八月

本文系聲色場所對影片《八月》導演張大磊的專訪，根據語音訪談記錄整理而成，特別感謝張大磊導演在參加東京電影節期間的午夜三點時分接受採訪并所做的認真而詳盡的回復。

八月張大磊 | 黑白 | 110分鐘 | 中國大陸 | 2015九十年代初的西部小城，結束了小升初考試的曉雷終於迎來了盼望已久的沒有作業的暑假。

然而這個自由的、炎熱的夏天並不是想像中那樣紅火熱烈，在他身邊發生了很多事情。

暑假結束了，立秋那天夜裡，曉雷家的曇花在院子裡悄然開放，像是意味著什麼⋯⋯| 深圳首映 |11.06（週日）19:30 華僑城創意文化園B10 導演張大磊到場交流

張大磊1982年出生於呼和浩特，成長於內蒙古電影製片廠大院。

高中曾自組搖滾樂隊，2006年畢業於俄羅斯聖彼得堡國立影視大學導演系。

《八月》為其長片處女作。

聲色場所：從FIRST青年電影節作為起點，你帶著處女作《八月》參加了很多電影節，可能這屆台灣金馬獎是比較重要的，一下拿了六個獎項的提名，你自己對此有什麼特別的期待么？

張大磊：說到金馬獎，我真是沒有太大的期待，能夠獲得提名入圍，對於我來說是意外的收穫，因為我知道金馬獎的分量。

其實我挺幸運的，每一個導演都希望自己的創作和作品能得到更多的認可，但《八月》已經出乎我的想象了，這一切都已經非常棒非常完美了，其它的就不去想了，順其自然。

聲色場所：黑白影像在當下的華語電影創作並不多見，整部影片給我的感覺即使是彩色片，也同樣具備相當完整且精緻的畫面體驗。

攝影指導呂松野是你在聖彼得堡學電影的同窗好友，你們是在創作之初已經想好運用黑白畫面，還是在創作過程中乃至後期製作時才有了這樣的概念？

是出於什麼樣的考慮？

張大磊：關於黑白影像，其實是在劇本之前剛有要拍這個片子的念頭的時候，就已經確定下來要用黑白了。

因為我覺得整個影片所要表達的那個時代或者是那個時代里的人，還有人和人之間的關係都是特別的簡單，沒有那麼多的目的性。

也許在當今每個人去做一件事，或者和每一個人之間的相處，都會帶有一種目的性，在情感上都不是特別的單純，當然這是由現在的時代性所決定的，信息化，然後還有節奏這麼快的生活決定了每一個人在每一刻所做的事情都是要有效率，都是要有作用的，所以我們沒有那麼多的精力和時間去把它放在單純的情感交流上。

但是那個時候的人是這個樣子：每說一句話或做一件事都是很純粹很簡單的，而且那個時代實際也很簡單，儘管有很多東西不發達，甚至是匱乏的，但反倒會讓人把更多的精力投入在原始的本能的溝通上，所以我特別熱愛那個時代，我希望是用一個簡單的作者眼光去看待那樣一個簡單的年代。

所以我覺得，彩色裡面有太多的色彩信息，可能會誤導觀眾，或者說可能會解釋的和表達的太多， 黑白影像就是最簡單的最直接的一種影像風格，所以就選擇了黑白，而且黑白反倒會加強整個影片那種夢幻的疏離的感覺，而不是完全的寫實，這個可能更為符合我對八九十年代的印象：就是有點恍惚，若即若離，有很多的不確定，但是美好的像夢一樣的質感吧，這是我選擇黑白（影像）的原因。

聲色場所：聽說你在創作之初採用的片名是《曇花》，我覺得也是不錯的具備美感和豐富象征內涵的概念，雖然只是出現在影片快要結束的時刻，為什麼最後決定放棄《曇花》而用《八月》這個片名呢？

張大磊：之前叫《曇花》確實有這麼一檔子事，以前我的母親養過一盆曇花，而且有一年夏天確實同時開放了九朵還是十朵，我當時就是曉雷的年紀，而且那張照片也真實存在的。

那個夏季其實可以代表我那一年齡段的每一個夏天，是充滿陽光是美好的。

但是曇花讓我覺得有另外一番意味，也許你可以理解為一種美好的逝去，是帶著遺憾和憂傷的，同時也可以理解為它也許會有另一個更美的花期到來，帶有一種希望的意味。

或者說我們的遺憾證明了它真的曾經燦爛過絢爛過美好過，是有這樣意味在的，所以我在當初寫劇本的時候，曇花是一個很重要的線索，它不僅僅出現這麼兩次，其實它的每一次出現都代表著一個劇情上的轉折，當然這是在劇作上。

後來拍攝的時候，因為我太熟悉整個來龍去脈了，曇花這個名字也在我心裡面存在了很久，可能是因為太熟悉的緣故，反倒讓我看清了一些問題，看清了整個影片所要呈現的是一個客觀的視角，是一個不加分析不加判斷的這樣一種白描式的手法，如果以曇花作為我（作品的）整個中心，或者整個劇本的主題，這樣的話就太拘泥于我的個人表達了，我還是希望它有一種比較淡化主題的感覺吧，所以後來就改名叫《八月》。

關於這個片名，很多長輩們也提出了一些想法，其中作為我們這個（影片）出品人之一的麥麗絲導演，她當時提出一個名字：八月流火，她覺得這個名字很絢爛，而且有年輕的衝動在裡面，再加上我們拍攝影片就是八月這一整個月，是一個充滿陽光讓人難以忘懷的月份，但是我覺得八月流火有點長，還不如索性簡單點就叫八月。

這樣的話，這個片名一方面有時間的意味，另一方面如我所說有很大的空間去留白，讓觀眾可以自由地去體會，所以就叫《八月》了。

聲色場所：片中音樂除了很多頗具年代感的流行歌曲外，你還使用了巴赫的音樂，是用長笛演奏的吧？

同樣的音樂出現了幾次，在這樣一部聲效特別飽滿，還混合著流行歌的影像里顯得特別迷人，你是怎麼想到的？

是為了整部影片營造一種格外寧靜的情緒么？

張大磊：整個影片的音樂可以分為兩種，片中用到的一些具體的有標誌性的比如說流行音樂或者一些時代曲，只是作為（營造）空間環境去使用的，它和那些同期聲或者是台詞或者是人聲都屬於一種功效，是整個劇情的一部分，它呈現了那個年代，使影片當中生活空間完整的一方面。

但是作為我本人來說，我不太喜歡一個影片當中有過多的主觀音樂，也就是配樂，因為這樣（會顯得）作者的主觀意象就太濃了。

其實我在寫劇本的時候就一直在聽這些音樂，我覺得非常合適，就是它的氣質，長笛的獨奏包括有一段豎琴，那種空靈的而且是印象派吧，印象派裡面還有很多的五聲音階，有點像中國的傳統音樂或者像布魯斯那樣，就是由五聲音階架構而成的，但是印象派它的曲調音符不是特別的滿，在音符和音符之間，旋律段和旋律段之間是有空隙的是有留白的。

比如說其中那段巴赫的音樂，當然巴赫音樂中的音符是很密集的，它的旋律結構是很縝密的，但是我選擇的是個長笛曲和豎琴這樣一種結合，它也有那種時光重現或者是時光流淌這樣一種感覺在裡面，加上長笛本身就有很夢幻的效果。

本來我在創作劇本的時候就一直在聽，（這些音樂）也是能夠讓我的思路更為清晰，能夠讓我在寫劇本過程中更有想象力，（起到）幫助我完成創作的這樣一個作用，所以最後就把音樂一直帶到了影片當中，可以理解為會有一種寧靜的成分和感覺在裡面，這也是沒錯的。

聲色場所：片中很多細節令人難忘，也和一代人的記憶相關聯。

比如曉雷從運動會的拔河現場去找父親，從熱鬧吵雜的動態的場面通過一段巴赫的長笛獨奏和曉雷穿過一片樹林走上台階的鏡頭，連接到看父親在做影片剪輯，能感受到父子之間的那種微妙的情感聯繫。

你將此片特別獻給父輩們，聯繫到影片呈現的特殊年代，這一切都和你的親身經歷有關係吧？

張大磊：其實或多或少肯定是有關係的，畢竟我出生在那個時代，而且生活在那個環境，父輩對我的影響和環境對我的影響是毋庸置疑的。

但是整個影片我想找到一種大的共性，就是不把它拘泥于內蒙廠的這個環境或者是我的經歷，我更想說是我們的經歷，那一代人，或者同樣有過大院生活，或者同樣有過八九十年代還多少殘留著社會主義的那種生活方式那個觀念，那個時代過來人的一些共性吧。

比如說拔河，包括拔河之後的那次推汽車，對這樣的集體活動大家是非常有激情的，特別有熱情去參與的，像我之前講的，沒有太多的目的，並不為了什麼，只是大家覺得在一起做一件事情是能讓人熱血沸騰的，我覺得那真是一個火紅的理想年代，是我喜歡的。

再加上父子之間的那種特殊的情感，可能不會特別的外向，不會特別的暴露出來，但是就看那個孩子走到父親的剪輯房裡面，走到他身邊，爺倆之間簡單的幾句對話就能看出默契來，這種默契不是通過多少語言，或者通過多少明顯的動作和行為才能體現出來的，就是父親和孩子的那種中國傳統的親密而又保持距離這樣的一個感覺，是我印象中的我和我父親的一種關係，或者是我看到的身邊很多父子之間的關係。

其實影片裡面其它的一些情節也來自于我對那個時代的記憶和我對那個時代的情感，但並不一定是完全真實的，人物關係和家庭關係有些是來自我的生活，但好多人物都是由很多我熟悉的人物集合而成的，不完全是我的故事。

聲色場所：很多演員的表現給我留下深刻的印象，有一種自然而隨意的，看不出特別多的表演痕跡，尤其是父親和曉雷這兩個角色。

所有演員都是非職業的么？

在拍攝中你是怎樣調動他們的情緒、激發他們的表演潛能的？

張大磊：影片所有的演員都是非職業的，我選擇非職業演員的原因是因為，首先我是一個新人，一個新人導演，我對演員的理解是，只要稱為職業演員的人，他們都是有一些技能和方法的。

作為新人導演，我是通過我的直覺，從我的真實情感出發，我本來就是一個一半是影迷一半是作者的身份，但是和他們這樣的有方法或者比較職業的演員來合作的話，還是有一定距離的，所以我會選擇和我一樣，可以和我平等對話平等交流，有同樣思維的人來合作，這是我選擇非職業演員的一個原因。

還有（選擇非職業演員）是由整部影片的氣質決定的，我要呈現一種完全的生活狀態，這是非職業演員首先也是肯定具備的，他們的生活本來就是普通的生活，而且每一個演員都是經歷過那個時代的，可以說影片當中的人物和他們在某些方面都是一樣的，都是有生活經驗的，所以這些對他們來講並不陌生。

我們在一起工作其實更多的就是聊天，每一個人都會把劇中人物和自己聯繫在一起，然後用自己真實的生活經驗來表達，我所做的就是在不斷調整，讓他們更接近劇中的人物，也就是把我創作的劇本中的人物介紹給他們認識，讓他們之間不陌生，我覺得這就沒有什麼難題了。

比如演父親角色的張晨他知道小雷的父親是一個什麼樣的人，并和他熟悉起來，小雷的母親也是一樣。

然後和孩子一起工作，我覺得就是首先我要當他的朋友，讓他忘記我們之間年齡和時代的差別，就是讓他覺得我是和他同樣的年齡，有著同樣的愛好，有著同樣的眼界，甚至有同樣的智商，我跟他要做的就是這個，不要讓他覺得大人是需要仰視的，就做好朋友，我要和他做一樣的事情，就讓他感覺和我之間完全沒有什麼顧慮，因為孩子都是單純的，每個時代的孩子都一樣。

我和演員所做的就是這些，僅此而已，其實我們對演員的工作是很順利的，沒有太難，也沒有太多不好解決的問題。

聲色場所：這部影片讓我一下想到了兩個片子：特呂弗的《四百擊》和楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，想到前者是《八月》有法國新浪潮的那股氣息和表達方式，想到後者是幾個場景和情節的類同，比如打台球啊，比如在電影院裡看電影，但放在整部影片描述的故事、人物和年代上又非常貼切非常契合，我想了解一下對你影響比較大的一些電影導演和電影作品。

張大磊：對我影響比較大的首先我要說是岩井俊二的《燕尾蝶》，因為在那之前我好像從來沒有認真地去欣賞過一部電影，也看過電影，但是每看一部電影都是有目的的，比如說在上小學和初中的時候，我喜歡踢足球，我喜歡武打明星，所以就是愛看成龍啊什麼的那些電影，僅此而已。

然後上高中喜歡搖滾樂，看每一個電影都是因為電影當中有搖滾樂，有這樣的元素，而且關注也是這樣的點，包括《猜火車》當時都看不懂的，僅僅是裡面有很多我喜歡樂隊的音樂，還有西方的那些驚人的生活狀態，只不過對他們感興趣而已。

當時看那個《燕尾蝶》也是因為裡面有樂隊了，有那些我喜歡的文化現象吧。

也正是因為《燕尾蝶》我才明白了一部影片裡面的人物和他在劇中的真實處境，真的是可以打動我的，打動我的一個很明顯的方面就是我會關心他，看到他們的處境有變化的時候我的心情會和他們一起起伏，甚至看完之後很長一段時間我都會掛念他們，這是之前我從來沒有的觀影體驗，所以說《燕尾蝶》讓我知道了電影居然還可以有這樣的感覺。

然後接下來對我影響很大的是特呂弗，可以說他是打開我電影生涯的一扇門的人，我當時看到《四百下》之後，我才知道我真是想要去拍電影，我是有拍電影衝動的，而且我知道了我想要拍什麼樣的電影。

在看到《四百下》之前，我當時已經上電影學院了，我所追求的就是每一個藝術創作者都可能經歷的階段，就是一味地追求先鋒，追求一些晦澀難懂形而上的東西，但是這樣一部非常非常寫實的電影打動了我，我才覺得電影不一定非要有那麼多的風格，目的性不用那麼強。

特呂弗導演拍了自己的故事，自己的自傳，我才知道自己的故事是足夠可以拿來表現的，是足夠有價值的，而且完全不用去想那麼多的規則和條框。

他已經是鮮活的了，每一個人物本身都是鮮活的了，不用想太多，只要去做就可以了。

甚至于那些年每個月我都會拿出來看一遍，他就像是一個力量的源泉，或者是靈感的源泉，或者就是我所堅持的信仰，每當我不明白一個東西該怎麼進行下去的時候，我就會去看，我就會有信心，馬上就會很堅定。

所以說《四百下》是第二部影響我的電影。

然後第三個影響我的導演是賈樟柯，他導演的《站台》讓我看到了一種鄉愁的味道。

一個導演在拍一部自己的電影，其中鄉愁滲透出來的那種味道是我在觀看中體會出來的，這種感覺至今都在我的心裡面，似乎始終都是我想要表達的，我這勁兒還沒過，真的還沒過，是《站台》讓我體會到了這種滋味，而且明白了這種滋味是我能夠把握的，也是我很迷戀的。

《站台》之後就慢慢接觸到了更中心一些的更根源一些的，比如侯孝賢導演，這是一個讓我非常喜歡的導演，後來我知道了小津安二郎導演，他們對生活細節的把握，他們對生活當中人的那種敏感性的把握，包括他們的美學角度是客觀的、克制的、簡約的、不加任何分析和判斷的呈現，這是我從他們身上學到的。

對一個影片不加判斷的去呈現，可以說在抒情當中完成了很多問題的表達，或者很多觀念的表達，這是我在他們身上看到的。

散文化的電影語言，詩意的電影語言，這個是我在看到他們電影之前所不瞭解的。

再往後就是塔可夫斯基，當然對我來說他是神一樣的存在，我可以說實話，對他的影片我在心裡不是完全都能接受，只能說我喜歡，他很讓我著迷，但是還不敢說我真的能明白了多少。

相反我在他的著作中，我感受到了很多東西，還不是《雕刻時光》，而是另一本書《時光中的時光》，是他的書信集，是他的創作筆記。

我看到了那個之後，我才覺得這樣一個具有哲思和思辨精神的導演，充滿詩意電影語言的導演，其實他的創作過程當中是那麼的腳踏實地，是那麼的有煙火氣，他並不是和我們有很大的距離。

他甚至就像我身邊的每天都會遇到問題的一個叔叔或者一個朋友，這是之前我從他的電影里完全沒有想到的。

塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基和考里斯馬基，還有很多導演，每一個人都在我的電影創作當中和認識瞭解電影過程中的每一個階段都起到了決定的作用。

—————————————————— FIN ——————————————————

#八月#父亲节看的一部黑白片。

讲诉了90年代时期国有企业体制改革期间的八月间，一个年轻的父亲和他们同事们期间心理及生活的变动。

本片场景无聊到让一般人静不下来把它看完。

仔细观察每段长长的场景，会发现很多那个年代的真实记忆，不仅仅只是父辈们，所有经历过90年代的人，尤其是生活在城市中的人们。

春寒料峭之际看了炎炎夏日的『八月』，感觉像是驱散了阴雨多日的潮湿气息，由内而外逐渐干爽。

清澈冷冽的空气中，想和喜欢的人牵手散步，走长长的路，聊聊彼此的旧时光。

电影一开始，十二岁的男孩小雷与父母围坐在客厅电视前共进午餐。

黑白闪动的画面并未影响观看兴致，三人有一搭没一搭地聊着，一幅熟悉的日常风景画瞬间映入心里。

那时，科技还不太发达，人手一机尚在未来，一家人最喜欢边看电视边聊边吃饭。

看什么节目并不重要，重要的是”同在”的时光温暖舒适，一如记忆中那些不急不徐、云淡风轻的午后。

“同在”之所以珍贵，是因为现在人总是一起吃饭，却未必同在一个频道，更多时候是各刷各的手机。

比起与身边的家人、朋友交流，网上那个天各一方却不断刷新的世界似乎更吸引大部分的人。

但，我还是比较喜一家人紧挨着坐，守着一台破旧的电视，闲聊琐事，确定彼此同在的吃饭时光。

虽是当时的寻常风景，现在看来却弥足珍贵。

电影明明可以采用海报上如日系清新般的色调，导演却还是选择了不讨好的黑白色调。

黑白色调不像彩色看来那么生动，更有距离感，却很贴合那个朴素暗黑、情感内敛的时代。

就像看小津安二郎的『东京物语』时，一点都不觉得如果是彩色更好。

而『八月』本身安稳沉静的气质与『东京物语』相近，黑白色调正好。

『八月』以改革开放时期为故事背景。

改革开放意味着重新洗牌。

对原本生活安逸的小市民而言，这样的改变如逢巨变，但生活仍在继续。

湖面上看似波澜不惊，湖面下却早已暗涌流动。

这样的故事背景本可拍得更刺激人心，但导演却选择以十二岁男孩为主观视角，那个半大不小的年纪对一切懵懂，虽能感觉到大人之间的不寻常，却没有太复杂的想法。

无法清楚判断人与事的是非黑白，更多的是直觉的好恶。

男孩成天挂在身上的双截棍，不代表远大的志向，也许纯粹只是喜欢而已。

如此自带距离感的视角，自然成为故事里的旁观者，也构成『八月』恰到好处的叙事氛围：不强调冲突的情节，只是生活偶有波澜。

步调平缓却不显沉闷，一如平凡日常，看似不断重复，却总是偶有闪光点。

就像那个昙花一现的夜晚，左邻右舍自然聚集在一起。

在那个没有人手一机的时代，拍照仍是一件慎重之事。

小雷在盛开的昙花旁留下的纯真笑颜，定格了瞬间的美好，也成为片中难忘的画面之一，不禁想起往年家里昙花绽放的时刻。

昙花开的时间总在夏日晚上八、九点，零点左右就凋零，短短几个小时，错过难再。

所以每次只要我妈喊我看昙花，定能让我立刻放下正在做的事情，飞奔下楼拍照。

因为时间紧迫，下意识就会用力抓紧。

突然发现自己虽然很少错过昙花一现，却经常错过那些比昙花花期长，却因为我的惯性拖延，终究没看到的花儿。

就一生的时间而言，其实昙花绽放的几小时与其他花儿几日几周的花期都极为短暂，且相差不多。

但我们总以为还有很多时间，所以总是来不及珍惜。

以前我并不喜欢看”很生活”的电影，总觉得生活天天在过，还要在电影里看那些不断重复的日常琐事，实在索然无味。

然而随着年岁渐长，年少时光离我越来越远，曾经以为永远不会忘记的回忆也慢慢淡忘，记得的确实只是某些瞬间与零星片段。

此刻再看『八月』，突然明白了如水流般的时光因为有那些琐碎的生活记忆，才能像拼图般拼成我们日渐丰富的人生。

也正因为过去渐行渐远，才需要电影将其好好保留下来。

像珍惜昙花一样珍惜时光，是『八月』留给我的温暖印记。

整部电影呈现旧时代的真实生活，而非只是符号式的怀旧。

小雷一家与亲戚之间往来密切，每个家庭都有各自的难题，却总能在烦恼自家问题之际适时对他人伸出援手。

那时候的世界很小，人情味却很浓，家人之间的羁绊也很深。

印象最深的是电影里父子关系。

父亲，始终是男孩成长过程中重要的镜像。

小雷心中模糊的黑白界线因为父亲的一句怒斥而清晰。

内心不安的小雷挑灯等候晚归的父亲，父亲一句：还没睡呢。

瞬间化解了两人之前的不快。

父亲即将离家工作的前一晚，半夜两点，明知小雷已入睡，还是在儿子房里静静坐了一会儿。

送别父亲，大巴走远后，所有人陆续离开，只有小雷仍待在原地不肯走，心中对父亲的依恋不言而喻。

电影中父子之情的表达极为内敛，没有太多言语，更多时候只是默默的陪伴。

彷佛只要存在，就能有安全感。

就像张大磊导演在访谈中提到的父爱：『父爱是最无形的，父爱就是孩子早上披的那件大衣，或者手上拿的棍子，如果不在意，那它就是一件衣服，不会有更多意义。

但是那就是父爱，你不需要的时候感受不到，而需要的时候它一定在那。

』以前我很少感觉到父爱，不是父爱不存在，而是从小到大父女之间的惯性疏离让感受变得稀薄。

记忆中的父亲总是严肃时刻居多，小时候难以亲近，长大后就变成不愿亲近。

直到去年年底因急性阑尾炎住院。

开刀前，不擅言词的父亲只是默默握着我的手，那一瞬间，开刀的恐惧突然消失了，我也读懂了父亲隐而未言的话语。

父爱确实就是『你不需要的时候感受不到，而需要的时候它一定在那。

』

『八月』獲得53屆金馬獎最佳劇情片电影中小雷兴味盎然地看着父亲卷胶片，虽然还不明白父亲为何热爱电影，但那些与父亲度过的胶片时光不知不觉内化成男孩心里的养分。

有朝一日，小雷成为电影导演，拍出了向父辈致敬的『八月』。

看到父子俩一同站在金马奖的领奖台上，父亲支持儿子想拍的电影，儿子全心完成父亲的梦想，心中莫名感动。

如果电影是一场梦，父子俩同做的这场梦一定最美。

我喜欢坐慢火车，如果你也喜欢，定能在悠悠晃晃的旅途中看见高铁上一闪而逝的细微风景，它不占据你全部的视线，只在你留意的瞬间留下些什么。

『八月』就是这样一部电影。

它很生活，没有太强烈的情绪，却如静水深流般在某个不经意的片刻闪现隐藏的微光。

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这是一部黑白文艺片，当下惯用彩色而它刻意选择黑白，很重要的原因是黑白片代表了旧情怀，是的，这是称献给我们父辈的影片。

长夏漫漫，那孱弱单薄的少年游荡着、细察着，平凡的生活点滴在他身边流逝，他偶尔做梦，偶尔打架，更多时候显得比较无聊，一觉睡到大中午，在电影院里打瞌睡，看人打台球，跟着妈妈走动，坐在葡萄架下感受刺眼的阳光……这个夏天隐隐发生了一些大人们的事，以孩子的眼光看去，世界是疏离的，电影情节也随之散而淡，像散文，像流水，像夏日高空上如丝的云，轻轻一碰就散乱了。

它确实没有什么故事性可言，恍惚间还会以为它是纪录片，而这不算是称赞的话。

如果说其中表现家庭细微生活的部分是取经于小津安二郎，则它太过琐碎，没有那种精心架构后的浑然天成，给人圆熟清隽之感，没有。

比如开头在厨房的场景，饭后母亲边洗碗边唠叨着儿子的学业和丈夫工作的事，丈夫给儿子做双截棍，儿子进进出出帮忙收拾碗筷和饭桌，整体空间狭窄而不具有什么美感，它是序言，细碎地想要揭开八月夏日的序幕，但应该会有更简洁的方法做出这种暗示。

比如太姥姥家的几次相聚，有的情节略显重复，画面也杂乱了些，是想说家人孝顺，还是矛盾深重？

是想对比人世的沉重和孩童的无知无觉？

是暗示社会变革的大环境，还是亲人间的帮衬温暖？

似乎什么都说了，又什么都没说。

仅仅，只是想那么真实地记录而已吧。

说是日常的生活，但明显是有意选取的片段，有些刻意，而整部片子有不少表述都显得刻意了些。

虽刻意，一些事件却是隐而不发的，需要猜测背后到底发生了什么，所以看下来有一点闷，影片戛然完结的时候，才发现它不知什么时候就结束了。

在我看来比较好的是梦境部分，表现小雷梦境的画面是很美很诗意的，清而简，梦幻而游离，但梦总是稍纵即逝的。

主旨说致敬父辈，父亲的故事比重倒不是很重，看到后来才发现原来他父亲是在电影厂工作，顺势表现了一点点如《天堂电影院》中的电影情怀，一点点而已，仍是隐而不发的，可能影片并不太想过多地表现“我的父辈”的电影人生涯，想要扩大到“我们的父辈”这个巨大的群体，展现九十年代初的时代变革和小人物的迷茫痛苦。

那清淡的苦涩若有若无，近于雅香，但力度不够，有些“形散而神也散”了。

小城的大厂，杂住的居民小区，纷繁的人事，微妙的亲戚关系，所有的一切杂糅在瘦弱敏感的12岁少年眼中，迷离，彷徨，新奇，纯粹如诗，寡淡如水。

少时的时间总是觉得无限漫长，空间也不同于特定的平庸格局，与其说这部影片想要说父辈的事和情感，不如说它带给我更多的是儿时夏日的回忆，慵懒的午后，斑驳的树影，历历长夏，蝉鸣噪乱，而时间仿佛凝固了，不知忧惧，一味甜笑，仲夏长梦过后，原来，叶已开始落下。

整个春季档，华语电影整体的平庸与乏力，让进口片占据了主场。

尤其是三月份，国产片几乎全线溃散，值得一说的也就只有一部，没有明星鲜肉、成本极低，而且全片都是黑白摄影的国产独立电影。

这部电影和传奇影业的超级大片《金刚：骷髅岛》在同一天上映，在排片不利的情况下，虽然凭借着不俗的口碑（目前豆瓣评分7.3分，大概是目前春季档里国产片口碑最好的一部）被影迷好评，但上映三天来仅仅收获了两百多万的票房。

的确，在当下动辄单日过亿的中国电影市场上，两百万的票房在当下的国产电影市场根本就是不值一提，这样的数字想必是发行方也羞于提及。

但对于一部口碑良心的文艺电影来说，用票房来衡量电影的好坏与否显然是有失公允的。

八月The Summer Is Gone

《八月》的故事发生在九零年代的一座西部小镇上，少年晓雷刚刚结束了小升初考试终于迎来了自己盼望已久的暑假。

孩子们在暑假当中整日百无聊赖，而看似平静的大人们，心却像八月里的烈日炙烤着那般燥热。

在那个闷热躁郁的八月里，晓雷遭遇了性的萌动和学校外的暴力阴影，感受到了亲人故去的悲伤，也逐渐懂得了父母之间的关系与矛盾。

因为工厂面临转型，晓雷父亲所在的单位也遭遇冲击，父亲的下岗让一家人的生活顿时陷入了焦灼当中。

母亲总是叫父亲去求那种有地位、有路子的朋友。

这让一向高傲倔强的父亲倍感压力与难堪，但却最终抵不住生活的压力选择了苟且。

少年晓雷就这样在天真与世故之间、经济变革与家庭改变之间懵懂成长，感受着身边隐隐发生的一切。

直到父亲为了生活同其他人远走他乡，家里只剩下了母子俩，晓雷才着实感觉到时间过去了，生活不一样了。

影片的英文名叫The Summer is Gone，和中文连在一起，正好就概括了整个故事。

八月过后，夏天结束了。

本片的导演张大磊是1982年生人，成长于电影描述的90年代初，他的少年时代是在内蒙古电影制片厂里的大院里度过的，所以电影里小雷经历的厂区大院生活都是那么的真切可感。

晓雷的父辈所亲历的国有企业从繁荣到衰败的过程，恰如同晓雷的童年在八月中消逝一样，变得莫名悲戚。

而这部电影最大的亮点也正是导演对90年代生活细节的洞察力，对那个年代的生活细节的真实还原。

从墙上贴着的李小龙海报，晓雷父亲看的《愤怒的公牛》录影带，台球厅里放着黑豹的《无地自容》，电影院里的挂着的《亡命天涯》的海报……这些极具年代感的时代符号被导演有意强化。

大到场景、胡同小院、交通工具，小到闹钟、锅碗瓢盆，细到人物服饰、谈吐、娱乐方式，都让观众仿佛回到了那个年代一般。

中国第一部进口分账片《亡命天涯》笔者非常同意豆瓣上著名导演谢飞老爷子对本片的评价：这部电影的“优点是对生活的尊重及捕捉视听形象的执着”。

整部电影是用无数细节堆砌起来的，导演张大磊用黑白极简的影像带领观众回顾90年代的时代记忆。

全片没有严格意义上的故事主线，导演只是忠实的纪录和还原了90年代初一户普通小镇居民的琐碎日常生活，故事看似普通却用诗意的影像纪录下那一段“八月里的时光”。

但是，正是这种平淡之中蕴涵的饱满情感让这部新人导演的处女作，在去年的金马奖最佳影片奖的最终角逐中，《八月》以黑马之势，成为了笑到最后的赢家。

评委会主席许鞍华曾向媒体称赞本片说：《八月》是丰满和完整的，我一个香港人看都很感动。

笔者在看这部电影的时候，总会联想到去年上映的同类型的两部电影《少年巴比伦》和《黑处有什么》。

算上这部《八月》，恰好在不同年龄段里分别组成了“九零年代的小镇青年们的回忆三部曲”。

九零年代初是一个特殊的年代，国有企业改革，社会面临严重的经济矛盾，整个社会人心惶惶，所有人都意识到时代在变，可谁都无能为力。

晓雷的父亲，兢兢业业在制片厂干了大半辈子，却遭遇被下岗的命运；作为一个有些理想主义的艺术工作者，他始终不肯低下“高贵的头颅”。

但当他去一向对工人买免费开放的电影院，却发现需要买票才能看的时候，他意识到时代真的变了，愤懑的他只能在午夜里对着空气挥动着拳头来宣泄。

电影试图用孩童的视角看待时代变迁，致敬父辈，没有大悲大喜，不做过多干扰和评判，就像是一首略带感伤的讲述回忆的散文诗，在抒情与回忆当中折射当时整个社会的环境。

导演张大磊自称自己深受侯孝贤与特吕弗的《四百击》的影响，所以有人评价这部电影是“内地版《童年往事》”。

换言之，这是一部关于许多八零后一代人童年的记忆的电影。

暑假里的晓雷的生活每天都百无聊赖，偶尔躲在阳台上偷看住在对面的好看的姐姐是青春期的懵懂与好奇，至于跟着父亲学游泳、捉蛐蛐儿则是晓雷最快乐的时光。

少年晓雷的腰间总别着父亲给他亲手做的双截棍，似乎这样这个瘦小羞怯的男孩就能从心理上更接近偶像李小龙一点。

晓雷就像青春期里的每一个男孩一样，渴望自己变得强大，能够拥有自己想要的自由。

影片的主要剧情也围绕晓雷和父亲两人的关系中展开。

透过小男孩小雷的眼光看到周遭的大人因为国有单位转型，而开始失去铁饭碗，生活产生变化的故事，并以此延伸出对中国社会里的父子关系和家庭教育以及当时的社会环境进行了一种反思。

比如：电影的一开始，晓雷一家三口围坐吃饭，母亲说起晓雷的小升初问题，精明强悍的母亲一心想让孩子读重点初中有个好学历才有好前途。

晓雷的母亲之所以如此坚持，是因为她深切的感受到“现在不同了”。

为什么非要上重点中学呢？

当初你也没上重点中学，现在也挺好，为人师表。

你懂什么，现在不同了。

但对于还在懵懂之中的晓雷来说，他对于选择什么学校的理由则要简单的多：晓雷，你为什么想上三中啊？

因为三中的校服好看，还要配一条像三哥那样的皮带。

整个晓雷的童年似乎在爸爸要离开的时候结束，晓雷穿着背心在小区里闲逛的日子正式告一段落。

画面也开始转向彩色，晓雷爸爸不再念叨高贵的头颅，背着包袱离家谋生，在片场忙活得有模有样。

只不过让人感到悲伤的确是在那之后似乎什么都开始要变了。

正如冯小刚在《甲方乙方》的结尾里所说的那句台词一样：1997年过去了，我很怀念它。

每个人都会独自长大，经历过懵懂无知的童年，也曾遭遇过时代赋予我们的痛感，我们的父辈却在随着那个时代的消逝而逐渐老去。

这也正是这部电影里导演所怀念的那些岁月镌刻下来的记忆。

也许在某一天的午后，我们每个人都会像晓雷一样，回忆起那个百无聊赖的八月和那些回不去的年少时光吧。

本文发表于公众号【迷影映画】（ID：miying1994)

理想的八月，懵懂的八月，燥热的八月。

上周五忙完所有手头的事，上完所有的课我撑着把伞敢忙着往电影院赶。

大伙儿都在忙着考研忙着社交忙着躲雨，别人的忙碌会显得我这个独来独往泡电影院的人有几分怪诞。

那天一路都是不顺利的，但庆幸黑白影像风格的《八月》，多少在三月阴冷潮湿的夜晚给了我些许安慰。

回学校的路上让滴滴师傅等了很久，好在老司机心宽体胖，中途还和我讨论我国的小众电影。

漫漫长夜，有陌生人愿意陪你唠嗑几句，好像也使得这个下雨的夜晚变得不再那么讨厌了呢。

回校吃晚餐，吃到一半没忍住就发了一条朋友圈动态：“不知道什么时候开始看电影从来都是独来独往，不喜欢约人，不喜欢在看片的时候社交。

甚至觉得有熟人坐身边都会觉得浑身不舒服，我很讨厌看的过程中有什么人窃窃私语，不喜欢看手机不喜欢谈论，更不要说带什么爆米花进影院了。

“八月”这部影片从2016年开始就想看，终于等到今天上映。

好几天前就买好预售的票，经历了下雨，上完课，等公交，和十几名小学生共挤一辆车，800米最后冲刺后终于踩点进了影院。

尴尬的是诺大的7号厅阒无一人，看检票员的眼神就像是觉得这么大雨居然会有个傻逼来看场黑白电影？

也许个人品味真的就只有这么高了，就是喜欢独立电影，虽然有时候它表现的比我还矫情，或者有时候它比我还贫穷。

全程106分钟，我坐着躺着二郎腿翘了又放下，中途还有工作人员进进出出好几回。

这是我第一次一个人承包一个厅，黑白片显得画风有些阴郁，有好几处都吓得我裹紧了自己的小被子。

影片是我喜欢的款，就是喜欢描述历史和亲情回忆的叙事片。

光剧中的一个分支:小雷的爹妈为了让他上重点中学费劲百般力气就够让我感同身受了。

他们向亲戚借钱，用钱把孩子买进三中，并且当着小雷的面说这一沓钱是爸妈一个月的工资。

我想说影片中的这一段简直就是我童年翻版，相同的话我记得父亲和我强调过千次万次。

具体的影评我想放在公号上细说。

八月，原来远在天边的内蒙古也是如此潮湿。

记忆中模模糊糊的春秋之交，在绵密的日常细节中带出压抑伤感的时代挽歌。

气韵让人想起了台湾新浪潮和侯导的长镜头。

不是很懂当时的90年代，但光从人物对话中也能感觉得到的人心惶惶。

小人物的挣扎与反抗，做的却都是无用功。

昙花谢了都不晓得还会不会再开，好像所有的迟疑焦虑都被那句:“走，下馆子去！

”给冲淡，感恩食物能宽容所有不好的情绪。

所以观影结束后我给自己买了一份心心念念的鸡蛋仔。

在大口大口享受它的美味的同时记下这一刻的感受。

” 当时还不以为然只是以为自己发了一条剪短的动态，今天写文案的时候把它挪到word里面，才惊觉自己原来真是个“话唠”，半个小时编出了一千个字。

影片末尾有出现一段话：谨以此片献给我的父亲。

但我觉得这也是献给自己童年记忆的散文诗。

因为感兴趣所以一直关注中国独立电影的发展，还记得去年暑假以毕赣的《路边野餐》开头，以杨超的《长江图》结尾，还有别有异域风情的《家在水草丰茂的地方》等。

如果说《路边野餐》和《长江图》是怀有地域气质的诗歌集，《家在水草丰茂的地方》是在大西北拍的小清新版的小说，那么《八月》则更像是一部带有草原印记的散文诗。

不被看好的童年，不善于表达的父亲，国企体制改革，所有的爱好都要被残忍地压制。

或许我没有资格说自己熟稔那个年代的时代背景，但从片中小雷一家的喜怒哀乐我能感受到那个时候百姓的生存状态。

影片给人的感觉是直观的，并且很强烈。

影片以家里唯一的男孩小雷小升初入学考试为背景展开，虽然是暑假但并没有想象中的那么悠闲娱乐。

家里唯一有工作的母亲想让孩子上重点中学操碎了心，父亲面对国企改革下岗的压力愤愤不平。

在中国的传统社会，好像孩子的教育问题永远都是一件大事。

《牯岭街少年杀人事件》里也是从小四的考试升学说开，这让我不得不觉得中国式教育里面的升学，给每个家庭都带来了不少的麻烦事。

我们的小雷终于还是落榜了，母亲一把抓起还在睡梦中流着汗的孩子往学校赶，一气之下摔了小雷唯一的爱好：他的双节棍。

她气孩子不争气，她气一家子的重担全都落到了一个女人的身上，她把东西一摔，抹布一扔，撇开旁边的丈夫一屁股坐在沙发上，五秒后去关了黑白电视的按钮。

说了再也不想管这个家的气话。

那是我在这部影片中，唯一一个看到家中的母亲没有干活停坐下来的镜头，哪怕还多了几句哀伤的怨言。

看到这一幕的时候我突然想起小时候的一个画面。

那时候我上小学，因为家里是农村户口，所以父母花了六千块钱把我以借读生的身份弄进了城里的小学。

爸爸工作维持家业，妈妈直接在城里租了一个房子供我吃穿做家庭主妇。

那天的我异常调皮，频频惹怒无时无刻不在忙碌的母亲，气得她拿了张纸逼我写了一张六千块钱的借条，还强迫我按了手指印。

事到如今那张充满我笨拙的字迹的借条还保存在家里的储物柜，我至今还能够想象我的母亲当时恨铁不成钢的样子。

年幼的我当场就被她吓哭了，幸好是我先哭了，不然我想她就得哭了。

我最看不得长辈哭，长辈一哭我就觉得自己是犯下了不可饶恕的错误，打入十八层地狱都弥补不回的过错的那种。

所以当看到片中的小雷他妈发脾气的画面，油然而生的是一种莫名的熟悉之感。

只是现在长大了，再也不敢惹母亲生气，最怕的自己某些不成熟的行为举止伤了她的心。

印象最为深刻或者说是最戳心的是电影里的某一个片段：小雷爸在深夜的客厅，对着空气“无物之阵”地挥拳。

热爱影视的父亲拉片结束，原以为会去休息的他突然间就在客厅里激烈地挥拳。

在梦中的小雷因为什么原因醒来，听到客厅里发出的奇怪声响想要一探究竟。

只看到身着白背心的老父亲奇怪的举动。

年幼的他当然疑惑父亲是在做些什么，是在驱赶蚊虫？

还是模仿动画片里在打妖怪？

我想让他永远不懂，也永远不要过问。

答案也许只有父亲知道，但这样一幕却好似一个生命个体对周遭的环境不满，却无处发泄、以拳击絮的一种隐喻。

在片末看到小雷娘俩兴冲冲地打开DV，电视机里的另一端传来了父亲在草原拍片工作的花絮，里头父亲忙都没有正脸朝一下镜头，只是从最后一段看上去很散漫的长镜头中，我分明可以感受得到父亲终于慢慢解开了心结，学着与这个时代和解。

他开始放下自己高贵的身段，在大草原里放飞自我，虽然他的身份只是一个小小场记。

人终究还是拼不过一个时代，我们需要浪漫的精神给予自己美好生活的勇气，但总不得已要屈于现实。

大丈夫游刃有余，能屈能伸。

写到这里突然想反省一下自己，这个“无所畏惧的中二青年”，是不是也要在各路压力面前对生活认输。

只是谁又敢否认生活不美呢？

平凡的人过着平凡的日子，父母健在儿孙满堂，就算一家子饭桌上只有两碗菜又何妨？

平常的生活没有波澜，却仍有涟漪，同样值得被记录、被感受。

就像开头提到的海报上的照片，它不属于电影中的任何一个场景，它只是小雷家电视旁边摆着的一张老照片，可是那欲言又止的表情，谁又能说里面没有故事呢？

我想我永远忘不了在我很小很小的时候一家人在一间简陋的平房里拿着勺子吃西瓜的场景，一米外电风扇嘎吱嘎吱响，父亲吃瓜总是很快，母亲吃瓜总是很慢，我和姐姐在互相抢着对方碗里的食物。

昙花一谢，也许再也看不到那晚它盛开的那一瞬间惊艳。

很感激还有这样一部黑白影片，有永远裱在相框里的照片来记录八月，理想的八月，懵懂的八月，燥热的八月，我们的八月。

“从没有人说过八月什么话， 夏天过去了，也不到秋天。

但我望着田垄，土墙上的瓜， 仍不明白生活同梦怎样的连牵。

”这是林徽因在诗歌《八月的忧愁》里写的。

的确，八月是个充满着矛盾的月份。

烈日之下，很适合冲动、与轰轰烈烈的剧变；然而高温之下，却常有恍惚的眩晕，于是眼前、脑里易产生朦胧的幻象。

于是，当再回望八月，这段时间里的记忆，不免会变得扑朔迷离，难辨真假。

八月，已经淡去了放暑假时的雀跃、令人焦虑的开学时间也还没急着前来报道。

主人公小雷，生活百般聊赖，只有那些熟悉的声音还在尽力地制造出生活的气息。

三轮车上的吆喝声，巷子里有节奏的磨剪子、戗菜刀声，对面楼房传来舒缓的小提琴声、以及失意的人高声大唱的《江河万古流》。

这些声音，对于小雷来说，如同是日子得以正常运转与守恒的能量，若即若离又习以为常。

直到一些不和谐的声音，以各种形式开始在小雷的眼前，大摇大摆地出现时，偶尔刺耳，有时玄妙，亦或是出乎意料，总之，它们提醒着这个还会爬到树干上唱着《祝你平安》的男孩，这个八月已经悄悄地，有了变化。

警车“滴呜”地响、在狭窄的巷子里追逐与抓捕的急促脚步声与呵斥声、雷声轰鸣雨骤下、令人猝不及防；深夜被爸爸扯掉录像带“咔咔声”吵醒、看着他发了疯似的、朝着空气挥拳出“呼呼”声，令人心疼；妈妈往嘴巴含了一大口水、像水柱一般扫射、喷在花瓣上的“噗呲”声，令人费解。

这一点点的异常声响，慢慢地拼凑出平静的八月表象之下，暗潮涌动的真相。

这些声响越来越大胆，却也隐忍着最后的底线。

但小雷越来越懂得，他离真实的十二岁的八月，更近了。

父亲离开的那天，一大早还没睡醒的他只顾着跟在父母身后，没有任何告别的形式，只有大巴远走的“辘辘”声，他第一次觉着，这声音那么陌生。

亲人们喜欢围在生病卧床的太姥姥身旁家长里短，后来太姥姥不在了，屋子里似乎也丢掉了好些声响。

奇怪的是，以前太姥姥可是从未出过声，怎么就感觉热闹了呢？

小雷心中，三哥是个很酷的人，当他出事后，再回家时，父亲已去世。

看着三哥翻看父亲的包裹，默不作声时，小雷平静地对他说了句，“哭吧，憋着难受”。

当小雷再转头回望时，三哥趴在了台球桌上，嚎啕大哭。

也许直到这一刻，小雷终于知道，这哭声，就是他十二岁的八月里，必须要遇到的声音了。

再漫长的暑假都会过去，而他的人生中，也有了第一个没有父亲在的立秋。

而那个夜晚，他也迎来了十二岁，最魔幻的一个声音。

昙花开了，花开亦有声，当他靠近时，一定听到了些什么，才会笑得那么灿烂。

《百年孤独》里有一句话：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺•布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。

”多年以后，小雷应该还会记得，他十二岁、某个八月的夜晚，家里一番争吵之后，父亲伴着鼾声熟睡，母亲还在灯下握笔工作，电视里放着没人收看的节目。

断断续续的响声，却让人如此踏实。

小雷躺在沙发上酣睡，做着梦。

或许梦里是，那个下午，父亲带他去游泳池边，不断地给他示范，那个夹水的游泳动作。

我想，这种让人心安的声响，是这个八月之后，他最珍惜的记忆。

作者：凤凰街58号 公众号：小电影大人生 可戳添加：https://www.douban.com/photos/photo/2436425308/

有的电影就像小说，跟着故事脉络一同前行，是非曲直总有个结局。

有的电影就像散文，有点有面却无意画方圆，浓情淡意皆由人参悟。

去年11月荣获第53届金马奖最佳影片奖的《八月》应是后者，而且是那种很适合从中摘取片段做成阅读理解题目、让考生挖空心思揣测作者意图的散文。

导演兼编剧的张大磊曾在接受媒体采访时表示，这部电影的拍摄初衷来源于对自己少年时期生活的缅怀，他和片中的小主人公“张小雷”一样，都是在电影制片厂大院里长起来的孩子。

因此，片中小雷的视角，其实就是张大磊导演自己望向过去的视角。

《八月》中的各种故事自然都发生在八月份里，根据片中出现的美国电影《亡命天涯》引进中国的时间甚至可以准确推断出那是一九九四年的八月。

需要特别介绍的是，《亡命天涯》是国内第一部以票房分账形式进口发行的好莱坞电影，可谓“美国大片”浪潮的起点。

现实中本片于1994年11月12日公映，而《八月》中该片的提前放映，不妨理解为小雷父亲所在的电影制片厂的行业优势使然。

电影制片厂，在爱看电影的孩子心目中，那是多么神秘又浪漫的单位啊。

然而在小雷眼里，除了可以随意免费看电影的便利之外，那只是父亲工作的场所而已，和什么制药厂、印刷厂没有什么两样。

他还没有足够的心智去理解父亲高贵的头颅从昂起到垂落的转变过程，也没有足够的知识去考究一部电影从135胶片（即35mm胶片）到大银幕华彩的转变过程。

他的八月，只是小学到初中之间的最后一个暑假月。

他隐约感觉到会有什么不同，也许是自己，也许是别人。

但就在他似懂非懂的洞察试探中，充满转变的八月过去了。

由于全片以黑白画面为基调，故事没有明显的矛盾冲突，人物的出场也很松散，而且包含许多纯粹描写景物的空镜头，观众在不经意间很容易犯困。

然而这或许正好应了无所事事的夏天中常见的慵懒情绪。

虽然没有直接阐明，但其实片中大量的主观镜头都是张小雷在百无聊赖中的各种观察。

也许，你也有过这种类似的观察？

炎炎夏日，趴在窗台边，盯着院落里的一棵树发呆。

盯得厌了，又将目光投向坐在树荫下边摇蒲扇边下象棋的两个老头。

接下来，墙根边一只花猫吸引了你的注意力，你的视线随着它溜向墙脚，墙壁，墙头，瓦顶，又在它翻身过墙后怅然若失。

当你望着对面楼里练习小提琴的小姐姐出神时，厨房里的妈妈正好切好了西瓜叫你去吃。

影片除开这些镜头语言，还有不少未见声源的声音或者声源延后出现的声音。

例如楼下大姨大妈的议论声、由远及近的警车声、飘荡在大街小巷的流行歌曲声、球杆打中台球的撞击声等等。

人声、乐声、环境噪音，与呼和浩特硕果仅存的老厂区风貌搭配在一块，还原出热燥的八月里我们通常会体验到的真切生活气息，同时也吻合一个懵懂少年的听觉体验。

有了这些，你甚至很长时间之后才会意识到电影配乐的隐形。

当然，也正是这90年代初的时间背景、以及厂区大院孩子的成长环境，让能够与角色产生最大程度共鸣的观众群体有所收窄。

毕竟，父亲因为单位转制下岗而不得不另谋生路、母亲不但需为家务操心还需为爷俩操心、家族中还有别扭的亲戚与重病的长辈，这种少年时代并非所有人都经历过。

尽管这不妨碍大部分观众对影片所表达情感的理解，但具体到内心受触动的程度，这种因自身经历相似的关联将起到助推作用。

一如张家父子在影院里观看《遭遇激情》（1991年作品），小雷能看睡着，张晨能看流泪。

《八月》所描绘的，的确是不少上世代家庭面临过的问题，诸如股份制改革引发的下岗潮、家长关于孩子教育观念的碰撞、家族内部赡养老人的责任等。

不过，这些问题也仅是从现象上平实地展现，未做深入的批判或讨论。

更多时候，这些问题和更大的社会背景却是一个模糊的虚像，有些聒噪嘈杂又有些语焉不详，变成小雷的八月回忆里不太明白也不想明白的淡淡阴影。

人终究要长大，所以宁愿抛下那些不堪，记得那些美好。

尽管它们有时往往不可分割。

于是，当八月将尽，少年跟双截棍说再见，跟新校服问声好。

昙花之绽放稍纵即逝，好在曾有过一张胶片的记录。

这也正是《八月》的价值。

《八月》是张大磊导演拍摄的致敬父辈之作。

影片所采用的有距离的观看方式，并不是以小雷的主观视点去建构与代际差距相平行的区隔，事实上就影片的主要段落来看，在切入小雷的主观视点之前，导演更习惯于先以一种小雷同时也是被观照对象的“客观”表现方式：小雷在事件发生之后再入镜，如在父亲和几个好哥们唱起蒙语版的《母亲》时，小雷在歌声响起之后入镜。

这其中还牵扯到另一个问题，即导演偏爱于用声音来串联转场，比如通过小提琴声来串联小雷的梦境到现实的转换，影片中还会有意地把声音的源头标识出来，如喇叭等。

回到影片并非采用小雷的主观视点镜头来区隔子一代和父一代的问题，私以为这是因为导演将两代人置于同一时空中，他所想要叙述的有他眼中的父辈，受父辈影响的子辈，但更关键的或许是一段对于个人、家庭和社会来说都十分特殊的时间，在无所不在的闹钟的滴答声中，所有人都被迫“忙生活”，都“被成为”时间的经历者，小雷的特殊性或许就在于他想要主动成为一个主动去感受时间的人，当然在小雷的背后，隐藏着导演自己想要触碰一段逝去的时光的尝试。

或许正是出于这样的考虑，他对“昙花”等直接对时间问题有所象征的符号进行了淡化处理，即便是表现死亡给生活施加的阴影时也非常克制。

一部只能“重看”的电影《八月》没有给予时代背景以虚焦处理。

相反，它通过给小物件微小的细节以特写，来营造一个对于影片叙述和观众接受心理来说都是相对可靠的虚构时间坐标，比方说售票厅前的黑板和粉笔字、闹钟上的小鸡啄米，由此构造一种并不将观众距之门外的时代感。

《八月》的时代感并不陌生的原因可能有二：一是因为那个时代尚未远去，我们在一定程度上都生活在九十年代的余波之中，观众对那个时代的物件或者氛围或多或少都有过切身的感受，这也是有九零后观众在观影后不会被抛掷于年代的陌生感的原因所在；二是因为即便采用了怀旧序列影片中并不罕见的表达方式，简化处理反而使情怀性的东西随着镜头和时间推移而渗透式地打动观众。

构建整部影片的“往回看”的时间坐标系为观众审视影片所叙述的过去储存在记忆中的过去、抑或是被观影经历所影响或者篡改的过去的时候，提供了一种寻找到聚焦点的可能。

当然这一出于私人目的却可达到共感效果的引导，有可能因为观众对怀旧本身的排斥而遭到拒绝，这一点是无可避免的。

《八月》还提供了一个源于导演本人的迷影空间，它在音乐和电影上的互文本是如此丰富，却又贴合于叙事和时代氛围的构造中。

如果说观众在观影之后的焦虑主要来自于重组散落叙事的困难的话，那么通过影响研究切入的阐释焦虑反而被取消掉了。

一个许诺中的彩色结尾有人提出这样一个问题：如果《八月》结尾剧组正在拍摄的影片《八月》，是不是会更好？

窃以为在片尾插入《八月》的拍摄场景并不构成一个更好的选择。

按照导演致敬父辈的原意，那么这个结局的安排无疑实现了这一点。

它被统摄于影片的整体叙事框架内，准确来说它是一个在叙事已相对完整的前提下添加的半封闭半开放式结尾。

因为它是片中多处屏幕观看（包括电视机、影院屏幕）中唯一一处作了去屏幕和去观众的处理的，也就是说，对片尾的父亲所在剧组的拍摄画面的观众并不只有小雷母子二人，而是朝向正在观看影片的全部观众敞开。

在阿巴斯的《樱桃的滋味》的片尾中，剧组所拍摄的影片未必是、当然也未必不是《樱桃的滋味》。

在剧情片插入伪纪录片、尤其是指涉自身的伪纪录片的形式，是否基于一定程度上主动暴露影片虚构性而凸显拍摄的真实性的努力？

这一点或许值得深思。

《八月》后半段带给观众的另一观感或者也可纳入同一范畴中进行考虑：有观众认为后半段随时都可以结束。

这背后可能隐藏着一种基于观影经验和对剧情片的预设下对于灯光亮起、“故事讲到这里”的期待，对于怀着这样的期待的人来说，一个伪记录短片形式的彩色结尾是出人意料的，它嵌入一部以黑白影像为主体的电影中，以它所能达到的最有冲击力的方式让观众记住镜头下的人——也就是导演所想要致敬的父辈，不管这一点有没有收获预期中的认同，导演的这一诉求和用心都是能被体会到的。

近年影视圈出现一种怪现象，青年导演伴随着电影节的普及如雨后春笋般频频出现，各类惊人之处女作层出不穷，反观获奖影片片名更是玄学大赏。

《路边野餐》中讲的不是路边，更没有野餐，《大佛普拉斯》实际上是因为怕重名所以加上了PLUS，《八月》只是因为八月是九月开学月份的前一个月。

路边野餐海报 能够在青年导演的作品中看到急于成长起来的迫切，同时，也有掩藏不住的浮躁。

当一个老人七十岁，他坐在儿时玩耍的垛草边上，他回顾一生所得到的感受，终究是一个人生还未过半假装成熟的青年所得不来的。

青年可以学习他外表的沧桑，却学不到他那颗充满深邃的自省的心。

看《八月》的时候，难免会让人以为这就是导演本身的童年往事。

最快乐的时光 《八月》，讲了小升初考试以后的小雷，在这个燥热的暑假里所经历的家庭，与国家大事。

那一年，国有单位转型父亲丢了原有的工作，外婆生了一场病，三哥进监狱，社会上形形色色的人粉墨登场，街头混混，酒馆女老板。

有一天，父亲离开家去随剧组拍电影，家里剩下了自己和母亲。

父亲寄回来的录像里，他穿着绿色军大衣在戈壁上忙碌着转场，竟没有时间向着镜头说一句话。

故事很简单，每一个人物像匆匆在便签纸上描摹出的小像，没有赘笔。

父亲的人物形象打磨得尤为精彩，一个爱看《出租车司机》的男人，经历了失业下岗，一无是处，却永远“不愿低下那高贵的头颅”。

他与现实的挣扎表现得最明显的段落就是独自在夜深人静的时候打拳，每一拳都仿佛用上了浑身的力气，直到自己气喘吁吁，才最终停止。

与生活的斗争，总是以人的失败而告终，这是不会变的。

Travis多么渴望证明自己的价值，他想要证明自己经历了越战以后，他不仅被国家需要，还被一个独立个体的人所需要。

这种渴望，何尝又不是父亲内心中期盼的。

出租车司机（马丁斯科塞斯） 不难看出，在导演风格上，导演也有意向台湾电影新浪潮所靠拢，大量的充满了凝视意味的固定机位长镜头，大量意义不明的空镜头的添加，以及克制手法拍摄出的人物内心伤痛感。

在此，就不得不重新回顾一下侯导的封神之作《童年往事》。

《童年往事》的编剧虽是朱天文，但这却是一个紧密贴合导演自身，甚或可以成为自传的电影。

他讲述了少年阿孝咕的少年时代，父母是从大陆迁来台湾的，祖母对故土魂牵梦萦，父母由于外来的身份，在此处也处于尴尬的境地，阿姐因为要分担家庭重务没能上大学，成了一生的痛。

到了阿孝咕，则完全没有了故土意识，他心中所想，不过是觉得祖母喊着自己的名字给自己在伙伴面前丢人。

父亲去世，姐姐出嫁，祖母去世。

祖母死去时，由于发现过晚，四兄弟让祖母的身体下长了蛆虫，这时，阿孝咕意识到，自己对童年的感情，原来是一种无尽的忏悔。

即便是最激烈的情感，侯孝贤导演也是用极端克制的机位与镜头运动拍摄，仿佛就是要把沉重，最悔恨的情感摆在你面前，让你只能去感受，去消化，无处遁形。

原著中最印象深刻的一句话：“直到现在，阿孝咕常常会想起祖母那条回大陆的路，也许只有他陪祖母走过那条路。

以及那天下午，他跟祖母采了许多芭乐回来。

”

祖母童心大发，在故土面前，谁还不是个孩子呢 祖母那条回大陆的路，走了一个下午，事实上，那条回大陆的路，台湾同胞已经走了几十年，至今，仍然未找归途。

这就是《童年往事》深刻之所在，仅仅这一点，就决定了它与《八月》二者必定有差。

回家的路《八月》似乎也是将人物置于特殊的历史环境与时代，国企改制，工人下岗。

但是观众并没有看到这一系列变革给“我”带来的影响，“我”的成长如何体现出来。

将镜头聚焦于父辈，这就只能是父辈们的故事，一个历史的变化，对一代人，又一代人生命历程产生的影响，我认为这才可以叫做时代挽歌。