双峰第三季

原标题：Twin Peaks: The Return, or What isn't Cinema?作者：Nick Pinkerton原文链接：https://reverseshot.org/features/2417/twin_peaks_one翻译 / TWY desi校对 / TWY desi 阿崽全文约27100字 阅读需要68分钟 Part 1 你从何处寻Where You Find It在一场暴风雨中，任何港口都能停船。

2017年，面对着记忆中最令人羞耻的院线片阵容，我们这些痴迷于排列年度最佳的影迷小集团的少部分人，一致决定将一部电视剧征募到电影的行列中，或者说最起码做了此类尝试。

已经有足够多人认同，2017年《双峰》的重启篇——又名《双峰：回归》（Twin Peaks: The Return），是当下最伟大的在世电影人之一的巅峰之作——大卫·林奇亲自执导并联合撰写了全部十八集，使其破例荣登《视与听》和《电影手册》这两本影迷杂志的年度十佳。

另一边，这部作品因不符合评选资格，重新引发了一场周期性的争议，关于一部专为“电视”制作和播出的作品，更不用说是连载形式的作品，能否被称作年度最好的“电影”之一。

手册10年代十佳我为两种媒介刻意打上引号，是因为从1990到1991年，即在《双峰》前两季在美国广播电视台（ABC）播出的年代，电视节目仍是一种观众只能在客厅的大电视机里收看的广播媒体，而这种形态与2017年基于多平台的窄播模式的相似程度，甚至比起当年的电影（仍依赖胶片、录像带甚至激光影碟）与当下数字化、流媒体即点即播的模式相似程度还要低。

这并不意味着电视已与电影无异，反之亦然，但它们的确都共同占据了液晶显示器、笔记本电脑、平板、智能手机等各种尺寸的屏幕，这些大小屏幕已经成为了大多数人的生活必需品。

对影院观影这一长久以来稳坐在这座非正式但被默许的等级金字塔的顶端的冲击，称得上是一次强大的夷平：罪有因得的电影被缩小成口袋大小，如同被流放的王室成员那样，居住在那些没有电梯和热水供应的狭窄公寓中。

早在2008年，林奇就对“在iPhone上看电影”这一现象发表了意见，这条视频被收录在了《内陆帝国》（Inland Empire, 2006）的DVD花絮中，在该片中他已经开始研究数字影像审美的独特可能性，那种粗糙的、人工的美学如今进化为了新的《双峰》中一种诡异地通透而锐利的画面。

“真是可悲，你竟然以为你在该死的手机上看了一部电影，” 林奇在视频中说，“清醒点吧。

”（“Get Real.”）

内陆帝国dvd花絮无论你使用何种设备观看了《双峰：回归》，你所看到的都已经离前两季剧集，或是影院发行的长片前传《双峰：与火同行》（Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992）相去甚远。

凯尔·麦克拉克伦（Kyle MacLachlan）饰演的联邦探员戴尔·库珀（Dale Cooper）——被亲切地称为“库”（Coop）——剧集的心脏，如今成为了结构上的缺席者，自ABC台剧集的末尾以来便被困在名叫“黑屋”（The Black Lodge）的异时空中。

取而代之的是两个麦克拉克伦：库的邪恶二重身，这个单人犯罪集团利用库的好名分和联邦身份大肆作孽；以及道奇·琼斯，住在拉斯维加斯近郊的保险推销员，他好似占位符一般被创造出来，在库的刑期终结时接收他，这个迷茫的库随之被丢入到他的生活中，像一位圣愚，在健忘症般的踉跄中重新学习最简单的人类习性。

在本季剧集最精彩的笑料之一中，扮演道奇妻子Janey-E的纳奥米·沃茨坦然接受了丈夫的低智。

在这个国家，你甚至都不需要拥有平均水准的智力，便能靠蒙混过关获得中产阶级的体面和尊重。

事实上，缺乏智力或许更好。

bad Coop Mr. C

good Coop Dougie Jones当我十分乐意地受邀选择2017年的年度影片时，我几乎没有犹豫就给《双峰》投下了一票，并没有过多纠结它是否是电影这个问题。

我为这个选择辩护的理由之一，是我私下撰写的历年“最佳”作品名单，本就已经被大量电视电影和迷你剧挤占。

几十年来，许多电影作者的职业生涯，尤其是在欧洲电视逐渐私有化之前的年代里，很大一部分是由电视资金承保的，特别是当国家的院线发行模式对这些作品的生产并不有益的时候（比如英国的彼得·沃特金 [Peter Watkins] 和阿兰·克拉克 [Alan Clarke]、西德的亚历山大·克鲁格 [Alexander Kluge]、让-吕克·戈达尔和安娜-玛丽·米埃维尔 [Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville] 于1976年播出的《六乘二》[Six fois deux/Sur et sous la communication]）。

林奇认为，如今的美国出现了同样的情况，并作证说在“这个对于主流之外的电影十分可悲的年代... 新的艺术影院（arthouse）会在有线电视上诞生。

” 如果连他这个地位的艺术家都如此解读当下的经济处境的话，那么我也愿意跟随他去到 Showtime，就如我愿意跟随蔡明亮去到美术馆的白墙面前一样。

艺术家的工作之一，是找到最有利于在特定时刻实践自己的艺术的空间，而文化评论者的职责所在，则是跟随艺术家来到这些空间之中。

Six fois deux_Sur et sous la communication (1976)这个关于电影自身地位的问题，在这个影像兴奋剂不断激增的世界中并不新鲜。

近期我重看了维姆·文德斯的《666号客房》（Chambre 666, 1982）的一些片段，该片在1982年戛纳电影节期间拍摄于马提内兹酒店的一间客房中。

在固定的机位下，一系列电影人被单独留在房间里，面对摄影机进行直接“采访”，回答“电影是否是一种即将消失的语言，一种即将消亡的艺术？

”这一问题。

电视与家用音像制品（home video）是当时主要的关心对象，并且被镜头中一台闪烁着影像的电视机所强调，它对面前经过的一众世界级艺术家视而不见。

“我们并不依赖于电视”，沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）落座并脱下鞋后说道，“电影的美学是某种遥远的，单独存在的东西。

电视则只是点唱机，你没法置身于一个影院的空间... 只有在电影院你才能感受到被生活直接触动的力量。

” 米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）则完全不理会问题自带的悲观主义；他提到他已经用录像带完成了一部电影，并且他“确信录像带给我们的一系列艺术可能性，将会让我们有完全不同的感受。

” 赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）则粗略地描绘了从“以感官刺激为主的，通常十分宏大且浮夸的电影”、“极度私人的，或是独立作者拍摄的国族电影”、到“和电视没有区别的电影”之间的关系，此时距离他的意外离世只差不到一个月。

《666号客房》于1982年6月在天线二台（Antenne 2），即今天的法国国有电视二台（France 2）上播出。

Chambre 666（1982）中的赫尔佐格安东尼奥尼的录像带影片《奥伯瓦尔德的秘密》（Il Mistero di Oberwald）于1980年在威尼斯电影节首映，但从未被像他那些“正统”的电影那样被观看或分析。

尽管《芝加哥杂志》的影评人戴夫·科尔（Dave Kehr）准确地窥见了其重要性，指出它是“第一次有成熟的电影导演尝试用录像带拍摄叙事长片”，并且是“一部试图寻找，并挑衅般地几乎触碰到了属于这一新媒介的真正审美价值的作品。

”（《奥伯瓦尔德》让人联想到新《双峰》第三集中的幽闭空间和色彩平衡的巨大游弋，其主要场景发生在一片深紫色的幽暗海洋之中一座孤独的巨大堡垒中。

）法斯宾德则早已拍摄了两部录像带制作的电视电影，《不莱梅的自由》（Bremer Freiheit, 1972）和《娜拉·贺摩》（Nora Helmer, 1973），前者改编自他自己的戏剧，后者改编自易卜生的《玩偶之家》（A Doll’s House），并均为Saar电视电影台制作，它和西德众多的其他电视台都为这战后欧洲最震撼人心的电影生涯注资。

1980年，《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz）播出——这部由阿尔弗德·多布林（Alfred Döblin）1929年小说改编的，长达十四集、全长15个半小时的迷你剧，在时长、规模和野心上都接近《双峰：回归》。

在这一时期的采访中，法斯宾德详细阐述了他的院线电影和电视电影的区别。

“它们更不妥协”，对于前者法斯宾德这么说，“我不会为了电视制作这些作品。

我告诉我自己，那些经常去电影院的人基本上都清楚自己要看什么，所以我对观众的要求会更高。

”

Berlin Alexanderplatz（1980）法斯宾德1972年的剧集《八小时不成一天》（Acht Stunden sind kein Tag）的修复版——一共五部电影长片体量的单集，曾在科隆的西德广播电视台（Westdeutscher Rundfunk）首播，近期于纽约现代艺术博物馆（MoMA）举行北美首映。

就在不久前，《双峰》的复活篇也在MoMA放映了全集。

林奇剧集的前两集在戛纳电影节展映时，赢得了雷鸣般的掌声，那一刻距离文德斯拍摄他的电影已过去35年，距离林奇因《我心狂野》（Wild at Heart, 1990）拿下金棕榈奖而遭到恶毒嘘声已有27年，而距离马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）在位于纽约第五大道291号的阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）工作室展出一个瓷质小便池，整整过去了一个世纪。

将厕所放在白色展厅里并称其为艺术的可能性，早在一百年前就已经实现，但今天若敢在MoMA放映一部电视迷你剧，还将其称作电影，真是天理难容呢。

回想去年五月到九月之间，我被《双峰》的这十八集深刻地震动——它和林奇为影院创作的作品一样不妥协且充满挑战——而在接下来的几个月中，我不断地在最意想不到的地方发现这部剧集的影子。

在巴黎现代艺术博物馆（Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris）举办的一场围绕安德烈·德兰（André Derain）、包豪斯（Balthus）和阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）的联谊展开的展览中，我看到贾科梅蒂为1961年巴黎奥德翁剧院上演的《等待戈多》（Wait for Godot）设计的布景复刻，整个作品只有一件布景：一棵苍白、枯瘦、几乎光秃的树，只剩几片枯叶，好像是《双峰》中“手臂（The Arm）”的镜像一般，它被用以替代与剧组闹翻的迈克尔·J·安德森（Michael J. Anderson）。

不久后，我又读到P·亚当斯·西特尼（P. Adams Sitney）与斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）的一篇对话，也是后者1963年的宣言书《视觉的隐喻》（Metaphors of Vision）的前言，近期被光线工业（Light Industry）和典选电影资料馆（Anthology Film Archives）重新出版。

在二人的交谈中，他们提到了布哈拉格在《狗·星·人》（Dog Star Man, 1964）中亲手拖上山坡的一棵白枯树，并联想至罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves）的著作《希腊神话》（The Greek Myths）、克里特钱币（Cretan coin）、以及一篇发表在1920年英国皇家医药学会的，名为《中毒性特发病：干草热与其他花粉热、动物哮喘、食物特异反应、支气管及痉挛性哮喘等之间的关系》（Toxic Idiopathies: The Relationship between Hay and other Pollen Fevers, Animal Asthmas, Food Idiosyncrasies, Bronchial and Spasmodic Asthmas, &c）的论文中一个反复出现的梦境图像。

（长期受到哮喘病困扰的布拉哈格，对该领域的研究有很大的兴趣。

）

Giacometti's tree at le Théâtre de l'Odéon in 1961

The Arm在《双峰：回归》中，似乎能感受到与某种古老事物之间的连接，如同布拉哈格的树，但它的当代性在今天也几乎无出其右——并非诸如“我们今天需要的电影/电视剧/绘画/雕塑”似的肤浅话语，而是如同一块海绵一样，吸尽了当下那瘟疫般的氛围：弥漫的阴谋论恐惧和几近疯狂的婴儿潮一代，从杰瑞·霍恩（大卫·帕特里克·凯利）在大麻的应激之下在森林中乱跑，到劳伦斯·雅各比医生（拉斯·坦布林）摇身成为网络上的“扩音医生”（Dr. Amp），这个愤怒的老头对着摄像头喷着唾沫，发表反对一切的批判：“醒醒吧，羊群们！

” 剧集的节奏，相比于电视连续剧世界中丰盈的对话和情节事件，更如沉思一般，但一股怒火自如地浮动在它的上方，那些被拉长的静止时刻，则接连被爆发的歇斯底里撕裂。

在第十一集中，三个小男孩悠闲的接球游戏，却以发现一名满脸血迹、曾遭殴打的女子从灌木丛中爬出来告终；由梅晨·阿米克再度出演的雪莉和她的女儿（阿曼达·塞弗里德）的一场争吵，险些导致车毁人亡；业余超自然侦探威廉·黑斯廷斯（马修·里沃德）的头颅被掏空，像被用瓜球勺挖了出来一样；射入双R餐馆的一记子弹让副警长鲍比·布里格斯（达纳·艾什布鲁克）冲出去，面对着一位神情冷酷多疑，穿着迷彩的男孩，好似看到了一位未来大规模枪击的嫌疑人；一个高声尖叫的女人在恐慌中摁着她的车喇叭，坐在副驾上的一个女孩不断抽搐着，嘴里涌出粘稠的脓液。

Dr. Amp原版剧集中的中年卡司，有些曾经以俊美的青年形象出名，比如因《西区故事》（West Side Story, 1961）成名的坦布林和理查德·贝梅尔，如今已然老去。

原版卡司中的青少年们也已步入中年，比如一头白发的艾什布鲁克。

塞弗里德则代表了被引入剧集的新一代的年轻角色，他们中的许多人在剧情中被“引入”的方式，就像肉被塞进绞肉机一样。

在剧集的许多伤亡者中，有纽约的一对嬉闹的小情侣、凶残的卡莱伯·兰德里·琼斯，还有埃蒙·法伦扮演的理查德·霍恩，这位当地的毒贩接着又成为了疑似生父“邪恶库珀”（Evil Cooper）的垫脚石...... 当然，四分之一世纪前对那位染上毒瘾的返校节女王劳拉·帕尔默（雪莉·李）的谋杀，依旧最令人铭记于心。

作为双峰镇当地经济的重要组成，毒品业务比以往越做越大，从加拿大的边境流入，并淹没了整个国家。

在他们堕至谷底之前，塞弗里德扮演的巴琪倚倒在她那蠢货瘾君子男友（琼斯扮演）的白色庞蒂亚克火鸟的酒红色座椅上，沉浸在她青春貌美的极乐之中，任风刮过自己那嗨到极致时的面孔。

同一集中，我们还认识了海利·盖茨扮演的小角色，这位蓬头散发、脸上布满瘾君子的疮疤的年轻妈妈，连门外的汽车爆炸都没法将神志恍惚的她唤醒过来——在拉斯维加斯市粉红牧场地产（Rancho Rosa Estates，译注：Rancho Rosa正是这季《双峰》的制片代号）这个令人窒息的住宅区中，环境中一切都如吞噬灵魂一般，近乎能让任何人陷入到毒瘾的深渊中。

后来，在第九集的末尾，歌手斯凯·费雷拉（Sky Ferreira）带着真·冰毒成瘾者的妖精模样，窝在路屋酒吧的卡座里，将自己的指甲埋进她腋下的“逆天皮疹”里，嘴里侃着自己在汉堡店打工被炒鱿鱼的事。

琼斯的角色出场时同样也在求职时被不客气地撵走，而整个镇子里到处可见经济萧条的情况。

孩子们都不太好。

塞弗里德扮演的巴琪

“逆天皮疹”那种持续危机的气氛无比真实，同样，还有对孩子们的吞噬。

最后一集中，场景来到了得克萨斯州的小城敖德萨（Odessa），虽然本剧拍摄于2016年的春季，远早于“通俄门”（Russiagate）的开始。

这与其说时代精神的召唤，不如说是林奇那“美国本质”式的项目的忠诚延续，它在任何人意识到鸦片泛滥之前就已经听诊了小镇的官能障碍，更别说《三块广告牌》（Three Billboards Outside Ebbing, Missouri， 2017）了（尽管这部稍微不那么悲剧）。

它近乎让人再次相信那早已过时的神秘主义说法，即艺术家是一件经过精密调校的，能够接收到未来预兆的仪器，正如洛夫克拉夫特（H. P. Lovecraft）在1926年的短篇《克苏鲁的召唤》（The Call of Cthulhu）所写的那样，其中说书人在不同知识分子、艺术家和诗人对自己梦境的描述中，发现了不可思议的一致性——它们都确凿地指向了同一个不可名状的可憎怪物，而它的形象早已被罗德岛设计院的学生亨利·安东尼·威尔克斯（Henry Anthony Wilcox）制成了雕塑。

“他称自己‘精神高度敏感’”，洛夫克拉夫特如此描述威尔克斯，“但那座古老商业城市的守旧民众只是觉得他是个‘怪人’（'queer'）。

”

Henry Anthony Wilcox’s from “The Call of Cthulhu” (1928) statue as envisioned by Lovecraft himself 193Part 2 神话制造者The Myth Makers林奇的古怪早已成了他名声不可或缺的一部分，而若说这是种故作姿态，那他很早以前就开始这样了——1979年的一段采访视频中，林奇向采访者展示了《橡皮头》的拍摄地点，从各方面来看，2016年纪录片《大卫·林奇：艺术人生》（David Lynch: The Art Life）中“依旧拒绝解读”的德高望重的元老在这段视频里已初具雏形，虽然那时的他还没开始把衬衫最上面的扣子扣起来。

David Lynch on Eraserhead film set时年33岁的林奇是个新晋的“邪典导演”，他未来的生涯还远未尘埃落定。

星球大战宇宙的幕后故事中，有一段颇为离奇：乔治·卢卡斯向林奇伸出橄榄枝，邀他执导《绝地归来》（Return of the Jedi, 1983），彼时林奇还只是因他引发的午夜场电影热潮以及《象人》（The Elephant Man, 1980）这部广受好评的年代剧而小有名气。

如今可以在YouTube上看到林奇讲述此事的现场录像，他回忆卢卡斯如何拉拢自己，请他去天行者农场（Skywalker Ranch），带他参观伍基人（Wookiees）以及其它稀奇古怪的玩意儿，期间他渐渐感到头越来越疼。

林奇回忆道：“他给我看了很多动物，还有很多别的东西。

”

Star Wars- Return of the Jedi (1983)我看《星球大战8：最后的绝地武士》（Star Wars: The Last Jedi, 2017）时想到了这个故事。

这部由莱恩·约翰逊（Rian Johnson）执导的电影是《星球大战》主系列的第八部，也是自2012年10月迪士尼公司收购卢卡斯影业以来上映的第二部——这次收购是迪士尼董事长兼CEO鲍勃·艾格（Bob Iger）大力投资角色产权政策的一部分，以40.5亿美元成交，一部分现金立付，一部分换算为迪士尼股票。

我之所以想到这个故事，是因为劳拉·邓恩（Laura Dern）出演了《最后的绝地武士》，这位女演员的生涯与林奇有着不可分割的联系，从1986年的《蓝丝绒》（Blue Velvet），到她在《双峰：回归》（Twin Peaks: The Return, 2017）中饰演黛安·埃文斯（Diane Evans）——库珀的秘书，在《双峰》前两季里常被提及却从未露面。

在《最后的绝地武士》和《双峰》中，邓恩都顶着惊人的发型出场——前者中她染了一头淡紫色，后者中她戴了一顶修剪齐整的铂金色假发——尽管两个角色的相似之处仅止于此。

在约翰逊那里，她是抵抗军舰队中圣洁的殉道者；而在林奇这里，她是个沉迷于伏特加和凝胶美甲的受伤女人，说“Fuck you”的方式和爱斯基摩人描述雪的词语一样多。

Star Wars-The Last Jedi (2017)

Diane (Laura Dern)愿意深入比较的话，其实这两个系列之间还有不少相似之处。

它们所构建的世界的核心，都是光明与黑暗这无望地交织着的两种力量之间的摩尼教式斗争：《星球大战》里的绝地（Jedi）与西斯（Sith），《双峰》中的白屋与黑屋（White and Black Lodges）。

（《最后的绝地武士》里甚至也有个“红房间（Red Room）”，里面坐着第一秩序（First Order）的最高领袖斯诺克（Snoke）。

）两部作品也都扎根于人类共同神话的丰厚土壤。

《星球大战》与神话的联系是有意的计划——系列创作者卢卡斯详细地谈到，神话学家约瑟夫·坎贝尔所著的《千面英雄》一书中的理念深深影响了他的电影。

对于《双峰》，想准确判断林奇的参考来源则困难得多，因为他一向对此类问题讳莫如深，但不论有意无意，他也同样从传说与神话的源泉中汲取灵感。

Snoke's Throne Room in The Last Jedi (2017)提到《星球大战》和《双峰》两个系列在主题上的一些表面相似之处，并不是要暗示它们有什么真正的等同性。

在我看来，《双峰：回归》是一部划时代的影像艺术作品，而《最后的绝地武士》则是一堆可悲的垃圾，在艺术或娱乐价值上都几无可取之处。

这第三季《双峰》由手工打造、风格老道，是71岁的林奇和64岁的马克·弗罗斯特（Mark Frost）——林奇在前二季的合作伙伴——的全无妥协之作。

而自编自导《最后的绝地武士》的人，在卢卡斯导演的第一部《星球大战》上映时，还只是个六岁小孩——这部电影是个工业产品，它所处的这个电影系列自从卢卡斯退出后就变得像个旋转门似的，不同创作者进进出出。

在前述采访中提到卢卡斯时，林奇把他看作同行：“我一直很欣赏乔治。

你知道，乔治做他热爱的事，我也做我热爱的事。

区别在于，乔治热爱的事能赚几千亿美元。

” 林奇自己也尝试过进军主流商业大片市场；他没有接拍《绝地归来》，转而执导了1984年版的《沙丘》，一部华丽的愚作，改编自弗兰克·赫伯特（Frank Herbert）的同名小说。

《沙丘》由意大利制片人迪诺·德·劳伦蒂斯（Dino De Laurentiis）以及他的女儿拉斐拉（Raffaella）出资制作，迪诺是好莱坞的局外人，来自一个从事意大利面生意的那不勒斯家族，尽管他的公司十足气派，但本质上仍然是个家族企业，跟当今的迪士尼公司大相径庭，正如1977年的卢卡斯影业、或那个在银湖海柏利昂工作室奋战三年才完成《白雪公主与七个小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs, 1937）的小团队也与它们今天的样子截然不同。

《沙丘》票房惨败，但拉斐拉还是给《蓝丝绒》开出了支票。

换作鲍勃·艾格呢？

Dune (1984)电影艺术里最可贵的东西，有许多归功于那些闯荡于主流的外围的傲慢冒险家和独立操盘手，但像林奇这样的电影艺术家，既能保持边缘身份的自由，又不会彻底消失在视野之外，或被成功所活埋，实属罕见。

而不管你怎么评价卢卡斯的导演作品——我本人并不会时常想起他——他某种程度上也算是个有创造力的艺术家和远见者，尽管他的创作领域与林奇非常不同，更是与布拉哈格这样的作者有着天壤之别。

布拉哈格的作品似乎正是《双峰：回归》恶名昭彰的第八集所融合的诸多灵感来源之一，这集的大半篇幅带我们直冲进白沙导弹试验场上空绽开的那朵蘑菇云那起伏的茎干之内，展现出一连串混沌而极具冲击力的抽象图像，配上克日什托夫·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）1960年所作的失谐乐曲《献给广岛受难者的哀歌》（Threnody to the Victims of Hiroshima）：染料状的漩涡、蝗虫般群聚飞舞的光点、缓慢飘落的灰烬，最后壮丽地收尾于色彩斑斓的爆炸，坠入火湖之中。

Twin Peaks S03E08

The Dante Quartet (2004)林奇那诡诞的目光曾令《蓝丝绒》中的郊区场景变得陌生化；而在这里，他用类似的手法，将原子弹——说来我们真的永远不该对原子弹习以为常——的第一次爆炸表现得仿佛它确实是第一次降临于世一般。

广岛、长崎以及核末日威胁迫近的阴影，曾长期萦绕着美国实验电影人，尤其是像布拉哈格这类在20世纪四五十年代成长起来的艺术家，这最明显地体现于布鲁斯·康纳（Bruce Conner）的《十字路口》（Crossroads, 1976），该片用富有美感的慢镜头回放了1946年7月25日在比基尼环礁进行的“十字路口贝克行动”（Operation Crossroads Baker）核试验的影像；正是在那一年，林奇出生了。

完全有理由认为，通过不时诉诸于原子雾混沌（atomized chaos）这种影像图式，“新美国电影”（New American Cinema）——按照其主要公众代言人乔纳斯·梅卡斯的称谓——在一种隐匿却本质的层面上同氢弹的爆炸建立了联系，而这一爆炸的余波也同样转化为了贾科梅蒂的雕塑及贝克特剧作中那枯萎凋零的白树。

Crossroads（1976）在《双峰》播出期间有一种氛围——至少我有所感觉，而且我还和当时有这种感觉的其他人讨论过——仿佛一切真相都将大白于天下，仿佛美国自二战胜利以来七十多年那一整段神秘历史将被一一揭示，仿佛那魔咒将被解开，而在电台信号被那咒语般的广播所中断之时，我们也会醒悟过来，我们的一生都不知不觉地被这咒语所奴役：“这是水，这是井（This is the water, this is the well）……”当然，并没有发生这样的事。

但《双峰》竟能激起这样的期待，足以证明它的成就。

在叙事广度上，它远远超出了前两季，将视野从太平洋西北角一个中小城镇扩展为一场全美范围的瘟疫，它席卷了拉斯维加斯、纽约、费城、蒙大拿、南达科他、德克萨斯、布宜诺斯艾利斯（一闪而过）、梦中的巴黎；这些地点的引入大多是通过航拍镜头，它们奇妙地打破了航拍定场镜头的陈词滥调，因为它们仅仅是…悬在半空，像被微风吹动般轻轻飘移。

（不过，本剧大部分实际的拍摄工作仍完成于华盛顿州，以及洛杉矶县里那些没那么风景秀丽的角落。

）然后，在第八集中，我们被送往1945年7月16日的新墨西哥白沙试验场，目睹“三位一体”核试验，而后又被带至1956年新墨西哥沙漠的一处，据推测，是为了见证核试验的后果：一枚蛋裂开，一种杂交生物蠕动而出，长着牛蛙的后腿和一对嗡嗡作响的肥大苍蝇翅膀。

Twin Peaks（2017）这些场景，是林奇自《象人》以来首度涉足年代剧，重回他少年时代的世界——这位导演是战后胜利文化滋养出来的特权之子，是汤姆·沃尔夫（Tome Wolfe）在《电光酸实验》（The Electric Kool-Aid Acid Test）中歌颂的“超级孩子”（Superkids）一代，是“美国尾翼（tailfin）文明的产物，他们觉得自己免疫于、超越于灾难”。

（与沃尔夫的这番礼赞所见略同的是，林奇也称他成长时期的美国洋溢着“1950年代的镀铬的乐观主义狂欢”。

）摄影师威廉·斯顿（William Eggleston），一位和林奇同等痴迷于捕捉美国质感（American textures）的艺术家，将他最有影响力的摄影集之一命名为“洛斯阿拉莫斯”（Los Alamos），取自筹备“三位一体”核试验实验场的所在地。

这组染料转印彩照共计75张，拍摄于1966至1974年间，内容涵盖了那个时代的超市、汽车餐厅、路牌，以及一座废弃加油站——颇似《双峰：回归》中的一个关键场景——据我所知，没有一张照片是真正在洛斯阿拉莫斯拍摄的，但这个名字依然贴切，因为这些影像记录的，正是后原子时代由塑料与涤纶构成的新式美学。

（林奇是爱格尔斯顿的忠实粉丝，爱格尔斯顿还曾为林奇拍过肖像照。

）

“Los Alamos ”William Eggleston，filmed in Louisiana, 1971–74那个镀铬闪亮、尾翼飞扬的世界，同样也是乔治·卢卡斯在《美国风情画》（American Graffiti, 1973）中铭记的青春时代，这段时期在两位创作者身上留下了不可磨灭的烙印——我们每个人，在不同程度上，都注定运行于成长年月所安装的硬件之上。

两人都深受那个时代的汽车文化的影响，那些设计夸张的“陆地巡洋舰”（land-cruisers）、改装的福特老爷车——卢卡斯把街头飙车少年变成了X战机飞行员，而林奇则让一辆1960年凯迪拉克S2敞篷车在《妖夜慌踪》（Lost Highway, 1997）中大放异彩，载着帕特丽夏·阿奎特飘然穿行——车载收音机里播放着嘟哇调（doo-wop）和摇滚。

卢卡斯那部小型群像剧让DJ沃夫曼·杰克（Wolfman Jack）成了民间传奇，而在林奇少年时代的声音背景氛围中，作为关键要素的那种丰富的、奢华的混响——杜安·艾迪（Duane Eddy）吉他琴音的颤动、那个年代的声乐组合特有的身处高中厕所般的音响效果——也将会在日后构成“林奇式”声音的标志性特征，从巴达拉曼蒂（Badalamenti）的配乐到路屋酒吧（Roadhouse）的驻场乐队。

《蓝丝绒》这部奠定林奇电影生涯轨迹的作品，片名便来自鲍比·文顿（Bobby Vinton）1963年的一首歌，而影片也很大程度上重新点燃了公众对曾居德州敖德萨的罗伊·奥比森（Roy Orbison）的音乐的兴趣。

在《双峰：回归》中，贝琪吸毒后陷入狂喜的恍惚，此时背景音乐是由The Paris Sister演唱、菲尔·斯佩克特（Phil Spector）制作的“I Love How You Love Me”；而在第八集中有个被称作“樵夫”（Woodsman）的凶残可怖的流浪汉，看起来有点像个浑身沾满汽油的林肯模仿者，他闯入新墨西哥州的KPJK电台，粗暴中止了一张黑胶单曲唱片的转动，那是五黑宝合唱团（The Platters）1956年的“My Prayer”，歌曲的开头是：“当暮光逝去，歌鸟沉默无声……”

American Graffiti (1973)

Lost Highway (1997)《双峰》前两季设定在1990年代初，但处处充满了令人联想至艾森豪威尔时代的元素：从詹姆斯·赫尔利（James Hurley）那首低吟浅唱的“Just You”，到奥黛丽·霍恩的开衫和马鞍鞋。

剧集被砍后，林奇与弗罗斯特的下一个项目是一部设定在1950年代的单机位情景喜剧，同样为ABC制作，名为《正在播出》（On the Air），展现了虚构的佐布洛特尼克广播公司制作一档实况综艺节目的幕后过程，公司总裁由《双峰》的演员米格尔·弗尔（Miguel Ferrer）饰演。

战后年代是一个支点，美国文化长久以来从民俗（folk）向流行（pop）的转型，终于在这一时期彻底完成；而林奇与弗罗斯特的合作作品中始终贯穿着的，是对无线广播技术——电台和电视——在这场文化转型中所扮演角色的深刻认知。

结果便是一次范式转变，塑造出了我们大多数人所熟悉的这个新世界；这也是美国文化剧烈发酵的时期，涌现出了新美国电影的初声、拉尔夫·艾里森（Ralph Ellison）的《看不见的人》（Invisible Man）、罗伯特·海因莱因（Robert A. Heinlein）的科幻小说，以及“垮掉的一代”和方法派演员——《双峰：回归》中沃利·白兰度（迈克尔·塞拉[Michael Cera]饰演）一角似乎就在戏仿这两者——同时还有一种电影风格在逐渐成形，它关注灾难与日常生活的贴近，这批美国惊悚片后来被称为黑色电影，林奇的另一个重要的借鉴来源。

On The Air (1992)

Wally Brando in Twin Peaks (2017)林奇反复诉诸失忆的情节，这不仅在《双峰：回归》中出现，而且在《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》（Mulholland Dr., 2001）中皆有体现，黑色电影对其影响可见一斑。

作为一种久经考验、且其流行程度在黑色电影时代达到顶峰的故事引子，“身份丧失”这一主题甚至渗入了九寸钉乐队（Nine Inch Nails）2016年的歌曲“She’s Gone Away”的歌词，该曲为剧集量身打造，在路屋酒吧由乐队完整演出：“我记不起她为何来到这里／我几乎什么也记不起来。

”我们可以猜测，这里所谓的“她”指的是劳拉·帕尔默（Laura Palmer），这个名字取自奥托·普雷明格（Otto Preminger）的《罗拉秘史》（Laura, 1944）的同名女主角，一个人们认为已遭谋杀，后来发现其实并未死亡的女人。

林奇饰演的FBI局长戈登·科尔（Gordon Cole）的名字，则来自比利·怀尔德（Billy Wilder）《日落大道》（Sunset Boulevard, 1950）中的一个小角色，这部电影的主题正是美丽青春的幻象与时间的真实摧残之间的对抗——正因为听到有人喊出“科尔”这个名字，库珀才终于恢复了自我意识。

《双峰》第三季中Dougie Jones看《日落大道》新一季剧集在外观上也带着一种“低端黑色电影”（down-market noir）的气质：满是警察、杀手、人称“米彻姆”（Mitchum）的神秘犯罪团伙头目，甚至还有个前职业拳击手——88岁高龄的唐·默里（Don Murray）饰演的布什内尔·穆林斯（Bushnell Mullins），仿佛他上一次踏上拳台还是在《无敌拳王》（Body and Soul, 1947）或《出卖皮肉的人》（The Set-Up, 1949）的时代。

（他的办公桌上方挂着一张“斗士巴德”（Battling Bud）过去拳赛的宣传海报，那是喧闹的工人阶级旧日所残存的遗物，在如今这片干净无菌的白领办公环境中显得格外扎眼。

）这并不是在说，《双峰》看起来像是约翰·奥尔顿（John Alton）拍的——当下有什么作品能复刻那种视觉风格吗？

——而是说，林奇深知，要在2017年创造黑色电影美学，对传统的承袭就决不能止于明暗对比、逆光烟雾或抄点卡尔·弗罗因德（Karl Freund）在乌法（Ufa）时期——在他转行去拍《我爱露西》（I Love Lucy）之前——的摄影技巧。

林奇有种罕见的天赋：让借鉴的东西看起来像自己的原创。

已故的马克·E·史密斯（Mark E. Smith）——另一位与洛夫克拉夫特（Lovecraft）和林奇同类的艺术先知型人物，同时也是乐队The Fall的核心策划头脑——也有这种本领：他用口音浓重的半说半唱（Sprechgesang），配以源自斯科蒂·摩尔（Scotty Moore）与克里夫·加洛普（Cliff Gallup）那种的跳跃的、如蜘蛛爬行般的吉他风格，把早期美国摇滚乐转化成了仿佛是在曼彻斯特码头土生土长的音乐，即所谓的“乡村与北方”（country and northern）音色。

Bushnell 的拳击海报比起那群用金钱扼杀邪典致敬精神的导演，林奇一直深知“廉价感”的氛围价值，它能传达一种潜在的危险感。

通过《双峰》里的地摊特效——老虎机上方的那些红房间指示灯！

——和低成本动作场景——戴绿色园艺手套的超级英雄大战CGI光球，用手持晃动镜头来增添张力——林奇创造出了属于数字时代的贫民窟电影美学（Poverty Row aesthetic）。

有人可能会说，这些处理其实是法国视觉特效公司BUF偷工减料的结果，而非作者的有意安排。

但我们必须记住，同样是林奇，在当年拍摄《蓝丝绒》那个黑夜过去、鸟儿再度歌唱的大团圆结尾时，使用了一只廉价的知更鸟毛绒玩具——这个效果，无论是有心还是无意，都呼应了乔治·库查（George Kuchar）的短片《拥抱我的裸体》（Hold Me While I'm Naked, 1966）中的一个滑稽的煽情桥段。

赌场小特效

BOB特效卢卡斯常常去布鲁斯·百利（Bruce Baillie）在旧金山举办的“峡谷电影”（Canyon Cinema）放映会，这段经历或许激发了他想拍电影的志向，他也很可能在那里看过库查兄弟的作品。

这位电影人如今隐居在马林县广袤的庄园中，他长久以来说要转去拍摄“实验电影”的宣称是否会兑现，依然未知；但他似乎确实已经从商业大片的执导工作中彻底退休了，这一消息在某些人看来甚至是种解脱。

最近我在看一部以经典玩具产品线为题材的网飞迷你纪录剧集，其中一集讲到Kenner公司设计和生产《星球大战》系列动作玩偶的历史，我被片中那语气兴奋的旁白随口说出的一句话给搞得心神不宁：他说，在普遍被认为令人失望的前传三部曲过后，续集三部曲的出现标志着系列重回正轨。

这个系列，据说，现在“完全交到了迪士尼创意团队的安全掌控之中”。

这类说法能被当作一种众所周知的常识而说出来，说明如今有多少人已经令人不寒而栗地习惯于将企业官僚体系当成是公众利益的保障者。

认为创作者等同于知识产权拥有者的观念，其实没有多长的历史——作为法律概念，它大致起源于19世纪初英美浪漫主义的时期，那时艺术家被视为普罗米修斯式的个体创造者。

而电影的集体创作本质，自然让主角—艺术家这一头衔的归属变得更加棘手，至今依然如此，但从很早以前开始，导演就被视为最有资格担此名号的人，这一普遍假设也在“作者论”支持者的辩护下被制度化了。

在工业化电影制作的历史中——也可以说是创意工作者与管理层斗争的历史——明星导演的崛起曾被视为一次属于艺术家的公关胜利。

然而随后，一个经过重组、结构调整且更加规避风险的管理层，用卢卡斯式的措辞来说，打响了“反击战”，非常成功地将公众注意力从导演转向了产权。

于是我们现在看到的是，狂热粉丝们为迪士尼和福克斯的合并欢呼雀跃，人们同那些和蔼亲切又爱发段子打嘴炮的企业推特账号进行亲密的互动。

作为世界的一部分，电影必然要向这个世界妥协；我们对此心知肚明。

我们也知道，即便在看似充满敌意的环境中，电影也能诞生，甚至蓬勃发展。

但我斗胆猜想，除了彻头彻尾的专制和全权国家的控制之外，电影最糟糕的接生婆恐怕就是那些追求共识的企业创意团队了，它们与旧时那种工作坊般的制片厂模式截然不同。

在这样的环境中，确实也可以创作出真正有价值的作品，就像树能从废弃停车场中长出来，但这种土壤远非理想。

从历史的长远视角来看，虽然可以为当下的困境找到种种先例，但这不该掩盖一个现实：如今电影院上映的电影几乎到了史上最差的地步。

“这些庞大的跨国公司里充斥着恶性寄生虫、毒蛇、卑劣的杀人犯，他们吃的是钱，喝的是钱，拉的也是钱。

”——套用《双峰》中“扩音医生”为推销镀金铲子而怒吼的广告词。

娱乐巨头们出于必要，不得不与有血有肉的艺术家打交道，但他们最爱的，还是那些冷冰冰的、可随意塑形的、有着久经考验的吸引力的知识产权——因此艾格在迪士尼打造出了一份壮观的IP清单，也因此有了某种程度上作为当下重启潮流之症状的《最后的绝地武士》和《双峰：回归》。

这两部作品都面向过去，以及角色与过去间那种往往不太安稳的关系。

“是时候让旧事物死去了。

”亚当·德赖弗（Adam Driver）饰演的凯洛·伦在《最后的绝地武士》中如此宣称。

然而，否定他推倒重来的主张的，不仅有黛西·雷德利（Daisy Ridley）饰演的蕾伊这个忠于传统的角色，还有影片的结尾一幕：作为潜在的反抗军新兵的未成年一代在角落里低声传颂天行者卢克的传奇，宛如地下墓穴里的基督徒。

延续着J·J·艾布拉姆斯（J. J. Abrams）在《星球大战：原力觉醒》（Star Wars: The Force Awakens, 2015）中开启的翻新工程，约翰逊的这部续作进一步摒弃了原版中的角色，同时缓慢将叙事交给年轻角色，试图通过输入新鲜血液来让这个系列得以永久延续。

如今，“传说”才是核心，讲述者则是次要的附带，就像世世代代的神职人员一样；而你年轻时的流行文化，到你中年时仍然还是流行文化。

“是未来…抑或过去？

”

The Last Jedi (2017)Part 3 艺术/艺术家The Art/The Artist 《双峰》的一大意外之喜，恰恰是它总是令人感到意外，因为它对炒冷饭式地满足“粉丝情怀”不感兴趣。

（你也可以认为，偏离自己的品牌特征恰恰正是林奇的品牌标签，但我们在此就不要继续开脑洞了。

）最显著的证据，正是上文所述的对我们喜爱的核心英雄库珀的悬置，只有到故事进行了十五个小时后，他才以略微接近曾经自己的样子重新现身。

然而当他行驶在重生的蜿蜒道路上时，观众会遇到一些异常的景象，稀释了对抵达某种目的地的急切向往。

当第一次看到拉斯维加斯幸运七号保险公司的办公楼外，当身穿标志性青柠檬西装的道奇在广场上入迷地望着那位身穿牛仔帽，举枪瞄准前方的高瘦青铜雕像时，我心想这实在不是我能在一部《双峰》的回归季中所能预料到的东西——图像中充满异乎寻常的情感共振，对那些未命名事物的逝去而恸哭，好似我们从新鲜旷野出发时已然远去的距离，抑或是带着一丝责任感的，对那笔直的坦率和英雄般的志气的向往之情。

Twin Peaks: The Return（2017）这部《双峰》也在银幕时间的刻画上和前作保持距离，最明显地表现在第七集中路屋酒吧（Roadhouse）的员工在午夜扫去当晚的残屑时，那个长达两分半钟的固定镜头中，同时还有奥黛丽·霍恩（雪琳·芬[Sherilyn Fenn]）和丈夫查理（克拉克·米德尔顿[Clark Middleton]）之间长时间的僵持，她对后者的戏谑和嘲讽在一个漫长夜晚中横跨了四个单集，像是在一条平行时间线上表演着对肥皂剧式悬念情节的模仿。

这里需要回忆一下，在《双峰》回归的消息被宣布后，林奇和 Showtime 曾因成本问题发生短暂的冲突，最终原先预定的九集被扩充至两倍——谢天谢地，作者丝毫没有向他们让步。

即便不了解 Showtime 高层具体看到了多少页的剧本，我们可以想象如何把所有的情节都压缩到九集之中，但随之我们便会失去那少许的笨拙、给劲的音乐演出、以及那整部剧中蔓延的迷幻、漫长和醉人语调，也就是一切令《双峰》独一无二的东西。

Audrey Horne《双峰》时间线的最终撕裂将库珀送往了敖德萨，并以“现在是几几年？

”（"What year is this?"）这个令人胆颤的问句告终，是一次试图战胜死亡的尝试——死亡之风吹遍了整部剧集。

在从《双峰：与火同行》到第三季之间那四分之一世纪时间的自然流逝中，些许人的离开不能被忽视，亟需盘点。

杰克·南斯（Jack Nance）、弗兰克·席尔瓦（Frank Silva）和唐·戴维斯（Don S. Davis）都在拍摄之前逝世。

在剧中，席尔瓦和戴维斯被再现为魔符般的漂浮头颅，与此同时，特效师基于戴维斯的身躯所制作的无头裸尸出现在南达科塔州的鹿角镇（Buckhorn, South Dakota），并和一位当地高中图书管理员的断头并置在一起。

至于南斯，林奇《橡皮头》的主人公——在一家连锁甜甜圈店和人斗殴后，他睡去，第二天再也没有从睡梦中醒来——他在试播集的一次奇异但似曾相识的重播中再度出场，其中那具被塑料包裹的尸体已然消失。

上述或许都是内行人才懂的细节，但即便是普通观众也无法忽视大卫·鲍伊——《与火同行》中菲利普·杰弗里斯（Phillip Jeffries）探员——的逝世，到了第三季中，他变成了一只巨大茶壶般的铁制机器，从壶口呼出数字线索。

Phillip Jeffries变成的“壶”九十一岁的万人迷哈利·戴恩·斯坦通（Harry Dean Stanton）在剧集播完的两周后逝世，其长寿本就违背了一切的医学常识，他在生前再度扮演了“肥鲑鱼拖车公园”的主管卡尔·罗德，在一场肇事逃逸事故带走了一位年轻受害者的生命后，他见证了小男孩的灵魂升上天空，伴随着头顶电线的滋滋声。

（“在我这个年头，已经没有什么好指望的了”，这是他本剧中最精彩的台词之一，“只有等着那榔头咣的一下落地咯。

”）

Carl Rodd，Harry Dean Stanton饰

Carl Rodd 看到逝世男孩灵魂扮演阿尔伯特·罗森福尔德探员的米盖尔·弗尔（Miguel Ferrer），以及扮演“木头女士”玛格丽特·兰特曼的凯瑟琳·考尔森（Catherine E. Coulson），都在拍摄了各自的戏份后因癌症逝世，未能等到剧集正式播出。

弗尔在剧中的敏锐康健因此令人不安，至于考尔森，在她仅有的几个和霍克副警长（迈克尔·霍斯[Michael Horse]）的电话场景中，已然行将就木。

作为从林奇的学生时代起就共同合作的伙伴，挂着氧气瓶的考尔森悲悯的诉说，在那些坚韧、痛苦的伯格曼式特写中，以及另一边霍克轻柔的顿挫，组成了本剧中最真实和有力的时刻。

在剧集前二季中扮演警长哈里·S·杜鲁门的迈克尔·昂科恩（Michael Ontkean）同样不见踪影——他依然健在，但已从演艺界退休，但在这里剧集并没有做出像《与火同行》中替换唐娜·海沃德的演员那样的举动。

比昂科恩大五岁的罗伯特·福斯特（Robert Forster）接替出演了弗兰克·杜鲁门，生病的哈利的哥哥，他在本季中不断向陌生人纠正自己的身份，并提及他弟弟的病情，看上去似乎成了剧组的内部笑话，这些看似能被轻易省略的冗长段落，被林奇和弗罗斯特一丝不苟地保留下来。

Frank Truman / Hawk但不是所有的死者都被哀悼。

我们能享受到显著的地摊小说式趣味，比如当萨拉·帕尔默（格雷丝·扎布里斯基[Grace Zabriskie]）——饱受折磨的劳拉的母亲——在酒吧里被一恶霸性骚扰时，她像个布谷鸟闹钟一般打开自己的脸，露出一片黑暗中一排咧嘴笑的恐怖珍珠色白牙，咔哒一下将对方置于死地。

扎布里斯基的每一幕都诠释着不经过滤的恐惧与厌恶，以及对自己活着的每一刻所感到的耻辱感，尤其是那场杰出的表演：在超市结账时，她突然被眼前货架上的一排火鸡干新品感到不安，于是那看似平凡的场景突然渗透出食尸鬼似的难堪和丑陋。

我真希望把这样的东西收藏进时间胶囊里。

Sarah Palmer在《双峰：回归》中无处不在针对女性的暴力，以及女性自身的暴力：萨拉的血盆大口；戴安回忆自己被库珀——这位曾经的同事、朋友和上司——强奸；第八集中，穿睡衣的女孩的嘴被什么东西入侵。

在这个层面，《双峰》也显得紧贴时代脉搏（au courant），尽管人们一直在质问林奇作品中那些饱受折磨的女性的意味，以及她们是否反映了现实中的类似处境。

直到今天我还记得，在高中时写作一篇关于剧集前二季的论文时，曾读到一篇控诉意味的，名为《私刑处决女性：对〈双峰〉的女性主义解读》（Lynching Women: A Feminist Reading of Twin Peaks），其作者戴安娜·休姆·乔治（Diana Hume George）在文中自问：“当我们观看《双峰》时，痴迷于这部剧的观众到底在兴奋（getting off on）什么？

” 她给出的答案是：“我、我们，这些二十到四十岁的中青年观众，被一个少女的性虐、谋杀和肢解激起了快感。

”

1956年的女孩在这部新剧中，性虐待、残忍谋杀和身体肢解的程度大幅升级，而在这座充满恶男恶女的山丘之中，坐在山巅之上的便是邪恶的库珀。

在库珀所统治的地下犯罪世界中，对地位的谋取成为了大多数行为的动机，这种情形在第十三集中以一场掰手腕对决达到了极致的展现。

这个名为“C先生”的男人冷酷老练，沉默寡言，带着漆黑的眼睛和下垂的嘴角，穿着嘎吱作响的人造皮革配以蛇皮图案的衬衫，外加一头中年格伦·丹泽（Glenn Ganzig）风格的湿冷黑长发，是继《蓝丝绒》中丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）饰演的弗兰克·布斯以及《我心狂野》（Wild at Heart, 1990）中威廉·达福（Willem Dafoe）饰演的鲍比·佩鲁之后的又一位纯种反社会人士，并因拥有超人般的铁拳以及疑似违抗死亡的能力而显得更加危险。

在第二集中，他的女性同谋达雅（妮可·拉利伯特[Nicole LaLiberte]）穿着内衣懒散地躺在汽车旅馆的床上，他是先油嘴滑舌地哄骗背叛了她，接着无情地将她痛打一顿，随后利落地给她的脑袋上了一枪。

接着他倚仗年纪与地位，命令他的门生理查德执行自杀式任务，临别时冷漠地来了一句：“再见了，我的儿子。

” 这便是理查德的绝唱，这个面部苍白，颧骨分明，轮廓如冰霜一般的帅小伙，曾在路屋酒馆掐住一个年轻女子的脖子，贴着她的耳朵低语：“我要在操你的时候大笑，婊子。

” 有其父必有其子（A chip off the old block，译注：直译为“从一块老木头上削下来一片碎屑”）。

Richard Horne / Mr.C为了平衡这种暴力弥漫的境地，在剧中也能找到些许真诚善意的时刻——雪莉（梅晨·阿米克[Mädchen Amick]）提议给点里一位贫穷的樱桃派食客一点款待，或是罗德自掏腰包帮助一位正准备卖血的拖车公园租客——尽管在这炼狱般的美国，这些小的善意几乎微不足道。

“这世道究竟怎么了，” 纳奥米·沃茨扮演的Janey-E在解决丈夫的欠款时怒斥两个讨债的混混，“居然能用这种态度对待他人，对他人的痛苦没有任何同情或关心？

”

Janey-E Janey-E是《双峰：回归》中为数众多的强硬派妻子、母亲及类似女性的一员，她们的心理恐怖主义与剧集中用肢体暴力横行霸道的男性恶人旗鼓相当。

（詹妮弗·杰森·李[Jennifer Jason Leigh]扮演的合约杀手尚塔尔尽管以直白的暴力为生，性情却十分平和，只要她的口袋里还藏着几包奇多。

）她们的演出包括奥黛丽的奚落；萨拉的悲痛；满怀装腔作势的仇恨的黑斯廷斯夫人（科妮莉亚·格斯特[Cornelia Guest]）；本·霍恩冷酷的前妻希尔维娅（扬·达西[Jan D’Arcy]）；以及杜鲁门警长的妻子朵丽丝（坎迪·克拉克[Candy Clark]），她不留情面地在手下面前数落这位耐心的丈夫。

在警局的一次类似事件后，副官查德·布朗斯福德（约翰·皮尔伯德[John Pirruccello]）开始当众嘲笑这种“妻管严”（henpecking）现象，这个和当地犯罪分子暗中勾搭的、彻头彻尾的流氓，却被接线员（乔妮·西伦[Jodi Thelen]）恶狠狠地瞪了一眼。

“你根本不懂自己在说什么，” 她回答道，“她以前并不是这样的。

” 在这里，怒火的根源是她参军的儿子自杀所带来的创伤，而西伦这一句精准的台词，传达了一个简单的常识——不管你对一个人有什么看法，你大有可能并不了解故事的全貌。

Maggie 接线员尽管剧中这些女性的坏脾气被证明源自创伤，林奇仍无法完全免于批评，因为如今的环境偏向于鼓励那些理想化的女权形象。

关于《双峰：回归》中的女性角色，也许可以参考法斯宾德的一番话——后者作品中痛苦女性的比例丝毫不亚于林奇——在1978年德国《花花公子》杂志的一篇采访里，当被问到自己是否厌女时，他说道：“总是得解释‘我不是厌女者，我不是反犹主义者’，真是太愚蠢了。

我认为这种‘厌女’的指控来源于一个事实：我比大多数导演更认真地对待女性。

对我而言，女人不仅仅是为了让男人兴奋的工具，她们不是电影里的客体。

这种物化女性的态度是我最鄙视的。

我只是展示了女性为了逃脱客体的处境，相比于男性，不得不通过更加激烈的、令人不适的手段。

”除去那少数几部电影、剧集、梗图（memes）等种种，今年（2017年）对于影像艺术而言，注定会被铭记为 MeToo 运动之年，其中众多女性以及少数男性公开诉说了自己在娱乐产业中遭受的各种性行为不端所害的经历。

任何将哈维·韦恩斯坦这头公认的肥得流油的猪（certified sloshy-bag-of-spoiled-lard Harvey Weinstein）变成邋遢的社会弃儿，并将其打发到我国最西部的酒馆里一醉方休的机会，我都举双手赞成，然而值得一提的是，这项运动很快就被某些道貌岸然（Pecksniffian）的专栏作家和极右翼投机分子迅速且热情地接纳，此类人士之前并不以支持社会正义而闻名，比如“怪家伙”迈克·瑟诺维奇（Mike Cernovich），他在推特上一系列标着 # Pedowood（恋童好莱坞）的引战帖子中所指控的，与阿曼达·赫斯（Amanda Hess）在《纽约时报》文章《天才艺术家神话如何为伤害女性开脱》（How the Myth of the Artistic Genius Excuses the Abuse of Women）里列举的对象几乎如出一辙。

《天才艺术家神话如何为伤害女性开脱》赫斯的文章中讨论的话题之一，是那个老生常谈的“将艺术作品同艺术家区分对待”的话题，传统意义上，这一立场的支持者希望能保留并保护那些被有劣迹的艺术家创作的作品，同时完全摒弃他们自身。

我个人也倾向于保护艺术，我不希望看到任何形式的作品被打入冷宫，无论有意还是无意，但同时我也认为，这种将艺术品和艺术家一刀两断的做法是不切实际的，且这种做法的后果是如此地不堪，在文化批评中几乎无人愿意或有能力讨论。

在1995年，《纽约时报》中曾发表过一篇关于瑞典作家奥古斯特·斯特林堡（August Strindberg）传记的书评，其中作者埃里克·本特利（Eric Bentley）概括了这个问题的本质。

斯特林堡在莫莉·哈斯克尔（Molly Haskell）1974年的重要著作《从被神化到被强暴：电影的女性塑造》（From Reverence to Rape : The Treatment of Women in the Movies）中被称为“大名鼎鼎的厌女者”，而他的作品近年最出色的影视化改编则是莉芙·乌曼（Liv Ullmann）2014年执导的《茱莉小姐》（Miss Julie）。

在评论中，本特利将斯特林堡的病态预言与其同时代的挪威人易卜生（Ibsen）健全的道德观进行了对比（然而当易卜生的文字经过了法斯宾德的镜头，也随即带上了黄疸病的氛围）。

关于斯特林堡的作品，本特利写道：“他的性别歧视在道德上无疑是错误的，但他的那种洞察力却是那些道德正确的人所不具备的，哪怕同样是天才。

他们可能拥有这样的能力吗？

”

这些遗存下来的问题，不保守地说，并非这个大多由左翼人士组成的时事评论界（commentariat）目前所关心的对象。

在这个充斥着政治不满与失权的寒冬里，时评界在他们能掌控的领域——比如在文化界和校园——施加硬权力，是在发泄被现实政治（realpolitik）的琐碎沉闷所挫败的激进能量：你也许没有办法去赢得政权，但最起码还能打垮那些有问题的东西。

（另一个用剩的词语是“有毒的”[toxic]，你可以想象评论人士作为某种知识分子中的“职业安全和健康署”[OSHA]人员，试图将坏东西都隔离起来以防感染。

）林奇这些年来虽受到过一定程度的审视，但凭借其德高望重的地位，以及他和蔼可亲的天真（“gee whiz”）性格，他大多数时候依然维持了其备受喜爱的小众怪才的明星身份，同时也创作出了真正从精神淤泥的深处出土的，带着尖锐刺痛的作品，比如莎拉·帕尔默隐藏的笑容。

他在现实中看上去确实是个友好的伙计，但这对其缪斯而言并无太大意义。

洛夫克拉夫特的小说充满了伪科学种族主义色彩，他死于贫困，肚子里塞满罐装肉，但他仍然是一位至关重要的艺术家；反观那亲切可爱、毫无瑕疵的进步派吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro），尽管一再宣称想要改编洛夫克拉夫特的《疯狂山脉》（At the Mountains of Madness），大概终究会在衣食无忧，腰缠万贯，被各种纪念品包围的情况下离世——但他算不上什么艺术家。

吉尔莫·德尔·托罗改编的《疯狂山脉》释出镜头（该项目由于预算原因被叫停，目前能否发行仍未知）如果电影（无论我们如何定义它）的未来会更加女性或多元，而不像是《666客房》中看到的压倒性地被男性主导的局面，那当然再好不过——我不认为任何人在看到电影界的现状后，会认为保持原样会更好——尽管我仍担忧的是，当一切尘埃落定后，未来会更加承蒙于大企业官僚机构的恩赐，它将披着进步主义的外衣，把激进主义的目标纳入到扩大市场份额的实际目的中。

一场中产阶级高层内部的叛变，提出的终究是中产阶级高层式的解决方案，并在批评界低级写手的怂恿下成为正统，正如马克·E·史密斯（Mark E. Smith）在2008年的回忆录中对自己最喜爱的一部电影所做的生动总结：“那些头脑苍白的自由派，总是把所有微妙的东西都抱怨没了，他们一向如此。

” 如果所谓“艺术天才的神话”的确需要被一定程度地揭穿，我们也应该回想一下，这个神话恰巧也是商业体系十分希望能摆脱的障碍，某几位能够持续制造大量利润的除外。

这种体制已经针对所有知识产权设计了所有可能的保险措施，以免它们被任意创作者个人的不当行为所玷污，并在有必要的时候将艺术品和艺术家分离开来，并转手给其他人——有点像把一颗断头安在另一人的尸体上面。

Twin Peaks: The Return（2017Part 4 生活教训Life Lessons《大西洋月刊》（The Atlantic）的大卫·西姆斯（David Sims）在撰文评论伍迪·艾伦事件时，表达了一种我们如今已耳熟能详的观点：“好莱坞一直以来是一个以创作者为中心的产业，崇拜那些伟大的男性导演，他们奖项无数，面对记者言辞晦涩，用电影表达内心最深处的情感。

正是这种诗化的观念，为许多‘有问题’的创作者提供了庇护。

”姑且不论好莱坞现在或曾经给了导演无限自由这一值得商榷的说法，有一点可以肯定：如今，创作者和他们的“内容”都正面临一种全新的审查标准，以筛除潜在的问题。

这种局面，很大程度上源自技术决定论——透明度提高，监控影像无处不在，全天候循环运转的文化新闻让信息飞速传播，形成共识又引发反弹都只在眨眼之间。

Twin Peaks: The Return（2017）这样的事情我们并非第一次经历。

电影、广播、电视和家庭录像的兴起，每一种媒介都以自己的方式，从内部重塑了一代又一代文化消费者——无论是作为观众、听众，还是作为个体。

丹尼斯·林（Dennis Lim）在他关于林奇的新书《他来自异世界》（The Man from Another Place）中谈到了林奇所引发的邪典崇拜，他指出：“需要指出的是，很多上世纪八九十年代成长起来的人——也就是相当大一部分的X世代人——是在自己家中最私密的地方，比如客厅或卧室里，通过一盘《蓝丝绒》的录像带或一集《双峰》才首次接触到林奇的。

”其中《双峰》的文本鼓励人们进行“集体解密”，而当时一部分解密正是在 Usenet 的 alt.tv.twin-peaks 讨论组上进行的，那时互联网还刚刚起步。

《双峰：回归》中有个致敬了古怪的旧时互联网的彩蛋：名叫黑斯廷斯的角色是鹿角镇高中的校长，业余时间里他研究另一个维度，将其发现发布在一个名为“The Search for the Zone”（“寻找谜区”）的博客上。

相关集数播出后不久，人们注意到现实中真的上线了一个名为“The Search for the Zone”的网站，页面设计模仿了早期 Geocities 或 Angelfire 网站的风格。

theseachforthezone.com（于2020年12月21号关闭）撇开这个有趣的彩蛋不谈，《双峰：回归》与互联网的联系，还在于它涉及到了那不可回避的 Web2.0 互联网形态。

这一形态所引发的观念变革，同前述一切媒体巨变相比都有过之而无不及。

那些改变了我们生活节奏的设备，不仅出现在“扩音医生”的广播宣言中，也成为整部剧中一些最奇怪且拖延的喜剧插曲的主题：比如露西和安迪（由金米·罗伯特森[Kimmy Robertson]和哈里·戈斯[Harry Goaz]饰演）为了某家居购物网站上的一把毫无特色的椅子该买哪种颜色而争执不休；又比如杜鲁门警长为了和海沃德医生（沃伦·福斯特[Warren Frost]饰）进行一次视频聊天而进行的冗长仪式：先打一通预备电话，再用纸笔记下医生的Skype账号，然后拉动一根树枝形状的控制杆，让电脑屏幕从桌面升起，以便登录上线——这一整套笨重而过于复杂的装置，在1950年代科幻电影中倒是经常出现，比如赫伯特·L·斯特罗克（Herbert L. Strock）执导的以机器人失控为题材的惊悚片《空间科学站》（Gog, 1954），这种设计是技术奇点恐慌的早期体现，但也无法完全摆脱那个时代对“未来会很有趣”的主流想象。

Gog（1954）我们或许可以将这些场景的意义理解为，林奇在试图揭示，那些看似解放性的新时代科技——它们同赫尔佐格在1982年所预言的“通过摄像头在超市挑选蔬菜”的技术并没有多大差距——其实并没有让我们的生活变得更简单。

但林奇还在关注一些只属于我们当下时代的东西。

在第一集中，我们见到了年轻的山姆（本杰明·罗森菲尔德[Benjamin Rosenfield]饰），他受雇于一个只被称为“某个百万富翁”的匿名赞助人，在曼哈顿一处阁楼里守着一个巨大的、空荡荡的玻璃盒子，盒子周围布满监控摄像头。

这个盒子只有一个开口，朝向建筑外部，漏出一点城市灯光。

某晚，山姆不在时，正在从“黑屋”（Black Lodge）返回人间的库珀突然悬浮着出现在这个玻璃盒中，此刻，这个长方体空间仿佛开始像手风琴一样收缩折叠成一连串越来越小的嵌套盒子，最终变得像是老式折叠相机的皮腔。

Twin Peaks: The Return（2017）这些发生在纽约的场景常被解读为某种针对节奏缓慢的《双峰：回归》的调侃式的观影提示——耐心点，盯着你面前的盒子看，也许会发生些什么。

它们同时也引入了贯穿全剧的“监视”主题，这一主题其实早在杰弗里·博蒙特钻进多萝西·瓦兰斯的衣橱时，就一直是林奇关注的焦点。

当下的技术今非昔比，所以除了传统的偷拍和盯梢，我们还看到了追踪器、监狱和赌场的摄像头，甚至还有一块巨大的、极其先进的监控屏幕，把一场史诗级的扳手腕比赛和随后的处决变成了某种观赏性体育赛事。

Twin Peaks: The Return（2017）需要指出的是，剧中许多看似正派的角色事实上都隶属于联邦调查局，而这个机构正是现代美国的监控国家体系的奠基者。

戈登、艾尔伯特，以及克莉丝塔·贝尔（Chrysta Bell）饰演的探员塔米·普莱斯顿，组成了一个伤亡率极高的、名为“蓝玫瑰”（Blue Rose）的超自然调查小组。

这个名字颇为恰当：一种自然界中不存在的花，正好对应这个小组要追查的那些名为“念像”（tulpas）的神秘人造生物，它们带着假面生活在人们之中。

这个名字还暗含某种黑色电影意味：你可能会想起弗里茨·朗（Fritz Lang）的电影《蓝色栀子》（The Blue Gardenia, 1953），这部影片罕见地直白呈现了单身年轻女性日常面临的性暴力威胁；或者你也会联想到它的片名可能取自的真实案件：1947年那起悬而未决的“黑色大丽花”谋杀案，受害人是22岁的伊丽莎白·肖特（Elizabeth Short），一位不知为何来到洛杉矶的波士顿年轻女子，最后却被人分尸两截弃于荒地，连盖上一块塑胶布的体面都没能得到。

“Black Dahlia”， Elizabeth Short当“蓝玫瑰”小组监视着焦灼的家园前线时，人类的愚行也正被远在彼方的智能生命所监控与干预。

在《双峰：回归》中出现的众多屏幕中，只有一个看起来像间正经的电影院——一个巨大的空间，屋架间布满了虚构的机械装置，仿佛出自林奇1990年的音乐剧《第一号工业交响曲》（Industrial Symphony No. 1）。

这个场景拍摄于巴洛克复兴风格的塔楼剧院（Tower Theatre），位于洛杉矶市中心昔日的百老汇“剧院一条街”上。

这座剧院曾在林奇的《穆赫兰道》中作为“寂静俱乐部”（Club Silencio）登场，而在剧院1927年开幕时，这里正是《爵士歌手》（The Jazz Singer, 1927）的首映场地。

正是在这个空间里，一个立场不明的异次元形象，即那位高大的、瘦骨嶙峋的“救火员”[Fireman]（饰演者卡雷尔·斯特鲁基[Carel Struycken]像环球影业邪典恐怖片演员兰道·哈顿[Rondo Hatton]一样患有肢端肥大症），通过一段类似新闻片的影像，接收到了三位一体原子弹试爆的画面。

随后发生的事情极为奇幻，但也并不比这样一个史实更离奇：当年普通美国平民看到核弹爆炸的首度公开影像时，确实有不少人是在这种华丽如宫殿的空间里观看的。

Tower Theatre如今的屏幕虽变小了，却数以百万计，而且其中有些会反过来看你。

无论你此刻在做什么、身处何地——你都在被监视。

这或许令人安心：八月，饰演“肥鳟鱼拖车公园”里一位蓬头垢面的居民的演员杰里米·林霍尔姆（Jeremy Lindholm），在华盛顿州斯波坎因用棒球棍袭击女友而被捕，最终正是靠监控录像定罪的。

但这同样令人恐惧，因为这些小屏幕永远开着，永远在干扰着、介入着、刺激着，就像大北方酒店里本·霍恩（理查德·贝梅尔[Richard Beymer]饰演）办公室中那种挥之不去的嗡嗡声一样，令人烦躁不安。

Twin Peaks: The Return（2017）即使是曾经的私人写作行为，如今对于我们这些接入了网络的人来说，也变成了一种嘈杂纷乱的公共“通话”。

评选榜单的年度仪式是种私人主观之举，理论上可以体现集体智慧——但现在，前所未有地，我们能通过社交媒体动态和评分聚合网站实时看到某种共识的形成过程。

我深信，这对文化话语的运作方式造成了难以量化的影响。

我的直觉是，这种影响必然会显现于互联网文化之为全体的机制中，无论好坏——它让所有参与者都感到自己始终被展示着，制造出一种泛滥的观察者效应，使得人们难以自然而不加修饰地表达和行动。

在公共生活中，这种现象终归有其积极意义——尽管在这样的氛围下，厚颜无耻地公开吹牛说粗话甚至更恶劣的言论，倒可能被错认成“痛快的真话”，而在实际情况中，那些混蛋们反而更加有恃无恐。

但在艺术领域，这却可能是灾难性的。

我们已经被“家人们快给我转发起来”之流的注意力经济给训练得如同巴普洛夫之犬，而这在文化领域中的一个直接后果，就是对那种讨好大众的友善品质的几近病态的推崇。

德尔·托罗这个人人称颂的老好人，不过就是最新一个受益于这种机制的高调的庸人，而与此同时，那些需要深入脑中泥沼、从中打捞出内容——无论有这内容多么令人不快——来用于创作的艺术家们，却面临着被进一步边缘化的风险。

我感觉，无论是在文化的生产还是讨论中，我们看到的都更多是人们希望别人以为他们的所思所感的东西，而不是他们真正所思所感的东西。

Twin Peaks: The Return（2017）每年给某一媒介的作品排个最佳榜单，这种行为其实总是带着不同程度的无知——因为没人能看完所有作品。

根据FX电视网的统计，2017年在流媒体、公共以及有线电视上共播出了487部原创剧情剧集；而我目前还差485部才全部看完。

如果你真刷完了这些剧，那愿上帝保佑你。

只有给那些碰巧能被更广大的公众所看到的作品排一份年度榜单，才能某种程度上表达一个人对某一年度的艺术的体验，这一向如此，现在可能比以往更甚。

之所以说“比以往更甚”，是因为尽管我们仍在构建“年度回顾”叙事，但互联网带来的丰富资源早已扰乱了日历年的概念，松动了我们与当下之间的联系。

2017年，我花了大量时间观看那些制作时间比我出生还早半个世纪的电影，聆听那些在我二十岁的时代录制的音乐——那时我还看不到四十岁的影子，不会抱怨右膝反复隐隐作痛，更不会去抱怨当代艺术圈那一套嘴上夸夸其谈、占领立场高地、强行营造共识后又故作姿态地自我转向，让一切看起来既典到发麻，又割裂得有如群魔乱舞，以及那种令人恼火的、愈发普遍的期待：每一部作品都必须明确表达出它意图的正派。

由FX统计的历年原创剧集数据这或许并不是什么新鲜事。

在整个西方视觉艺术的历史中，道德教化一直就是它被期待承担的功能，那些含糊不清或纯粹视觉快感的部分，则作为次要的副产品，常常被文艺复兴时期的商人、贵族与神职人员这些委托创作的人所忽略或假装忽略。

即使到了今天，视觉艺术依然（甚至越来越多地）被认为应当传达某种教训，尽管这种教训的内容或所信奉的信仰已经变了。

这有时被视为电视剧集近年来能获得文化资本的一大原因——它更有能力加入公共讨论，如下水道咕嘟流动般无休止地生产深度思考与剧集复盘，总是宣称“我们需要谈谈…”某某话题之类，而我一辈子都不想同这些文字的作者谈论任何话题。

Crumb（1995）对这种话语感到某种程度的疏离与反感，对于我这种旧时代的基因型号来说，大抵也算情理之中——记得我之前提到的硬件么？

——毕竟陪伴着我成长的，是翻来覆去地看《克鲁伯》（Crumb, 1995），它将创作描述成本我的催吐剂，还有一遍遍重读《柯南伯格论柯南伯格》（Cronenberg on Cronenberg），其中充斥着类似这样的话：“作为一名艺术家……你的责任就是不负责任。

一旦你谈论政治或社会责任，就等于砍掉了作为艺术家最有力的手脚。

”林奇自己青少年时期发现的启蒙读物叫做《艺术精神》（The Art Spirit），是画家罗伯特·亨利（Robert Henri）——他是林奇在宾夕法尼亚美术学院（Pennsylvania Academy of the Fine Arts）的校友——所编撰的讲稿和笔记集，1923年首次出版。

亨利与阿什坎画派（Ashcan School）有所关联，那个画派的画家们致力于把现代生活的泥泞与秽物统统泼洒到画布上。

不过，他的书读起来更像是一首颂诗，献给“艺术天才之神话”这叫人头疼的老问题，它宣称：“艺术家应该脱离群众，开辟新的道路。

在那里伴随着他的，是他为之奉献一生的理念。

”

The Ashcan School Painted the American Working Class应该说，《双峰》中确实存在一些具有社会救赎意义的教训，只要你愿意去寻找，或者有人付你钱去寻找，总能发现。

比如当科尔会见他的幕僚长，由大卫·杜楚尼（David Duchovny）饰演的一位跨性别女性时，他忆起自己曾痛斥那些嘲笑她变性的“跳梁小丑”同事，此时毫无疑问，这位艺术家在字面意义上正在向作为观众的你传达一个他所坚信的，且坚信你也需要听到的讯息：“修修你的心，不然就去死吧。

”（“Fix your hearts or die.” 译注：剧集中为第三人称的“Fix their hearts or die.”）林奇同时也是超验冥想（Transcendental Meditation）的公开倡导者——新加入剧集的贝尔就是林奇的音乐合作人兼超验冥想同好——你或许能从剧集的某些片段中看出其影响：比如，库珀以道奇的身份踏上了一段在茫然无知的惊奇中探索世界的征途，一路上凭借毫无心机的纯真而赢得无数盟友；又如，埃沃雷特·麦克吉尔（Everett McGill）饰演的“大艾德”·赫尔利坐在双R餐厅的柜台前，闭上眼，似乎在接受自己失去此生挚爱的命运，结果却将她重新唤回自己身边。

Denise

Big Ed当然，林奇对性少数群体权利或超验冥想的关注，只能在很有限的程度上解释他在本剧中的真正意图。

表面上看，这意图其实再清晰不过：作为林奇核心主题的二元对立直接体现在剧名中，整个故事则围绕一善一恶两个库珀展开，他们缓慢地相互旋转、贴近彼此的圆心，直至一场终极的对决与清算。

《双峰》确实可以被理解为某种道德剧，将黑暗与光明相互对立——《绿野仙踪》（The Wizard of Oz, 1939）仍是林奇最原初的灵感来源。

但整部剧中不断发生的事件，逐渐打乱了这两个极点之间清晰的对立，而林奇本人往往也似乎对那璀璨黑暗之中所感知到的形体抱着一种可疑的迷恋，从恶中得到正面的欢愉，在邪恶库珀首次出场时那嚣张的气焰和他造成的混乱中，这一点便表露无疑。

若是要汇集一份针对林奇的犯罪证据档案，我们或许还会想到伊莎贝拉·罗西里尼（Isabella Rossellini）曾说过，在拍摄《蓝丝绒》中那场残忍的性虐待场景时，她的导演在镜头外绷不住地咯咯狂笑。

在《双峰：回归》影碟附带的幕后花絮中，你可以看到林奇与女演员们交谈时展现出显而易见的温柔、亲密与令人信任的体贴，而正是同一个人，又十分兴奋地指导饰演小矮个杀手“冰锥”艾克的演员克里斯托夫·扎雅克-德内克（Christophe Zajac-Denek）应该如何用冰锥干掉一个女人：“手臂往后拉到最远，然后狠狠把东西扎进去！

”

Twin Peaks: The Return（2017）花絮这里的道德天平是摇摆的，并且同样地，整部剧那宏伟如建筑般的叙事结构——许多人据此认为电视剧已足以与长篇小说平起平坐——也因为加入了各种不实用的舷窗、石像鬼、无法进入的密室以及其它意义不明的自负装饰，而变得不甚雅观。

伊丽莎白·安维斯（Elizabeth Anweis）和安娜·德拉·雷古拉（Ana de la Reguera）所谈论的那些人到底是谁？

我应该知道他们是谁吗？

仔细想想，我真的有见过奥黛丽一直嚷嚷着的那个“比利”吗？

为何查琳·易（Charlyne Yi）在路屋酒吧的地板上匍匐前行，绝望、颤抖、尖叫，却没人注意到她？

为何第十七集的大半篇幅都要把库珀的脸叠印在画面上？

而他的表情，究竟是种着魔的状态，还是种难以估量的悲伤？

Part 15 结尾

Part17 中 Cooper 特写的叠化这种迷失的战栗令人兴奋——它模糊地触及了事物的核心，这核心正是生活最直接地打动我们的东西，正如赫尔佐格说，电影的坐标就永远定位在那里。

而当我听到那些异口同声的、有时连意图都懒得掩饰的叫嚷，要求艺术必须屈从于“教益性”、“积极肯定”和“能自我定义”的特质时，我会想，当这些人不得不调和自己不听话的思想与向外界呈现出的理想自我之间的落差时，或者当他们必须面对自己那仿佛追随着一连串受挫的欲望而直通坟墓的人生时，或者当他们彻底迷失方向时，他们会看什么、读什么、听什么？

也许他们从来不曾有过这样的感受——但《双峰》有：如同叠句一般贯穿整部剧的，是杰瑞·霍恩在荒野之中挣扎翻滚的身影，他甚至分不清自己是在被追赶，还是在追赶别人。

为剧集配乐的作曲家安杰罗·巴达拉曼蒂（Angelo Badalamenti）回忆起林奇在他即兴创作“劳拉·帕尔默的主题曲”时给予的指导：“我们现在身处一片黑暗的森林，微风穿过美洲梧桐的枝叶，月亮高悬，背景中传来几声动物的叫声，你能听见猫头鹰的啼声，你就在那片黑暗的森林中；把我带进那片美丽的黑暗吧。

”而但丁的《神曲·地狱篇》第一曲的开场则是：“在人生的中途旅程中/我发现自己身处一片幽暗森林/因为正道已然迷失。

”我们重回了文艺复兴的时代，这恰如其分——因为《双峰》有多半篇幅都带着那种“勿忘你终将死去”（memento mori）的骷髅的微笑。

Jerry Horne假如未来还和今天一样的话，没人知道那时人们还会使出怎样的手段去绝望地继续回收一切叫得出名字的知识产权，但可以确信，到了大卫·林奇离世的那一天——他的这部近作表明了这个念头萦绕在他心头不远处——任何试图去真正延续《双峰》的尝试也会彻底终结。

我十分满足的是，他是这部约18小时长的作品的最重要作者，它在他那里称为电影，在Showtime企业备忘录中称作“内容”（content），在颁奖机构那里则称为电视。

没有一件艺术作品能在真空中诞生，但林奇将自己摆在一个能够全面控制其创造的神话的位置上，这带来的可能性，远胜过像莱恩·约翰逊这样的临时看守在那个堪称流行文化中的“联合国认证世界遗产”的项目里能做的一切，同样也不是那些被剧集主理人（showrunner）雇来执行既定风格模版的人能完成的。

（就算电视作为整体并没有开始变得像电影，这个用“扩展宇宙”（extended universe）的形式支撑系列片运营的时代，已然将电影变得更像连续剧。

）《双峰》是林奇的作品，正如《八小时不成一日》是法斯宾德的作品，或1975年在ABC播出的电视电影《废墟中的爱情》（Love Among the Ruins）是乔治·库克的作品；还有比尔·冈的黑色中产肥皂剧《私人问题》，阿彼察邦·韦拉斯哈古的多频道装置作品《原始》（Primitive, 2009）；克莱尔·德尼执导，Arte制作的电视电影《美国滚回家》（US Go Home, 1994）；还有雅各布·奇欧奇（Jacob Cicocci）的音乐视频组曲《紧急情况》（The Urgency, 2014）、内森·菲尔德的《吸烟者请进》（Smokers Allowed, 2015）、瑞秋·罗辛（Rachel Rossin）的VR“体验”作品《天空是一道裂痕》（The Sky Is a Gap）、罗宾·施沃尔和詹姆斯·基尼茨·威尔金斯（Robin Schavoir & James N. Kienitz Wilkins）长达215分钟的、于网络首播的《共和国》（The Republic, 2017），或许还包括史蒂文·索德伯格的《马赛克》（Mosaic, 2018，译注：一部带互动功能的剧集，允许观众在手机APP中选择不同的剧情走向）——我还没能抽出时间在手机上观赏它。

Love Among the Ruins（1975）

Primitive（2009）这种作者性的出处，在其它地方往往不那么容易以严格的作者论条款来辨认，这个难题在经典形式的电影里早已有之。

雷蒙德·杜尔格纳（Raymond Durgnat）在他的文章《电影究竟是谁拍的？

》（Who Really Makes the Movies?）中计算了有关数据，并屈服道：“《阳光下的决斗》（Duel in the Sun）的80%归塞尔兹尼克（Selznick）、80%归维多（Vidor）——共计160%。

” 以同样的算法，我可以说如HBO的剧集《副校长》（Vice Principals, 2016-2017）100%归丹尼·麦克布莱德、60%归乔迪·希尔、40%归大卫·戈登·格林，共计200%；网飞制作的《桑迪·韦克斯勒》（Sandy Wexler, 2017）95%归亚当·桑德勒、5%归导演史蒂文·布里尔——也许有比我更好的头脑能算出林奇/弗罗斯特公式的比例。

虽然我并不认同那些相信那些狂热的“高端电视剧”（prestige television）教徒的观点，毕竟绝大多数此类剧集并没有在逃脱连续剧式叙事推进的同时还能实现完全的自给自足，但我相信曾经被赫尔佐格和法斯宾德隐隐批判的那种干瘪过时的电视美学——即情景喜剧式的三机位系统——在今天已经淡出了我们视野。

尽管大多数被吹捧的优质电视剧集的导演水平仅仅聚合了所谓“电影感”炫技中最浮夸和空洞的一面，但对于比如蒂姆·海德克（Tim Heidecker）和埃里克·维尔海姆（Eric Wareheim）作品中那种网络卡顿式剪辑（glitched-out editing style），我确实想不出什么明确的先例。

Tim Heidecker and Eric Wareheim且不论它们各自的差异，将电影长片、短片、动画、电视连续剧、博物馆的视频装置、影院的扩展作品以及在线艺术网页团结起来的，无疑是图像之中运动的属性或潜力。

至于林奇，他的名声主要建立在他在电影和电视的创作成就中，但他始终保持着跨领域的实践，包括雕塑、摄影和绘画，而“发现运动的可能性”对于他的艺术启蒙至关重要——据他自己的创作神话，令其决定投身电影的时刻发生在他在费城求学期间，当他在某一深夜修补一幅画作时，突然心生了想要看到它动起来的急切渴望。

年轻的林奇希望能在不同艺术门类间游刃有余，但这种特质在大多数评论界人士身上却并不常见，即便是在智识更为冒进的迷影评论家中也不例外。

迷影文化长期以来都将电影视为一种独立的艺术形式——在许多年里，它确实如此——这种观念的确少许抵挡了来自电影新闻业骗局的最恶劣倾向的侵蚀，至少还能坚持对电影形式的严肃关注，以面对票房崇拜、明星迷信和伪道德说教；然而，这种保护经常意味着将电影隔离于其他艺术，甚至其它种类的“运动影像”艺术，似乎害怕承认它们之间具有某种混血般的亲缘关系。

也有一些例外，最著名的例子包括塞尔日·达内（Serge Daney），他在1987年离开《电影手册》（Cahiers du cinéma），成为《解放报》（Libération）的一名“全媒体评论家”；或者雷蒙德·贝鲁尔（Raymond Bellour），他曾是达内共同创办的《通信》（Trafic）杂志的常驻撰稿人，其研究探讨了不同媒介在电视中的融合所制造的平等主义效应，以及“电影”与“新影像”（Nouvelles images）之间细微的互动关系。

尽管一些学者早已开始尝试建立方法论，以描绘被一小撮人称作“后媒介时代”（post-media age）的景观，我们大多数人仍在尝试理清这些纠缠的线索，或是加固旧有的壁垒。

在贝鲁尔看来，电影（cinema）在最纯粹的影院放映形式中，依然是独立且神圣的，依附于去影院观影的仪式——例如，唐·西格尔（Don Siegel）的《杀手》（The Killers, 1964）或史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《决斗》（Duel, 1971），原本是为电视制作的作品，但一旦进入影院上映，便自动获得“电影”身份。

戈达尔曾被电视的激进潜力所吸引，最终只在电视的全面掌权中看到了颓败与堕落的可能。

在他的《电影史》（Histoire(s) du cinéma, 1989-1998）中，他曾与达内对话，指责小荧幕导致了像洛杉矶的塔楼剧院（Tower Theatre）这样的宏伟电影院的倒闭，因此“把牧羊人仰望的浩瀚天空降格为拇指汤姆（Tom Thumb）的大小”。

2016年底，肯特·琼斯（Kent Jones）在《电影评论》（Film Comment）杂志发表文章《论电影的边缘化》（The Marginalization of Cinema），区分了电视剧集主理人与电影导演的不同，并提出“电影的核心特质”是“压缩”的能力，且“在电影的紧凑时间范围中，每一个选择都会形成张力（charge，也有电流之意），并在不同选择的相互作用下产生能动力，推动故事走向明确的终点，而不是像电视剧那样留下未完待续的悬念，让情节可以拖延六集甚至六年。

” 按照琼斯对连续剧形式的定义，《双峰：回归》的结构本应将其排除在“电影”范畴之外，但我可以辩护说，他所指的“张力”在剧中始终都被显现。

（而且，从字面意义上来说，一股电流也贯穿了整部剧集。

）我曾开玩笑说：“凡是让我关灯看的作品都是电影，凡是不关灯看的都是电视剧。

” 我其实并不完全是在开玩笑——但说到底，我们几乎快要接受美国最高法院大法官波特·斯图尔特（Potter Stewart）对色情制品的经典定义了：“当我看到它时，就知道是不是了。

”（“I know it when I see it.”）

说了这么多，我仍然不知道在这个混乱的当下，到底什么才能称得上电影，但我的确知道，如果目前现有的这些年度最佳榜单的合集，能够大概代表当下的影院生态所能提供的最佳作品的话，那我们的确没有什么必要继续坚持现有的标准，既然选择已经如此之薄弱，那不如扩大选举权的范围。

而如果当下不同运动影像媒介之间的总体分类显得十分模糊，那么在那些平滑的，由委员会炮制的奶头乐（pap）产品，以及由《双峰：回归》所代表的活力充沛的，确切、复杂且充满不确定性的精湛艺术作品之间的区别，可以说是一目了然了，而我希望自己每次都能站在后者这一边。

Twin Peaks: The Return（2017）在这部充斥着错位的身份和游荡的仿冒者的剧集中，《双峰：回归》向我们指明了去何处寻找电影的方向，也许即将在影院跟观众见面的压根不再是电影，而是它的替补或幽灵身（doppelgänger），因为某种原因被制造出来。

当整整一年的新片观影如此彻底地令人疲倦，我们需要问自己问题在哪里。

是我的精疲力尽吗？

是我要求电影太多吗？

好吧，我依旧很乐意接受它所提供的种种——享受那些精巧的戏法，用自身逻辑去创造一个可信的世界，或是享受手法与目的的紧密搭配，或是一个笑话、一些无知是福的时刻、还有突然间的深刻共鸣。

偶尔，我需要被提醒这里依旧有创造出伟大作品的可能性，因为如果不是这样的话，我不希望自己唯一的生命被浪费在这些胡闹上面。

对于2017年，是《双峰》以及少许别的作品证明了这点。

它警醒我们，如果需要的话，所谓“电影”——即在光、声音和运动影像中对时间和空间进行有思考的表达，并且每一个决定都铭刻了背后那位创作者的智识——可以在我们本应体验它的指定地点之外被找到。

它警醒我们，令人生畏、不适甚至作呕的作品，有时能触及更深层的洞察，进入禁忌之地中，这是那些小心翼翼地想要变得“正确”的作品所无法触及的地方。

当剧集结尾那声毛骨悚然的尖叫继续回荡在库珀这位白马骑士的耳边时，它还警醒我们，即便出于最善良的意图，我们仍可能犯下最可怖的错误。

你现在，也还能听见那声音吗？

Inland Empire（2006） 全文完 金色木屋：致敬大卫·林奇

本次大卫·林奇纪念展映活动由异见者编辑部联合杭州、北京、上海的高校电影社团发起，放映排期跨时三周，于三地同步进行。

放映属于非营利性质的学术活动，并非版权放映；观影免费，并且向校外观众开放。

*目前所有放映已圆满结束。

在接下来的一周内，会陆续发布一些总结性质的推文，感谢大家的支持。

金色木屋 活动往期推文 学术放映｜金色木屋：致敬大卫·林奇金色木屋·导赏｜放映大卫·林奇 WEEK 1：我回来作祟金色木屋 · 长评｜论纯真和卑鄙：大卫·林奇《蓝丝绒》金色木屋 · 长评｜物质的观感：大卫·林奇《橡皮头》金色木屋 · 导赏｜放映大卫·林奇 WEEK 2：路直路弯金色木屋 · 访谈翻译｜唯一的雪莉·李：《劳拉幽魂》访谈选文金色木屋 · 长评｜另一种速度与归途：从阿尔文·史崔特到戴尔·库珀金色木屋 · 长评｜肥皂剧与世界：大卫·林奇《双峰》系列金色木屋 · 导赏｜放映大卫·林奇 WEEK 3：地图和坐标（以及更多）金色木屋 · 长评｜从片场大门到电影院：大卫·林奇《内陆帝国》金色木屋 · 评论翻译｜幻想的解体：齐泽克论大卫·林奇《妖夜慌踪》金色木屋 · 圆桌｜关于《双峰》的那些档案金色木屋 · 长评｜梦的六块拼图：大卫·林奇《穆赫兰道》 金色木屋 · 长评｜无尽的公路与泪痕：大卫·林奇《穆赫兰道》金色木屋 · 评论翻译｜觉醒：斯德潘·德罗姆论《双峰：回归》 排版设计 / desi 封面设计 / 阿崽 责任编辑 / 石新雨

反复看了几遍已经放出的part1-part4，相信大家一定有很多疑惑。

首先在开始看第三季的时候就千万不要指望有任何确凿的答案，因为大卫林奇从来不会给你一个明了的答案。

以下是我个人的一些分析和见解，欢迎一起讨论。

仅仅基于season1，season2，fwwm还有目前已经放出的四集season 3。

以下是一些提示：1. 紫色房间里的两个女人。

第一个没有眼睛的，应该是josie，第二个应该是ronette pulaski。

2. major briggs的脸在太空中飘过去的时候说的blue rose。

这是gordon cole和他手下fbi agents (包括cooper)使用的暗号。

有关blue rose case，可以在fwwm里找到线索。

3. dougie （穿黄色夹克的假cooper）觉得一只手臂有问题，注意他那只手臂戴的戒指，上面的图案是owl cave。

这个戒指也是相当重要的线索，之前最早被bob杀害的teresa手上戴过这枚戒指，调查teresa事件的agent desmond找到戒指以后就失踪了，还有laura死前也最终戴上了戒指。

很明显这个戒指可以带人进入black lodge。

4. 长发坏cooper的呕吐物。

这货叫Garmonbozia，代表着痛苦和悲伤。

bob和他的小伙伴们（侏儒，独臂mike）都爱吃garmonbozia。

5. 长发cooper极其聪明，所以在第二季bob会选择附体他。

行凶作案简直爽爆了！

后来长发cooper车祸之后在警局与gordon等fbi agents见面的时候，机智地模仿cooper的大拇指和笑容，可怕至极。

6. 树上的arm是侏儒变成的。

详情可以参见fire walk with me，侏儒说过: i am the arm. 那么重要的问题来了，独臂mike在black lodge里告诉cooper他被耍了。

black lodge里长在树上的手臂告诉cooper出问题了。

这是为什么呢？

答案是cooper中了bob附体的长发cooper的圈套。

按照black lodge的规则，bob附体的长发cooper回到black lodge里面之后，真cooper才能够回到现实世界。

所以原本该发生的是: bob附体的长发cooper回到black lodge，然后真cooper从汽车那个孔里面出来 （bob与cooper互换）。

但结果确是：无辜的dougie被带进了black lodge并且变成了一颗金色弹珠，真cooper代替了dougie的位置 (dougie与cooper互换)。

接着这个思路，前面的一些疑团就暂时迎刃而解。

第一幕出现的玻璃盒子，剧中说没有人知道是谁干的，是谁派人来监督的。

现在我们可以推断是长发cooper做的。

目的在于让cooper出来的时候被阻挡，于是只能从错误的出口离开black lodge。

剧中提到过 dougie was manufactured with purpose 并且这个目的已经实现。

所以这个dougie也应该属于长发cooper的圈套之一，以便完成dougie cooper互换，这样bob （长发cooper）就可以不回去了。

那两个想要暗杀dougie的人，很有可能是长发cooper早就雇佣好的。

因为照计划，dougie和cooper互换以后，mike说过，只能活一个。

那么如果那两个杀人犯杀掉了刚离开black lodge的真cooper，那bob的目的就达到了。

然而幸运的是cooper正好弯下身捡钥匙去了。

剩余的改天有空再补。

最后强烈建议：请去看fwwm (fire walk with me)，不然很多内容即使看过第一第二季也会疑惑。

比如：blue rose，ring，mike究竟和bob什么关系，gordon和albert反复提到过的fbi agent Philip Jeffries。

这些补完功课你都会明白一大半的。

还有就是多了解一下major briggs当时做的工作 （主要可以通过season 2来慢慢搞明白）。

你可以直接看season3，但是会失去很多乐趣。

然后不要因为看不懂就乱评分啊！

菲利普·杰弗里斯的形态变化（从人类到混沌般的超维存在，再到最终以“茶壶”形态示人）在《双峰》第三季中显得极其神秘，但如果我们从诺斯替主义的角度来看，它可以被理解为“异乡人”（Stranger）在灵性进程中的必然变化。

这种变化可以解释为他经历了几个关键阶段，每个阶段都对应着诺斯替传统中的不同灵魂状态。

1. 初始形态：人类身份的破碎——离开物质世界杰弗里斯原本是FBI探员，属于物质世界的常规存在，但在《双峰：与火同行》（Fire Walk With Me）中，他在FBI总部的短暂现身已经表现出极端的不稳定性：他的语言破碎，无法正常沟通；他的时间感混乱，似乎同时处于多个时间点；他的物理存在无法持久，在房间里短暂闪现后便消失。

这种状态与诺斯替异乡人的命运一致——当他们开始获得超验知识（gnosis）时，他们就会被物质世界排斥，因为他们的存在已不再完全符合这个现实的规则。

杰弗里斯的身体和语言都开始崩溃，这暗示他正在经历从物质存在向更高维度存在的转变。

2. 过渡形态：超维放逐者——意识的碎片化在第三季中，杰弗里斯已经不再以人类形态存在，而是变成了一种超越常规空间的存在：他的声音变得模糊不清，似乎受到了干扰；他似乎能够以某种方式操控时间，并帮助库珀穿越现实；他似乎也受到某种限制，无法直接干涉现实世界。

这种状态与诺斯替主义中“灵魂被困在中介世界”相似。

在诺斯替教义中，灵魂一旦获得gnosis，就可能会被Demiurge（假神）及其统治者（Archons）封锁在某个介于物质世界与完满之境（Pleroma）之间的状态。

杰弗里斯的状态暗示着：他已经突破了物质世界的规则；但他仍然受限于某种存在规则，无法彻底自由；他可能正在某种层面上与Archons抗争，试图给予库珀启示。

3. 终极形态：茶壶——灵魂的降临与再构造最令人困惑的部分是杰弗里斯最终以一只茶壶的形态出现。

这一形态既像某种古老的炼金术象征，也可能是一种对诺斯替主义灵魂困境的隐喻。

A. 茶壶象征“能量容器”在神秘学和诺斯替思想中，器皿（Vessel）常常象征着灵魂的容器，而物理世界的身体只是一种临时的壳。

茶壶的形象可能代表了“他不再拥有传统意义上的肉体，但仍然承载某种意识”。

这与诺斯替传统中的“光之火花”（divine spark）相似——灵魂被困在物质世界之中，但仍然保持一丝与神圣世界的联系。

B. 茶壶象征“困囚于系统之中”在诺斯替主义中，灵魂可能会被Demiurge囚禁在某种机制中，使其无法完全解脱。

这也可能意味着，杰弗里斯的超维存在依然被某种更高的秩序所束缚，他的形态已经被某种超自然力量（例如Judy）改变。

C. 茶壶象征“炼金术转化”在某些神秘学传统中，茶壶或坩埚象征着炼金术的转化过程。

这意味着杰弗里斯的形态变化可能并非单纯的囚禁，而是一种最终通向更高境界的蜕变。

4. 为什么他必须经历这样的形态变化？

从诺斯替视角来看，杰弗里斯的形态变化可能具有以下原因：A. 他的意识已经超越了人类形态在诺斯替主义中，灵魂在达到一定的启示阶段后，会与物质世界产生根本的不兼容性。

因此，传统的人类形态已经不足以承载他的意识。

他必须进入另一种形式，以便继续存在并与世界互动。

B. 他是Demiurge的敌人，遭到了形而上学的封锁杰弗里斯在故事中的角色是一个传递信息的人，他试图让库珀理解Judy的存在，并提供时间旅行的能力。

这意味着他已经威胁到了Demiurge或Archons的统治。

在诺斯替主义中，这类觉醒者（gnostic revealer）通常会遭到Demiurge的封锁，他们的形态可能会被扭曲，以限制他们的影响力。

C. 他的形态变化是通向最终解脱的一个阶段杰弗里斯的形态变化可能并不是失败，而是一种必须经历的进化：他从物质世界消失（从人类形态消失）；他变成了超维存在，但仍受限制（他在第三季中仍然无法自由行动）；他的最终形态是茶壶——某种完全异化的存在（既能存活于不同的时间线，又能提供知识）。

在诺斯替主义中，灵魂从物质界解脱的过程往往是非线性的，它必须经历不同的挑战，而这些挑战往往以形态变化的方式表现出来。

结论：杰弗里斯的形态变化是诺斯替“异乡人”旅程的象征在《双峰》宇宙中，菲利普·杰弗里斯的形态变化象征着一个典型的诺斯替旅程：他最初是普通人，被卷入超自然现实（类似于灵魂堕落到物质世界）。

他获得了某种启示，但因此被逐出物质世界（获得gnosis后，异乡人不再属于尘世）。

他的形态开始变化，无法再以普通方式存在（灵魂挣脱肉体束缚）。

他最终变成茶壶——象征着某种炼金术式的转化，成为某种超维信息存在（可能是通向最终解脱的中间形态）。

这一变化不仅仅是视觉上的怪诞，而是符合诺斯替教义的深层隐喻：当一个人获得了绝对的知识，他的存在方式就不可能再与普通世界兼容。

邪典气质、当代艺术与大众娱乐的奇妙融合，没有什么比林奇在创作生涯的尾巴再度突破自己更让人惊喜的了。

我们本期待90年代《双峰》那神秘、幽默而迷幻的侦探剧回归，林奇却出乎所有人意料带来了焦躁、沉郁且充满现代艺术感的第三季。

其中对当代绘画艺术、自己创作生涯的指涉，更加直接的女性视角，以及打破连续性将多重现实并行叙述的手法都让第三季足以摆脱连续剧续作的头衔，成为独立的超长电影作品。

这篇以下面几部分，以比较的眼光，来重新审视双峰第三季与大卫林奇创作生涯的关系，更希望激起大家不断挖掘双峰第三季的热情。

· 25年情怀· “现代人压力真大啊”——双峰世界的拓展与演化· “把自己挖出坑来”——林奇贯穿生涯的怜悯· 《广岛受难者挽歌》· 林奇的视觉风格——回到起点· 叙事的发展：连续性的打破与official/unofficial version的混合· 破解谜团的钥匙 25年情怀25年后《双峰》系列回归的特别之处在于，林奇不会用影像去填补过去这25年的故事，所以双峰世界和现实世界实现了奇妙的同步。

伐木场的衰落和电子音乐的喧嚣让我们陌生，亦如Pete和Log Lady扮演者的离世使我们遗憾。

全季最动人的时刻之一Part 11结尾是《Heartbreaking》响起，拒绝使用闪回来交代25年间的故事的林奇把所有nostalgic的情绪放进了这这里，我们和Dougie一起聆听，或许有那么一刻也一起苏醒。

“现代人压力真大啊”——双峰世界的拓展与演化90年代的故事发生在封闭的美国小镇，它看上去如那个时代小镇电影一样甜美、淳朴，尽管正在被毒品和家庭暴力暗中侵蚀。

25年后，伴随社会变迁的，是故事地点的拓展，从华盛顿、南达科他再到纽约。

在第三季中的时期，我们发现双峰镇已经融合到外部世界——它不再那么独特了。

林奇作品中的现代焦虑：《双峰：回归》、《史崔特先生的故事》新作的世界中，毒品和暴力的影响已经变为显性，现代人的压力与焦虑也无法掩饰。

这是社会变革的淤伤，也是林奇的自我回归——“The world is wild at heart, weird on top!”。

毕竟，美国小镇与中产生活一直是他反讽的对象，《蓝丝绒》正式林奇揭开现代生活阴暗面的代表作品。

在《双峰：回归》中，呕吐的司机与昆汀式的街头枪战夸张而令人费解，这是当代焦虑的具象化表达，正如《史崔特先生的故事》中撞鹿的司机。

“把自己挖出坑来”——林奇贯穿生涯的怜悯林奇的作品，理解可以是开放的。

如果说新作有什么是与八九十年代林奇一脉相承的话，那就是在性、暴力和家庭恐惧下的女性视角。

林奇将他感性的一面，投入到了Badalamenti的音乐中，投入到了对《蓝丝绒》和《内陆帝国》等作品中受害女性的怜悯中，当然还有Laura，有Audrey，有Nadine。

《双峰：回归》开篇第一个现实场景是Jacoby医生的铲子工艺，并且这条线联系着Big Ed等双峰镇老朋友们贯穿始终。

这从侧面反映出Jacoby医生也是理解《双峰：回归》的一个重要入口。

《双峰》原作中，这个甜蜜小镇上的女性或多或少遭遇了家庭的暴力，除了遇害的Laura，还有Shelly与Norma，犹豫与怯弱让她们始终陷于泥沼中。

新作中，林奇给出了指引。

从Nadine开始，她听到了医生的呼吁，诚实地面对自己，终于向Big Ed吐露心声，也将自己拯救出牢笼。

而Ed和Norma终于突破感情和生活的障碍，坚定地迈出了重逢的一步。

受创伤女性的自救正如《双峰：与火同行》中天使对Laura的拯救，风格阴郁黑暗的林奇总会对受害的女性保留温情，当然你得靠自己“ACT OUT！

”。

《广岛受难者挽歌》哪怕是林奇最忠实的拥趸，欣赏过从《字母表》的血与肉与《内陆帝国》的迷离，也依然会对《双峰：回归》的Part 8目瞪口呆。

原作的红房场景将超现实主义风格引入到侦探剧中已经算是里程碑，新作在这集与库布里克人类寓言的隔空对话则彻彻底底的是Experimental Episode。

Baladamenti，Penderecki和Nine Inch Nails三种风格的配乐，Woodsman的超自然场景、奇爱博士与太空漫游式的视觉奇观共同构成了这一个小时的“现代剧集”。

这是谜底式的一集，也是双峰格局的又一次拓展。

原作的一大历史意义，就在于充分利用了电视剧集无限拓展故事的可能性，也深深影响了J.J.Abrams，Damon Lindelof等一代制作人。

正式有《双峰》原作的开路，我们得以在新世纪看到了一大批“脑洞型”优秀美剧。

这一次，鼻祖林奇玩儿得更有意思：他将Bob和Woodsman等双峰镇的恶魔归结为原子弹的诞生——“The evil that men do”的极限形式。

而前作中Giant角色的身份，也在这集中得到一定的揭示：带有神性的Fireman。

Fireman赋予Laura这个角色以使命，尽管这个使命和方法依然模糊，但它告诉我们若从更大的格局来理解，《双峰》系列讲的是是在天神引导下人类自我救赎的故事。

林奇向来是一个依靠直觉，且坚持自我表达的导演。

虽然从不会对自己的作品进行阐释，但相信他必然融入了相当多的个人生活经验。

如混乱的费城时光和对未婚先孕的恐惧在《橡皮头》、《象人》中分明可见，儿时愉快的小镇生活也化作了《蓝丝绒》中的白色栅栏。

这一次，林奇和弗洛斯特两位五十年代这个特殊时期成长起来的作者，将经历过核战演习的那代群体的“核恐惧”心理投射进了双峰。

Woodsman在广播站的杀戮与独白，也可以被理解为这种恐慌传播的戏剧化表达。

更重要的是，这一集不仅仅是一个富有想象力、勇气和野心的导演个人经验与戏仿趣味的结合，还在视觉表现上还嵌入了林奇的个人独特的审美风格，它将《双峰》的吊诡气息推至极点，并且带有强烈的个人色彩。

林奇的视觉风格——回到起点大卫林奇在青年时期本来励志成为一位画家，相比于电影训练他积累更多的是绘画技艺，因此他早期的短片更接近于动画和装置艺术的结合。

由于在长片制作以后，大卫林奇逐渐抛弃了现代主义绘画元素，我们通常谈论的“林奇主义”似乎忽略了他相当大一部分特征。

终于，在他创作生涯末期的双峰中，我们从视觉特效中似乎看到了早期的林奇，也是更纯粹的过着艺术人生的林奇。

弗朗西斯·培根与《双峰：回归》《双峰：回归》剧情里现实世界中的特效，以写实作为导向，而几处超现实的环境中，双峰采用的是接近于绘画风格的简单而怪异的特效。

我们或许可以将这种怪诞理解为布莱希特式的间离效果，但从片中出现的几处明显的对表现主义画家弗朗西斯·培根绘画作品的模仿中可以看到，林奇在追求他内心特定的绘画审美，这也是本作融合当代艺术的明显特征。

叙事的发展：连续性的打破与official/unofficial version的混合在第三季完结的早期，网络上一个“诱饵Laura嘶吼引爆Judy”的理论受到了广泛的传播，这也是第一个能够较为自圆其说解释第三季主线剧情的粉丝理论。

然而随着大家对《双峰：回归》海量细节的挖掘与讨论，以及对第三季中各个场景时序的分析，这个简单的理论已经显得站不住脚。

要更完备地理解双峰的“故事”，尚有许多的因素需要考量。

我们不谈谜底，先来谈风格。

现实与潜意识的交替叙述，是林奇电影创作在中后期反复尝试的叙事风格。

在这样的框架上，林奇或通过莫比乌斯环式的封闭结构，或创造超现实的神秘角色，或发展处多个相互纠缠的潜意识层次，发展出了自己复杂又让人着迷的林奇主义。

而在之前的长片作品中，尽管现实与潜意识的界限模糊，大卫林奇总是尽量采取交替式的叙述，即一旦我们找到“梦境”的界限，都能大致区分不同场景所处的世界，这也是我们通常“破解”林奇电影的方式。

而在《双峰：回归》中，叙事的手法变得含糊而荒诞。

根据Part 17，故事的分裂通过Cooper穿越拯救Laura的行为产生，以Laura得救的“Official version”与原作中Laura遇害的“Unofficial version”两个平行世界的形式存在，这在后续出版的小说中也得到了充分的证实。

精妙的是，不同于以往任何一部作品，《双峰：回归》主线剧情很隐晦地打破了镜头内连续性，埋藏了多处同景别下两个version世界的跳切。

在Diane被Albert和Tammy击毙的场景中，仔细观察可以发现，在Diane拔枪的镜头后，是一个持续仅几帧的Albert射击镜头，此时Tammy竟然在画面中消失；当Diane中枪后再次切回时，画面显示的是Albert和Tammy同时射击。

通过Tammy在之前准备拔枪的警戒动作和画面中人与桌子的空间关系可以推断，Tammy的消失不可能是瞬间趴到桌下的偶然，而是精心设计的一组打破连续性的镜头。

这是本作叙事中，多个现实时空混淆的典型场景。

Diane被射杀镜头中Tammy的瞬间“消失”再回到之前，当Diane收到Mr.C指示上楼去杀死Gordon等人时，也发生了现实的错乱。

在她走近电梯前，与走出电梯时右手两个手镯的位置发生了变化。

在这一组连续拍摄的镜头中，手镯位置的改变不太可能是拍摄过程的疏漏。

而在对Diane的审讯过程中，镜头多次给到“会记住‘unofficial version’的Gordon”打量Diane上下，似乎这个错乱也引起了他对不同现实的记忆。

Diane出入电梯时的手镯位置变化这便引出了一个问题：第三季中我们看到的FBI小组追查的过程究竟是在哪个version发生的呢，它是否依然是《双峰》原作世界里Laura命案的后续？

答案或许只能是：林奇狡猾地将他们剪在一起了。

这种两个平行世界的跳切，在Part 7结尾RR餐厅的场景中更为明显：一位男子突然闯入询问有没有人看到Billy。

这样一组看似连续的镜头中，我们仔细观察可以发现男子闯入前后，餐厅顾客的演员和位置完全改变了。

此处当然不是表现时间的跳跃，而是两个version现实的混合。

餐厅内顾客的变化既然说到了Billy，那么我们多次在片尾看到的Roadhouse中各色陌生角色，以及Audrey，Charlie，Billy和Tina等人的纠葛也就得到了解释：这些是另一个version中双峰镇的日常琐事，在这个平行的现实中，Audrey没有被Mr. C强暴生子，并且这个世界的记忆也会渗透到另一个version中，住在医院里的Audrey脑中。

《双峰：回归》中陌生的角色因此，Cooper穿越时间拯救Laura造成的影响，不光发生在Part 18中，而是渗透到了第三季的各个细节里。

林奇在剧中多处营造了“假连续性”，消除了多重世界的界限，这种微妙的手法，与第三季的怪诞气质融为一体，是我们不曾见过的林奇。

破解谜团的钥匙尽管前作已经足够神秘，但《双峰：回归》带来更多的是疑问，而非答案。

Judy的传说，Naido的出现，以及剧中超现实人物的联系与动机，都随剧情的进行变得愈发难以理解。

或许Fireman与Lodge residents是简单的正邪对立，也或许超现实人物只是林奇惯用的人物潜意识的具象表达手法？

为了进一步理解本作，有这样一些细节或许值得思考。

1） Judy创造了Carrie Page的世界？

在Part 17的结尾，穿越过去的Cooper试图将Laura带回“家”，但在丛林中Laura却消失了。

“Laura诱饵理论”将此解释为是Fireman带走了Laura，并把她放置在另一个世界，以引诱Judy，并且在之后实现“一石二鸟”的计划。

但我们仔细分析这个场景的音效可以发现，Laura消失同时出现了奇怪的类似于“抓塑料”的噪声，并伴随尖叫。

这种噪声，正式Part 1中Fireman让Cooper听的声音。

Fireman：“Listen to the sounds…It is in our house now…”

先后两次出现“Judy的声音”这可以理解为Fireman警告Cooper，Judy又行动了，而非Fireman自己创造出的声音。

并且，Fireman在“传送”角色时，如Cooper和Andy，他们都是瞬间消失且伴有电流噪声，也可以推断“抓塑料”和痛苦尖叫并非Fireman动作造成的。

因此，Laura的消失是Judy插手破坏拯救行动的结果，音效和对白的匹配也说明了Part 1中Fireman场景的发生时间是在Cooper穿越拯救行动失败后，所以Fireman进一步警告说“You are far away…”。

依照此逻辑，“Laura诱饵理论”对“一石二鸟”计划的解释也就出现了许多漏洞和矛盾。

2） Judy，Jumping man与SarahSarah一直是双峰世界中最悲惨的人物之一，不光目睹过家庭的暴力与欺骗，在25年中还饱受丧女之痛。

第三季里，Sarah故事线，就是一个受创伤母亲被邪恶逐渐侵蚀的过程。

那么，Judy是在什么时候占据Sarah的呢？

是Part 8中“Frog Moth”爬入Sarah口中所象征的诅咒，还是在第三季中才入侵的Sarah？

Palmer的房子或许能够提供一些线索。

Palmer房屋外景的微妙变化尽管拍摄跨度不长，林奇却对Palmer家屋前的灌木做了设计：整季中，房屋全景共出现了四次，只有在Sarah行为出现重大转折的Part 12里，屋前灌木遮挡了窗户。

当Mr. C进入White Lodge时，Fireman正注视着银幕上的Palmer的房屋，而他注视的，恰好是Part 12中这个第一无二外景。

那么这集中还发生了什么？

Hawk探望Sarah时，听到了厨房的异常响声，而Sarah只是含混过去。

这可能就是邪恶真正完全侵蚀Sarah的时刻，房屋内或许是Mr.C，也或许就是Judy。

Sarah沉沦前的异常响声与Fireman的警惕3） Cooper的胸章变化与时间线在第三季中，Cooper行动的叙述顺序是这样的（省略了Dougie）：与Fireman对话*红房，紫房场景双峰镇警局重聚*与Diane/Gordon道别并进入大北方饭店穿越拯救Laura（再次）走出红房与Diane相遇寻找Carrie Page考虑到林奇的狡猾，故事真实发生的顺序不一定依此，甚至并非所有段落都是实际发生过的。

在所有行动中，有两点让人迷惑：A) Cooper先后两次走出红房，一次是根据Naido的指引开启了拉斯维加斯梦幻之旅，一次是掀开帘布从森林走出并与Dian相遇。

这两次走出红房的过程中，都出现了Laura与Cooper耳语的镜头（其中第二次更像是Cooper的回忆），但是The Evolution of the Arm的台词发生了变化，Cooper在听到Laura耳语时的反应也略有不同。

那么，这两个过程类似但又分别拍摄的段落，哪个是Cooper真实经历的呢？

B) 在第二季中进入红房的Cooper佩戴有FBI胸章，而在第三季中（Cooper已经恢复FBI探员意识时），有两个段落没有佩戴这个胸章（以*标注）。

而这个细节，或许提示了这些事件的先后关联，难道Fireman提醒Cooper“一石二鸟”计划是发生在双峰镇警局光线变暗以后，他们进入大北方饭店以前？

Cooper时有时无的FBI胸章4） 并不糊涂的GordonGordon在双峰镇作品中，总是以一副迟钝、糊涂的形象出现，但这仅仅是他的表象。

Gordon掌握有Blue Rose案件最多的信息，第一个在梦境的帮助下确认了出“两个Cooper”的存在，更重要的是，他和Briggs、Cooper和Phillip有着紧密的联系，参与制定了“一石二鸟”计划。

因此，Gordon角色虽然是片中的幽默元素，但他也是与Judy、Bob等恶魔斗争过程中的核心成员，一位出色的探员。

另外，上文也提到，在混乱的现实世界里，他是能记起“unofficial version”的。

Gordon再度施展FBI肢体密码在所有Gordon的桥段中，他与法国女人、Albert共处一室那漫长且怪异的一段戏，绝对不能一笑而过。

在FWWM的开场中，由于案件的特殊性，Gordon使用了一个奇怪女性的肢体语言向探员Chet传递信息（即他们的Modus Operandi），并且以“Mother’s sister”来指涉这个密码。

第三季中，法国女人的段落非常类似，并且Gordon也突然提到了“Mother’s daughter”，这或许是Gordon向Albert传递Blue Rose案件的关键信息。

当Albert迟疑时，Gordon再给了一个提示：“世界上有超过6000种语言。

”如果Albert依然无法注意到这个“肢体语言”，也难怪Gordon会“非常担心”他了。

双峰第三季播出已经过去一年了，不同于以往的作品，影迷对本作的“破解”似乎遇到了难以逾越的障碍。

但是，这不妨碍我们欣赏到林奇作品的魅力。

现代生活的阴暗面、女性视角的怜悯、林奇独特的视觉审美，以及变幻出另一种模样的叙事手法，让它成为这个艺术家的集大成之作，注定会在影视艺术史留下深刻的印记。

时空变换 世事循环 只有恶 是永恒。

我们只能与之共生共存 但不论我们是否挺身而出直接对抗它 都别忘记创造和享受愉悦。

黑暗且漫长的道路上 也要苦中作乐啊。

循环中的永恒写在前面：这不是严格意义上的评论 只是记录下观影之后的一些零碎想法 给自己留一个参考。

也欢迎大家指正和讨论。

a) 现世、Lodge、430的设定 以及林奇的剪辑诡计b) 核爆 Mother 以及Judyc) E17-E18 以及Laura的双重悲剧性d) 真实与梦境 Audrey 以及Monica Belluccie) 火 戒指 以及其他疑问现世、Lodge、430的设定 以及林奇的剪辑诡计现世 即剧中人物真实生活的这个空间 并不存在平行宇宙。

它是唯一且时间线性的。

当历史被修改后 新的既成事实就覆盖了原有部分 原有部分也就不复存在。

Lodge中时间是非线性 碎片化的 甚至根本没有时间这个维度。

这一点通过FWWM和TMP可以得出。

S3中Mike多次问道的“Is it future or is it past?”也不断强调时间的非线性。

过去即未来 未来即过去。

由此 现世的因果会相互影响 关系也不再是单向的。

430是比Lodge更高一个维度的存在。

S3中林奇已经将二元对立的善与恶高度抽象 即Fireman阵营与Mother阵营。

极善本源与极恶本源所处的两个不同空间 其存在方式类似于WhiteLodge与BlackLodge 我简称为“白430”和“黑430”。

我的想法是 这两个更高维度的空间 有更高的“权限” 更多的能力 能做更厉害的事儿。

通俗说 现世是底层员工 Lodge是中层干部 而“430维度”是最顶级的管理层。

S3中展现Fireman所处空间的戏份 全都是黑白画面 处理方式与在Lodge中的完全不同 更让人觉得这是在有意区分。

此外 “白430”的装饰风格 更加复古。

S3E08中 与Fireman一起在“白430”出现的女人 整个妆发服饰 都是早期好莱坞黄金时代的风格。

这些细节似乎都在暗示着 “430维度”更加古老。

之所以我会有这样的想法 是因为从S3E17-E18中我们可以看到 Coop已经进入Lodge来改写现世历史 成功阻止并改变了S1开头Laura被杀这一事实 但为何还要执意进入“黑430”呢？

这是因为在多次循环（关于循环 会在稍后阐述）后 Laura依旧出现在Lodge中 这意味着 就算那一晚Laura没有跟Leo他们去小木屋 但Laura依然“受难”并且最终结局仍然未变。

结合S3E17和S3E18的同步播放 以及Laura消失时的音效来看 这一切与Sarah（Judy）的阻挠不无关系 所以Coop决定在某一次循环中 进入“黑430” 从“黑430”出发 对抗Judy 尝试改变历史。

而S3E18中我们可以看到 这一次发生了天翻地覆的变化（具体情节分析 放在E17-E18这一部分阐述）。

此外 在S3E18进入“黑430”之前 林奇通过盘复绵延的电网、巨大的电塔、强烈电流声这些音画效果 不断强调“黑430”的恶之源属性。

关于循环 这是林奇这次动了非常多小心思隐藏起来的一个大包袱。

全剧并非一条时间线上顺序展现 而是通过剪辑 将多次循环 揉碎之后混合到一起。

具体来说 就是将历史多次循环中被替代（删除）的同一时间节点上的某一片段的多个不同版本 混剪拼凑成为一个片段。

让我换一种描述方式：在现世的时间线上 林奇截取“......A-B-C3-D-E.......”这一连串事件组成的段落 其中C这个片段 是被历史修改过的 目前有且只有C3这个最终版本 但是存在过C1、C2这两个片段 这两个片段已经被覆盖 不复存在。

但是林奇向我们展现A-B-C3-D-E这个段落时 将C1、C2这两个历史版本同C3混合拼凑在一起 形成了C1/2/3片段 所以观众看到的就变成了 一个夹杂着“不存在的历史”的A-B-C1/2/3-D-E段落。

想法来源 是看剧时两个非常奇怪的疑惑点 而且绝不是由于疏忽而造成的Bug 因为镜头非常清楚且直白地将这些信息展现给观众了。

看完全剧之后 将结局剧情和两个疑惑结合起来一看 就想到了多次循环。

其一是S3E07结尾处——一男子进入RR餐厅问有没有人看到Billy——这一连串的镜头。

以右侧卡座内的客人为参考 可以发现 这个连续的段落里 同一个卡座里 出现了三组不同的食客。

也就是说 这组镜头 至少展现了三次循环。

它们是同一时间节点上同一地点的三个不同版本。

其二是S3E16 Diane收到的短信。

镜头三次特写了短信 三次发送时间完全不一样 内容也有不同（最后的句号） 最后一次甚至连之前Diane发送的坐标也不见了。

在吧台收到短信

在吧台回复坐标

在Gorden房间中拿起手机循环混剪这个想法 也解释了很多Twin Peaks镇子上日常生活戏份中的疑点。

例如仍在吧台工作的雅克 以及Roadhouse卡座中很多“孤儿角色”（全局只出现一次 且无任何前后交待）之间的对话。

这些都是某一次或某几次循环中的日常小镇生活片段。

此外 全剧多次出现的“人物-空景”重复正反打 似乎也暗示着林奇的这个混剪诡计。

所以 全局就是一个多次循环的大混剪。

也就是说 Coop不断救人 Laura不断被杀（起码大结局之前 是这样不断循环了多次 至于大结局有没有终止循环 放到E17-E18来说）。

林奇是悲观的 不论世界如何改变 恶是永恒的。

同时林奇又是极端勇敢 以至于有些悲壮的。

就算认定无法改变或扭转 也没有放弃 仍在不断尝试和苦苦坚持。

也许有那么一天 也许有那么一个人 可以成功呢？

核爆 Mother 以及Judy我个人倾向于认为 Lodge是本就存在的 核爆只是打开了通路。

其实这类似于制造虫洞 巨大的能量突破了不同维度空间的界限 制造了一个通路。

S3E08核爆之后的这一组镜头 看起来非常像是从内部穿过一条通道 紧接着 出现了便利店。

这里我认为是指出了便利店的诞生。

恶 通过核爆打开的通路 大规模进入现世 建立了便利店。

便利店是作为一个关隘 一个中转站 而存在。

随后出现Woodsman 意味着 恶的正式到来。

穿过通道

便利店的诞生我不太确定Mother与Judy是否指代相同 我目前倾向于认为 Judy只是Mother众多“子女”中的一个。

核爆后Mother生育的这个片段中 与Bob一起诞下的 还有许多“卵” 其中一个在沙漠中孵化后侵入了Sarah。

而侵入Sarah的那个就是Judy。

这是一个非常细思极恐的令人绝望的设定 即 无处不在无穷无尽的恶。

就算消灭了一个Judy 还有千千万万个Judy 它们仍然在现世的某个地方继续作恶。

Mother产下众多“卵”以及BobE17-E18 以及Laura的双重悲剧性阐明我理解的世界观设定之后 来看E17后半部分至E18结束 所发生的剧情。

--Coop回到Twin Peaks 并在警局内终结了Bob。

此处有一段长达五分钟多的重影画面 我对这个处理方式的意义 也有许多疑惑。

重影中 Coop的神情 很像是突然想起一段往事然后在一一回想。

因此 目前我倾向于认为 这是Coop在回忆某一次循环中的旧版本（即 有重影的这一段所发生的情节）。

--Coop从大北方饭店进入Lodge。

--在Phillip和Mike的协助下 回到Laura被杀的那一晚 干预了历史进程 救下Laura。

--由于历史被改写 S1发生的Laura被杀结局改变了。

--但是Sarah（Judy）意识到了Laura被救 所以出手阻挠（此处不断重复砸相框的最后一个动作 也暗示着砸相框是不断循环发生多次的 也就是说 Coop多次救下Laura 但Sarah也多次进行了阻挠）阻挠的结果就是Laura在途中消失。

我认为Sarah的出手以及Laura在林中的消失 对应Laura在Lodge里尖叫以及飞走。

--回到Lodge 这里应该是这一次循环中的25年之后 Laura仍然出现在Lodge中 意味着 悲剧仍然重演了。

也许是经历另一个事件 但Laura被杀的最终结局 没有改变。

这里我们可以看到 这一次Laura与Coop耳语后 Coop发出了一句“Huh？

”。

我认为这可能是在Coop第一次尝试改变历史然后进入Lodge后发生的。

说明Coop对Laura没有获救感到意外、不解和惊讶。

也许Laura告诉了他 这一次又是谁杀死了自己。

--Coop从Lodge走出 然后决定与Diane一起进入“黑430” 以“更高权限”来制约Judy 并改写历史。

他们明白可能整个世界可能会物是人非 而两人可能会此生不复相见 所以最后一晚充满痛苦。

--由于Judy的扰乱（也许Judy意识到Coop要来对付她了）现世被极大改写 Coop和Diane也变成了Richard和Linda。

此处是Judy的某种计谋 即 将相同的灵魂 装进不同的容器（躯壳）里 并放置到别的地点。

Coop之所以能记得自己的计划 是因为Fireman在S3E01开头的戏份中对他进行了提示 相对的 没有获得提示的Diane遗忘了上一个循环中的版本 所以 在这一次循环中 Coop和Diane就算是永远失散了。

--Richard在酒店醒来 此时应该是又一次新的循环中的25年后。

Carrie Page（Laura）在一家名叫Judy's的快餐店打工 暗示着Laura仍在Judy的掌控下。

--Richard和Carrie回到Twin Peaks后 来到以前的Laura家。

在这个新的版本中 屋主及前屋主的名字（the Chalfonts/Tremonds）都暗示着恶仍盘踞着这件屋子（恶是永恒）。

--Carrie听到有人呼唤“Laura”这个名字。

此处有一个疑点 这句“Laura”是谁喊的。

我看剧时的第一反应 是LeLand。

首先说为什么我不认为是Judy喊的。

Judy在之前多次循环中出手阻挠的原因 正是由于Coop要带Laura回家。

所以Judy的目的之一 就是不要让Coop带着Laura接近708这间房子。

现在Carrie还没有记起旧版本中的自己 为什么Judy要在这时候唤醒Laura 给自己找麻烦呢？

而我第一反应是Leland 是因为Leland本身是深爱自己的女儿的 他希望能发挥Laura的“功能”（关于Laura的“功能” 稍后阐述）对抗Judy 终结Laura的惨痛循环 获得解脱。

--Laura觉醒 发挥“功能” 708断电。

708断电明显说明Coop和Laura对抗Judy的目的达到了。

可能是通路（核爆产生的那个通路）关闭 甚至是消灭了Judy。

--黑屏--黑暗中Laura在Coop耳边低语。

我认为这意味着 恶 仍在继续 Laura的悲剧 没有终结。

Laura与Coop耳语 从三部电视剧及两部电影来看 都是发生在Lodge中的（或是将其从Lodge投射到现世的Coop的梦中）。

那么这次的耳语 应该也是发生在Lodge中 而四周一片黑暗 意味着Lodge中也断电了 说明他们针对Judy以及708房子的行动 是奏效的。

但是Coop和Laura还是在Lodge中相遇了 说明Laura仍然经历悲剧最终被杀。

结合我上文提到的Mother和Judy的相关设定 我们可以推测 就算没有Judy 仍然有很多Mother的子嗣在现世作恶 而Laura 永远无法得到解脱。

调整这个场景截图的图像数值后 也佐证了我的观点：这一段黑暗中的耳语 仍然是发生在Lodge中的。

调整阴影及曝光之后的图像 与本文开篇是同一幅截图Laura被Fireman创造的目的 就是投入现世然后对抗“恶”。

对抗的方式 就是承受苦难。

她替世人受难 让世人免遭“恶”的折磨。

而对抗的终极目的 或者说Laura的终极“功能” 就是消灭“恶”。

也就是说 Laura本身就是一件武器。

但同时 由于无法彻底终结“恶” Laura无法获得一个解脱的结局。

她不得不在一次次的循环中 不断经历悲剧 仿佛堕入永无止境的无间炼狱。

不论从“创造的目的”还是“获得的结局”来看 Laura这个核心角色 都是充满悲剧色彩的。

真实与梦境 Audrey 以及Monica Bellucci林奇这次并没有过多探讨和展现他热衷的梦境 仅通过Monica bellucci抛出了“Who's dreamer?”这个问题并通过Audrey的相关戏份来简单拓展。

现世其实可以划分为“真实”和“梦境”两个空间 两个空间能够相互影响 但我们只能“择一生存”。

打个比方 真实和梦境就像两间一墙之隔的相邻房间 中间的隔墙上有小小的气窗 但是不足以让人通过。

我们一次只能进入一个房间 要进入另一个房间 就要退出该房间之后再进入另一个房间。

而“Who's dreamer?”这一问题 其实是把两个空间等量化 然后问 哪个房间中的你 才是主体？

从我们观众在现实中的角度出发 自然在是醒着的这个吃喝玩乐的“我”是主体 而梦中的那个“我”只是一个依附于现实中的“我”才得以存在的附属品。

但如果换个角度——梦才是我们真正存在的空间 而梦中的“我”才是主体 现实以及现实中的“我” 只是附属品——这样设想一下的话 那么就引出了“Who's dreamer?”即“谁才是存在的主体？

”这个问题。

Audrey在S3中独立成章 几乎与主线剧情完全割离。

我认为Audrey本季中的所有戏份 都发生在她自己的梦境（也许还梦游）中 而Audrey本人一直都在精神疗养院中。

这家疗养院 就是S3E14结尾处 在Roadhouse卡座里聊天的女孩提到的那座nuthouse。

随后的对话 胖一点的女孩提到了她见到“消失的Billy”的情形。

结合起来之后我们可以推测出S3中Audrey相关戏份的来龙去脉：胖女孩去过疗养院（也许是躲在里面吸毒 也许是在疗养院工作）-->在疗养院提到见到Billy的情形-->这段对话被疗养院中的人听到-->Audrey获得该信息-->Audrey做梦。

Audrey的相关戏份 正是对“Who's dreamer?”这一问题的延伸探讨。

值得注意的是 S3E16结尾Audrey醒来的时候 伴随有电流的音效。

Mr.C在离开Twin Peaks的时候看望过Audrey 并且S3给出了耐人寻味的暗示 暗指Audrey的儿子Richard（撞死小孩的那个）的父亲是Mr.C 那么我们不排除一种可能性 就是Audrey的精神问题或她的梦境 都与Mr.C及BlackLodge有关联。

PS. S2中Audrey爱着的那个John 扮演者的真名就叫Billy。

火 戒指 以及其他疑问火这个符号 在S3里被极大弱化了 尤其是FWWM中加入Electricity之后。

我目前觉得 火 象征的是被赐予的神力。

“Fire walk with me”其实跟星战里的“愿原力与你同在”有那么一点相似 希望获得力量。

WhiteLodge里的“Fire walk with me”接近于“愿God与我同在” 而BlackLodge中则是“愿Evil与我同在”。

此外 Hawk的地图中出现了“黑火”这个符号 有趣的是 Tulpa回到Lodge之后 脖子上冒出的似乎就是黑火。

戒指的设定 我认为从FWWM到S3有很大的改变。

FWWM中 Arm说过“...With this ring,i thee wed...”。

我当时认为戒指的作用是替“恶之源”——也许是FWWM中说出“Judy”的那个形象——寻找并筛选他的繁殖对象。

它在找寻它的新娘“Judy” 而Laura很可能跟Judy有某种血缘关系 所以它在Laura进入Lodge后说的那句“Judy” 带着很强的疑惑语气。

（当时我第一反应就是仙剑奇侠传系列里的女娲族母系血缘这个设定…）但是到了S3 戒指更多只是一个传送工具了。

目前还有一些零碎的疑问 我认为它们对S3的整个主线框架和设定没有太大的影响 但也的确让人摸不着头脑 所以列在最后：1.Laura的消失？

S3E18 00:05:05处开始的这组镜头 按每次循环的过程来看 此时Laura应该坐在斜对面的沙发上 然后走过来与Coop耳语。

但是这里镜头在Coop望向沙发之后 给出的是空无一人的沙发。

也就是说 Laura消失了。

2.S3E01 Fireman与Coop的对话发生在什么时候？

全剧Coop作为FBI（不论是在现世还是Lodge里）行动时 都佩戴着FBI的徽章 只有两处例外：S3E01与Fireman对话时 以及S3E017从Las Vegas赶往Twin Peaks消灭Bob时。

后者很明显是因为刚醒过来就赶来Twin Peaks 还没能重新得到一个徽章并佩戴上。

但是在S3E02的Lodge中、S3E02的纽约玻璃箱中、S3E03的紫红色神秘房间中 、紧接在消灭Bob之后的S3E017进入大北方饭店315的戏份 以及之后所有的戏份中 Coop都带着徽章。

那么S3E01Coop获得Fireman的提示 究竟是发生在什么时候的呢？

3.Mr.C寻找“白430”入口坐标的目的是什么？

S3中 Mr.C从出场就说明了他的目的——获得他想要的信息。

从剧情发展可以看出 他想获得的是Fireman所在空间（即“白430”）入口的坐标。

那么他为什么要去“白430”呢？

4.便利店的消失。

S3E15中 Mr.C造访便利店三楼关押Phillip的Room8之后 便利店就消失了。

那么便利店消失究竟是在Mr.C离开之后就发生 还是S3E18结尾的事件之后发生的？

如果是前者 那么为什么便利店会消失？

5.碎肉。

S3前几集出现的碎肉 是什么？

以上 是目前为止对这部17小时的电影（另外1小时是Live）的一些想法。

PS.大Ed与Norma的那段 真是……！！！

以及 S3的喜剧片段也太TM好笑了吧！！！！！

今天，我有幸采访了《双峰》的联合制作人马克·弗罗斯特。

我们聊了很多话题，包括他最近出版的两本书（《双峰：神秘史》和《双峰：最终档案》）、《双峰》这部剧、他对于这段经历的想法和感受以及其他内容。

非常感谢马克抽出时间与我交谈，希望你们能喜欢这次采访！

25YL (25 Years Later Site, 网站包括大量《双峰》剧评以及对其他剧集、音乐、游戏的评价)：在最近的一次采访中，你提到时间流逝是你在创作新一季《双峰》以及新书时的灵感来源。

我很想知道你对时间流逝的理解、你的写作风格以及相比于25年前，你现在更感兴趣的东西。

MF：我认为最重要的是你活得越久，你就越能明白时间流逝是一种人人皆有的经历，不论我们喜欢与否，所有人都会陷于其中，有些人甚至会说自己困于其中。

面对那些正在经历时间流逝的人物或角色，或者就像我们在《双峰：回归》中所做的那样，多年后让这些人物重新登场，让你能够充分理解时间流逝这一概念，并明白这一经历再寻常不过了。

25YL：你之前说过，在本剧最初播出时，你曾有一些想法，这些想法之后演变成了《双峰：神秘史》。

那这些最初的想法都出现在这本书里了吗？

还是随着时间发生了改变？

MF：有些想法最终出现在了这本书里，但我当时并没有全身心投入到这本书的创作中。

那时还只不过是个构想。

直到2015年我开始写这本书时，才投入进去并构思书的结构。

25YL：《双峰：最终档案》回答了第二季结尾的问题：“安妮怎么样了？

”你一直都认为这段故事最好通过小说的形式诉说，还是曾经考虑过拍成电视剧？

MF：在我们构思创作《双峰：回归》时，我们从没有讨论过这个问题。

所以，那时我决定把这一问题留到我的第二本书中讨论。

我并不想在我的第一本书中就讨论它，因为那时人们还没看过最新一季。

这貌似就是最好的办法了。

这本来就是戈登·科尔想要回答的问题，考虑到他指派了普林斯顿探员去查明这些年双峰镇发生了什么，这么做再合适不过了。

25YL：《双峰：最终档案》独特之处在于，它既可以是令人满意的结局，也可以说是在暗示你的续作或《双峰》的下一季。

这是预期想要达到的效果吗？

MF：是的，这是合理的解读。

如果你20年前问我，我会说回归《双峰》的可能性微乎其微。

但世事无常，让你捉摸不定。

最合理的办法似乎就是顺其自然，因为生活还在继续。

25YL：我认为这部剧的另一个主题就是，我们在大致了解这些角色后，会想知道接下来他们的故事会如何展开。

我觉得这与现实生活无异，我也非常享受其中。

MF：没错。

在我看来，生活中有些人只是点头之交，而有些人则会交往很长一段时间。

我们在《双峰：回归》中采取的方式在我看来就很生活化，我认为这也是我们想追求的效果。

25YL：在我最近写的一篇文章中，我猜测也许《双峰》大部分内容是成长于后原子弹时代的那一代人对美国的看法。

我的这一结论是否正确？

MF：我不会说这是错的，因为事实就是如此，我们的身份肯定会影响所做的工作。

任何经历过那段历史的人都深受其影响。

令人惊讶的是，这在今天仍然是一个问题。

25YL：这么多年后，你又回归到这部剧中，不仅创作了新的一季，还出版了两本书，这是一种怎样的体验？

MF：这一过程很令人满意。

你也知道，我们之前有不少未竟之事。

有机会回归并纠正这一点，及时推动故事发展，我也有机会完成这两本书，这就是在用非常圆满完整的方式对待我漫长职业生涯中最心爱的作品。

从各个方面来说，我都非常满意。

25YL：有无数的播客、像我们这样的网站、社交媒体以及上周“119日”那样的活动来庆祝、研究、讨论你的作品，这感觉如何？

MF：我受宠若惊。

我自己就是一个文学和影视迷，所以我知道需要花很多精力投入到这类事情中。

我们这些年所做的工作激发了无数人，这一点就足够令人满意。

我不能说自己都听了或读了这些东西，毕竟这部剧就是我创作的，没有必要再去看这些分析了（笑），但人们对此很感兴趣并足够投入，这表明我们所做的已足够成功了。

25YL：在离开《双峰》的这25年里，你有没有一直构思那些最终出现在了你的书或剧中的想法？

还是几年前在联系大卫·林奇前，才构思出这些想法？

MF：我认为更像是后者。

当某件事像《双峰》那样被搁置后——就像是放在冰箱后面的食物，很长时间都不会去煮——你不会无意间想到它，更不用说下意识去想它。

直到这个项目定下来后，一切蓄势待发，我才开始构思创作。

25YL：第三季中，我最喜欢的角色之一就是雅各比医生。

一开始，我以为这就是个喜剧角色，是对亚历克斯·琼斯（美国电视主持人、电影制片人、阴谋论者）的滑稽模仿，但随着故事发展，我意识到他宣传的中心思想不论是对本剧还是对生活而言都是不可或缺的。

在这个政治动荡的年代，能创造这样一个角色是什么感觉？

MF：这是一种宣泄。

你也知道，我在那两本书中花了大量精力探讨雅各比医生。

他是我最喜爱的角色之一，也是最有趣的角色之一。

在原试播集中，他只不过是个临时添加的角色。

拉斯·坦布林在试播集里有精彩的客串表演，他的戏份只有一页纸，但这个角色惊讶到了我。

久而久之，这个角色可以采取元观点去看待这个小镇，甚至这个世界，我认为这既有趣又发人深省。

25YL：安普医生为2018年和2020年的选举做了哪些准备？

MF：他会使出浑身解数。

我想他会推出一些新产品帮助人们做好准备。

他甚至会做一个产品目录；我不是很确定。

我猜他会寻找更多听众。

25YL：如果有第四季的话，你计划请谁来Roadhouse表演？

MF：这很难选择，但我希望我们能请到布鲁斯·斯普林斯汀并做一个原声辑。

他应该就是我的第一选择。

25YL：你的下一步计划是什么？

MF：我有一本早该完成的书，在《双峰》热播前我就开始写了，所以我得继续写下去。

我同时还在创作一部戏剧。

我大约有35年没写过戏剧了。

我非常享受这个过程。

还有几个项目正在构思中。

我一如往常的忙碌。

25YL：关于这部戏剧有什么可以分享的吗？

MF：现在透露任何信息还为时过早，但我可以说它是基于真实的历史以及我一个亲戚所见证的一些非凡的历史事件。

我只能透露这么多了。

25YL：有没有其他想对读者说的话？

MF：谢谢你们一直关注这部剧，并始终保持活跃。

对于一直以来陪伴我们的人，我非常感谢你们，祝你们一切安好。

原文地址： https://25yearslatersite.com/2017/11/13/my-interview-with-mark-frost/

在《双峰》第三季的世界观中，现实并非单一的，而是由多重层次的幻象构成，这些幻象由黑暗力量维持，以困住灵魂，使其永远无法逃离。

这种设定与诺斯替主义的宇宙观高度契合，其中世界是一个由弥造者（Demiurge）及其执政官（Archons）掌控的幻象系统，而真正的“救赎”并非在世界内部调整，而是完全突破这个幻象的控制。

1. 世界的层次：由幻象构成的监狱诺斯替主义认为，物质世界是一个伪造的、陷阱般的现实，它是弥造者制造的囚笼，让灵魂陷入无休止的循环。

《双峰》构建了多个层次的现实，每个层次都相互嵌套，使得任何试图觉醒的人都可能误以为自己已经脱离，而实际上只是进入了新的幻象。

黑屋（The Black Lodge）=弥造者的权能领域黑屋并非单纯的“邪恶”领域，而是超越人类认知的控制系统。

在诺斯替主义中，执政官利用幻象、恐惧和欲望维持物质世界的秩序，确保灵魂无法逃脱。

黑屋中的生物（BOB、跳舞的人、手臂的进化形态）都是这一控制系统的一部分。

黑屋的作用不是杀戮，而是制造错觉，让人迷失在其中，甚至以为自己获得了真相。

白屋（The Fireman的领域）=受限的灵知白屋看似是光明的领域，但它并不是终极真理，而是类似诺斯替神话中的“半知世界”——这里的存在者（如The Fireman）有一定程度的知识和能力，但他们无法彻底消灭黑屋，也无法真正解放灵魂。

他们提供指引，但这种指引仍然被幻象的规则所限制，它只能帮助个体在黑屋的体系内行动，而不是彻底摆脱它。

现实世界（Twin Peaks, Las Vegas, Odessa）=不断变形的幻象世界库珀穿越不同的现实，每个现实都构建了一种新的幻象，但都无法逃脱执政官的控制。

不同的现实=不同层次的监狱，让灵魂误以为自己可以改变过去、拯救他人，但实际上仍然受困于幻象规则。

这解释了为什么库珀不断穿越世界，但真正的自由始终不可触及。

2.Judy 作为恶神（Demiurge）在诺斯替主义中，Demiurge（造物主/恶神）是创造了物质世界的存在，它并非真正的至高神，而是一个偏执的造物者，它误以为自己是最高的存在，并通过制造幻象让人类无法认清真相。

在《双峰》第三季中，Judy 正是这个Demiurge 的角色：她创造并维持了这个幻象世界，其中充满了苦难、痛苦和恐惧，使人类灵魂在其中迷失并被不断收割。

她掌控 Lodge 世界和 Lodge 之外的现实，在 Lodge 之中，BOB、The Arm、Mike 等存在都是她体系内的执行者，他们要么直接制造苦难，要么通过交易来控制人的命运。

她利用 Lodge 和 Lodge 之外的现实形成灵魂循环，确保所有存在者都困在她的系统之中，无法真正解脱。

Judy 作为 Demiurge，制造了一个不断再生和循环的黑暗宇宙，而 Lodge 可能是她在这一体系中的中介机构，类似诺斯替神话中的“天使”或“执政官”（Archons）。

这些存在虽然看似有各自的意志，但实际上都是 Judy 体系的一部分。

3. Lodge = 灵魂的加工厂，电力 = 灵魂传输管道Lodge 世界在《双峰》系列中一直是一个神秘的超现实维度，但在第三季中，我们可以更清晰地看到它的作用。

在诺斯替主义中，物质世界是由 Demiurge 创造的虚假现实，而在物质世界与更高层次的真实世界之间，存在着一个“中间层”，由 Archons（执政官）掌控，他们决定哪些灵魂可以被释放，哪些灵魂继续被困在循环中。

Lodge 在《双峰》中的作用非常类似：它是一个灵魂加工与再分配的地方，在 Lodge 之中，灵魂可能被改造、复制、交换，或者被“回收”并重新投入 Judy 统治的世界。

电力是 Lodge 世界与物理世界的传输媒介，电力不仅仅是一种科技力量，它更像是一种“程序代码”，是 Judy 体系运行的底层结构。

Lodge 之中的存在者（Mike、The Arm 等）是 Archons（执政官），他们有时会看似帮助主角，但最终他们仍然受制于 Judy 设定的游戏规则，无法真正改变系统。

当 Richard Horne 开车撞死小孩时，我们可以看到他的灵魂立刻被电流吸入，暗示这个系统会立刻将灵魂“回收”并重新分配。

这个设定表明 Lodge 不仅仅是一个超现实空间，更是一个负责灵魂管理的“能量中介站”。

4. 库珀的多重身份 = 灵魂的解脱历程在诺斯替主义的传统中，人的灵魂是被困在物质世界的“异乡人”（Stranger），他们的真正本质并不属于这个世界，而是来自更高层次的灵性世界（Pleroma）。

库珀（Cooper）在第三季中的经历可以被视为一个试图挣脱 Judy 体系、寻找灵魂解脱的过程。

库珀的五个形态：五个灵魂状态失忆库珀（Dougie Jones）= 被困在幻象中的灵魂他迷失在世俗世界中，失去了自己的自我认知，类似诺斯替主义中的灵魂在物质世界中沉沦。

他过着一种机械化的生活，被系统（Las Vegas 的社会体系）所掌控。

邪恶库珀（Mr. C）= Lodge 体系的代理人他代表了 Lodge 世界和 Judy 体系中的黑暗力量，是一个深知系统规则并利用它为自己谋利的存在。

但他本质上仍然受制于 Judy 体系，他的死亡只是 Judy 规则的再一次执行。

被创造的复制库珀（第二个 Dougie）= Lodge 对灵魂的再生循环他代表了 Lodge 如何不断制造新的个体，使灵魂在 Judy 体系的世界中不断循环，而不是解脱。

恢复记忆的好库珀 = 觉醒的灵魂他吸收了所有经历的记忆，类似诺斯替主义中灵魂逐渐认识到自己真正的本质，并试图挣脱幻象世界。

他获得了穿越世界的能力，意味着他已经部分掌握了 Judy 体系的运行法则，并试图打破它。

穿越到现实世界的库珀 = 试图逃出幻象的灵魂在最终结局中，库珀进入了一个新的现实，他的身份变成了 Richard。

但 Judy 的影响依然存在，这意味着即使他已经突破了 Lodge 世界，他可能仍然在更大的幻象体系之中。

5. 劳拉 = 受难的神圣灵魂（Sophia）在诺斯替主义中，Sophia（索菲亚）是堕落但神圣的灵魂，她误入了物质世界，被困在其中，但她同时也带着灵性世界的“火花”，可以指引其他灵魂走向觉醒。

在《双峰》中，劳拉（Laura Palmer）扮演了类似的角色：她是 Judy 体系下的受害者，但她体内藏着解脱的关键。

她的苦难使她成为 Lodge 体系的一部分，但她仍然带有某种超越性的本质（如 Lodge 中的金色光球）。

库珀试图拯救她，但这不仅仅是拯救她个人，而是意味着拯救整个被困在 Judy 体系中的人类灵魂。

在最后一集中，库珀带劳拉进入一个新世界，试图改变她的命运。

但她听到母亲的声音后尖叫，这可能意味着她仍然受 Judy 影响，或者 Judy 在更深层次的现实中仍然存在。

6. 结论：双峰世界的终极设定Judy 是恶神（Demiurge），创造了一个幻象世界，并以人类的痛苦和负面情绪为食。

Lodge 是灵魂的加工厂，负责管理和循环人类的精神能量。

电力系统是幻象世界的底层代码，它传输和回收灵魂，使世界持续运转。

库珀代表觉醒的灵魂，试图逃出幻象世界，但仍未完全成功。

劳拉是被困的神圣灵魂，她的解脱将决定整个 Judy 体系是否可以被打破。

最终，库珀的旅程并未真正结束，世界仍然是一个幻象，Judy 依然在掌控着一切。

而库珀是否能真正打破这个循环，仍然是开放性的。

本文是《电影手册》2017年7-8月号和10月号的卷首语。

作者：Stéphane Delorme中文部分自译机翻可能有一定错误，但基本不影响阅读。

大卫·林奇在片场10月号：Réel 最后一集《双峰》让我们坠入深渊，对它的讨论永远不会停止。

“发生了什么？

” 这个问题的关键并不在于这是个结局悲惨与否（我们近乎绝望地期待着happy ending）。

这个结局成功了，以一种不可思议的方式：令我们在世界的角落下沉。

它刺穿了表象。

它触动我们，让我们在身体中感受到它，感觉到那种创伤，林奇的目的是让我们在现实中有所反应。

于是，他有必要让作品变得“真实”。

这个伟大的结局做了些什么？

在一场非常非常漫长，可以消除一切的行程后，我们进入了看上去真实的双峰镇（Double R餐厅以一个特别的角度出现）。

两位演员历经许久，从一个荒废的世界归来，发现自己面对面站在Sarah Palmer家现实中的主人（不过在剧中有个令人熟悉的名字，Tremond）面前。

林奇把我们扔在这一刻，在一条路中央，如Cooper和Laura一样不知情，于是一种罕见的效应发生了，我们的感官更加敏锐，听着寂静的夜晚。

就这样，我们呆在这条街上，不论有什么意义，也不论是否能去理解发生了什么。

这些角色被投射到了我们的现实中，而我们观众则被投射进了剧集中，打开了另一个世界。

林奇不想抛弃我们，与此相反他让观众面对自己，“今夕是何年？

” 轮到我们来回答：2017年，而一切都可以从新开始。

毫不夸张的说，这部《双峰》是我们这个时代最伟大的政治作品。

林奇制造了这座无敌的巨塔，一座他无法在现实中打造的巨塔：他将它打造在虚构中，形成了一座18集长的“巴别塔”，以此来改变我们的生活。

这并不是一座洪水中的小屋，也不是一切都完美的天堂，而且也不只被手戴绿色手套的超级英雄所把守。

这座塔在一个黑暗的时代中升起，它的战士支持着每一场胜利与失败。

虽然剧集的结尾令我们绝望，但依据爱森斯坦依旧受用的概念，只有一部有着悲惨结局的影片才能引发一场反叛。

这个开放的结局，就如所有伟大的现代作品一样，给了我们空间，它欢迎我们：并不是用拼接碎片来诠释它（这已经够令人激动和开心了），而是让我们来继续。

林奇交接指挥棒，绿色手套被传给了我们：“为什么是我？

” “为什么不是你？

”人们可以说林奇的目标是关乎道德的（内心善恶的战斗）或者抽象的（探讨邪恶的存在形式），但这部《双峰》的挑战在于转移到政治上，这是林奇之前未做过的事。

我们从没见过他在作品中展现对这个时代、这个美国的担忧，用一连串关于令他作呕的“红脖”白人垃圾、对愚蠢的持枪暴力的讽刺；以及反过来，对住在拖车中，被迫卖血生存的穷人的关注（“fucking government”）。

这个世界活在暴力的危害下，就如某一位Mitchum兄弟，在见证了一位开面包车的会计师的暴力后说的：“大家现在都饱受压力。

” 但这并不是简单的谴责，这部《双峰》就是一位社会运动家的“天启”传单，希望一切都能在灭亡前改变。

林奇相信我们能改变这个世界，而他用一切力量去触动和引导我们。

这部《双峰》宏大的美是因为林奇的领路，这是必须被观看的演出。

他尽他全力，他敢于利用时间，创造了一座影史上未见的大桥。

他用了多年的时间打造了这18个小时的奥德赛，让难以置信之物近在咫尺；他召回老友，邀请新人，好好地照顾了他们。

这位陪伴了我们25年多的导演（也是这个时代的电影人），将秘密传达到了我们耳边：一座名为《双峰》的绿洲／乌托邦／大同社会诞生了，而言语无法试图传达这个人工现实的力量。

这一切都只是梦吗？

这得由我们来决定。

英文机翻：The last episode of Twin Peaks has plunged us into abysses and since the discussions never end. What happened ? The question is not whether it ends badly or not (that desperate attempts to believe in the happy ending!). The end succeeds. She succeeds in something incredible: to sink a corner in our world. She pierces appearances. It touches us deeply in our life. We feel it in our body, we feel this wound on our side. Lynch's goal is to make us act in the real world. It was therefore necessary to make the film "real". What does this extraordinary end do? After a long long night crossing, which gets rid of everything, we enter the Twin Peaks city, as if it were the real one (the Double R seen from a new angle), the two actors coming back so far that the world seems deserted, and they find themselves face to face with the owner, in the life, of the house of Sarah Palmer, but decked out with a name of fiction that we know too well (Tremond), and Lynch leaves us there, in the middle of the street, as obsolete as Coop and Laura, with an effect of real rarity, the senses sharpened, listening to the silence of the night. There we are, in this street, and we stay there. Whatever the meaning, what matters is to stay there to understand what happened. The characters are projected in our world, we are projected into the show: this conflagration opens a door to a new world. Lynch does not want to lose us, on the contrary he puts us in front of ourselves. What year is it ? It's up to us to answer: in 2017. And everything can start from there.It is no exaggeration to say that Twin Peaks is the great political work of our time. Lynch built his Tower of Invincibility, the one he tried to build in vain in real life: he did it in fiction, an 18-episode Babel Tower, to change our lives. This tower is not a flooded lodge nor a paradise where everything is fine, and it is not populated only by guards armed with a green glove of superheroes. This tower rises in the dark of the Dark Age and its fighters support as many victories as defeats. We are devastated by the end of Twin Peaks. But, according to the good old precept of Eisenstein, a film that ends badly is more likely to provoke revolt. This open end, as in all the great modern works, gives us room, welcomes us: not only to pick up the pieces from a hermeneutic point of view, which is already exciting and funny, but because it it's up to us to do it. Lynch passes the baton. The green glove is given to us. " Why me ? Why not you ?"One could say that Lynch's aim is ethical (the eternal fight of good against evil) or metaphysical (the question of the existence of evil), but the challenge of this Twin Peaks is to switch to politics, what he had never done. Never had we seen this concern to speak of his time, of America, with this litany of beaufs white trash that he vomits, and that he can not help each episode to show in their armed violence and their stupidity, and conversely these poor people, in caravans, forced to sell their blood to survive ("fucking government"). It is the world as it is that engenders violence: "Everyone is under a lot of stress now," said one of the Mitchum brothers, scared by the violence of a chartered accountant. But the series far exceeds the simple denunciation. Twin Peaks is an activist leaflet for everything to change, an apocalyptic work. Lynch believes we can change this world. And he does everything possible to touch us and get there.The immense beauty of Twin Peaks is that Lynch is leading the way. This is his gesture that must be watched. He who does everything possible, who braves the time, creates a bridge with the past as never in the history of cinema, invents in a handful of years an odyssey of 18 hours, which shows that the unimaginable is within reach of hand, he who gathers his friends, invites strangers, takes care of everyone, he who accompanies us for 25 years at least (it is definitely the filmmaker of a whole generation) and who comes to talk to us in the secret of the ear: it creates what some would call an oasis, a utopia or a community - but these words connoted, tired, folded, lack the power of manufacturing reality, global reality, that Twin Peaks. Is all this just a dream? To us to see.7-8月号：Non-existent（1-8集）When Dale Cooper finally comes out of the Black Lodge and falls into infinity, the tree shouts: "Non existent!" Yes, what we see is non-existent. What an unexpected gift makes us David Lynch, 25 years later! Season 3 of Twin Peaks, entirely made by him, is a fireworks display. In one of his rare interviews, he says that he has designed a series less than an 18-hour film, to be discovered every week (18 parts, until September 3). A film that does not stop repeating and that multiplies the peaks. It's hard to be astonished at the New York episode that Part 3 comes with his head of Eraserhead, then Part 6's hyper-violent, then Part 8. Two pictures interviews in the office of Gordon Cole, Kafka and the atomic bomb , And BOUM, five episodes later, the bomb exploded in 1945 and created the metamorphosis of a mutant insect. Every time he takes a step towards the old world of Twin Peaks, a leap back always sends us back further. Lynch knows he has captured a "big fish," as he says in his poetic art Catching the Big Fish. Gordon Cole confirms it when he repeats (like Dougie) what Denise tells her: "You are on something Big - He agrees: Big".Season 3 is an immense gesture as if Lynch wanted to communicate all his ideas. Create the great work, synthesis, while avoiding compilation. And at the same time that he ventures farther, he does not forget Twin Peaks. The season is done without some characters, it's not their story, and yet these reunions are expected, Lynch offers them: James, Bobby, a sequence is enough. It barely supports and is devastated. He knows he's driving a Rolls. But even a Rolls purrs. Then he jumps elsewhere, constantly changing ladder, but without spice. It is enough for a beast that slowly enters the mouth of a teenager so that all the cinema of horror starts again from scratch. The absence of immediate explanation drives our mind, we seek, we think, we imagine. He plays with the cat and the mouse, but we are in good hands, filled with signs and emotions. What the periodicity allows precious is to see a work of art create before our eyes.An unprecedented emotion also arises from these reunions with the actors. The three roles given to Kyle MacLachlan (exceptional) recall Laura Dern's role in the Inland Empire. Both times it is the impulse of an actor, a friend, who gives the green light. These two actors he discovered when they were 20 years old, they loved each other in Blue Velvet and in life: she alone could inevitably play Diane. There is also the dedication to the missing actors, even though they appear in the series: Catherine Coulson (Woman with the Log), Miguel Ferrer (Albert), Warren Frost (Dr. Hayward) are filmed for the last time. The series takes the form of a farewell to friends. Nothing but the plan of Harry Dean Stanton on his bench! We find him where he'd been staring at the stars at the end of A True Story. All these ideas are overwhelming. Even on the screen, under the guise of Gordon Cole, Lynch always walks with Albert and new recruit Tammy, and he needs besides Diane. He wants to gather everyone in his Noah's Ark.Talking about a current film is a perilous exercise, especially when it takes on such a fragmented form. Our equally fragmented ensemble replaces the work, multiplies entries and celebrates ideas (hence "The Alphabet" in homage to its short film of 1968). Our wish is to accompany the readers whom Lynch will certainly have in the meantime brought to other worlds. To give also want to review the first episodes of the season because each is so new that it tends to erase the previous one. Now it is indeed a whole that presents itself, piece by piece. Review episodes reserves a different experience. It is an icy world, and yet it is well, because intelligence, curiosity, beauty, love, if they threaten to disappear, are everywhere in Lynch's eyes. In the old Twin Peaks, Gordon Cole, the filmmaker's spokesperson (or rather loudspeaker), was shouting in the middle of the chaos: "Let your smile be your umbrella." Let your smile be your umbrella.

经过观众25年的漫长等待，大卫·林奇和马克·弗罗斯特终于再次携手带来了《双峰》的回归季，并称之为一部长达17个小时、划分为18个部分的长篇电影。

而这次，两位核心主创似乎也抱着那种完成使命和夙愿的心态，开始从整体和本源上思考《双峰》世界的意义，并最终用极为成熟的影像表达手法，为我们呈现了一部结构完整且涵义丰富的后现代杰作。

其中，最为关键的一点，在于回归季中严格贯彻了光明与黑暗的决斗这一核心主题，并明确表现为正、邪库伯两大主角作为贯穿全片主轴的线索，与片中大小角色进行直接或间接的周旋，同时以此链接了前两季以及《与火同行》中绝大部分重要线索。

更进一步地，本片将《双峰》世界的故事上升到了编年史和大决战的层次，一方面深入地回溯到本源，完整构建和展示了守日门、守夜门及现实世界间颇为复杂的链接方式，并使其中正邪两大阵营中的重要角色的进行了充分的亮相，尤其是对鲍勃和萝拉的诞生的阐明，及对萨拉的真正身份的暗示，可谓终于扫除了长久笼罩在观众心头的谜团。

而片中将第一次核爆与《双峰》世界时间线相扭结的构思，更极为明确地寄托了主创对于人类技术发展利弊的思考和立场。

可见，从第一、二季中以戴尔·库伯的外来者视角拉开了展现这同时孕育了光明与黑暗的谜一样世界的帷幕，到《与火同行》（也可包括《遗失的片段》）以萝拉·帕默的当事人视角体尝在这样一个世界中面对黑暗时的挣扎和救赎，最后到回归季中，第一幕中曾经的外来者库伯已经晋升为新的当事人，开始直面这个世界中的黑暗，并与之较量（且非常明确地划分为了与内部的黑暗和外部的黑暗依次对抗），从而最终取得了实质性的阶段性胜利——至此，《双峰》世界宏大的三幕剧终于宣告收尾，这三个段落以不同的变调进行演绎，并纠缠构成一种复调，强调着光明与黑暗的决斗这个唯一的主题，谱成了一首波澜壮阔的交响曲。

而正如笔者在评论第二季时所预测的，在《双峰》系列中所表现的这种在人类精神史中本质上永远不会停止的正邪较量，在本季采取的是一种更为圆滑和巧妙的方式进行收尾。

正如已由众多观众分析得出的那样，在影片末尾，库伯穿越时空并通过自我牺牲，在重置的时间线中找回了被囚禁的萝拉·帕默，将其带回了双峰镇，因此取得了一定程度的胜利，完成了一个阶段性的光明结局。

但请务必保持清醒，这并不意味着在《双峰》的世界中光明已经一劳永逸地战胜了黑暗，实际上黑暗只是被暂时地压制了风头，但永远在伺机等待反扑的机会。

且让我们回想起在RR餐馆外枪击事故中，那位困于车中狂躁的母亲和呕吐的男孩，最终被绝望吞噬的贝基男友和他的姘头，本·霍恩秘书失败的家庭状况，本·霍恩夫妇的不和、弱智的强尼霍恩以及误入歧途的理查德，更不用说处境不明但绝对不容乐观的奥黛丽·霍恩，他们在本片中都处在一种负面的状态，且都在叙述地点到为止，并没有展现后续的发展，这些未了结的片段都可以看成林奇有意留给我们的警示。

而本片在整体的情节设计上，则体现了两个层次的影迷向回馈。

其一是对于《双峰》忠实观众的回馈：在回归季中，主创不仅对迄今为止的故事进行了诚实的回应，并扎实地收拾起了第二季中留下的烂摊子，使得本片中对以往几乎所有配角的现状都有所交代——虽然并不没有给出所有人物的结局（如哈里·杜鲁门和奥黛丽·霍恩）。

值得注意的是，在前两季中，叙事舞台都限制在非常封闭的双峰镇中，而其中的大小人物状态也都相对保守而封闭。

而在回归季中，从第一集开始就打破了这种状态，不仅将叙事舞台一下子扩展到了纽约、鹿角镇、拉斯维加斯、敖德萨镇等地（其实《双峰》叙事舞台的扩展在《与火同行》中就初见端倪，可见林奇对于《双峰》世界观的架构补完工作也始于此，这就是为什么相对于前两季剧集，《与火同行》对于回归季更为重要，并在片中反复引用了后者中的线索，因此大致可以认为回归季的故事在25年前就已经开始构思），甚至双峰镇中的主要人物都也开始与时俱进，享受起新时代技术带来的便利和红利，最为显著的则是弗兰克·杜鲁门的移动电话和颇为精巧的伸缩式电脑桌，双峰镇警局中高科技的中央接线台，杰柯比医生做起了阴谋论广播节目，露西和安迪夫妇二人每年也会出镇旅游，甚至连年过九旬的老医生也早已习惯于通过Skype进行诊疗。

与此同时，传统与现代化的矛盾及和解的内容，在回归季中也更加明确地被摆上了台面：如露西随故事的发展逐渐接受了移动电话；警局在利用先进通讯和定位技术进行调查时，也仍保留着神秘主义的调查传统；杰瑞·霍恩因始终无法适应新工具，而使他最终落到了愚昧野人一般的境遇；娜丁终于从杰柯比的反资本化广播节目中获得救赎，而诺玛则在餐厅商业化大潮中坚守住了初心，她们与艾德三人间延续了25年之久的三角难题终于因此得到完满解决。

其二，是本片主创作为作者，在本片的创作与制作中与其他作品间产生的互文，这再次为《双峰》引入了更为广阔而全新的讨论空间。

如通过林奇导演自上一次创作《双峰》之后，在漫长的艺术生涯中积累的经验和感悟，最终给回归季引入了大量全新的艺术表达元素。

我们从未见过这样充满了固定机位和长镜头而因此情绪异常饱满的《双峰》；我们也未曾见过路屋（Roadhouse）中呈现了如此丰富多样的转场演出（这使其最终在实质上成为了《双峰》迷乱世界中一个温馨的避风港）；我们更未见过《双峰》的故事中出现过如此复杂多层的梦叙事结构；而片中那些对于超现实和失控景象的描绘所采用的儿童式后现代拼贴技法和粗糙DV质感的画面，也几乎脱胎于林奇以往的作品；甚至片中还出现了第17和18部分这种利用对位剪辑的呼应甚至元叙事的干预来对世界观进行扩展的惊人手法（2019年7月3日更新：林奇在一次与英国卫报的采访中否定了这一说法）。

此外，片中又不乏对其他导演作品致敬或调侃的片段，其中最让人回味的，要数致敬库布里克的漫长核爆全景推镜，以及发生在兰斯洛特法院街区上极端反昆汀式的黑色幽默桥段。

对于回归季，需要进一步着重提及的，是片中对关键情节的精彩设计，和实施这些情节过程中对镜头出色的掌控，其显著的特点在于对于节奏和时间感的充分敏感，最终呈现出了一种“优雅的缓慢”，这一方面非常沉稳地推进着叙事，塑造着人物，展现着人物关系，以及铺陈着必要的情绪；另一方面则出色地展现了某些特殊时刻的影像张力，以下分类进行举例： 其一，本片对于《双峰》世界中异空间的影像表达水准已远远超出了《双峰》前两季，并在一定程度上继承了《与火同行》中的表达风格（回想那组著名而惊人的萝拉画中梦游镜头），因此更加老练而具有张力。

如纽约玻璃箱房的两日沉默监视和女友的两次到访情节，作为楔子在本片最开始的部分出现，其编排顺序甚至在鹿角镇之前，因此宣示了本片的舞台范围将超越以往（包括《与火同行》），不仅让熟悉《双峰》的观众再一次出乎意料，如堕雾中，且快速地为本片定下了之后一以贯之的多角度调度风格；而库伯从守夜门落入透明玻璃箱的镜头，不仅与前述的情节产生直接的逻辑关系，其中更是创造性地运用了极其简单的手法，就到位地展现出了影像的诡异感和戏剧张力；随后库伯落入钢铁堡垒初见Naido（即被囚禁的戴安）的情节，则又采用了一种《双峰》观众们从未见过的影像处理手法——这一看似拨弄画面帧（某种程度上暗示了时间帧）的简单手法在随后第8部分和第15部分中涉及便利店（即邪恶势力巢穴）的桥段中得到了复现，而若稍加观察，这种手法与前述库伯掉落玻璃箱时的处理方法殊途同归，极其简洁而风格化地展现出了一种时间停滞和空间割裂的诡异感。

其二，本片中还设计了很多精彩的用来刻画人物的形象和性格的情节，这些情节大多采用一种典型的林奇式的超现实或荒诞手法进行表达，与观众间产生奇异的间离效果。

如C先生（黑库伯）在联邦监狱的那一通电话，用一种完全出乎意料的创意，简洁而精准地展现了C先生所拥有的巨大精神压迫力量；类似的，C先生和黑老大掰手腕时漫不经心说教的荒诞情节，则在展现C先生惊人的物理力量的同时，也暗示了其对于人间俗世的蔑视；在第12部分中，阿尔伯特在向戈登科尔做出关于（伪）戴安的简短报告前，愠怒地承受了后者与不知名法国女郎间矫揉造作的漫长分别，这一情节几乎不着一字就将二人截然对立的价值观再次清晰地展现了出来，并由此制造了一种非常高级的幽默感（而有观众分析推测这段情节同时也是二人间另一次极为隐晦的哑谜）；奥黛丽和查理那场漫长的正反打室内独幕戏被分剪至第12、13和14三个部分中，可以说是本片中另一个极端的后现代荒诞情节，其中饱含着的压抑、绝望和歇斯底里的情绪，甚至可以与《等待戈多》中的文本对标；除此之外，类似的情节还有很多，如萨拉·帕默深夜的独自消磨和电视上循环的拳击比赛片段，本·霍恩和秘书察觉并探究实际上来自连接守夜门的“通道”传来的鸣响，以及库伯和萝拉最后在708号门前令人大感迷惑的质询。

然后，惊人的第8部分中展现《双峰》世界发源的另外两组镜头值得进行单独说明。

第一组是展现1945年核爆现场的极具压迫感的长焦全景式推镜，一下子将《双峰》故事从现在时拉向了原点。

该镜头看似跳跃而缺乏逻辑，但一旦连上朱迪（Judy）吐出鲍勃的镜头，就使其完美地与C先生复苏前的情节产生了逻辑链接，阐明了鲍勃作为恶的象征的诞生源头；而随后影片则继续具有逻辑性地运用了一系列镜头展现与之对抗的善——萝拉帕默——是如何在守日门中诞生的。

第二组镜头是展现“蛤蟆虫”的诞生到其最终入侵萨拉·帕默的情节，这一情节主要由三次固定长镜头完成叙事：第一个固定镜头直接与1945年的核爆情节构成呼应，却是由一系列硬切推镜，最终定格在新墨西哥州沙漠中央一个孤零零的蛋上，而从蛋中破壳而出并蹒跚爬出的，则是让人大跌眼镜、形状可怖的“蛤蟆虫”，这不由地使观众通过直接画面和情节间的联想产生一种诡异和不安的情绪；第二个固定镜头展现了“蛤蟆虫”仍在沙漠中跋涉的情景，并作为了“樵夫”（Woodsman）施展广播诅咒时的蒙太奇，我们至此还不知道虫子将爬向何方，而随后剪入两个萨拉·帕默家中镜头后，我们终于知道了虫子身处何处；紧接的第三个固定镜头停留在了被催眠放倒的少女萨拉的侧脸特写前，因此我们则在“樵夫”持续的咏唱和不安的寂静中，见证了那极为震撼的一幕；第四个固定镜头（片即尾职员表时的背景镜头）其实是第三个固定镜头的延续，被入侵的萨拉在深沉的催眠中不时微微皱眉，背景则回荡着持续的风声和电流声，无人知道接下来会发生什么，但无疑知晓可能发生的绝不会是什么好事，因此，已经在观众心中产生的诡异和不安的情绪，通过这一延长的固定镜头得到了进一步的强化。

至此，奠定《双峰》原初世界观的两个关键情节，分别由一组升格推镜和一组固定长镜，以一动一静的方式，极简而到位地诠释了出来。

可见，这些抓人的情节中所蕴含的含义，由这些经过精心设计和实现的镜头准确表达出来，共同为回归季营造出了全新而独特的气氛，而这种气氛毫无疑问也是扎根于《双峰》世界而符合其一贯调性的，但不管是出于对不变还是全新的东西的喜爱之情，这些精彩的片段最终都将成为观众回念本片所最先想到的闪光点。

总而言之，《双峰》回归季可以看成林奇迄今为止生涯中创作风格和表达技巧的集大成作品，同时也是林奇对其哲学观表达最为成熟的作品，但究其根本，它无疑也是对《双峰》世界内核阐释最为深入和完整的封笔之作。

在这部长达17个小时、分成18个部分的史诗级电影，使得在前两季《双峰》中尚未成型、在《与火同行》中犹抱琵琶的野心和想象终于得到了充分的释放，这些影像展示出了独一无二的力量和奇异感，使观众在25年后再次感到久违的震撼；而它的存在，也必将在电影史添上浓墨重彩的一笔。

注：地点缩写TP - Twin Peaks - 双峰镇SD - South Dakota - 南达科他州MT - Montana - 蒙大拿州UT - Utah - 犹他州NYC - New York City - 纽约市LV - Las Vegas - 拉斯维加斯Ph - Philadelphia - 费城PTG - The Pentagon - 五角大楼BL - Black Lodge - 红房间PR - Purple Room - 紫房间昼夜 章节 章节时段 地点 事件9月22日周四昼?????:??-??:??SDHastings和Ruth去见Briggs上校，发现现场出现一伙人，那伙人逼Hastings说出了自己妻子的名字，然后杀了Ruth，Briggs上校的头消失夜E0119:37-24:26SD坏Coop去Buella家领回Ray和Darya9月23日周五???????:??-??:??LVDougie开始为期三天的放飞自我昼E0134:34-43:69SD在Ruth房间发现Briggs上校的尸体和Ruth的头颅（Ruth的邻居说三天不见Ruth）夜E0108:26-15:37NYCSam看守玻璃箱，Tracey送来咖啡（Tracey有窥探举动，说明天同样时间再来）夜E0209:01-12:04SD坏Coop、Ray、Darya和Jack在餐厅吃饭（坏Coop说后天要单独行动）9月24日周六昼E0145:15-48:17SDConstance查出Ruth房间内的指纹是Hastings的，警方逮捕Hastings昼E0149:29-58:40SDMacklay审Hastings（Hastings说这天为周六，Macklay质问Hastings周四干了什么），警方搜查Hastings家昼E0225:17-26:43SD坏Coop杀Jack夜E0124:27-34:33NYCTracey再次给Sam送咖啡，Mother出现在玻璃箱并杀了两青年夜E0143:13-45:15TPHawk与Log lady通话夜E0201:38-07:16SDHasting在狱中与妻子Phyllis见面，Phyllis回家后被坏Coop杀夜E0207:17-09:01LVTodd让Roger拿酬金给某女（Lorriane？

）夜E0212:10-15:06TPHawk去树林，期间与Log lady通话，最后见到了红房间入口（Hawk说今晚有事情发生）夜E0226:44-40:30SD坏Coop在汽车旅馆内杀了Darya，尔后与某人通话（某人说坏Coop明天回来）夜E0245:26-47:24NYCCoop进入玻璃箱，尔后被传送到紫房间夜E0441:40-42:04SDConstance查无名男尸指纹时发现指纹库被军方锁定9月25日周日昼E0106:09-08:26TPJacoby收到铲子昼E0115:38-18:20TPJerry来大北方酒店见到Ben和Beverly昼E0118:21-19:32TP某人来双峰警局找Truman昼E0148:18-49:28TPHawk要Lucy和Andy找出所有文件（Hawk说明天一起查看）昼E0339:08-41:27TPJacoby涂金铲昼E0315:57-34:22SD坏Coop翻车，警察在路边找到坏Coop，将其带回监狱昼E0319:00-21:53LVDougie和Jade在房间，Dougie吐garmonbozia后消失昼E0325:40-33:27LVCooper穿越到Dougie房间，随后与Jade离开，路上险被杀昼E0341:28-51:23LVCoop在银马赌场赚得钵盆满盈昼E0503:27-04:31SDConstance对Briggs上校尸体进行尸检（Constance说这周末会继续研究）夜E0351:24-55:38PhGordon三人知道玻璃箱凶案，以及坏Coop被抓夜E0401:38-15:32LVCoop被送回Dougie家（Janey-E说Dougie三天跟家里没联系）夜E0415:33-19:38PhGordon去见Densis9月26日周一夜E0501:39-03:26LV杀手Gene与Lorraine通电话（已经过了夜里零点，所以Lorraine说事情应该昨天办完）昼E0334:23-39:07TPHawk、Lucy、Andy查文件昼E0433:27-41:39LVCoop起床吃早餐昼E0442:05-54:17SDGordon一行去监狱见到坏Coop昼E0510:45-31:46LVCoop上班/开会/见老板Bushnell（Bushnell说Dougie缺了周五和周六两天班），Gene的炸弹误炸偷车贼，Mitchum兄弟炒掉赌场经理，Jade寄出315房钥匙夜E0419:39-33:27TPFrank到警局，尔后见Andy和Lucy的儿子Wally夜E0537:55-39:26LVCoop下班后站雕像下夜E0540:45-45:20TPNadine和Jerry看Jacoby网络直播夜E0545:21-46:36PTGDavis上校派Cynthia中尉去Buckhorn警局夜E0550:52-52:26SDTammy发现坏Coop的指纹有蹊跷夜E0552:27-55:22SD坏Coop在监狱打电话夜E0601:38-18:32LVCoop被警察送回Dougie家，然后在家写作业夜E0618:33-20:39PhAlbert去找Diane9月27日周二昼E0504:32-06:46SD坏Coop吃早饭，照镜子昼E0506:47-10:44TPMike骂Steven，Frank夫人Doris去警局找Frank昼E0531:46-37:52TPBecky去RR餐厅要钱昼E0635:35-49:10LVTodd收到任务，警察找到Dougie的车，Ike收到任务，Coop上班交作业，Janey-E还债，Ike杀Lorraine昼E0701:39-03:31TPJerry打电话告诉Ben迷路了昼E0712:47-16:50SDCynthia见到Briggs上校的尸体（Cynthia说几天前收到指纹查询，Constance说尸体的人死了五六天）昼E0716:51-23:45PhGordon和Albert去找Diane，然后带她去监狱见坏Coop（飞机上电脑显示9/22提取坏Coop指纹，bug？

Tammy说两天前提取）昼E0723:45-30:30SDDiane见到坏Coop，坏Coop要求见Murphy狱长昼E0731:11-33:40SD坏Coop见到Murphy狱长昼E0733:40-42:08LVFusco兄弟到幸运7公司找Dougie，Ike杀Coop失败夜E0539:26-40:44TPHawk、Lucy和Andy继续查文件夜E0752:37-55:00SDMurphy放走坏Coop和Ray夜E0801:40-11:19SDRay枪杀坏Coop夜E0816:00-16:10SD坏Coop复活9月28日周三昼E0620:39-35:34TPRichard在伐木场见Red，Carl坐车去镇里，Miriam在RR餐厅吃饭，Richard开车撞死小孩昼E0649:11-54:52TPRichard擦掉车上的血迹，Hawk在厕所发现Laura的几页日记，Doris又来警局找Frank昼E0703:32-12:46TPHawk和Frank分析Laura日记，Andy找到撞小孩的车，Frank与Hayward医生通话昼E0730:00-31:01TPAndy在路边等撞小孩的车主（手表显示10号，bug？

）昼E0901:39-09:50SD坏Coop去农场见Hutchens夫妇（要他们在未来两天内杀掉Murphy狱长），给Todd打电话，Gordon一行回费城时接到五角大楼电话改去Buckhorn昼E0909:51-20:27LVCoop、Janey-E、Bushnell三人在警局，Fusco兄弟去抓Ike（Dougie老板让Coop休息半天，明天找他一起解决问题，Janey-E说下午带Coop看医生）昼E0927:32-32:42SDGordon一行见到Briggs上校的尸体昼E0932:43-34:40TPJerry的鞋子会说话昼E0940:35-49:20SDTammy审Hastings（Hastings说上周四和Ruth去见Briggs上校，签名时写的日期为9月29日，bug？

）昼E1007:00-11:47LVCandie拍蚊子，Janney-E带Coop去看医生昼E1213:12-13:42LVCoop和Sonny Jim到后院玩球（Coop下午不用上班）夜E0742:09-49:13TPBen和Beverly在大北方酒店听到怪声，收到315号房钥匙夜E1011:48-18:07LVMitchum兄弟看电视(电视天气预报从周四开始，说Ike今天被抓，昨天预谋杀Dougie），Janey-E和Coop房事夜E1028:56-30:36LVTodd让Anthony去找Mitchum兄弟并陷害Dougie夜E1030:36-31:22SDAlbert和Constance吃饭夜E1031:23-40:08LVAnthony来银马赌场找Mitchum兄弟，Mitchum兄弟在家谋划杀Coop夜E1040:08-43:18SDAlbert和Tammy来Gordon房间，Albert说Diane接到陌生短信9月29日周四昼E0923:04-27:32TPJohny撞墙，Frank、Hawk、Bobby三人去见Bobby妈Betty昼E0934:41-40:34TPFrank三人拆胶囊得到纸条（Frank说两天后为10月1日）昼E1001:41-04:52TPRichard杀Miriam昼E1020:42-21:20LVCoop去上班昼E1021:22-21:42TPJerry的手机没信号昼E1108:49-16:23SDGordon一行去到Hastings见Briggs上校的地方，Hastings被杀昼E1101:40-03:01TPMiriam爬到路边，被小孩发现昼E1133:37-37:38LVDougie老板见Coop，让其去见Mitchum兄弟昼E1137:38-49:59LVMitchum兄弟见Coop夜E0949:21-51:56TPBen和Beverly继续在大北方酒店听到怪音夜E1018:34-20:41TPJacoby第二次网络直播夜E1124:50-29:47TPFrank和Hawk研究Hawk的地图（Hawk提到Briggs上校给的日期是后天），Log lady来电（Lucy提到买沙发的事）夜E1129:47-33:46SDGordon一行分析白天所见夜E1149:59-57:01LVMitchum兄弟请Coop吃晚餐夜E1217:13-25:28TPFrank来大北方酒店告诉Ben有关Richard的事（提到Richard想杀Miriam）夜E1231:28-33:34SDHutchens夫妇暗杀Murphy狱长夜E1338:46-44:50TPBobby、Ed和Shelly在RR餐厅（Bobby说今天发现他爹的东西）9月30日周五昼E0920:28-23:03TPAndy和Lucy网购沙发昼E1004:53-06:59TPCarl弹唱，Becky被其夫Steven打骂昼E1021:42-28:54TPChad截信，Richard打劫外婆Sylvia昼E1103:02-08:48TPBecky持枪去找Steven，Shelly和Carl打电话给Bobby昼E1207:33-08:05TPJerry终于走出树林昼E1208:05-11:26TPSarah在食品杂货店烦躁不安昼E1211:27-13:11TPCarl关心困难户Kriscol（Carl弹唱时坐的椅子还在）昼E1213:43-16:10TPHawk去Palmer家问候Sarah昼E1301:39-04:40LVMitchum兄弟到幸运七公司给Bushnell送礼物，Anthony给Todd打电话汇报（Todd说给Anthony最后一天时间）昼E1304:40-06:58LVJaney-E收到Mitchum兄弟送的礼物昼E1306:59-23:20MT坏Coop找到Ray并杀了他（Richard在现场，坏Coop拿到了新的手机）昼E1323:20-27:07LVFusco兄弟得到Coop的指纹结果（说两天前Coop越狱，说周日要去看望妈妈，希望这周末没有命案），Anthoy到警局找Clark要毒药（Clark说晚上交易）夜E1043:18-44:24TPBen和Sylvia通电话夜E1044:25-46:12TPHawk和Log lady通话夜E1116:24-24:50TPBobby一家在RR餐厅遇枪击夜E1201:39-07:32SDAlbert和Gordon邀请Tammy和Diane加入蓝玫瑰小组夜E1510:42-24:03??坏Coop到便利店找Phillip Jeffries（坏Coop问5天前是不是给他打过电话），后遇到Richard（尔后给Diane发短信）夜E1216:34-17:14SDDiane收到坏Coop的短信并回复夜E1225:29-31:27SDAlbert向Gordon报告Diane又收发了短信夜E1236:32-47:13TPAudery要Charlie出去找Billy（Charlie提到今晚有新月）夜E1327:08-28:07UTHutchens夫妇在去拉斯维加斯的路上（车开到了犹他州奥勒姆市）夜E1344:50-47:26TPNadine见到偶像Dr.Amp夜E1350:12-53:07TPAudery要Charlie告诉她真相夜E1356:26-59:06TP大Ed在加油站发呆10月1日周六昼E1328:07-34:16LVAnthony给Coop下毒未遂昼E1335:47-38:45LVAnthony向Bushnell坦白罪过昼E1401:40-14:33SDGordon给双峰警局回电话，Albert给Tammy讲第一起蓝玫瑰案件，Diane说认识Janey-E，Gordon要求拉斯维加斯分局找Dougie，说昨晚梦见Monica昼E1414:34-15:50TPChad被捕昼E1415:56-30:59TPBobby带Frank、Hawk和Andy三人去杰克兔子宫殿，四人在以东253码见到Naido，Andy造访白房间昼E1431:00-33:40TPAndy和Lucy把Naido安顿在牢房，另一间牢房里有个醉汉重复着别人的话昼E1501:39-05:27TPNadine赐予大Ed自由昼E1505:28-10:40TP获得自由的大Ed向Norma求婚成功（Shelly手上没有疤痕，bug？

）昼E1547:38-50:27TPAudery嫌Charlie啰嗦夜E1247:14-49:18SDDiane查Ruth手臂上的坐标位置夜E1443:22-49:15TPSarah去酒吧喝酒并杀了骚扰她的人夜E1530:48-33:12TPJames和Freddie在Roadhouse与Renne老公Chuck干了一架夜E1533:12-33:55LV拉斯维加斯FBI找错了人夜E1533:55-34:55LVChantal杀了Todd和Roger夜E1534:55-36:24TPJames和Freddie被关到警局牢房夜E1536:25-37:51LVHutchens夫妇在车上吃晚饭夜E1537:52-41:51LVCoop吃饭看电视，用叉子插电源插座被电晕夜E1541:53-47:36TPLog Lady去世夜E1601:39-09:49TP坏Coop带Richard去到某坐标点，Richard被电死（Jerry出现在现场），坏Coop再给Diane发短信10月2日周日昼E1334:16-35:46TPBecky给她妈打电话（说Steven已经两晚没回家，Shelly手上有疤痕）昼E1609:48-12:39LVHutchens夫妇在Dougie家门外蹲点，FBI找到Dougie家昼E1612:39-15:29LVMitchum兄弟到医院看望Coop昼E1615:29-16:06SDGordon在旅馆听仪器声昼E1616:07-17:53LVBushnell接到公司电话说FBI到公司找Dougie昼E1617:54-24:24LVMitchum兄弟给Dougie家屯粮，Hutchens意外被杀昼E1624:25-31:32LVCoop醒来昼E1631:32-42:07SDDiane收到坏Coop的短信并回复坐标，Diane向FBI三人组坦白，想杀Gordon反被杀昼E1642:08-43:24BLDiane出现在红房间，变成珠子昼E1643:25-48:36LVCoop到赌场找Mitchum兄弟一起去双峰镇昼E1701:39-07:01SDGordon坦白，接到拉斯维加斯FBI电话知道Coop去双峰镇昼E1707:01-09:26TPNaido有点烦，Chad想越狱昼E1710:29-14:27TP坏Coop来到杰克兔子宫殿以东253码，随后被吸入中转枢纽，后被传送到双峰镇警局昼E1714:28-35:03TP众人齐聚双峰镇警局，坏Coop意外被Lucy杀，Bob被Freddie干掉夜E1709:26-10:19TPBen接到怀俄明州Jackson Hole警局的电话，知道Jerry下落夜E1735:03-43:00TPCoop来到便利店二层，见到Jeffries，尔后回到25年前的双峰镇拯救Laura