安妮特

这部电影不只是一个关于爱情与谋杀的故事，导演卡拉克斯的意图是——迫使观众去揣测导演的意图，即——观众主体意识的觉醒，及其带来的创作者的解放。

这部影片讨论的是观众与表演者/创作者的关系。

“不要凝视深渊”是影片中不断重复的一句台词。

只要说到“看”这个概念，就绕不开福柯的权利理论。

“看”与“被看”之间总是存在着权力关系。

影片中，Ann和Henry与他们的观众展现了观众与表演者之间复杂的权力关系，他们相互操纵，相互制约。

观众与表演者之间的权力关系并不是单向的，而是动态的。

Ann是古典歌剧演员，她的观众是被动的、疏离的、隐藏在黑暗中的；Henry是脱口秀表演者，他的观众是积极的、参与表演其中的、暴露在灯光之下的。

Ann和Henry所从事的舞台艺术展现了两种不同的观众与表演者的交互模式，这也和戏剧向后戏剧发展的过程中观众在剧场中的角色变化相似。

然而，不论观众是被动欣赏，还是主动参与，观众都不仅仅是在“看”演员的表演，Ann和Henry第一次相见时，Henry说“I killed them”，Ann说“I saved them”。

不论是被杀死，还是被拯救，观众都是被表演者操纵的。

安妮特即是观众，提线木偶的比喻再明显不过。

从这个角度看观众便是权利等级更低的一方了。

然而另一方面，“被看”的表演者又是被观众制约的。

舞台艺术中，尤其是传统歌剧、现实主义戏剧等，演员只是作为传达艺术作品的媒介，是作品中的角色，而不能做自己。

即使是看起来以本人身份站在台上的脱口秀演员，他的节奏、他的包袱也是设计编排好的。

Henry唯一一次在台上做自己，是表演自己杀死Ann，他表达的是那一刻的真实感受，却因不好笑被观众赶下台。

这段挺讽刺，观众翻脸比翻书快，上一场还称Henry为神，下一场直接把表演者哄下台。

观众的强势反抗并不是在反抗被Henry操控，而是在反抗没有被操控。

这也像是所有创作者面临的表达自己与取悦观众的困境。

我想卡拉克斯这次坚决地选择了表达自己，挑战观众。

说实话，观影过程真的不太顺畅，因为影片是反传统叙事的，导演用了大量布莱希特式的间离手法，使得观众时常无法“入戏”，甚至造成不适感。

如频繁出现的后现代拼贴式娱乐新闻播报；如造成了恐怖谷效应的木偶安妮特；包括经常被诟病的音乐剧电影（但这点我不确定是真的没融合好还是导演故意为之）…… 这些手法的运用使得观众不断出戏。

在舞台艺术中，因表演者与观众同时“在场”的特性，第四面墙是很容易被打破的（尤其是在后戏剧剧场中）。

但这点在电影中却很难实现。

然而导演用了这样一种激进的方式，试图在电影这种艺术形式之中迫使屏幕前的观众参与进来，迫使观众去意识到自己作为观众的主体身份，而非一味被创作者操纵，被动地沉浸在戏剧幻觉之中。

影片最后，当安妮特不再听从Henry的指使，获得了自我意识，才终于由提线木偶化为人形。

当观众的主体意识觉醒，不完全被表演者所操控，适当留出思考的空间，创作者便可以少些是否可以取悦观众的顾忌，从而获得更多自我表达的空间。

我想，彼此保留空间，正是影片中一再重复的“不要凝视深渊”的含义。

——2021/12/1

胜闻安妮特今年在戛纳的时候就褒贬不一，一直说想看，好不容易看了，然后看了一眼导演，终于明白了为啥如此两极分化，当年他的《神圣车行》是让我看了5次才依稀看得懂一点边的电影，十年相隔之作，直接用一种极夸张的形式、极熟悉的色调和镜头运用来亲昵而又反讽观众。

电影的开篇，卡拉克斯和她的女儿坐在掌控台前询问我们可以开始了吗？

然后就各种舞台上的表演者走出录音间，走到幕后，走出戏院或者录音棚，在街道上表演，一个完整的长镜头和红绿极强对比的冷暖差最后在警车的鸣笛声转向男女主摩托车和房车的背道而驰，敏感的我虽然想到最后他们这甜美的歌声和组合也许终将背道而驰，但是也仅是如此，后面的惊喜更大。

男主亨利作为脱口秀的顶流与女主作为音乐剧的顶流相爱、结婚、生子了，男主是用不断的挑畔和冲突让观众逗乐，女主则是用不断的戏剧里的死亡让观众相信并爱上她，两个人完全不同的自我表达和渲染方式，无一不在利用着观众甚至是人性的弱点，也在互相试探着对方的底线。

终于男主有一天失去了生活里快乐的源泉不能再被观众喜欢而被谩骂退出舞台时，女主也即将失去这生活的纠缠，以一种被男主失手推下大海的方式，留下了一个木偶人形的女儿安妮特。

我曾一度擦亮自己的眼睛看清安妮特木偶般的关节与脑袋，也一直在想象着这个如木偶般孩子存在的意义，终于在安妮特张嘴高歌后恍然大悟，这便是女主死时所说的用一生来纠缠男主的怨念附体啊（突然感觉在看灵媒）然后我就一直不肯直视了，毕竟小时候被切尔诺贝利的俄罗斯洋娃娃吓哭过一周。

后半程我实在是不知道说啥，音乐在重复，男主利用女儿到处巡演获得收入的生活在重复，直到有一天安妮特对着大众说了一句，“爸爸，你杀人了”，直接将她那个做不了脱口秀演员做幕后的loser老爸（我可没有隐喻谁哈）送进了监狱，然后木偶人就变成正常的小女孩了，声线也恢复成了正常人的声线，意寓着她彻底摆脱了父母的控制，但这里又和导演想反讽观众有点儿矛盾，可能导演也仅仅只是想自省或者寻找出路吧，这儿的安妮特抵抗了父母双权不就是抵抗了导演的绝对话语权吗？

好想再有一幕，开头卡拉克斯的女儿坐在观众席上看着镜头里好像在控制着演员们的爸爸坐在掌控台边，但外围看着那就是个监狱的样纸，哈哈哈，是不是我内心过于黑暗了？

1.說實話開場確實不錯，然後就每況愈下。

2. 2小時拍得像4小時一樣難熬想離場。

本來以為是我的問題，結果看完回想出了下面三四五六條，覺得還是片子本身的問題。

3. 作為一個musical全篇下來沒有一首動人的歌，真的是撐不起來。

短評裡面還有人說什麼覺得不好聽的人要怎樣怎樣，是多沒聽過好音樂和看過好musical。

自己品味如何不反思一下也就算了，一遍盲目吹噓，一邊排斥其他人的批評有何意義。

4. 整個故事就挺蠢的，看了看其他評論，說整個電影的音樂和劇本都是“由美国电子乐队斯巴科斯的创办人麦尔兄弟创作”，這兄弟看來得被我拉黑了。

當然，不出意料的，音樂搞成這樣的，又寫得出來什麼好故事呢（笑5. 歌迪亞和Driver之間沒有任何化學反應可言，整個戲拍得都很技巧，卻一點也不動人。

全片表現得好的竟然是生活大爆炸的Howard你敢信，雖然他戲份不多但也許他當主角會好很多，畢竟人家某種意義上是成功的喜劇演員。

這又要說到Adam Driver當脫口秀演員的部分真的一點也不好笑（get不到任何誇Driver的點，說實話我也從來不覺得他有什麼好的，長得又醜演技又浮誇，你們一天天吹他他會被捧殺的lol）。

6. 至於各種誇讚的想要突破musical的形式，想打破the theatrical和the cinematic之間的界限，看得出其嘗試，但明顯兩頭不討好，既不是很好的musical，電影感也有削弱。

7.那個布娃娃真的是一言難盡，也許也是想找一種布偶劇的感覺，但明明能有更好的視覺表達為什麼要用那麼 creepy的安排？

8.一星給開頭，一星給音效。

可整體平庸的音樂白白浪費了我昨日看片的那麼優秀的杜比影院。

9.一邊口一邊唱歌是怎麼做到的？

這裡的確印象深刻，外網有comment說Driver如何能控制呼吸的確有一套lol10. 曾經看電影給分很寬容，現在覺得確實如果不批評，則讚揚無意義。

憋著不吐槽也更是做不到。

以上。

本文听译自卡拉克斯访谈 主持人： Devika Girish （《电影评论》/《Film Comment》联合副主编）嘉宾：Leos CaraxDevika Girish：大家好，我是《Film Comment》的联合副主编Devika Girish，很高兴今天邀请到了《安妮特》的导演Leos Carax。

感谢大家的到来。

今天我们首先会进行简短的Q&A问答，然后会邀请现场观众进行提问。

这其实是我第三次看这部电影的结尾，却依旧为最后一句话所动容，为什么影片要从这句话中结束呢？

Leos Carax：这就是我为什么永远不做Q&A问答的原因。

（笑）Devika Girish：不！

别这样开场～Leos Carax：那我们开始问答，或者Q&Q（问题与问题），或者Q&D（问题与疑惑），随便吧。

我觉得在最后一个场景中，亨利独自一人在牢房中，也许还带着安的灵魂。

他看着摄像机，作为表演者的他始终在寻求这种全面的关注。

这个镜头之后，我不知怎么的，想起了希区柯克《惊魂记》的结尾里，安东尼·帕金斯那迷狂的独白。

也许这算一种即兴表演？

Devika Girish：那现在我们回到一开始，请问你和火花兄弟（Sparks）的合作是怎么实现的呢？

是谁先联系的谁？

Leos Carax：我在童年的时候就知道了火花兄弟。

最重要的是，当我还是个孩子的时候我就知道他们过去擅长什么。

虽然我不知道他们完全的音乐生涯，但是从13或者14岁开始我就挺了解他们的。

Devika Girish：那你记得你第一次听的是他们的哪张专辑吗？

Leos Carax：那是一定的，我当时应该和一个朋友在一起，我们俩过去经常一起偷唱片，还经常翘课。

当时我们看见了一个兄弟俩被绑在一条小船上的封面，我就觉得这太有意思了，然后我就买了这张叫做《Propaganda》的专辑，至今仍是我最爱的几张专辑之一。

我买的火花兄弟的第二张专辑是次年发行的《Indiscreet》。

真的，这两张专辑我听了一辈子！

他们给我带来了快乐，所以我在10年前的《神圣车行》中用了《Indiscreet》中的一首歌。

火花兄弟看了电影，然后他们联系到了我。

《Propaganda》

《Indiscreet》（《神圣车行》中引用了专辑第六首《How are you getting home》）Devika Girish：所以说，火花兄弟他们当时联系你拍《安妮特》的时候，是带着和今天我们看到的一样的故事，还是说你们合作过程中经历了一些调整？

Leos Carax：最开始的时候，他们带着另一个项目来找我，我说不做。

但之后他们就带来了13首歌说是给电影写的，还带来了基本的故事情节，就是说他们已经开始了这个项目。

这个时候，他是一个喜剧演员，她是一个歌剧演员，还有一个小婴儿和指挥这些主要的东西已经做出来了。

我们的合作就从这里开始。

Devika Girish：你没和他们一起做的那个项目说的是什么呢？

就是他们第一次来被你拒绝的那个？

Leos Carax：那个啊，我忘了项目的名字，但我觉得是给瑞士电台做的，总之是关于英格玛·伯格曼被困在好莱坞的故事。

Devika Girish：你不想做一个关于伯格曼在好莱坞的音乐剧吗？

Leos Carax：不不不，首先我不想拍历史片，其次，我不想拍一个主角叫伯格曼的电影。

（笑）Devika Girish：好吧。

不过我真的感觉《安妮特》对亚当·德赖弗（Adam Driver）来说，真的是一个再好不过的车【因为Driver驾驶车，指亚当非常适合《安妮特》】。

虽然在拍摄《安妮特》前后，Driver都有不错的作品，但我觉得本片中他贡献了最好的表演。

导演您很好地运用了他深沉而又极富魅力的人格魅力。

想知道最初你一个个淘汰演员的时候，是什么让你在看到他的时候把他留下，觉得他就是亨利？

Leos Carax：8年前项目启动的时候，我看了Driver出演的一个系列美剧《都市女孩》，我当时就觉得我的电影镜头需要他。

所以那时候我们就认识了，这么多年来他也一直忠于这个项目。

Devika Girish：我同时还想知道，您是否从Driver身上看到了他与你之前的御用德尼·拉旺（ Denis Lavant ）的某种一致性？

如果我能把拉旺称之为缪斯的话，我在他们俩人中发现了你能够完美呈现的一种身体素质。

Leos Carax：你这么一说，我确实想到了以前几部电影中的动作呈现。

在Driver之前，我指用过两个男演员，一个是德尼·拉旺，一个是《宝拉》中的Guillaume Depardieu（吉约姆·德帕迪约）。

我认为他们俩用非常不同的方式去表演，但是当他们不懂的时候，你可以以拍摄雕塑的方式去拍摄他们；二档他们动起来，又可以把他们拍成一个舞者。

同时我觉得，他们俩有一个我喜欢的共同点，英文里被叫做“猴子”，不过我很喜欢猴子，所以这不是一个负面词汇，而是强调他们的原始气质。

Devika Girish：原来是这样。

本片不是真的在洛杉矶拍的，不过故事确实是发生在洛杉矶。

作为你的第一步美国电影，虽然是合拍的，但想问问你，以这样的一种方式制作一部关于美国的电影，体验如何？

Leos Carax：因为火花兄弟出生在洛杉矶，他们现在还住在洛杉矶。

他们生活在一个泡泡中，每天像最后一天那样看见对方。

我不知道他们这样过了多少年，然后因为和他们的合作，我开始认真思考洛杉矶的生活到底是什么样的，虽然现在我也得说，没思考出很多东西。

所以我开始想象这个巨大城市空间中光的位置。

我又开始想象摩托车等等东西。

然后制片人开始为在洛杉矶拍摄的行程感到莫大的焦虑，因为在这里拍电影非常贵。

所以我们认为，不妨吧拍摄取景地从洛杉矶移到纽约、多伦多、巴黎。

所以我因为要拍一部洛杉矶的电影又不在洛杉矶拍摄而感到很兴奋。

所以我们在比利时、德国开始拍摄。

最终在洛杉矶我们只拍摄了1周左右，拍了开场和一些其他的场景。

Devika Girish：这么说，你们在其他城市创造出来一个洛杉矶的生活图景？

Leos Carax：当你开始拍音乐剧，几乎一切东西都被唱出来，你是如此的自由，因为这意味着一切皆有可能。

你可以拥有一个木偶，可以在比利时创建一个洛杉矶。

所以，这是一种真正的解放。

某种程度上，进入电影尤为喜欢建造的一个虚假世界是令人兴奋的。

这里的虚假，我指的是电影开拍开始的那一部分。

Devika Girish：接下来不妨让我们谈谈木偶，你何时又是因为什么，才决定使用木偶来饰演婴儿安妮特？

Leos Carax：我拍电影时不喜欢的就是选角，所以一般我都会避免选角。

我发现，一般说来，我需要用1年到10年的时间，为男演员或者女演员构思好一部电影。

但如果我要去构思一部为新演员打造的的影片时，我经常找不到演员。

我之前一直在找1-5岁、又能唱得很好的小女孩，但一直没找到合适的。

所以我以为这个项目要完蛋了。

我们的解决办法是用3D图像制作一个没有情感的小女孩。

这真的很困难，首先因为拍摄场地空无一物，所有东西都是后期完成的。

我从没想过自己要在不跟活人接触的情况下拍摄婴儿安妮特，演员也没想到要这样，你甚至可以说，我们进入了机器人世界或者电子世界。

这看上去真的不太动人，因为现场唯一有的是一个木偶。

其实我对木偶一窍不通，但我觉得世上一定有人，能创造出有情感的木偶，只是我们要花时间找到能做出来的人。

Devika Girish：那在电影的最后，木偶又为什么突然变成了人呢？

即使是变成了真人，她也是一个非常年轻的女演员。

从她说台词的方式，到她表达的黑暗的成年人的情感，我们看见她以非常早熟的方式去表演。

您是如何发现这个演员的？

有时如何在那个场面中和她一起进行拍摄的？

Leos Carax：在当时，我已经找到了火花兄弟最初情节里的男人，女人，甚至找到了那个木偶。

所以我觉得终于解决了选角的难题。

但是这之后我灵光乍现，由木偶饰演的安妮特最终会变活的，他最终会变成一个真正的女孩。

虽然我觉得我找不到一个5岁的女孩，但我们仍然在欧洲和美国搞了一次试镜，最后我们选了一个刚刚满五岁的小女孩，她是那里面注意力最不集中的一个。

就是说她根本不能集中注意力，但是她每次拍的时候，都会留下几秒钟的闪光瞬间。

所以最终我决定她就是我要拍的安妮特。

大多是时间，都是我、Driver和她在一起工作，有时候Driver一直在指导她，有时候是我在她面前扮演亨利。

最终我们成功完成了拍摄。

Devika Girish：你会对她解释她现在在唱什么吗？

比如现在没人爱你了之类的？

Leos Carax：不管是成年演员还是小演员，我都不会这么做的……Devika Girish：我知道你说过，你看过的电影不是很多，但我感觉在《安妮特》所呈现的，不仅与电影史息息相关，还与喜剧、歌剧、文学等其他艺术形式息息相关。

在片尾的致谢名单中，你提到了很多人，从埃德加·艾伦·坡（Edger Allan Poe）到史蒂芬·桑坦 (Stephen Sondheim)以及巴托克·贝洛 (Béla Bartók)。

当你在构思这部电影的时候，你脑海中出现的第一个画面是什么呢？

卡拉克斯片尾致敬Leos Carax：因为这部片子不是我的创意，最开始也不是我的作品。

一般说来，我在创作自己的片子时，确实会产生一两个画面，或者一两个情绪，然后我会试着把这些最初的灵感整合在一起。

不过这次最先想到的，却真的是火花兄弟的音乐，这些童年时代伴我至今的音乐，这些给我带来快乐的音乐，尽管对其他一些人来说，这并不是一部快乐的电影。

而随后出现了一个画面，是像闪耀的星星般划破黑暗的小女孩，这就是我脑海中的第一个画面。

我总是很喜欢单口喜剧，单口喜剧演员对我而言是最难从事的职业之一，于是我对考夫曼（Kaufman）和（Lenny Bruce）等单口喜剧演员十分感兴趣，我开始阅读他们的书，并了解他们不得不站在舞台上取悦观众有多么难。

单口喜剧演员面对着巨大压力，对我来说这简直是一个噩梦。

我对歌剧几乎一无所知，然后我意识到歌剧主要是在剥削女性，通过各种手段让她们可以唱出最动人的歌曲。

在策划最后一场的时候，爱伦·坡姗姗来迟，但给我提供了非常多灵感。

最后一幕叫做“对深渊的同情”，这是我从爱伦坡那里读来的。

爱伦坡描述了这样一个男人，他在悬崖上命悬一线，他知道一旦自己把目光投向深渊，自己必将坠入，但他却忍不住将目光投向深渊。

Devika Girish：那您对金·维多的致敬是怎么一回事呢？

Leos Carax：至于金·维多，因为我借鉴了他《群众》那部片子中关于观众描写的黑白镜头，而我一直非常喜欢金·维多，所以就致敬了。

Devika Girish：好。

接下来是我的最后一个问题。

最近你看过的电影里，哪一部是你真的很喜欢的？

Leos Carax：我不再看电影了，所以……没有。

Devika Girish：那你最后看过的一部电影是什么呢？

Leos Carax：我不记得了……Devika Girish：因为我记得，你2012年接受《纽约时报》采访的时候说你觉得那部叫做《超能失控》的科幻片挺不错。

所以我想知道那之后你还看了什么你喜欢的东西？

Leos Carax：我仔细想想……【实际上后文没给解答】 Devika Girish：（对观众）如果你有问题，请举手，工作人员会把话筒给你。

1号提问者：请问可以聊一下电影中汤姆·雷勒（Tom Lehrer）的音乐吗？

Leos Carax：我不确定现在的年轻人是否知道汤姆·雷勒（Tom Lehrer），在50年代后期和60年代，他不仅是一个单口喜剧演员，同时还是一个数学老师。

他是个喜欢唱歌的喜剧演员，会在演出的时候弹钢琴，很吸引人。

我父母有他的唱片。

所以我从小就认识他，现在我想现在他已经93岁了。

在我20或者22岁的前两部作品中，还偷过演出中的几句话做我的台词。

但这次我征求了他的许可，得以引用他的作品。

Devika Girish：电影中亨利的两次单口喜剧演出的台词都是你写的吗？

Leos Carax：是的，虽然第二次演出他唱得不多。

第一次演出里我写了一些歌，然后火花兄弟写了一些。

Devika Girish（2号提问者）：新的问题是，卡拉克斯工作的时候会有任何恐惧吗？

或者他会认为因为我是卡拉克斯，所以我肯定能做好吗？

Leos Carax：我其实我会往反方向去思考，如果我要是去想我是莱奥·卡拉克斯的话，我肯定会搞砸的。

不过我确实需要混乱，所以我就得和那些优秀的人在一起。

在我的混乱和他们的精确之间建立一些东西。

这也因为我拍的电影太少了。

我有时候会感觉自己完全的无能为力，我越来越老，虽然我逐渐接受了一点这个现实。

不管怎么说，每个作品一开始总是看起来不可完成，这是它该有的样子。

当你像是虚张声势的聚集起几个人，你试着说这看上去好像有点可能了，我知道该怎么做，不管是不是真的有一些演员。

我就是这么开始的电影生涯的：我从来没有拍过电影。

我从未见过相机。

我从未学过电影。

但我就说，我知道怎么做，尽管这不是真的，但因为我年轻，人们会觉得，也许他真的可以拍电影呢？

3号提问者：您好，这部电影完全可以看做对当下名人和名人生活的描写，满足了大家对成为明星的好奇。

同时，是不是也可以认为，这是一部关于父母把自己的名声投射到自己孩子上的电影？

Leos Carax： 事实上，我并不觉得我拍的电影关于任何东西。

我不知道该怎么去那样做，因为我不是一个说故事的人，所以不如让我来说说“安妮特”这个项目吧。

这个项目之所以很特殊，是因为我并没有在最初便投身于此。

当我和火花兄弟合作时，这里已经有了名人的元素。

我发现很难去拍摄有钱人的生活，也很难去拍摄名人的生活。

同时火花兄弟有他们自己的世界，我们称之为充满讽刺之爱的流行幻想世界。

不过我认为，如果电影中出现太多反讽会使人心生恶感。

因此，第一，我不知道要如何成功展示当下有钱人的生活，因为你曾经就是那个有钱人…… 在上世纪50年代，像文森特·明奈利（Vincente Minnelli）和道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）这样的导演,如果能被有钱人理解，就可以拍摄展示失败之神和认同悲剧的影片。

在我看来，我喜欢他们他们在50年代的作品，但是在当下，我不能再像这些导演那么做了，这就是一直困扰我的问题。

说到这里，我忘了那个问题……Devika Girish：（提醒）问题是这是否也是一部关于父母的电影？

Leos Carax：我一开始拒绝了火花兄弟的这个项目，因为他们对我、对我的生活知之甚少。

当时我女儿9岁了，我在想，我能不能，我该不该拍一部讲述坏爸爸的电影，如果拍了，这是否会对我的女儿产生困扰？

最后我想明白了，不会的，所以我去拍了《安妮特》。

我希望这部电影能更多展现父女关系，特别是加了最后这一场戏。

Devika Girish：你刚刚是不是说你不是一个说故事的人？

那你认为你自己是什么？

Leos Carax：不知道诶，也许是一个碰巧拍电影的人？

（笑）Devika Girish：最后一个问题。

4号提问者：我想知道你是不是想打破戏剧舞台和音乐舞台之间的界限（boundary）？

Leos Carax：与什么的boundary？

什么是“boundary”？

Devika Girish：就像戏剧舞台和音乐电影……你是否在某种程度混合了两者？

Leos Carax：我没有。

最开始这个项目就是更加剧院导向的，就像开头出现的《So May We Start？

》这首歌其实在项目的最开始就写好了。

就像剧院一样，人们为一场演出做准备，很明显，两个演员亨利和安虽然以不同的方式出现在舞台上，但是他们都有一种相同的vulnerability（卡拉克斯不太会读这个单词，主持人用正确读音强调了一遍）。

就像他们勇敢得以这种方式来演唱，声音是非常私密的。

与此同时，这又是一种得到训练的肌肉记忆。

就像我说的，在舞台上逗别人笑就像在别人面前全身赤裸。

我之所以在亨利和安这两个人的世界都设置了舞台，让摩托车穿梭其中，是因为我想用舞台这个比喻，告诉大家音乐剧中的一切，都是假的！

5号提问者：在莱奥斯·卡拉克斯的电影中，会有更多的丹尼斯·拉旺参与其中吗？

Leos Carax：我不知道诶，法斯宾德在36岁去世时拍了32部电影。

我在想，要是我也要拍32部电影的话，还得再多活200年。

所以如果我还能再拍一部，我肯定会和德尼·拉旺合作的。

我不知道我们是否还会合作完成一部电影，但我确定我们会一起做点什么。

完

大家好，我是戴着眼镜拿着话筒的阿拉斯加，片片。

近年来，说到“歌舞”和“电影”两个关键词，估计不少人想到的都是印度神片。

一言不合就载歌载舞，已经成了印度电影的标志。

除了印度开挂神片，还有一种音乐剧式的电影，近年来逐渐步入观众的视野。

通俗一点来说，这类电影从头唱到尾，中途的对白很少。

著名的比如蒂姆波顿的哥特风电影《理发师陶德》，以及音乐剧改编而来的《悲惨世界》等等。

歌舞表现形式最大的好处，就是让情感更有张力，奔放的更奔放，压抑的更压抑。

如果用歌舞为载体，讲述一个心灵扭曲的杀人凶手的故事，岂不是很炸裂？

今年的戛纳电影节开幕影片《安妮特》，讲述的就是个暗黑爱情童话。

简单说一下剧情。

男主是个单口相声演员，开场的时候，他穿着一身绿色浴衣，走上阴暗压抑的舞台，表演（似乎不那么好笑）的喜剧片段。

台下有观众问，你为什么成为喜剧演员？

男主说出自己对喜剧的看法：

残酷的事实如果通过喜剧的方式说出来，观众只会发笑，而不是追究。

男主的妻子是一个女高音歌唱家。

在媒体的镜头前，两人恩恩爱爱；可背地里，夫妻俩日子过得并不安逸。

结婚没多久，他们有了孩子，并为孩子起名安妮特。

可男主刚要承担起父亲的责任，妻子就出轨了。

原谅出轨，活得像鬼，更何况像男主这样压抑的人，怎么可能原谅。

在一次表演中，男主在舞台上吐露心声：“我杀了我的妻子”。

虽然他现在这么说只是发泄，可并不排除，他真有想要杀妻的想法。

接着，男主一人分饰两角，开始表演杀妻一幕。

他抓住妻子的脚开始挠痒，挠着挠着，妻子就笑到窒息而死。

这段表演很炸裂，大概胜过他之前所有的表演。

可这一次，男主并没有给观众带来欢乐，而是引发了全场唾骂。

观众只愿意看戴着小丑面具表演的他，可真实的他是什么样的，who cares?

再看看妻子这边。

影片用了“女同胞劝告的方式”，展现妻子出轨后内心的摇摆不定。

无论是爱上心理扭曲的男主，还是自己的出轨之举，都无异于飞蛾扑火。

丈夫开车的时候，妻子坐在后座上，恍惚间，她看见一辆摩托撞了过来。

妻子一个激灵瞬间惊醒，原来只是做梦。

可这个梦也暗示出她此时的心理：对丈夫失去信任，甚至心怀恐惧。

夫妻俩之间已经有了隔阂，但作为备受瞩目的明星夫妻，面子还是要做足的。

在媒体的镜头前，两人继续秀恩爱，并决定乘坐游艇度假。

原以为是风和日丽的度假之旅，可出行当天，海面上巨浪滔天，狂风骤雨，整个就一灾难现场。

再加点冰山，可以演《泰坦尼克号》了。

夫妻俩来到游艇甲板上相拥共舞，舞着舞着，男主一脱手，将妻子甩进海里。

这段在暴雨中的双人舞气氛炸裂，男女主矛盾爆发到了极点，海报画面用的也是这个场景。

等暴风雨过去，男主在岸边醒来时，身边只剩幼小的女儿。

妻子的魂灵出现，来了一出猛鬼附身的戏码。

妻子恶狠狠地说：我会通过安妮特，日复一日地缠着你。

在所有人面前，男主谎称妻子之死是一场意外。

接下来，另一个重要角色正式登场，妻子的外遇对象——小三。

小三这张脸十分眼熟。

没错，在《生活大爆炸》里，他是笨拙的工科男霍华德。

在这里，他摇身一变，成了满脸深情的第三者。

得知女主死后，小三看起来比男主还心痛一百倍。

这大概才是传说中的真爱吧。

导演用了一个不断旋转的镜头展示小三，每旋转一次，他的感情就激烈一分。

可再到展现男主的时候，只是用一个固定的镜头，拍摄他每天麻木不仁的生活。

吃饭，睡觉，喝酒，以及流程式地思念亡妻……

男主把小三当哥们儿，并不知道他是妻子的出轨对象，反而邀请小三来到家里，提出一个大胆的设想：由小三教安妮特唱歌，两个男人一起养娃，一起致富——将安妮特培养成童星，一手打造致富密码。

在男主眼里，安妮特只是发财工具。

她初次登台，台下不乏有质疑的声音，大家都看得出来，这是对孩子赤裸裸的剥削！

可没多久，舆论就转变了方向，大家开始欣赏安妮特的表演，观众们高呼着：“我爱你。

”两人的生意越做越大，所到之处，都有粉丝们的尖叫声。

通过剥削孩子，他们走上了人生巅峰。

直到这天，男主发现小三竟然在教安妮特唱妻子曾唱过的歌。

他很不爽，这是我和我妻子的歌，你没有资格教她唱！

小三随即而来的一句话，让男主原地破防。

我才是安妮特真正的父亲，这首歌也是我写的。

防火防盗防兄弟，防不住，就等着后院起火吧。

男主一怒之下，将小三溺死在池子里，房间里的安妮特看见了这一幕，面对凶神恶煞的“父亲”，她蒙上了眼睛。

杀人的事迟早会败露，必须带着安妮特远走高飞，在这之前，他让安妮特参加最后一次演出，对观众道别。

戏剧永恒的套路之一：最后一次，总会出事。

舞台上，安妮特沉默良久，对着所有观众说出了一句话：爸爸杀了人。

警察火速逮捕了男主，不久后，安妮特前来探监。

从头到尾，她始终受“父亲”的操控，所以导演用一个木偶孩子来扮演，可现在，她已经长大，自我意识觉醒。

这一次安妮特由一个真正的女孩来扮演。

她的眼神里没有宽恕，没有圣母心，她这辈子都不会原谅这个男人。

最后陪伴男主度过余生的，只有妻子挥之不去的鬼魂。

豆瓣上，《安妮特》的标签，是剧情+爱情+歌舞。

纵观整个故事，它讲述的就是一个被生活与工作压迫到极致的男人，杀死妻子与小三，最终入狱。

爱情片未必就是甜美的，也可能是暗黑的。

如果光看影片海报以及一些现有的片段，很容易让人想到《爱乐之城》。

对比二者海报，都是男女共舞，一个浪漫温馨，一个疾风骤雨。

影片的色调，文艺的布景，载歌载舞的形式，恋爱撒糖的甜美氛围，这都很“爱乐之城”。

可我更愿称《安妮特》为暗黑版《爱乐》。

除了暗黑向的爱情故事，表演形式是《安妮特》最大的亮点。

导演把歌舞剧搬到大荧幕上，以电影的形式来呈现，最终效果介于歌舞剧和电影之间。

喜欢的人会觉得看《安》的时候，既像在看歌舞剧，又像是在看电影。

不喜欢的人则会认为导演野心太大，双方风格都沾一点，最终高不成低不就。

男女主二人，一个穿绿衣服，一个穿红衣服，这也暗示了两人的性格不同。

一个压抑扭曲，一个浪漫多情却不幸英年早逝。

不过，就影片绝美的画面，精彩的剪辑，故事详略得当的节奏来看，《安》无疑为戛纳电影节缔造了一个绝美的开场。

《爱乐之城》的结局，石头姐和高司令花开两朵，天各一方，当时看的时候有点意难平。

可后来才恍然大悟，谁规定甜甜的爱情片，就一定要有个百年好合的结局？

分开还能追求新的人生，起码比《安妮特》中杀疯一片要阳光得多。

《安妮特》用两小时的长度，拍出了四小时的既视感。

喜欢这种暗黑文艺风的小伙伴，点个赞，评论区里也能分享一些类似的影片。

今天就说到这里，我们下期继续。

拜了个拜本文图片来自网络编辑：大猩

革命性电影的影评理应以革（偷）命（懒）性的方式呈现。

尽管复杂到我前所未见的程度，但并不能用观看诺兰的方式与卡拉克斯沟通。

看了两遍，第一遍完全动弹不得，同时注意到导演在连贯反复的咏叹中也留有必要的缺口。

梳理出模糊的概念及思路。

本质上是一场导演和观众对于舞台主权的争夺。

“Stop bowing!” Ann之死是夺权，谋杀指挥家是镇压，Annette自觉则是观众的复辟。

关于电影介质，卡拉克斯陷入了究竟是操纵观众还是被观众凝视的悖论——厌倦于臣服观众，于是妄图dominate舞台；然而观众不凝视，作者表达无意义。

于是告别了抽离于木偶的安妮特，面对自由于歌剧伪情绪的观众，受困于介质/桎梏的作者呢喃：“Stop watching me”，然后不得不接受凝视。

尽管如此，导演在舞台上不流血的“光荣革命”中依旧对观众保持了最大的亲近与爱。

作为观众必须承认导演成功了。

第二遍带有目的地观看——事实上在这场争夺中导演已然胜利，因为我们观众有反复观看的犯规特权——试图以一个业余电影观众的角度，凭借一些不完整但有机的线索/元素，拼凑出一个仅仅能够在个人层面自洽的逻辑闭环。

于是有了下面花花绿绿的脑图——失眠两晚的结果。

part 1

part 2

part 2

part 3

part 4

part 5

part 6通过有局限性的电影媒介，应当选择怎样的姿态与观众共存一室，我能够感受到光鲜外表（戛纳流浪汉）背后导演的困顿与挣扎，当这种思索与情绪被导演具化成电影，反倒精致瑰丽得无以复加。

或许透过他的思索，我们观众也能够重新思考我们透过艺术作品来认识作者的习惯方式。

后记：才疏识浅，这个脑图中未能成功地解释Henry从蔑视观众到谄媚观众这一关键转变的原因。

而新见到另一篇《安妮特》长评，将家庭中的男权纳入考虑范围，与舞台霸权并置，更详尽、更流畅地解释出本片的关键转折点。

综合与本片有关的作者个人家庭，放眼“工业娱乐时代”文化背景，将对《安妮特》的主旨解读从本文中的“作者-观众”关系层面带向更深远的大众传播背后的政治层面。

这才是真正的“能看得懂的好长评”。

谨附上长评链接供参考：https://movie.douban.com/review/13940098/?dt_dapp=1

来源作者：Kristy Puchko翻译：Protokollant公众号：抛开书本添加微信号pksbpksb加入全国影迷群亚当·德赖弗长期以来喜欢扮演复杂的无赖角色。

令人愤怒的好斗却又不可否认的诱惑，他突破了在《都市女孩》中所呈现的嬉皮士混蛋男孩的表演。

然后他像在《星球大战》中扮演的黑心大块头凯洛·伦一样，在遥远的银河系掀起一场令人抓狂的热潮。

在《婚姻故事》中，德赖弗将沸腾的愤怒和酸涩的爱情带回了现实，这不仅给评论家们留下了深刻的印象，还赢得了他的第二次奥斯卡提名。

现在，他又将同样的恶棍角色带入到超现实主义的领域，出演了莱奥·卡拉克斯具有挑衅性的、独特的音乐剧《安妮特》。

不要被标题所迷惑，虽然《安妮特》的命名是取自一对父母可爱女儿的名字，但故事却牢牢集中在德赖弗最新的反派亨利身上，亨利是一名脱口秀演员，他把喜剧当成一项全面接触的运动。

自称“无尾猿”的亨利，穿着脏兮兮的绿色浴袍，大步走上舞台，就像一个连败的职业拳击手。

他不常讲笑话，而是用狂躁的攻击性语言来攻击观众，命令他们大笑。

观众确实这样做了，在一个活泼的、摇摆的大合唱里，这很快证明了亨利在游戏中处于领先地位。

他把麦克风像鞭子一样甩来甩去，他是观众的主人，舞台的神。

他身体上的肌肉发达，僵硬得像一条准备攻击的蛇。

他的长腿猛烈地踢出高踢腿，摆出横扫的姿势，像一种斗殴的舞蹈，亨利自认为他的表演是具有暴力色彩的。

“我杀了他们，毁了他们，谋杀了他们”，他对他的歌剧情人安（玛丽昂·歌迪亚饰）轻声说道。

“你的表演怎么样？

”。

安的表演是一段关于恐惧和死亡的高亢的咏叹调，赢得了热烈的掌声。

回想起来，安笑得很开心。

“我救了他们”。

他们是一对奇怪的夫妇，不仅是因为他们的态度和艺术形式不一致，而且在视觉上也是如此。

那个美国男主角比身材娇小的法国女演员高得多。

当他拉着她亲吻时，不知道他是要抱着她还是要压扁她。

他们在银幕上的化学反应非常激烈。

在朦胧的白天和炎热的夜晚，梦幻般的爱情歌谣席卷着观众，在那里，他们一起创造了美丽的音乐，无论是从字面上还是隐喻上。

但不幸的是，这种幸福是短暂的。

婚姻、事业的波动和一个孩子把他们的关系推到紧张的境地，把他们推到了一条预示着毁灭的黑暗道路上。

致使他们关系破裂的细节是非常熟悉的，大多摘自名人丑闻，包括“#MeToo”运动的指控，甚至经典好莱坞的真实犯罪猜测。

首先，斯帕克斯（美国流行二人组Hot Fuzz的导演埃德加·赖特刚刚在他的第一部纪录片中介绍了斯帕克斯）参与了安妮特的剧本和所有音乐的创作。

罗恩·梅尔和拉塞尔·梅尔兄弟用夸张的管弦乐演绎了激动人心的时刻，并在简单的歌词中表达出他们的情感，歌词一遍一遍充满活力地重复着。

影片中有些情节显然是为了引人发笑。

例如，一系列花哨的八卦新闻报道与故事情节交织在一起，配有活泼的图像、聒噪的记者和滑稽笨拙的ps图像，看起来就像狗仔队拍摄的这对名人夫妇的照片。

从结构上看，这些场景很快就展现了真实情况，但它们同时也是对名人娱乐报道的一种嘲讽，这使得对公众人物私生活的猜测成为了一场盛宴。

真实与表演之间的张力是贯穿整部电影的主题。

但其中的界限通常是模糊的，这使得人们对这部电影意图的解读模糊不清。

克拉克斯通过在整部作品中所表现出的虚假，将观众从标准的怀疑状态中推了出来。

影片的开头就像一部舞台剧。

在黑屏上，主持人命令观众不要通过笑、哭、放屁或呼吸来干扰表演。

接着，一间录音室里的灯光亮了起来，斯帕克斯准备在这里表演。

兄弟俩问：“我们可以开始了吗？

”于是，那首同名歌曲就跟着他们走出了录音棚，来到了街上，德赖弗、歌迪亚和他们的合作演员西蒙·赫尔伯格也加入了进来，但没有穿戏服。

游行结束后，他们戴上假发，换上了便装，换上了更适合拍照的服装。

因此，影片的故事就从这里开始了。

然而，影片中诡计的提醒依然存在，其中最主要的是对他们的孩子安妮特的表演选择。

这不仅在预告片中有过暗示而且也在戛纳首映后的评论中有过透露，《安妮特》的中心表演是由一系列木偶代替了一个真实的孩子。

这是美国狙击手的风格，没有企图愚弄我们的眼睛。

安妮特皮肤柔软，关节清晰可见，她显然是一个傀儡。

除了强调叙述中的技巧外，让孩子成为一个文字对象反映了她父母对她的看法。

对父母双方来说，安妮特是他们的玩物或艺术项目。

谁将塑造这个有天赋的女孩成为他们最终的战斗，但遗憾的是，这是片面的战斗。

卡拉克斯给了亨利这个脾气暴躁的反英雄太多的空间，让他变成了“绿巨人”或是“狂想曲”，而安的形象却可悲地显得过于单薄。

她感觉像是克里斯托弗·诺兰《注定的妻子》系列中的一个角色，歌迪亚在《盗梦空间》中饰演的柔弱的蛇蝎美人。

令人惊讶的是，对于德赖弗来讲安妮特是一个更具吸引力的屏幕合作伙伴。

木偶戏团队做得如此出色，简直令人毛骨悚然。

一个蹒跚学步的孩子笨拙的身体，一个陷入困境的孩子温柔而悲伤的眼神，以及活着的人的粗心的漫不经心的手势，都被非常精确地捕捉到，不久，安妮特成为一个傀儡也就不觉得荒谬了。

这部分是因为德赖弗在面对这样一个奇怪的“现实”时从不退缩，他以温柔和焦虑的混合方式对待孩子，就像亨利对待他所爱的一样。

他对着这个脆弱的孩子的混乱能量制造了令人反胃的悬念，歌曲中唱的更多的是他的野心而不是爱。

亨利的故事是一个关于有毒男子气概的警示故事吗？

这是对成名所作牺牲的悲叹吗？

这是一场关于从身份到人格的滑脱的悲剧吗？

这是关于人类同食的寓言吗？

以上所有都是可能的，然而，答案可能并不重要，因为这部电影是一个迷人的旅程，尽管不稳定、色彩爆炸、歌曲爆发，并沉迷于艺术。

这部音乐剧时长2小时20分钟，讲述了一些奇怪的话题，但很少有令人满意的内容。

这部电影并不枯燥，因为卡拉克斯带来了使他的电影《神圣车行》令人震惊的原始想象力，并将其转向好莱坞的浪漫期待。

也许这就是重点，《安妮特》不是一部电影，而是一种情绪。

不管它的意图是什么，《安妮特》都是非凡的。

这是电影、现场音乐会舞台表演和名人文化的令人振奋的碰撞，被彻底颠覆和释放。

它所传达的信息可能已经遗失，但情感仍受到沉重打击，尤其是在结局中影片褪去了闪光和做作，专注于一些纯粹、痛苦和令人难忘的东西。

文章来源：Annette review: Leos Carax’s mind-bending musical is all Adam Driver’s show - Polygon

起初我以为卡拉克斯想用“乐性”来代替对象世界里的“德性”，使之成为我们的判断法则和行为准则，但随着电影推进，我发现改变的不仅仅是对象世界的质料，还有现象世界的形式，按照我们在对象世界里培养出的思维准则我们会自发地进行对象符号化并解读符号，分析性地说清楚每个对象普遍性的本质和排他性的特质，然后综合性地理清楚对象之间的关系以及对象在那个现象世界里的价值前提，总之，无论是感性直观到的，还是知性整理到的，这些都是经验性的，但经验性这种特质并不是电影本身所包含的，而是针对观众和银幕之间的关系的，毕竟这些都是对象世界里的实体，所以，只有消灭观众和银幕在对象世界里的实体，电影才能纯粹地展现它自身，不过，作者并不想暴君式地消灭观众和银幕，而是让观众和银幕自明地脱离实体——控制你的呼吸，进而削弱你的官能效应和工具理性，当所有的官能效应和工具理性都被消灭时，观众的主体只剩下了无限制地被视为单纯的童话意志，银幕被精简化为能直接与主体交流的音乐（在对象世界里能越过所有感官与主体直接交流的只有音乐）。

在这样一个没有目的、只有形式的现象世界里，“银幕”（音乐）不再是“观众”（童话意志）的工具，而是“观众”的诸原理之和。

作为童话意志的唯一官能效应，它可以被称作“音乐感官”。

但是当我们从电影里脱离出来写影评时，我们又不可避免地回到经验性的思维固着中，为了在写影评时不违背电影的精神内核，我们需要完成两个任务：1.解释“音乐感官”在对象世界里是如何可能的。

2.详细地展现“音乐感官”在电影里的那个现象世界被主体规定为对象世界过程中的经验。

1.音乐感官在对象世界里是如何可能的？

音乐感官是童话意志的唯一官能效应，按照感性范畴的概念：有机体的器官与目的一一对应，即主体的价值在于其目的的实现的概率。

但童话意志本身是形式的，而非目的的，因此音乐感官并不是某种目的的工具或是某种思辨的价值前提，而是感性的纯粹产物，之所以称之为一种感官，是因为在感性的范畴内，官能效应比理性更具有规定性，仅此而已，并不是说音乐感官具有感官的普遍目的性。

但也有人怀疑，音乐感官的目的不就是规定电影中的那个现象世界吗？

其实这种怀疑只是我们在对象世界里思维功能固着的产物，在对象世界里我们有多种官能效应，在它们帮助主体实现目的的同时，也给童话意志造成了很多主观限制，在当今对象世界我们所面对的最大的主观限制就是机械功利主义伪造的辩证法，它让目的在主体里的价值超过了意志，但主体在现象世界里不会遇到这些问题，因为现象世界的背后是超感官世界。

超感官世界排他、排己、没有时空规定性，可以排除音乐感官的所有主观限制，同时并不会对作为表象的音乐感官施加影响，无意间（不带任何目的性的成分）排除所有与音乐感官无关的杂多，使它能够像一门科学一样独立存在，还能保留它所包含的质料，这也是为什么音乐感官能够在没有感官的普遍本质的条件下被称为一种感官，而音乐感官在所有感官中唯一可以是超感官世界里的表象的原因则是音乐的特质：音乐是力的确定过程的永久形式，它在灵魂深处希望得到伸张，它无法平静，更从来都不曾平静过，它的非实体性和力感的有机结合体在告诉我们：世界是没有目的的、没有最终状态的，而且无法达到“存在”的程度，世界的一切表象都在它内在生命的黑夜，能符合如此特质的世界就只有超感官世界，而超感官世界就在影片所展现的那个现象世界的背后，直观地说，假如电影里的那个现象世界是一座城堡，卡拉克斯就是城堡的主人，他在电影开始时通过城堡的唯一窗户（声响）给了我们城堡的钥匙，即音乐感官，我们在确认了钥匙的准确性和效用性后打开了城堡的大门，大门上的锁就是超感官世界在对象世界里的表象，而真正的超感官世界则在城堡深处，虽然我们没有和它有直接接触，但它一直在吸引作为童话意志的主体的我们。

下一个任务中我们要完成的是详细地展现音乐感官在电影里的那个现象世界被主体规定为对象世界过程中的经验，这里的经验并非个体的，而是一般童话意志普遍拥有的经验。

2.音乐感官在电影里的那个现象世界被规定为对象世界过程中的经验 规定现象世界里的表象的主体并非一般个体，而是普遍的童话意志，规定的根据不是理性，而是作为官能效应的音乐感官，在音乐感官的范畴里，Ann被规定为可能作为目的的音乐感官，Henry被规定为作为形式的音乐感官，conductor被规定为音乐主体，Annette被规定为音乐感官在超感官世界里可能存在的形式，即纯粹音乐感官。

在展现可能现象的舞台上，可能作为目的的音乐感官符合了一般观众在对象世界里的思维功能固着，即在感性范畴内器官与目的一一对应，而观众很容易相信音乐感官的目的就是“悲剧性地消亡、神话性的虚无，最终仅存眼泪”，似乎音乐感官在所有感官中的特质就在于它的目的是虚无与激情，而其它感官的目的是机械功利与存在，倘若真是如此，卡拉克斯没必要单独抽出我们的音乐感官，只需要制作一部让人潸然泪下的情节剧即可，更没必要专门表象一个现象世界，因此，在现象世界里是不可能有作为目的的音乐感官的，只有作为形式的音乐感官（Henry），他借助超感官世界的表象（海上风暴），作为形式的音乐感官杀死了可能作为目的的音乐感官，在舞台上获得了独裁的权力，即童话意志只能通过作为形式的音乐感官才能认识现象世界里的经验。

但在离开展现可能现象的舞台后，可能作为目的的音乐感官的表象依然存在，她和作为形式的音乐感官综合性地证实了纯粹音乐感官（Annette）的表象的实在性。

为了能够将纯粹音乐感官的质料直观化，作为形式的音乐感官杀死了作为音乐主体的conductor，夺取了音乐主体的权力，在夺取了舞台和音乐主体的所有权力后，结合了童话意志和权力意志的音乐感官在现象的所有可能范围内展现纯粹音乐感官的质料，但是当纯粹音乐感官也被规定为音乐主体时，其质料背证明是不可能的，所有的规定也就失效了，可能作为目的的音乐感官变回了对象世界里的Ann，作为形式的音乐感官变回了对象世界里的Henry，音乐主体变回了对象世界里会动情、会批判的作为一般个体的conductor，一直像提线木偶的纯粹音乐感官变回了对象世界里的Annette——作为一般个体的Annette，我们观众也回到了对象世界——带着对探索超感官世界失败后的失望情绪回来的。

Ann、Henry、conductor、Annette、观众，我们都是对象世界里活生生的人，回忆了一次在现象世界里的梦，回忆中，“音乐”也变回了“银幕”。

资料馆。

相比卡拉克斯的新作，近几年戛纳的主流作品还是显得“安全”了。

导演卡拉克斯讲述了一个充满爱与暴力、危险又迷人的故事，这种极致、疯狂、“凝视深渊”的作品，才颇有“艺术电影”的魅力。

影片具有对多重二元关系的思考，包括表演者与观看者、艺术家与艺术品、艺术与商业、高雅艺术与大众文化等等，又或者它仅仅是一位艺术家对人性复杂的呈现、对自己过去的反思、是献给女儿的忏悔录。

这个看起来既不符合主流价值观也不符合当代电影潮流，甚至是有点狗血的故事，却被导演拍出了暗黑童话的风格，很多场景的设计和调度相当具有想象力，浪漫和惊悚共存，心灵的震撼与严肃的思考并置，恐怕也只有这种水平的导演才能如此妙笔生花，拿下最佳导演奖实至名归。

作为歌舞片，卡拉克斯对音乐的审美和品味值得夸赞，同时音乐对烘托氛围起到非常重要的作用。

除此之外，三位演员的表演实在是太精彩了，男主角与男配角长相颇为相似，二者的对照关系也值得玩味。

近两年不知道为何，一听到音乐就会忍不住流泪，这部歌舞类型的电影不可避免地踩中我的偏好，但在感动之余，导演的灵气和天赋更加令人赞叹。

法国“鬼才”导演莱奥·卡拉克斯最新的电影《安妮特》是一部歌舞片，还有什么比这更让我们感到惊讶的呢？

这位在近 40 年导演生涯里只拍过 6 部长片（外加数部短片）的导演，为何要“染指”歌舞片呢？

歌舞片并非一种易于上手的电影类型，如果不是常年浸淫在该类型里的导演，贸然出手，可能走向败亡的困局。

布鲁诺·杜蒙的《童女贞德》（2017）不正如此吗？

卡拉克斯能拍更多。

只是到导演生涯晚近，他才越来越慢。

拍成处女作《男孩遇见女孩》（1984 ）时，卡拉克斯才23岁，远比同龄人起步早，而且才华更加横溢。

接下来的两部作品都堪称杰作：两年后的《坏血》（1986 ）和备受好评的《桥上恋人》（1991 ）。

不知道是野心勃勃，还是自我耗尽，之后便是越来越慢的拍片速度，到了“十年磨一部”的地步。

备受争议的《宝拉X》 在1999年推出，而被捧上神坛的《神圣车行》更是花了十三年时间。

《安妮特》的评价注定两极。

像卡拉克斯的所有电影一样，它标新立异，不向观众做出任何妥协。

既然卡拉克斯此前的作品已经如此出彩了，不戴滤镜观看《安妮特》是不可能的。

甚至很多人在没看过电影之前已经暗中做出了评价，这是很少一部分导演才能享受的殊荣，比如洪尚秀、阿彼察邦、滨口龙介……真的如此吗？

千万不要被偏见遮蔽眼睛。

相信卡拉克斯会赞同我的观点，将《安妮特》当作一部正常的电影看待。

《安妮特》是又一个讲述好莱坞爱情故事的电影，甚至与《爱乐之城》《一个明星的诞生》一样，也以歌舞片的形式呈现。

亚当·德赖弗饰演的亨利·麦克亨利（Henry McHenry）是一位幽默风趣的单口喜剧演员，她的妻子安·德弗拉斯诺（Ann Defrasnoux，玛丽昂·歌迪亚饰演）则是国际知名女高音，以壮观的死亡场景咏叹调闻名。

两人在生活里扮演完美的夫妻，随着他们的第一个孩子安妮特出生，灾难接踵而来：安在海难里丧身，亨利入狱，安妮特也中止了世界巡回演出。

整个故事之所以俗套，一部分原因在于亨利与安之外，还有另外一个角色，这引发了三角恋情和情杀的猜疑。

西蒙·赫尔伯格饰演负责安排安所有音乐的指挥，是安的前任。

当亨利发现安妮特身上的歌唱天赋，将其变成一棵摇钱树，在世界范围巡演。

指挥教安妮特弹奏母亲生前的歌曲，引发了亨利的嫉妒，失手杀死了他。

三角恋情并未超出我们的想象，甚至情杀、报复，也在套路之中。

在卡拉克斯的电影里，爱情意味着毁灭，《安妮特》也是如此。

对于剧情，我们或许不该过分关注。

毕竟这是两位摇滚乐手攒出的局——罗恩·梅尔 （Ron Mael）与弟弟罗素·梅尔(Russell Mael)组成的花火乐队（Sparks），既为本片撰写了剧本，还负责全片配乐——我们并不清楚卡拉克斯在剧本上插手多少，至少从资料上看，此前所有的电影都由他本人单独操刀。

因此《安妮特》显得很不一样。

最大的不同在于，卡拉克斯失去了对影像的全权掌控。

对于一位个性极其鲜明的导演，这也许会导致风格部分让渡。

在《神圣车行》里，我们见证了导演意识彻底贯注到影像里，会走向何种境地。

影像事无巨细、挥洒个人才华的极端控制，导致演员（德尼·拉旺）如同可被任意丢弃的傀儡，受尽“摧残”。

这是那类天赋异禀的导演惯常采用的方式，譬如奥逊·威尔斯。

既是才华横溢的自然结果，也在结出自噬的恶果。

《安妮特》长达2小时21分钟，充斥着实景的脱口秀演出、夸张的歌剧表演，以及依循歌舞片套路不时响起的曼妙歌声。

冗长、松散、凌乱，是我们能找到的词汇，自然无法与构思精妙、密度高强的《神圣车行》相比。

《安妮特》并没有实质性的内容，虽然在肥皂剧情的背后，裹藏着导演对于现实与表演、真实与虚构、演员和观众、傀儡替身等话题的探讨，但深度或许不及《神圣车行》的零头。

玩弄真实与虚构、真相与谎言，是卡拉克斯惯常探讨的主题。

《安妮特》一开场，作为导演的卡拉克斯与女儿Nastya坐在屏幕前，指导着录音棚里的梅尔兄弟录音。

这是整部电影的开场秀《让我们开始吧》（So May We Start），随之，歌手、乐队、技术人员都站起身来，离开演播室，走上街道，主演亚当·德赖弗和玛丽昂·歌迪亚也随之加入。

这个时候，电影已经开始了吗？

出现在银幕上的是作为演员的亚当·德赖弗、玛丽昂·歌迪，还是他们在戏里的角色亨利·麦克亨利、安·德弗拉斯诺？

卡拉克斯在此玩了一个鬼把戏，让现实走进了虚构，打破了两者的界限。

很显然，卡拉克斯有志于将《安妮特》变成一场盛大的演出。

片头字幕还在播放的时候，他已经耐不住性子，用第一人称邀请观众做好准备，并集中注意力参与其中——“女士们、先生们，请你们集中注意力，如果您想要歌唱、大笑、鼓掌，哭泣、打哈欠、喝倒彩或放屁，请您在脑海里做，想想就好，敬请各位保持安静，屏息直至演出的最后一刻，演出过程中禁止呼吸。

因此，请您现在深深地吸进最后一口气，谢谢！

”这种自反的思路让我们想起《神圣车行》类似的开场：一位观众在黑暗的电影院里，等待演出来开始，然后就是整部电影。

德尼·拉旺扮演的奥斯卡现实坐在一辆白色加长豪华轿车里，穿梭于巴黎的街头巷尾，为着不同的“约会”变换自己的身体。

与《安妮特》类似，《神圣车行》同样也可以看做一场场演出片段的集合，为了完成一种多向度的、类百科全书式的表达。

银幕/屏幕的内与外，录音棚的里与外，脱口秀与歌剧舞台的上与下，都在指向观看与被看的逻辑。

一切都是表演。

亨利在脱口秀舞台上通过抖露隐秘的私事，来唤起观众的热情，甚至在装扮上，他也有一种“暴露癖”：从连帽浴衣下露出紧身平角内裤，和一副健硕的肉体，一边表演遭受枪击让观众信以为真，一边假装泄露自己用挠痒杀死了妻子，让观众获得过山车般的激情体验。

与舞台上自恋、激情、张扬的表演相类似，生活中的亨利也像是个 “戏精”：在城市街道上飚速骑摩托，穿连帽浴袍四处走动，懂得在恰当时机借着镁光灯给妻子一个拥吻。

甚至连做爱时，两人都是唱着歌的（《我们如此相爱》，We Love Each Other So Much）。

对于媒体来说，亨利与安在日常生活里的一举一动都是报道素材，能够迅速转化为新闻呈现在荧幕上。

这难道不也是走秀？

只不过演出舞台延伸到了整个世界。

说白了，歌舞片这种电影类型的实质，在于能将现实世界转变为舞台。

既然角色能在任何场景里都能高声唱跳，那么也就没什么是现实的。

一切都是虚构，而真相只有在谎言的构成中才能被揭露。

亨利说他用饶痒杀死了妻子，没有人会相信，但在这个谎言里，确实暴露亨利有杀死妻子的动机。

台下的观众问过亨利为何想成为脱口秀演员？

亨利回答说：“这是我知道的唯一能说真话的方法。

”亨利讲出真话的办法是冒犯观众，惹怒他们，通过这种方式让观众获知真相。

这看起来有些“残酷戏剧”的特色了。

相较而言，安用美妙的歌声安抚观众，让他们受刺激的神经重新安定下来，获得新生。

正如亨利自己所说的，他杀死了观众，然后妻子安再把他们复活。

作为冒犯观众的代表导演，卡拉克斯自然不会认同歌剧，而是站在脱口秀这边。

脱口秀与歌剧，代表着两个相隔久远的的年代里两种大众艺术；亨利与安的结合，是当代世界与前现代世界的汇合，内部暗藏着不和。

亨利“杀死”了安，正如脱口秀在与歌剧的搏杀中取得了胜利。

现实世界的人更加喜爱歌剧，而不喜欢冒犯之言（脱口秀），因为群众总是安于现状，逃避现实。

这也是电影结尾面对安妮特的指责，亨利反复强调“理智孱弱，想象力无穷”的原因，是群众无穷的想象力杀死了亨利。

亨利看似玩世不恭，实际上一直在告知观众真相，但观众并不想接受真相。

继而在安死后，亨利开始自己制造幻觉，操控安妮特（提线木偶）成为赚钱工具。

亨利也以幻觉的形式迷惑了公众（如同安），当安妮特觉醒后，亨利遭遇了反噬，这是他死亡的原因吗？

金·维多《群众》（1928）最后一幕金·维多的名作《群众》最后一幕出现在《安妮特》里，具有重要的象征意义。

镜头从上到下扫过，观众在电影院里放声大笑。

这种无差别、同频率的大笑，让人胆战心惊。

“群众”作为集体，表现出了同一性，正是“乌合之众”的要义。

同时，它也指出群众通过沉迷在幻觉中（在电影院里大笑）逃避了现实。

电影、歌剧、脱口秀……所有艺术都在制造幻觉，让观众沉迷其中，看不清现实世界的真相。

对中国观众来说，歌舞片并非易于接受的类型，我们欠缺相应的文化土壤。

除非是热爱电影的影迷，普通观众大概很难注意到《安妮特》。

这在很大程度上让这部电影避免了误解，虽说，随着时间的流逝误会必然会发生，因为“群众”的眼睛并非雪亮。

我估摸，《安妮特》将成为卡拉克斯迄今为止评价最低的电影，最后的豆瓣评分不会超过7分。