人造天堂

爸爸!妈妈!绑架巴士的人!直树!秋彦!三和井先生!和枝!事实上，世界没有想象的那么广阔，可是世界是有深度的，或者说，有着超越三维空间限制的存在。

这么几个人，足以构成一个天堂。

(因为人是上帝的集合体!)(过去-伤害-保护-未来-希望)(就像是狄金森的房间，她与上帝远航)开巴士离开，逃离的不是名字，它们作为回忆深锁在头脑里。

在路上这些名字暴露了，在仓皇逃脱的途中蜕下统领者的姿态，所以自由又回归了。

或者它们变形。

一开始在静止的房屋，后来的巴士旅行，人在绝对上移动，可是相对巴士里的其他人并没有移动，这很有趣。

一个个逐渐走出巴士，才推动了命运。

长镜头，夜晚。

青山真治把罪恶的夜晚拍成了人性沉默碎裂又拼合的夜晚，所有人的颤动都巨大有如惊雷，了不起。

在看似一览无遗的镜头下，人们都明知有着罪恶，人们又沉浸在罪恶的缺席里。

是一则寓言:三和井与直树一圈圈地骑行，质问自首还是杀人。

有点圣人的意味。

"你不一定要活着，但是也不要死。

"你能撑到准备活着的那一天吗？

那该是怎样的一天啊。

警察(一看见叔，还是会饿...)坚持三井会变坏，可是没有，变坏的是直树。

直树也没有变坏，他是被阴影逼疯了。

秋彦聒噪地照相时，他会抬起头。

他会给三井点寿司。

所以，我们对变坏知道多少?我们对夜晚知道多少?一般来讲，我厌恶涕泪横流地忏悔的情景。

在我们需要纯粹为美与爱的恶时我们也需要疯人脆弱的恶。

我们更加需要的，是"我拼死也会保护他"就像保护自己。

我们在理性的生和荒诞的死中被自发地拉拉扯扯。

我们被凝视着，追随着。

所以这部电影是人类在作为赝品的伊甸园尝试自我修复的记录，是在欺骗的棕色调影像下露出荒谬微笑的存在姿态。

我希望它没有过去没有未来，一切终止在和枝EUREKA!的那一瞬间，所有人的名字被喊出，所有人的耻骨埋葬在虚假的光明顿悟里。

然后一切像素坍塌，重建，从最初的一幕。

以上，是我脑补过度过分解读自我感动的内容。

我不知道哪一点触发了这样的想法，或许是该死的安静吧。

拿《人造天堂》的时候看得是碟面上内心的公路电影几个字，而碟面确实很漂亮，日本的电影，让我想到三池崇史的《极道黑社会》，表面的杀机，内里的温情，说实话，我喜欢这样的片子，可能暗合了我的性格，心有猛虎细嗅蔷薇。

时间有点长，三个小时的片子，不免有点沉闷，断断续续的可能看了两个星期，但终究是看完了，不像看杨德昌得《牯岭街少年杀人事件》看了快两年才看完。

这样的东西肯定是不适合在影院看得，《七剑》这样的片子，还有武打的，很多人都嫌长了，《人造天堂》就更不用说了，而事实是这样的片子根本上不了影院，影院纠准的是好莱坞，而且是好莱坞大片，投资至少3000万美元以上的那种，所以必须在加中忍受酷暑才能把这个片子看完，三个小时的片子实在是一种煎熬，还好我练就了一身看闷片的本领，《站台》我看了三遍，《牯岭街少年杀人事件》也看了两遍。

故事：巴士一个广场被劫持，巴士犯人打死了几个人，幸存的两兄妹和巴士司机的日后生活就是故事全部，写关于电影的东西，大篇幅的说故事本身是我不喜欢的也是不耻的。

镜头：静止和运动，所有的镜头都是关注人的，环境的空镜头很少，因为很多全景和大全景都已把环境包括在内，而这样的全景和大全景中也必有人或者载人巴士，镜头不厌其烦的移来移去，有一场去冲凉的戏镜头来回移了三次以上，长镜头。

燕子说为什么要移来移去，蒙太奇或者大全景不就行了。

打个比喻，一个人走蒙太奇两个人在一起两个镜头和一个人走镜头跟走到另一个那里一个镜头表达的意思完全不同的。

汽车广场的那场戏也是一个长镜头，很残酷，一开始是一只血手后来镜头往后移同时左移警车再跟着警察回来，真漂亮，长镜头还有一个就是真实，是蒙太奇所达不到的，或者忽略甚至可以说逃避的，所以长镜头的残酷的，让你觉得这一切都是真的。

我喜欢看那些闷片的原因也许就在这里吧，我喜欢残酷的东西，很多时候导演已经很收敛了，但是我总是觉得不够残酷，《站台》中崔明亮的侄子侄女那几场戏有点温情了，我便觉得那是败笔，我是不是极端了，但是我看到的就是这些，背包党说就找那些穷人，把他们榨干，说得多好。

燕子一直怀疑那个戴眼镜的是连环杀手，如果他是连环杀手，拿这就是好莱坞的一部悬疑片了，可惜这是一部日本片子，很显然她猜错了，往最残酷里想就会猜到，杀人的还是一个孩子，救救孩子吧，这样的情形是在所多玛城里才出现的啊，上帝不是已经把它毁了吗？

怎么又出现了，上帝现在在哪里呢？

除了运动便是静止，这好像是废话，所有的电影都是这样，之所以在这里提，只是在《人造天堂》里面导演的意识很清楚两个极端运动的用运动镜头，静止的用定镜，没有技巧性的镜头在动，人静止的天旋地转的花哨，从另一方面也更突出了运动和静止，要说的是什么呢？

绝对？

景别：大全景和全景在这个电影里面用的太多了，一个大全景，车子在里面移动，小的甚至让你注意不到，镜头跟着车子移动，也好像静止的一样，车子是渺小的，车子里面的人更是看不见了。

这是一个关于渺小的电影，人是渺小，微不足道的，在面对突如其来的事故的时候，我们无能为力。

看着巴士犯人杀人，看着自己妈妈走了，看着自己妻子走了，看着一个个女孩子被杀了凶手逍遥法外，这些显然不是天堂里面的情形，上帝是不允许这样的情形出现的，可是上帝怎么还没出现呢？

难道上帝是要接苦难拣选世人，归起门下，这样的动机的话，又怎么佩的上高高在上的主啊？

其实上帝一直是这样，在我们最需要它的时候迟迟不来，等一切发生，无力回天的时候，才看到他姗姗来迟。

光线：整个影片从一开始就是灰色调的黑白片，很多时候背景的光都很刺眼，不是很舒服，而白天和黑夜之间的跳接更是让我的眼睛很是难受，不过有一场戏晚上睡觉的时候月光从窗玻璃透过，照在人的脸上，树叶的影子随着风忽明忽暗很漂亮，光线是一种心理的反应，但是在这里我觉得根本不需要考虑，我们需要考虑的只是那一刻很安静，天堂就在这一刻出现，出现在我们睡着的时候，而从另一方面来说睡着了就是小死了一次，要真正上天堂只能是在我们死后，你看到知道的天堂都是人造的，物质的精神的天堂都是人造的，真正的天堂是我们死后才知道的，而那个时候人已经没有知觉了，天堂和地狱本没有分别，我死后哪管他洪水滔天，上帝为什么不造一个人间天堂，让好人都进去，让坏人都不能进来，那么又怎么样？

外面一定会变成又一个所多玛城，里面呢？

人进去的多了一样跟外面没有区别，所以天堂是不存在的，至少它存在之后很快就会被毁去，我们只能活在自认为的天堂里面，前提是我们必须自我封闭，与外界断绝最大的联系，于是他们躺在那辆巴士里面，到哪里都是天堂，人造的。

声音：都是现场声，只有一处在海边，梢走到海里，那场戏有音乐，不过也是一场超现实主义的戏，有音乐并不能打破全片的基调，现实，再超现实主义里面什么都可以，那场戏也出了另外一个声音，有音乐也不为过。

最后一个镜头：让我不禁想起一个诗人朋友的签名：我写了一千多字，只是为了这最后的一枚句号。

整个片子的灰色调在最后一刻还原现实，让我们知道原来树是绿色的，土地是黄色的，天空是蓝色的，太阳是红色的。

从视觉上一种很舒服的感觉，三个小时眼睛忍受明暗对比的煎熬一下放松了，复行数十步，才能有豁然开朗的感觉，甚至用了航拍，开阔，音乐也终于想起，就结束了，他们终于走出巴士，直面惨淡的人生，天堂在哪里？

上帝在哪里？

卑微的人首先要面对的就是现实，要生存，就像泽井在直树自首时候说的，你要生存，至少不要死。

是啊，生存！

这部电影非常难看，当时不是因为后工业感觉的封面绝对不会去碰它。

当然《EUREKA》的名字也让人对它产生兴趣。

打开来看完全不是这么回事，一路上开着那个要死不活的烂BUS，载着不同性格扭曲的人类，这不正是基督教的某些教理之再现吗？

最后的结尾也是一个经典的基督教理。

这部电影拿过一个基督教最佳什么的电影名号。

对于正常人或佛教徒、藏传佛教、道教、伊斯兰教或者非宗教信仰人士而言，完全没有看的必要相信我。

如果你是役所广司的FAN，也不要看啊他从从头咳嗽到结尾，很少有面部表情的特写，咳的之频繁让人讨厌发指

一个猛烈的突如其来，时间被断隔开，留下空间这个走肉。

仿佛被蜡烛水凝住的蚂蚁，徒自挣扎。

坠入得过程，自由落体。

还是要回来，无论以什么方式，刀是方式，沉默是，救赎也是。

导演的控制力还好，并无太多新奇所在，还是那个评论的好，如平坦旅途的偶尔颠簸，就是这样的节奏。

Eureka人造天堂 很喜欢翻译的的中文片名 比所谓的浩劫余生 对我来说更有吸引力 对于后者 总让我联想起 后天 这类灾难片 可能与自己的心境有关 看的很压抑 人造的天堂 人为制造的天堂 是不是意味着这一切所带来的虚幻性 极其容易破碎片子主要讲述了三个人在经历过巨大的精神创伤之后 如何进行自我救赎 如何走出内心世界的阴霾役所广司与兄妹二人的一同生活 对兄妹二人是一种精神上的陪伴 片子中大部分时间兄妹二人都沉默不语 眼神呆滞 行为麻木 如同行尸走肉 沉浸在自身的精神世界里无法自拔 役所广司的到来 给死气沉沉的生活带来了一点希望 虽然过程很困难 但是大家都一直在努力 其实 我觉的 对于广司来说 帮助别人 本身也是自我救赎的一种方式片子中 役所广司 曾经问道 人是不是可以只为别人而活？

他无法找到继续活在这个世界上的动力他只是希望重新开始 所以 他回来了 但是身边的人却并不给他机会 妻子的离去 家人的不理解 使得一切都无法前进 时间在那一刹那被定格自身所背负的梦魇使得他只能去寻找与他有相同遭遇的兄妹俩 这应该是整部片子的线索吧三个人对自身存在感的焦虑 在片子开头便可以明显的感受到 妹妹在火车铁轨上的停顿 是不是在预示对自身遭遇的无法忍受 压抑 却又无处宣泄 妹妹没有在此刻死去 而是跟上了前面的哥哥 人是不是可以只为别人而活可以的兄妹两个人可以说活着是为对方存在着役所广司在知道直树杀人的行为后 说了让我在整部片子里最为感动的话你不一定要活着但是你都不要死不管你在哪里 我们都会去找你很温暖 真的很温暖 一切都会过去的 因此要坚强互相的陪伴是我们一直向前进的动力不要害怕 也不要怕孤单 因为有那么多人与你相同 与你陪伴嗯

（发表于深焦Deepfocus）

随着青山真治3月21日的离世，这位日本导演的名字开始出现在国内以及欧美各大影视/娱乐哀悼文章之中，然而大多数的介绍不过是浅尝辄止。

作为影迷，我不得不忏悔的是，由于各种各样的原因，迷恋立教一派的自己却对于这位导演并没有适当的关注。

另一方面，由于版权方面的复杂，且并未发售相关碟片，青山真治某些拍摄于90，00年代的影片（如《狂野的生活》，《蟋蟀》，《沙漠之月》）仍然难以被找到，即便是日本本土，《蟋蟀》也被长期称为“幻の封印映画”。

或许后者的原因构成了前者，也构成了写作这篇文章的难度之一。

既然悼念一名导演最好的方式就是观看他的作品，那块么接下来我就尝试通过这些可以看到的作品，拼贴出青山真治的暴力美学与作者风格。

从80分钟的长片处女作《无援》，再到《人造天堂》史诗般的217分钟，亦或者最后一部处于中等体量，却汇集了前两部的《悲伤假期》，在这三部被称为“北九州三部曲”的影片中充满某种暴力和宗教意识，并与“立教一派”的另一位成员盐田明彦共同构成了日本电影后今村昌平的暴力维度——有此有别于以园子温，三池崇史为代表，奇观化的暴力美学。

在青山真治之后的创作之中，昭和时代的“北九州”记忆仍然是一个不断回溯的主题。

1. 《无援》：新黑色电影式的前奏青山真治曾经坦言自身对于美式侦探小说，电影的迷恋。

在他创作的早期热衷于这样的创作意识：在日本完成一部美式的黑色电影，并让人物用日语说美国电影中的台词，我们甚至可以发现在他90和00年代以来的电影创作中，通常直接使用英文作为片名，或是使用日语片假名音译作为片名，如WiLd LIFe jump into the dark（狂野的生活），ユリイカ/Eureka（人造天堂） 。

回到电影史，作为“新浪潮”主力军的法国电影手册派作者同样对美国电影倍加推崇，因此也被称为希区柯克—霍克斯派，在他们的写作中，美国电影通常代表了与“保守”“精致”的旧法国电影截然不同的维度。

然而法国人的美国作者意识仍然处于法国新浪潮反传统的序列，特吕弗的《射杀钢琴师》或夏布洛尔的《冷酷祭典》在风格上终究无法与一部真正的美国电影等量齐观。

同理，作为将模仿直接押上台面的S.P.P.（立教模仿会，黑泽清，盐田明彦，周防正行，青山真治在立教大学期间成立的电影社团，主要模仿戈达尔，侯麦，小津安二郎等著名作者的作品，系日后“立教一派”的前身——译者注）成员，青山真治的“美国化”同样是一种难以真正被美国人复制的美国化，因为无论是法国的希区柯克—霍克斯派还是日本的立教一派，对于美国电影作者性的接受未必需要肯定好莱坞的制片人中心制与类型霸权。

从时间上看，青山真治的创作与欧美90年代新黑色电影的极度暴力，非道德化特征处于一种平行的状态，这些影片包括却不限于奥利弗·斯通的《天生杀人狂》，《不准掉头》；大卫·林奇《我心狂野》乃至特瑞·吉列姆充满黑色幽默的《恐惧拉斯维加斯》，在这些影片中，往往描述了传统美国式家庭价值的崩坏或不信任。

而在《无援》中，原生的家庭也已经四分五裂，健次的母亲离家出走，父亲则唱着《国际歌》结束了自己的生命。

或许是由于青山真治早期担任冰岛导演弗里德里克·索尔·弗里德里克松的公路片《冷冽炽情》副导演的缘故，旅行与交通同样成为了“北九州三部曲”的重要元素，它们与其被称为对好莱坞公路类型神话的模仿，不如说是“车辆”在不同情形之下的符号学，在《无援》中，是逃走或逃走不可能性的摩托车，《人造天堂》中是同时兼任冲击与赎罪之旅的大巴，系列第三部《悲伤假期》则以“运输”作为隐喻，将一切人物错综复杂的叙事汇集起来。

青山的创作很可能受到其在立教大学的导师莲实重彦的影响，后者曾经分析了电影之中“汽车”的神话学本体论：在电影中，汽车作为一个“停止”的符号/装置，每次停下来都会有新的遭遇。

《无援》虽然表述为家庭破裂的少年的亡命之旅，然而真正的舞台却停留在贴着Bob Dylan和内华达州车牌等美国元素的西式简餐馆，随着另外的，齐藤阳一郎饰演的秋彦的闯入（值得注意的是，在这三部彼此相关却截然不同的影片之中，同一角色总是承担相同或相似的结构功能，因此秋彦在之后《人造天堂》与《悲伤假期》中，同样作为一个不怀好意的闯入者入侵某些“幸福的”共同体），将其转变为男孩们的暴力游戏场域。

《无援》的暴力场景总是无缘无故地出现在青山真治的大远景中，令人想起早期马丁·斯科塞斯或蒙特·赫尔曼的B级传统，再或者是太阳族——战后日本特有的暴力剥削电影流派。

在太阳族电影中，石原裕次郎或长门裕之饰演的纨绔子弟玩世不恭地享受着战后日本现代性的进程，而在《无援》以及若干几部暴力影片之中，浅野忠信或石桥凌则享受着一个逐渐接受“美国化”拟像之中的媒介日本，在这一天，无论是昭和天皇，还是主人公怀有革命理想的父亲都一并去世，“大叙事”轰然倒塌。

而后在《悲伤假期》的某一幕，后藤（小田切让饰）对主角健次说，来自夏威夷的珊瑚礁，构成了他们脚下青色的山峦。

历史记忆根据美日暧昧的地缘关系重新书写。

2. 《人造天堂》：ZERO年代的噪音与余生作为“北九州三部曲”的第二部作品，《人造天堂》一反前作的B级色彩，是一部基调灰暗的史诗作品，并与其他“千禧年代之交（零零年代）的日本电影”——如盐田明彦和是枝裕和——形成某种镜像关系。

21世纪起始的“ZERO年代”，同属“立教一派”的盐田明彦开始发生某种转向。

从《月吟》的男女互虐再到《石膏绷带》的女同性恋主题，盐田明彦90年代的作品总是探讨青少年虐恋亚文化（疑似作为二次元萌属性“病娇”的雏形）形成的特殊，私密的“爱欲共同体”，甚至可以称之为村上龙幻冬舍文学以及相米慎二青春乌托邦影片的暴走化。

然而到了2001年之后，《金丝雀》和《害虫》之中，我们则发现了某种边缘社群的概念，这一由少年组成的社群可以提供行动或试错的成本，宇野常宽在《零零年代的想象力》中与《假面骑士响鬼》相提并论，称之为“新教养主义”。

新的成熟模式（成长故事\叙事），必须是契合新的社会形象的完全不同的东西。

这里，是必须把早期现代的“父亲”已然不成立这一点作为前提去思考的。

从前就有这样一句话，“没有父母，孩子也能成长”。

如果把旧的成熟模式定义为“有父母，孩子才能成长”的话，那么新的成熟模式就必须以“没有父母，孩子也能成长”这种思路加以思考。

而且基于这样的想法的，新的成熟模式、成长故事已经开始出现了。

新教养主义与90年代的EVA共享着某种一个先决条件：后事件的冲击之下，父亲或传统原生家庭的不可能性。

例如《EVA》可以表述为：“使徒来过，又离开了”，《害虫》之中则是“母亲自杀过，现在她又带回了一个新的男人。

”而在《金丝雀》中，原型为奥姆真理教的邪教曾经来过，又随着母亲加入教会，成为高级成员离开而消失。

但是“新教养主义”走向了90年代EVA的反面，对于碇真嗣，父亲的缺失只能令他陷入自闭/家里蹲状态，但是在《金丝雀》的结尾，随着光一和由希来到东京，最终发母亲去世，且与自身的原生家庭和解的不可能之后，他在最后一刻选择接受光一—由希—朝子的这个拟仿的核心家庭。

在盐田明彦通过《害虫》实现风格转型的同年，独立于立教新浪潮之外，以小津安二郎和成濑巳喜男等日本导演为精神偶像的是枝裕和完成了自己第三部长片《距离》，同样取材自奥姆真理教事件，通过日式家庭剧模式回应了一个严肃的后事件的伦理责任问题。

更重要的是凭借事件而非血缘的拟家庭，形成了一个“悼亡共同体”。

在2018年的《小偷家族》中，是枝重复了某种边缘性，非原生的家庭共同体，作为一部在世界范围内爆款的“文艺”影片，是枝裕和对其进行了无害化的处理。

比起今村昌平更像是去雄的盐田明彦。

如果说盐田明彦-是枝裕和建构了乌托邦般的新教养主义=悼亡共同体，那么青山真治凭借同属后事件创伤问题的《人造天堂》宣告了它的不可能性。

作为一种传统的日本式电影类型，小津安二郎或是枝裕和的“庶民剧”的先决条件在于某种稳定的内部关系，并随着一个变量（如父亲的去世或女儿的出嫁）在影片的结尾走向解体。

而盐田明彦则仰赖于某种稳定的内部/外部之间的视差。

但在《人造天堂》中，尽管我们可以短暂地发现日本村镇的想象，却在役所广司饰演的前公交车司机泽井的到来而告终，随之而来的噪音还包括连环杀人案件。

随着影片继续向前推进，自此之后，我们似乎可以发现这样的走向：泽井找到了工作，和宫崎兄妹饰演的另外两名受害者组成了一个拟家庭的共同体，作为保护物的“大巴”投射到日本北九州村镇之时，被河面上漂浮的女鞋打破。

与此同时，一个与事件没有任何关系的第三者，直树的远房亲戚，在上一部作品中登场的秋彦（齐藤阳一郎饰）开始闯入。

“北九州三部曲”始终重复着这样的逻辑：不断推进的寄生逻辑使得家庭或类家庭陷入内在的噪音之中，几乎所有人闯入之前都会伴随着秩序的破坏。

在成为导演之前，青山真治也曾经尝试成为一名摇滚音乐人。

因此我们不难理解为什么可以在“北九州三部曲”之中感受到某种前卫音乐色彩，在电影之外，青山揭示了后工业噪音的形而上学乃至神学含义，因此我使用了“噪音”这一听觉性的隐喻来形容影片的知觉效果。

回到《人造天堂》，虽然这一中文译名究竟由何者翻译，如今已经并不可考，不过值得注意的是，中文译者必然发觉了这部影片的的宗教含义：巴别塔，准确地说：是巴别塔被摧毁之后，共同的宇宙语言转化为噪音和寄生的状态。

《人造天堂》的五年后，青山完成了一部末世背景之下的软科幻影片《神啊神，你为何弃绝我》，在影片中，浅野忠信饰演的后工业噪音音乐人成为了耶稣般的超验拯救者，噪音既是病因，也是终极的药物。

3. 《相残》：新堕落主义或残杀共同体

《相残》是青山真治中后期最为代表性的长篇作品之一，虽然影片改编自田中慎弥的小说，但却始终更像是一部“北九州”系作品，在影片之中，青山再一次回到了作为昭和末的1988（昭和65）年。

然而值得注意的是，无论是《相残》还是《无援》之中所呈现的昭和都已经是一种幽灵学，我们无需幻觉地通过某种方式统合“两种昭和”，而是将“1995年的昭和”和“2013年的昭和”同时接受下来。

《相残》是对于《无援》的某种修正版本，菅田将晖的形象从任何角度上看都绝非浅野忠信的替代。

《无援》例示了一种新纯洁主义意识：无论暴力如何没有来源，只要浅野忠信饰演的健次没有抛弃心智不成熟的女孩健次，他就是纯洁的，免于一切道德指责。

但在《相残》中，尽管菅田将晖饰演的远马希望维持这种状态，却不再可能，因为不同于《无援》，《人造天堂》之中异质性的拟家庭，《相残》的家庭是原生的。

在影片的开场与结尾，菅田将晖饰演的远马如同黑色电影般通过画外音进行倒叙。

作为一部小说改编的影片，这种文学的叙述很容易被理解为对原著描写部分的重复，但相比于田中慎弥的小说，影片最大的改动在于将所有第三人称改为了第一人称的“我”——虽然从来没有离开，却由于自身的成长意外地成为了一个主观视角的闯入者。

更准确地说，“我”是一个回到故乡进行田野调查的人类学家，当原始的暴虐被他目睹或是直接出自他之手时，就会觉察到身体的一种极不和谐。

青山真治生物学地发掘了新教养主义/悼亡共同体的反面：新堕落主义或残杀共同体。

在基因的诅咒之下，即便是外在的，边缘性的共同体容许试错的无限可能，也最终不得不重新构成过去的世界，“一零年代”的平成末年，无异于一个新的昭和，关于未来的想象被取消了。

回到《人造天堂》最后一个小时的家庭旅行，（拟）家庭关系的和解来自于发动“主人”意识，将暴力噪音排除在外。

正如在《相残》中，俄狄浦斯地与母亲共同弑杀父亲是必然的选择，但一旦他选择如此，他最终还是参与了这场游戏。

相比之下，去年上映的《EVA：终》却是对这一叙事的美化版本，在影片的结尾，已经长大的碇真嗣和真希波手拉着手从车站走出，奔向现实世界时，他们所通向的正是这样的一个封闭的拟昭和世界，巧合的是，《相残》也以男主人公的arrival作为开场。

《相残》有着一个伪结局：母亲的被捕并不是影片的真正结局，在接下来的15分钟内，暴力事件在摄影机下逐渐变得幽冥：首先是母亲仁子的断臂，接下来，它固结在远马—千种私密的婚后生活之中。

“如果下手轻一点的话，打我也没有关系。

”她说。

昭和结束了，在此之后呢？

被排除的噪音始终在域外游荡，等待着重新纳入机体，开启新的一轮破坏。

在九州发生了一件伤亡惨重的巴士劫案，巴士司机及一对兄妹幸存，车上其余六人遭枪击身亡，包括一名警察。

巴士劫案后三人身心都受到了严重的创伤，深层次的伤害重塑了三人及其生活，当地平淡安静的生活中又发生几起年轻女性被害事件。

巴士司机载着兄妹开始了长途旅行，试图寻找他们的“天堂”，心灵救赎为本片的主题，如另外两个片名：浩劫余生、寻获人生。

影片分为两个部分，巴士劫案前后三位受害人的生活及一行人开车旅行。

有意思的是影片分为三个部分更有趣，一、巴士司机泽井搬到兄妹家前。

二、巴士司机泽井搬到兄妹家后。

三、巴士司机泽井载着兄妹踏上寻找心灵救赎之旅。

有趣且怪异的开始是，司机泽井毫无征兆与理由地住进了兄妹家，如果非要找个理由的话，他们都是被抛弃的孤独的人，或者泽井想照顾这对兄妹。

这就较符合影片主题，这也是《人造天堂》的救赎从无到有的过程。

案件结束后时间似乎停滞了，兄妹失语，泽井消失，两年时间转瞬即逝，当他再次出现，妻子离他而去。

兄妹的失语是对这个世界最大的敌意，他们拒绝使用文明世界的语言，说明他们已经远离文明，哥哥的暴力特征展现在那片齐人高的草地里，挥刀后，草枝缓慢流出了液体。

文明世界深深地伤害了他们，他们拒绝沟通，拒绝这个世界。

妈妈抛弃兄妹独自离开，爸爸也莫名其妙地离开了。

爸爸的离世是属于自杀还是意外，他们应该也不知道。

泽井就算消失，也不会对世界有任何影响。

停止的时间瞬间就过去两年，当他再回来，父亲把所有东西都给在市政厅的哥哥，并告诉他“你可以做你想做的事了”，父亲像是给他自由，从另外一个角度来看，他其实被父亲抛弃了。

喜欢泽井的女人真的喜欢泽井吗？

这个从小父母双亡被亲戚争抢拿走保险金后被扔给孤儿院的女人，仅仅是喜欢泽井这样的人照顾自己？

受伤、被抛弃、孤独的人都希望有那么一个人照顾自己，兄妹也是如此，所以他们并没有拒绝泽井跟他们住在一起。

俯视镜头拍女人松开长发的橡皮筋，她深情地仰视着泽井，像是在乞求这个高大的男人给自己回应，镜头摇下女人翘起脚轻抚。

这时候画外音的水流得稀里哗啦，她的爱就像水一样，溢满流出来了。

泽井没有任何回应，女人穿上拖鞋，随后这双拖鞋就漂流在河面上，女人遇害，原本有希望与泽井产生联系的女人也离他而去。

妹妹和梢与泽井的信任已经建立。

泽井买了一辆二手巴士改造成房车，他是发起改变的人，响应他的就是和梢。

她第一个踏上巴士，坐上巴士意味着离开现在的环境，开启改变之路，但改变往往是痛苦的。

和梢信任泽井，她推进了一伙人踏上身心改变的旅程。

影片结尾让我如站山巅脚踏巨石般舒适。

享受着和风阳光，俯瞰城市、众生、生命。

此处不及上帝天堂，可又比芸芸众生高出许多。

轻快自然流遍全身。

完全超脱，不在乎温饱，不在乎荣耻，不在乎下一秒未知带来的担忧与恐惧。

这种感觉像重生，又像永生。

270分钟古旧棕褐色压抑的影像被释放，最后两分钟变成彩色的长镜头在空中盘旋——人造天堂，泽井就是“上帝”，这就是他造的天堂。

一切生机勃勃，沁人心脾的微风吹过叶隙，横扫草地，抚过睫毛。

和梢走向她的“上帝”，镜头俯瞰着他们开车在山巅的公路上，上帝笑了。

到最后，影片终于回归了彩色画面。

忽然发现那辆可爱的小中巴，原来是蓝色的，前面一直以为是橘黄色的。

我本来下意识的以为，这种车就应该是橘黄色的，那样大概比较温馨吧。

不过蓝色的好象酷一点，公路电影嘛，应该首先要酷一点的。

警察问他，你还会回来吗？

他回答我还有什么地方可以去吗？

我特别喜欢男主把堂哥赶下车的那段，那段仿佛揭示了这个片子到底在讲什么，仿佛揭示了他们为什么不肯说话。

他们幸福吗，他们当然不幸福，他们一点也不幸福，不要因为他们的幸存就觉得他们应该开心，应该是幸福的。

他们一点也不幸福，他们还背负了那些车上被射杀的姓名，他们闭上眼就会想到那天，他们如何幸福。

所以当堂哥说到那对于哥哥来说应该是最幸福的结果时，男主直接暴起了。

这也体现了那个堂哥尽管一直说是他们的一员，能理解他们的感受，但他不能，他从来没有能过。

他和另外仨人就是完全不一样。

重新开始何尝容易，这个片子是在讲重新开始吗，可能是，但我觉得这不是重点。

哥哥陷了进去开始疯狂杀人，他把他的不幸怪罪于妈妈的离开，于是疯狂猎杀。

哥哥可能从来没有走出来过，他甚至仿佛一直在看同一本书。

妹妹是整个片子里最难以琢磨的角色，我甚至会觉得妹妹和哥哥其实是同一个人的两面。

所谓“我不要求你活，但我不希望你死”更向是对某一种人格说的话。

看海的时候，妹妹说哥哥你看到了吗，镜头在点头，他们不用语言却能交流他们所见到的。

当然这个理解可能有点太飘了，但可以确定的是妹妹确实和哥哥是在两个不同的平面。

妹妹渴望逃离，渴望交流，但仿佛被哥哥压着，这是一种很奇怪的感觉。

最后的结局是什么，是镜头飞向的远处的高山吗？

不过，结局男主竟然没有因为病而离开也是非常意外了。

这个片子镜头经常会给到在公路上从一端到另一端的画面，我觉得一定是有其深意在的。

这个片子用的色彩很有趣，这是一种区别于直接用黑白拍摄的滤镜，这种暗淡的色彩把整个片子给完全压抑了下来，尽管那俩兄妹站在门口不说话的镜头其实也是蛮滑稽的。

整个片子流逝得很舒服，尤其是在他们四个生活在一起的片段，有一种压抑的美好的感觉。

这可能也就是人造天堂的感觉，美好，但总感觉被什么给压着，他们可能真的就生活在人造天堂，毕竟他们都“死”过一次了。

2023-6-12看

看完之后发现这里面有一些让人觉得非常好睡的镜头，不是那种简单的，是那种真的好睡，听着声音，看着画面，闭着眼睛，三秒起睡，五秒包睡。

1 深夜树影婆娑照在床上和身上，听着外面风吹树叶的沙沙声，呼呼大叫的风声，呆在这辆在外面看起来特别小的车子里的自己这一小块的床上，加上灰灰的色调，别提有多让人入眠了。

2 巴士行驶在路上，轰隆隆地作响，中午时分，周围除了汽车的疾驰声再没多余的声音，看着外面一成不变的树，忽高忽矮的建筑，看着看着，就想躺着睡觉，躺着躺着就睡着了。

3 躺在房间里，看着周围的人都睡得特别香，盖着薄薄的被子，侧躺着，昏黄的台灯照出来的颜色越来越淡，不知什么时候眼睛给闭上了。

4 黄昏躺在一腿高的草丛里，身边草丛摆来摆去的窸窸窣窣，看着上面的蓝一块白一块的天空，远方传来几处听不清他们在讲什么的人生，突然一下就睡着了。