图雅的婚事

论《左右》与《图雅的婚事》的视点区别——兼论视点与主旨的关系by pathless 《左右》和《图雅的婚事》都有一个“难缠”的女主人公。

这是两个文本间最明显的相似点。

我们的比较可以从这点出发。

在叙事的一般规律中，“难缠的主角”往往脱胎于一个紧张的伦理秩序，并成为挑战这一秩序的核心力量。

回溯叙述历史的漫漫长河，我们会自然地联想起一个经典“难缠”的人物——堂吉诃德。

这个“难缠的主角”太过经典，以致于它成为了“不合时宜的理想主义斗士”和“孤独孑然的信仰分子”的代名词。

但是，并非所有叙事中的“难缠主角”，都是如此一意孤行的堂吉诃德型人物。

因为一意孤行的单纯，只能加注在一个内心带有古典秩序的人物之上。

现代主义之后，故事中的“难缠主角”除非是被嘲仿或被颂扬，否则都会带有一丝暧昧色彩，带有某种反身批判的意味。

换句话说，“难缠”不再单单体现于主角与外界的激烈搏杀中，“难缠”更多地渗透到主角自身的主体性分裂、文本视点的多样呈现当中去。

从而使得现代主义之后的主体叙事，变得多有划伤、分裂感，也变得隐喻重重、悲喜难辨、反讽丛生。

中国电影中的“现代堂吉诃德”，毫无疑问，处理的正是中国当下的主体性困境。

那幺，中国式的主体“难缠”，是否有一些独特的暧昧模样？

“难缠者们”的重重伤痕，究竟又是怎样地被编入叙事？

也许对《左右》《图雅的婚事》两个文本的人物视点分析，可以为我们提供一些有趣的参考。

《图雅的婚事》刚开始，导演用不多的笔墨交代了图雅不能独立“养夫”的困境。

尽管如此，观众并不能探察图雅“嫁夫只为养夫”的内心动因，也无法得出图雅“嫁夫养夫”的合理性，图雅的“难缠”显现出来。

观众之所以会对图雅产生质疑，是因为电影开篇所建立的现实主义笔调，使得观众自然地使用现实的眼光，去衡量“嫁夫养夫”的合理与否。

所谓“现实的眼光”，便是中国人的现实伦理，这种伦理包含了现代伦理价值，也掺杂混合了传统伦理，并以现代伦理为核心。

在现代伦理的常识里，“嫁夫养夫”是异质的、不自然的、不被容纳的。

所以图雅的“难缠”乍想起来，就是不可理喻的。

而《左右》恰恰相反，故事一开始，枚竹为了救绝症中的孩子，声称有必要采取一切手段，包括用人工受精法与前夫再生一个小孩。

枚竹的行为是出格的，但其动机“救孩子”是非常自然的，甚至是动人的。

“生儿救儿”的困境，超出了观众的经验思考的范围，但是亲子之爱的同理心，又使观众通过正常的生活逻辑，解决了枚竹“难缠行为”背后的心理逻辑。

两相比较可以看出，在两部电影的一开始，图雅的“难缠”是超越正常伦理经验的“奇观故事”；而枚竹的“难缠”是令人同情的非得已行为。

所以，如果要问观众的心理代入程度的差别，应该是枚竹大于图雅，换言之，观众会更容易贴同枚竹的困境，而非图雅的。

但是最意思的地方恰恰就在这里：在电影的进行过程中，这种心理认同将发生一个质的倒转。

观众会越来越倾同于图雅的选择，而非枚竹。

对于枚竹，观众会产生迥异于开头的看法。

因为叙事的推进将逐步割开两位女主角“难缠”的表面，露出“难缠”的内部纹理，泄露出故事的深层表达意涵。

为什幺会有这样的倒转？

这个倒转是如何实现的？

同样的，我们需要追随“视点”这一变化要素，探察故事背后的要旨。

人工受精失败了，枚竹提出直接用身体受孕。

一时间，4个人的阵仗暗中升级。

也是这时候，枚竹“难缠”才真正踩到秩序的边界，狠狠敲响了观众的伦理警钟。

我们不再觉得枚竹“难缠”得可怜，而是觉得她“难缠”得可恨。

这种认识的微妙变化，并不因为枚竹那副“一意孤行、咬牙切齿、不容置疑”的表情，也并不仅仅因为枚竹爱子之心背后的自私之心。

绝对不是。

更重要的原因是，我们在整个叙事行进当中不仅看到了枚竹，还看到了“老谢、肖路和董帆”，而正是后者3人，折射了“难缠”背后紧张的伦理关系，他们的踟蹰与选择，构成了观众多维度的思考视角。

对老谢、肖路、董帆的视点展现，使我们的思考变得冷静、纠缠而又激烈。

我们看到：老谢是无言的，因为他买烟抽烟时的沉默；肖路是妥协的，因为他对董帆做出承诺、对枚竹表示包容；而董帆更是退让的，因着她对另一个女人一次又一次的理解和成全，观众看到了她的内心。

这3重视角铺展细腻、着力平均，简直覆盖了观众对枚竹的注意。

同时，它们也清楚的提醒了观众，《左右》的真正主角不是“难缠的枚竹”，而是“枚竹、肖路、老谢、董帆”组成的四重奏。

4重奏的编织抗衡，使观众体察到“左右”的核心：“左右”不是面对困境的或左或右，而是伦理的真正内涵，如何取“中”？

由此，我们也将思考，《左右》所抛掷的问号，是否可以脱离“生子救子”的困境，而扩大到更广泛的伦理问题中？

在我看来，编导的答案一定是“可以”。

原因正在于4重奏的编织，它在在地表达了编导心中所认可的伦理内涵：伦理不是现成观念或秩序，而是真实的人与人的关系；而人与人的终极关系所谓的爱，究竟是什么。

《左右》所关注的已经不是主体与外界或者主体自身内部的对抗，而是一个主体与另一个主体之间的关系。

《左右》所关心的是：人与人的连结基础是什幺？

人与人的关系张力，究竟是怎样一种肌理？

爱和恨是如何生发、怎样化解的？

《左右》通过细腻的视点铺排，及如此这般的提问，将“伦理”导向了如此一个积极的、有建设性的方向。

不仅如此，老谢的“无言”、肖路的“妥协”、董帆的“成全”，都体现了《左右》一致的向心力：削己成仁。

在左右不能的抉择问题上，《左右》带上了传统儒家温柔敦厚的气质。

通过对老谢、肖路、董帆的“削己成仁”的正面描述，这个伦理叙事文本反过来也对“难缠的主角”枚竹做了一次深切入理的中国式关怀。

这种关怀并不是一味的包容、忍让，而是看见她的难处，体味她的难处。

在“难缠”与“忍让”中“左右”突围，达成一种现代与传统的张力。

于是便不难理解为什幺故事的开始以母亲枚竹的“难缠”为发动机，而渐渐的，这一“难缠”却只成了抛砖引玉的“砖”，而引出的“玉”实则为结尾处四人俩俩一对，坐于桌前吃饭的一幕。

这一幕所展现的张力，如果被我们体察到，那幺我们便会从最开始的认同枚竹，转而发现多重视角编织起来的一个更大的心灵体。

这个心灵体，是我们自己内部本自生发的，它是一种爱的可能性，能否在复杂的人人关系中达成。

但是在这里，我并不想因此赞叹《左右》的高级，事实上在我看来，因为艺术性上的一些缺憾，以上所有不落窠臼的特点，都多多少少地被蒙上了尘灰，使得观众在观影过程里很难一下子准确体认到《左右》的这层用意。

关于《左右》的藝術缺憾，后文將有所展开。

如果说《左右》如同片名一样，没有固定的中心人物视角，那幺《图雅的婚事》正好相反，它自始至终都有唯一的中心人物视角：图雅。

前文提到了图雅的“难缠”。

事实上图雅不是一个“难缠”的女人，她提出了一个“难缠”的条件。

影片一开始，图雅说“嫁夫养夫”是她再嫁的唯一条件。

众所周知，所谓“条件”关乎的是公平问题，也是利益权衡，所以那些愿意接受条件的求婚者（除了森格），无一不是去跟图雅“谈条件”的。

但很快他们明白过来，图雅所谓的“条件”并不是一个利益公平问题，她不仅要给巴特尔以物质的安排，她还要给他的尊严以安排。

然而巴特尔的尊严恰恰就在她想给他尊严以安排的时候失去了。

这便是图雅所提出的“难缠的条件”的悖论所在。

细心的观众会发现，在影片开始时，巴特尔的视点一定程度上接近于叙事视角，但不是完全重合。

巴特尔将图雅的抉择、图雅的变化、也将求婚者的众生相，都历历看在眼里。

这是一个清澈、客观而保守的视角。

相比之下，终日辛劳、保有强悍生存意志的图雅，却有着粗犷、简单的线条，爽朗、天真的言行。

正是这样一种硬朗的形象，应吻了她一开始的“难缠”，贴合了她那一开始尚且模糊暧昧的内心视角。

这时候的观众是站在巴特尔这个温柔的男人一边，看向图雅的。

后者的视角被有意地半遮半蔽着，观众由此不会主动认可图雅“嫁夫养夫”的固执。

接下来嫁人几番未成，事件有意味地发生，逐一掀开图雅模糊的内心世界，由此图雅的“难缠”显露出其悖谬来，也导出了图雅左右突围不成的原委来：要同时获得她与巴特尔的物质与尊严，必须牺牲掉婚姻的实质，即她与他之间的感情，而感情恰恰是她不愿意当作交换条件的唯一保留。

在《图雅的婚事》中，这种叙事视点不断发生偏移以贴向主体内心的方式，很好地表现了主体内心的斗争过程。

图雅的婚事，不再是一个“难缠”的奇观，而是一个有关生存、尊严、情感、利益交换的现实故事。

这种现实主义笔法，在在地嫁接了观众与主角之间的理解桥梁。

我们终于可以接近和探索起中心人物的内心，只不过程度上还是有限。

如此这般一直到影片结尾，图雅的婚事尘埃落定，一家人的生存与情感关系重新归置，这本该是一个皆大欢喜的结局，但这时候，我们却看到一个穿着婚服的图雅，如此近距离地对着外面的世界哭泣。

哭声历历，巴特尔和森格的干架声退到了模糊背景声中，观众终于穿过重幕抵达图雅的内心，同化成和图雅处境相同的现实个体。

看到这样一个哭泣的图雅，我们禁不住会问：一个人在“生死、爱恨、利害”中是否无法真正安置他人的尊严又保有自己的尊严？

两全之不得，恰恰在于图雅将自己推向了一个更深的悖论：图雅在森格的示爱面前终究情感溃堤，交付了不能交付的情感，“换来”如此一个貌似可解决问题的婚姻。

可是，巴特尔的沉默忍让是出于愧疚与爱，最终无法粉饰他内心情感与尊严的破灭。

温柔铁血的他和邻居森格大打出手，这种获取自尊的方式，激烈地将图雅推向了悖论的圆环里。

这个“嫁夫养夫”的故事，一步步逼近中心人物图雅的视角，显露出生活无法两全的悖论。

图雅的难缠、图雅的选择、图雅的代价、图雅的悖论，逐渐在图雅视角的开展挖掘中，形成一个圆形的环。

这便可以解释，为什幺前文提到的观众对图雅的认同会不断增强的原因。

这是《图雅的婚事》不同与《左右》的地方。

综上所述，可以认为《左右》通过4重视点的编织，试图将伦理的内涵引导到“人人之联系本质”的方向上，并提出“舍己施爱”的解决路径；而《图雅的婚事》通过贴近中心人物视角的方式，开掘了“难缠、选择、代价、悖论”的轮回路径，将挣扎在“生存、利益、情感、尊严”当中的人与现实、人与他人之关系，一一描画出来。

枚竹的“难缠”是一种不仁不义的决断，转动了老谢、肖路、董帆走向“忍让”的轮子。

这样子的“难缠”真是抖落尘嚣、无情无义，它以穿越伦理、欲望等一切边界的劲头，试图走向救人的胜利。

因此，枚竹不是“堂吉诃德”，因为她身上所披戴的，不是一个集体共振的梦，也不是一个摧枯拉朽的信念大旗。

她就是生命中那样一种决然的力量，非此不可的号召，穿过你我人心的中央，要求你我之心对此做出同等质量的回响。

而图雅的“难缠”，是一个现实个体的内心诉求。

一个人，想对感情、对责任做下有尊严感的安置，却可能面临选择本身所带来的悖谬。

这种圆形的困境，使得图雅的“难缠”最终成为生活的“难缠”，成为老人与大海的恒久搏击。

从这个角度看，图雅在某种程度上正是现代的“堂吉诃德”。

在此特别指出，前文所提《左右》的视点特色，给《左右》开展了如上意涵，也带给《左右》一种平实、静观的美，但很遗憾的是，这种美并不巅峰造极，相反具有某种无可奈何的单调感。

因为在我看来，《左右》的4重静观的视点，何尝不是一个统一的作者视点的乔装打扮、分散表达？

之所以提出这一点，是因为注意到了《左右》在某些重要段落特别是多人段落中，其叙事视点的选择有一些问题。

比如影片最后，枚竹与肖路在空房内行房这一段。

叙事在这一段全程选择了全知视点，没有多余层次，也非常统一。

可以看到，其摄影机呆立一旁，刻意保持了旁观与冷静，但结果却是视点的过分模糊、态度的过分模糊，以至和终极表意产生错位，留下反身批判的隐患。

换句话说，实际上这样一种冷静旁观的“减法”，有时候并没有起到相应“沸腾内部”的作用。

单单的“回避直率、高度凝练、刻意游离”，是不能产生增重人物内心、加强人物关系张力的“加法”作用的；有时，其结果反而是使创作者的意图伪装成了冷静客观的固体，凌驾于叙事织体内部的其它视点之上。

由此，我们也很可惜地发现，因为视点刻意平均地游离在客观位置，使得人物的表情、对话、动作不得不成为叙事的主要织体，担当起叙事的功能，而事实上，《左右》中的表情、对话、动作也被刻意做了减法的。

它们已经被削弱、被隐藏，因而也只具有彼此相似的刻板面貌，它们无法获得深浅不一的编织层次，所以最后也无法真正完成表意作用。

整个《左右》叙事之有成功，唯一因为四重视点编织这一设置，其内部细节的营养供应是相当匮乏的。

若要改变这个问题，至少需要在某个叙事元素上做做加法，比如剪辑、比如表演，最复杂最正当的也许仍是对视点的处理：使叙事的视点，自由而有章法地穿梭在段落织体中，真正地游走在全知视点、人物视点、叙事者视点等等之间。

这样也许能够调动起观众最大程度的参与感。

相反，《图雅的婚事》因为选择了前文所述的视点变化路径，在逐渐逼近图雅内心视点的过程里，仍念念不忘巴特尔和森格等人物，始终贯彻了贴近人物的原则，因此它有效地编织了“多重视点中的核心视点”。

因此，我们在其中所看到的不是凌越其上的观念，而是人物，也即“现实个体”。

我们会说，《图雅的婚事》所面临的困境是人物自身的，她所做出的选择是代表她自己所做出的。

但正因为这种“代表”，她联系起了你和我。

而《左右》4个人物的困境与选择，却代表了背后那个思考的人。

当然本文在此意不在论高下，而只是想试图指出，正是两部电影话题主旨的不同，产生了以上种种区分。

结尾图雅一脸眼泪捂着嘴在哭，看完心情很丧。

因为我思来想去，也不明白事情错在哪儿，怎么会是个悲剧呢，原本以为图雅带着巴特尔嫁给森格是皆大欢喜的结局。

可后来我想，图雅究竟是太有情有义还是太薄情寡义？

我想不明白。

此前我一直以为事情总有个对错，比如好好学习是对的，比如说谎是错的。

比如专一是对的，劈腿是错的。

直到看完这部电影，我才明白很多事都没有对错，无法评判。

图雅刷碗的时候，听见远处森格打井的地方传来“嘭”的巨响，她手抖了一下，碗掉到了锅里。

我想那时图雅肯定意识到了，自己爱森格。

可是她对巴特尔呢？

或许图雅早已把巴特尔当做亲人了吧。

婚礼上巴特尔喝多，跟森格发生争执。

扎雅跟朋友打架，因为朋友说他有两个爸爸，图雅看着这一切，无能为力，躲在角落哭起来。

故事戛然而止。

想起一首很老的歌，是黄品源和莫文蔚一起唱的：“离开你是傻是对是错是看破是软弱这结果是爱是恨或者是什么如果是种解脱怎么会还有眷恋在我心窝那么爱你为什么”

女人命运-《图雅的婚礼》导演：王全安主演：余男 巴特尔我很喜欢余男，这个拥有特别名字的女演员很能演。

我喜欢余男的嘴巴，很像是《迷失东京》里的斯嘉丽-约翰逊，有独特的气质。

看《图雅的婚事》最初是冲着余男去的，她在内地不太红，能在电影公映之前看到胶片版是一件很妙的事。

王全安号称最会拍当下农村的中国导演，所以片子里的一切都土得掉渣，余男扮演的图雅生活在内蒙古的草原上，图雅向所有蒙族妇女一样勤劳善良，皮肤粗糙黑黄，有一条黑粗的大辫子，性格泼辣豪气。

余男演得真好，活脱脱一个原生态蒙族女子，另一个主演巴特尔是个牧民，表演很本色。

俗套一点说，影片主线是图雅和瘫痪丈夫巴特尔的婚变，副线是森格和图雅朦胧而不敢张扬的爱情。

有点三角恋的意思。

巴特尔和图雅是大草原上的一对夫妻，他们有一对可爱的儿女，但是巴特尔因为打井而致残，从此不能正常劳作，生活的重担一下子就落在了图雅身上，不幸的是图雅乘坐森格的卡车时腰椎受伤，从此不能干重活。

瘫痪的巴特尔不想让妻子承受这么大的压力，善良的巴特尔希望图雅再嫁获取幸福的生活。

无奈之下，图雅只好同意，可是必须要让新的丈夫能容纳巴特尔与他们一起生活。

提亲的人一波接一波，图雅在家里一一接待，巴特尔看在眼里笑在脸上痛在心里，提亲的人档次越来越高，从骑牧马到自行车，再到开着小汽车的男人，络绎不绝，但总是有始无终。

图雅都拒绝了，理由是她一定要带着巴特尔一起生活。

森格的老婆跟别人跑了，这个怕老婆的蒙族男人渐渐对图雅萌生了爱意却不敢表达。

后来终于有了一个挖油井的暴发户找上门来，同意了照顾巴特尔的要求，图雅跟暴发户走了，暴发户把巴特尔安排在福利院里，巴特尔从此要跟一群老人和傻子生活，虽然已是无忧但生活变得毫无生趣。

图雅和巴特尔离别的时刻，巴特尔吹起了忧伤的蒙族笛曲，就在那天晚上丢了卡车的森格和巴特尔彻夜饮酒，巴特尔感觉到了失去妻子的绝望而自杀……巴特尔被救活之后，图雅回到了原来的家，森格此时开始狂热追求图雅，经历了东方人特有的含蓄和挣扎后，图雅接受了森格的求婚，影片的结尾让人难忘，图雅的前夫巴特尔和现在的丈夫森格同时出现在婚礼之上，互相敬酒的时候终于克制不住而大打出手。

而图雅的儿子也在蒙古包外和另外的孩子发生了争斗。

幸福来之不易之后，换来的可能是更困窘的生活状貌。

一妻二夫、两全其美的生活看来只能在心中实现，而不能在现实里尽情流淌，流淌下来的只是善良的图雅无奈的眼泪。

余男依旧展露出年轻女演员中罕见的傲然才情，还是讲述女人的命运，图雅的感情线是电影的绝对主导地位，不过讲感情的电影换到了大草原特别是汉族人已经形成了刻板印象的那个挽弓挽强的民族显得很特别。

男人为情自杀的情节很俗套，可是换做一个蒙族刚毅男人巴特尔，在图雅面前总是温和而坚强，却在妻子离去的夜晚听着电视里的赛马音乐割腕自杀，殷殷献血里你能感觉到一个男人丧失了劳动能力后决定对妻子放手的坦然很辛酸，在面对真正的分离的时候内心轰然崩塌的感觉幻化成了对生命的绝望。

而图雅赶到了医院在病床前怒斥巴特尔的懦弱，带着孩子们狠狠地刺激他，然后一家人失声痛哭的场面很感人，图雅大喊着你死啊你死啊实质上是对生命脆弱的挽留。

影片关注的是人性，“人性本善，人性本真”为主题的电影在中国拍的人越来越少，大家都喜欢古代宫廷戏和都市边缘情感剧，而这样颇为宁静而人物积极的片子显得很可贵，殊不知宁静是智慧最可靠的标志，玩深沉是智慧的死敌。

王全安的镜头语言一点也不华丽，没有任何特殊的处理，看似朴拙的手法，却更加写实，缓慢而颇为心酸地弹奏出一曲生命之歌。

图雅作为母亲和妻子操劳家业，不畏艰苦；森格在荒凉的高原上为了爱情每天冒着生命危险点炮挖井；巴特尔在家当起了主妇为女儿吃饭，看到妻子一天天爱上森格而丝毫不动生色；懂事的孩子在漫漫的暴风雪天迷失在戈壁上，却舍不得家里的羊儿赖在原地不走……王全安是体制内导演，一直很安分。

我很感动的地方有两处，森格每天都在点炮，用生命去帮图雅打井，图雅表面上不屑一顾私下却非常担忧，屡次听到炮响声就心神不宁，森格用自己的生命去撼动了图雅已经冰封的内心，终于有一天图雅在迸发的爱情的驱使下，忍不住下井里看望了森格，两人终于在影片进行了一个多小时后挑明了互相爱慕的关系，缓慢而不张扬的叙事方式很珍贵，就是不好莱坞，就是不在开头上床。

不用任何浮华和色情的东西去吸引观众，你自然而然相信并且珍惜图雅和森格这份难得的爱情。

另一个镜头是影片里唯一一个长镜头图雅误会森格只是玩弄她的感情，在森格下落不明后独自一人提着为森格熬煮的奶茶往家里走，余男一步一步朝镜头走过来，你能看见她对爱情绝望的失落在脸上慢慢地慢慢地逐渐显露出来，然后镜头随着她往前走，看到图雅萧索而强壮的蒙族妇女的背影你会觉得心里很疼，你会发现其实女人都是一样的，动了情以后不论怎么样的结局都是感伤。

而最后森格回来了，像带来一座飞机一样带来了打井的机械工具，而此时的图雅心里又兴奋又感伤，两人扭打作一团，感情随着厮打而释放在大草原上……而最后所有人千辛万苦盼来的婚事却显得那么不完美，两个男人的厮打似乎昭示着未来情感生活仍然曲折和坎坷，一直坚强的图雅躲在蒙古包里偷偷哭了，女人的命运最终逃不过爱情的宿命。

片子里蒙古人的风土人情很特别，我第一次发觉蒙古民歌这么动人，有一点点荒凉，还有一点点坚韧，大草原的风光被王全安拍得很大气，很舒服，而蒙族人脸上过分苍老的样貌神态流露着古老文化生存艰难的现状令人惋惜。

《图雅的婚礼》07年要去柏林参与竞争捕熊了，我觉得电影局派出这一部电影的做法就已经显示了官方对《图雅》的欣赏和重视，图雅本身没有任何政治丑化和阶级立场也是近几年来第六代以后导演少有的。

我觉得《图雅的婚礼》总的来说还不错，当然故事还显得有点仓促，结尾我总觉得还应该在渲染一下可能会比较好，有点前重后轻。

余男演得真好，看得出来拍摄条件很辛苦，希望她能拿个影后。

上周五同学说　明天长沙王府井＂图雅的婚事＂首映之后还有导演见面会　谁去犹豫了一下　然后决定了要去不久之前看到网站上报道说这部电影在柏林得了金熊奖很想知道是怎样一部影片征服了那里的评审的观众们抑制住了自己想上网去查相关信息的想法过去几年国产大片的那些宣传带给我太多虚假的希望然后又在失望中从电影院走出来坐下来　黑场　开始放映认识了一个叫图雅的女人重情重意　在内蒙古的大草原上那样的扎眼如果不是事先知道演图雅的演员是湖南人我真就以为眼前这个女人是地道的蒙古人了豪放坚韧我一直在想　为什么片中的情节不会发生在我们身边是他们太开放还是我们太复杂最后明白　一切是因为那里的落后当然这个不重要　因为那也有太多我们永远不会知道和明白的美好国产影片出现了太多尴尬大片都是用来忽悠人的耗资巨大但是往往连个基本的故事都说不清楚国外得奖归来的片子叫好不叫座票房永远是惨淡收场这部影片　让我在长久的失望之后看到了一些希望不用太刻意去做一些事情反而自然得到让人满意的结果谢谢王全安

2007年的2月18日晚间，第57界柏林电影节颁奖典礼举行，中国导演王全安执导的影片《图雅的婚事》获得了最佳影片的金熊奖。

据此马上有媒体评论说，这是中国电影继《红高粱》后的20年中，再次抱得金熊归，是中国电影的一大盛事。

但是，相对于当时在场的导演王全安和主演余男的激动拥抱，中国的影迷对此的反应颇为冷淡。

不能怪中国影迷不热心，实在是这些时日中国电影有了太多国外获奖的消息，中国的影迷的热情都被《三峡好人》等之前的获奖电影给消耗尽了。

再说，当时国内因为商业大片的事情闹得沸沸扬扬，《图雅的婚事》这样之前一直默默无声的小成本的艺术电影实在吸引不了大众的眼球。

北大的戴锦华教授曾经在她的研究中国电影的专著中指出，中国的艺术电影始终走不出一道“窄门”。

这道“窄门”由中国导演张艺谋开创。

一部影片制作完成后，不参加任何国内院线票房的角逐，而是去参选国外的各大电影节，一旦在电影节上获得奖项，获得西方媒体的认可，这就等于走向了世界，和通常的国外大片有了同等的竞争筹码，然后送回国内上映。

中国电影，尤其中国的艺术电影，几十年如一日，始终都是走的这道窄门。

但是这道窄门之所以如此之“窄”，就是因为中国的艺术电影生产本身就是跌跌撞撞的过程，想要参选国外的电影节通过广电总局的苛刻审查，并且最终还要获奖，这种概率实在是寥寥无几。

在这个过程中，任何一个环节都可能出现问题，所以夭折者是多之又多。

但是，多少年来，尤其是张艺谋的《红高粱》从这个“窄门”第一次成功突围后，中国的艺术电影已经形成了这样的一种模式：先国外获奖，后国内上映。

贾樟柯的《三峡好人》如是，王全安《图雅的婚事》亦如是。

而且最重要的是，在这样的一种影片制作的预期中，如果想要走这样的一道“窄门”，一个潜台词就是，中国的艺术电影必须要取悦电影节的评委，首先向西方的观众献媚，获得西方对东方的认可。

对一部独立的制作的电影人来说没有比这样的一种献媚行为更无奈的了。

在中国的几乎所有在国外获奖的影片中，几乎所有的内容都是反映中国这个有着神秘悠久的历史的国度中一直都苦苦挣扎生存的前现代人类的，那个在西方想象中的东方镜像，在西方观众中已经形成了被怜悯被关照的对象。

在国外获奖的艺术电影，基本都是反映中国人民更多的是中国女性，这个更加弱势的群体，默默的、坚忍的、挣扎的和坚韧的生存姿态的影片。

经过多少年中国电影人的经验积累，他们已经明白，西方观众需要的是中国人民的苦难叙事，只有通过自我施虐－受虐的过程，中国电影才能获得西方观众的情感认同。

所以从《红高粱》开始，到前些日子《三峡好人》以及现在的《图雅的婚事》，中国导演们几十年如一日的抒发着他们对苦难叙事的赞歌。

说实话，看《图雅的婚事》的时候，心情颇为平静。

这种平静致使我好像对这样一部所谓的优秀的获奖影片好像实在无话可说。

也许，我们的生活中不乏苦难，我们每时每刻都在为苦难的生活而忧愁，但是面对电影中表现出的苦难生活，我却感到麻木。

我们生活在苦难之中，但是却缺乏对苦难生活的敬意和对苦难生活的表现方式，一味的把生活的重担压在女性身上，然后表现中国女性的良善、坚忍和对苦难默默的抗争，这种抒发苦难的方式已经不能赚取人们的眼泪了。

这样的通过镜头和影像的叙事来抒发对苦难的赞歌的方式，还不如我多年前读到胡风给萧红的小说《生死场》写的评论文章中对中国农民苦难一生的短短几句话来的震撼：“蚊子似的生活着，糊糊涂涂的生存，乱七八糟的死亡，用自己的血汗自己的生命肥沃了大地，种出粮食，养出畜类，勤勤苦苦的蠕动在自然的暴君和两只脚的暴君的威力下面。

”还有萧伯纳的《英国佬的另一个岛》里，有一位年轻人这么说他的穷困的父亲：“一辈子都在弄他的那片土，那只猪；结果自己也就变成了一片土，一只猪。

”看《图雅的婚事》的时候，我总想起贾平凹一篇类似情节的小说《天狗》。

但是那篇小说中，天狗娶了他的师母，而与此同时他同样因为挖井而瘫痪的师父是和他的妻子还保留着夫妻关系。

在中国大地的某些角落中，这是一种默认的风俗，一个女人可以同时拥有两个丈夫。

而在《图雅的婚事》中，也许是为了表现政治正确的缘故，导演对此种奇异的风俗作出了巧妙的处理，让图雅和她的丈夫巴特尔先离婚具有了正当的合法的程序后，再寻找一个合适的丈夫。

这个时候的图雅，提出她的新丈夫必须答应同时照顾瘫痪在床的巴特尔这种情节就表现出的一个女子道义和情感上的担当，而且这种担当无疑是值得尊敬和抒发的：这也许就是这部影片的最大看点所在。

但是对比贾平凹对在小说种对中国女性身上的品质的那种迷恋，导演王全安在《图雅的婚事》中还是对中国女性在面对自己婚姻和生活问题的时候那种迷茫则作出了相对含蓄的处理。

但是正是这种含蓄的处理方式，让我对中国电影中一再的抒发对苦难的隐忍表示出一种失望。

如果仅仅是为了表现出所谓的原生态的苦难生活，以及对此生活用影像的叙事方式，或者说用客观的镜头抒发出来的话，这种苦难的沉重毫无疑问被转化为了一种生命的轻逸，和一种单纯的西方观众的猎奇。

生命以及在生活中的暴烈和残忍的一面被镜头拉回了幕后，只有苦难诗意的表达。

还是那句话，我们的生命中不乏苦难，但是缺乏对苦难的表达方式，尤其缺乏影像中的对苦难生活的真正敬意。

因此之故，我劝中国电影人，尽量远离苦难的抒情，直到你真正理解所谓的苦难生活。

思郁2007-4-29书

一个女人和两个男人，故事的开始像极了许地山的《春桃》。

记得凌子风导演的同名电影，清晨的薄雾中，长长的巷子，春桃的眼神欲说还休，那一场的意境远胜过小说。

《春桃》中三个人的日子终究难以继续下去，瘫痪的李茂要自杀，深爱着春桃的向高选择出走。

结局究竟会怎样，凌子风没有说，20年后的王全安一样给不出答案。

“嫁夫养夫”，这样的婚姻模式本身并不违背情理或道义，而是极大地挑战参与者的个人尊严。

因此，男人们选择了不同方式的反抗，甚至在婚礼上大打出手。

也许影片正是由于真实地反映人性才得到那么多的奖项和赞美。

然而，影片的结尾让我感觉到残忍，甚至有一点点愤怒。

这并不是因为导演没有安排一个封闭式结局，而是蒙古包里图雅伤心的眼泪让我想起当年春桃复杂的眼神。

我不明白，为什么在注定绝望的故事里，总是由女人来背负无法解决的难题？

在导演们的安排下，女人们具备一切传统美德，漂亮、能干、善良、母性、坚强。

相反，男人们不是身体残疾，就是心理脆弱，要么自私，要么怯懦，甚至自尊心过于强大。

在生活面前，男人们选择逃避，女人却只能舍弃欲望，继续做外人眼里的好女人。

《图雅的婚事》很明显对图雅持赞美态度，但是没有人能帮她摆脱困境。

最可怕的是，电影里的男人和女人并不是导演杜撰的，而是活生生地就在我们周围。

是该为女性的命运哀叹，还是该颠覆几千年来的传统审美？

不舍弃——图雅对丈夫的爱离婚——巴特尔对妻子的爱学打架——扎亚对妈妈的爱打井——森格对图雅的爱……生活的压力沉重的压着每一个人。

爱，是人活下去的理由。

“爱她，就让她幸福”一句电影里老的掉牙的台词，在巴特尔毫不夸张的表演中显露出来，他选择离婚，选择让森格打井，他希望改善图雅的生活，让她有个健康的男人可以依靠。

这部电影洗去了浮华，留下的只有淳朴。

图雅的“嫁夫养夫”更是如此。

她是个坚强的女人，从不愿欠别人什么，但即便是她也不得不在生活面前低头。

死，不难，难的是坚强的活着。

爱，不图回报，有的只是奉献。

是2007年柏林影展金熊獎作品，中國導演王全安在內蒙古拍攝，算是民族電影，以蒙古放牧民族的風土人情為背景，搬演婚姻倫理和愛情為題材的故事，情節雖簡單角色情緒刻劃也算複雜深入，只是大量非職業演員的表演有時覺得有點平。

婚姻在片中看似是生計生活所需也是交易，但慾望和感情仍然是主導一切，只是女主角為了失能的丈夫所堅持的婚事，到後來也許會換來更多的麻煩，電影直到最後結尾才點出來。

但整個情節的過程還是可以感到女主角這種帶著前夫找新丈夫的非傳統家庭關係和女性自主的可能性。

终于逮到机会看了一场《图雅的婚事》，侥幸侥幸。

以后一定要认识几个在发行公司的朋友，保证看片渠道。

第一次看王全安导演的片子，不知道他的风格以前是怎样的。

都说他热衷女性题材，还以为会是温暖细腻类型，此片却是朴实粗砺，倒是很符合内蒙莽原的特点。

对这部片子的感受，应该说既不惊喜也不失望吧。

或许是因为之前知道故事梗概，对影像风格猜测到大概，而且感觉凭此或金熊确有题材取巧之意，所以即便此片没有什么让我觉得眼前一亮的地方，也还是能接受的。

丈夫甘心妻子改嫁，还甘心被妻子的第二个丈夫赡养，不知道现实中的内蒙汉子会不会接受这样的安排，至少在我看来，男人不会放下这层面子。

妻子图雅，美丽、能干又倔强，她坚持找一个男人跟她一起照顾前夫，还真就有那么多人自告奋勇。

这个过程里，彰显了许多人性的矛盾，本能的、道义的、现实的、理想的，扭曲在一起互相牵绊，倒是有些意思。

最终抱得美人归的是可爱的森格，这是此片里最受人喜欢的角色了吧，痴心、善良、真诚，性格简单，但简单到别人都做不来。

有这样的男人做终身依靠，很美好。

余男的表现真的很出色，活脱脱一个有见识有性格的内蒙妇人，不拿最佳女演员有点可惜。

不知道在导演眼中，余男是不是完美到适合他影片的所有角色，呵呵，这个倒可以探究一下。

台词有些生硬，这是我和萤的共识。

因而显得它并不是如此贴近生活，也许上映之后又将是国外飘香国内不买账的情形。

昨天下午又看了一遍图雅的婚事，图雅领着子女和巴特尔站在福利院窗前道别时，忍不住的掉下了眼泪。

还有一场戏，割腕后的巴特尔躺在病床上和图雅、孩子见面那场戏，电影里的人都哭了，看电影的人也跟着他们哭了。

这两场戏的哭点有两个元素，一个是埋在人物平淡的表情下深刻的感情，一个是它原生态的演绎。

不管是服装、道具还是演员的表演，你会觉得，里面的每个人物就是你经常在小镇的街上走着会随处遇到的路人，而这种朴实的表述却能深深的打动人心。

不管观众离他们的生活是近是远，是陌生还是熟悉，我觉得最重要的一个因素是这部电影深厚的剧作功底。

往往朴实无华看似平淡的电影情节，若要打动观众，它的剧作功力远要比情节跌拓人物热闹的电影要困难的许多。

下面我来对分析图雅的婚事的剧作进行一下分析。

影片一开始，是图雅穿着结婚的红衣服躲在蒙古包里哭泣，编剧把电影的结尾首先在片头重复，作用有两点，第一点是突出悬念扣紧主题，影片一开始，就看到图雅穿着婚服在哭泣，对这个故事产生里好奇心和留有悬念。

穿着婚服躲在蒙古包哭泣，这个场景本身就很有戏剧性，所以平淡并不表示没有戏，不管你做什么类型的电影，最要紧的一定要记住，你设置的场景一定要有戏剧性。

第二点就是和结尾呼应，隐晦的传达编剧所要表达的主题，图雅生活中的困顿并没有因为她婚事的完结而结束，也不可能结束。

这一点是艺术片和好莱坞商业片最大的区别，商业片为观众造梦，而艺术片揭开真实的生活，让我们去直面它。

所以，编剧用开头这一场戏深化了这部电影的主题，等人们看完结尾再翻回来想到她的开头，体会到图雅的人生也是我们自己的人生，影片结束并不代表所有人能获得一个满意或失望的结局，我们的生活和图雅的生活还要继续，而那些困境，却是始终要伴随着我们的。

我们生活在这困境中，也同时体会着直抵人心的情感和依赖。

影片的前十分钟，交代了图雅的生活和她遇到的困境，丈夫两年前因为打井瘫痪，家里只有图雅一个干活的人，水井离他们的家太远，每天需要走上六十里路，图雅又被诊断为脊椎病再干重活就有瘫痪的危险。

家里需要一个能干活的男人，图雅和丈夫只好选择离婚，但图雅不愿意把丈夫送到姐姐家，她要带着前夫再婚。

影片到这时，全片最大的戏剧点一点点出现了，带着前夫结婚，这个极富戏剧性的情节贯穿了整部影片也是整个片子向前发展的推动力。

在几次失败的提亲后，图雅和巴特尔的中学同学出现了，中学同学多年爱慕图雅，现如今物质生活富足，他能给图雅和孩子好的生活，也愿意承担养活巴特尔的责任，但有一点，巴特尔要住在福利院，不能和他们一起同住。

按照常理来看，这个结局对图雅和巴特尔似乎都是最合适的结局了。

一家人在福利院窗前告别那一场戏虽然导演处理的很平淡但是正因为这样给隐没的情感一定的张力，一家四口无奈分开，只是为了能够继续生活下去。

全片最高的一个情节点就是巴特尔自杀那一场戏，把整个故事带到了高潮，几个人物之间的关系也推到了极致，图雅和巴特尔的，图雅和宝利儿的，图雅和森格的。

图雅和巴特尔无法分开，宝利尔为了自己选择无视巴特尔的生命，森格的帮助又使他和图雅的情感浮现。

这个情节点最重要的一场戏就是巴特尔一家在病房那场，一家四口的开始哭泣，图雅和巴特尔压抑很久的情感爆发出来，这场戏无疑是全片的灵魂，非常爱这场戏。

这个情节点过后，故事走向结局部分，图雅和巴特尔又回到草原的家里，森格为他们在门口打井，并向图雅求婚。

正当图雅决定嫁给森格时，森格又消失了。

结局这部分编剧也设置了一个小悬念，人们都传言森格又去找他跑掉的老婆去了，图雅对森格失望同意了别人的提亲，在他们要搬离草原那一刻，森格开着大卡车回来了，说他和老婆离婚了，要去图雅。

两人在草原上打滚那场戏又把结局这部分的情绪推向了高潮。

影片的结尾，又回到了影片的开头，一群牧民相聚在图雅家的蒙古包唱着蒙古族结婚的长调民歌庆祝，喝多了的巴特尔和森格扭打了起来，图雅跑出蒙古包躲在另一个蒙古包哭了起来，影片结束。

我觉得这部片子出色的地方主要表现在三个方面，一个是它虽然看似平淡但是有一个极具戏剧性的核，就是带着前夫结婚。

另一方面，它在拍摄手法上尽量做到恢复生活原貌，没有一丝表演和做作的痕迹，这种十分生活化的拍摄手法拉近了观影距离，容易使观众产生心理认同感，还有一点就是导演对民族元素的运用很好的烘托了整个故事，产生一种间离感和神秘感，让这个故事既熟悉又遥远。