星际探索

男人的一生就是在逃離父親。

我想現在的我大概理解不了這句話，只能想像Roy鬆開父親的手時的百般掙扎。

.我想起《紅盒子》中那隻操縱人偶的手，那是父權，如此龐大地籠罩著整個社會。

片中也說：每個男孩都是要出生兩次的啊一次是從母親的子宮一次是離開父親.我們看到星際大戰中天行者與Darth Vader的關係，玩具總動員裡巴斯光年與札克的關係，這些描摹都把男人與他的父親放在對立面來看。

從伊底帕斯的悲劇中具象的弒父，到現今社會極度想逃脫父權魔掌的心理，我們知道唯有意義上地殺死父親才能獲得自由。

因為父親就是困住一切的人。

.在《星際救援》中，Roy說，他切斷了與他人情感上的連結，把自己封存在一個無害的空間裡，源自於父親的離去。

我們也看到，Roy走上父親為他鋪好的太空路而渾然不知，而這趟尋父之旅卻也是弒父的開始。

一直以來他堅決相信父親已死，不會再回來，或者應該說，他說服自己相信這就是事實，父親的離去像是他身上的一道傷口，卻必須一而再再而三地，劃開再縫合，這些被壓抑、沒有處理過的情感和情緒積累成一顆心頭上的瘤，時而隱隱作痛。

他的憤怒被壓制，他的所有情緒被封閉，他唯有變得像父親一樣無情才能理解父親。

又或者，他根本成為了他父親。

.「我不想成為我的父親。

」這是他弒父背後的決心，他不願再活在父親的陰影下，不願再被標籤成那個偉大太空人的兒子，他就是他，必須逃離那個牢籠。

可是啊，男人殺死了自己的父親，總有一天會成為別人的父親。

逃離了父權的牢籠，總有一天也會成為牢籠本身。

因為父親就是困住一切的人。

父親就是困住一切的人。

在《星际探索》构架的宏大时空里，我们能看到被放大的孤独是如何被发散的人之思绪轻盈化解的。

《2001太空漫游》是关于敬畏、恐惧与冥思，人类因自身理性的局限深感挫败，人性在浩瀚的宇宙面前尊严尽失。

而《星际探索》是柔情的、敏感的、温暖的；我们不再依靠理性，而开始相信内心的直觉，回应最深处的感动，放纵自己迷失在混沌之中。

这飘忽不定的定论成了一种“感知”而非“理解”世界的方法。

去理解或是去感知，电影探讨的，其实正是这两种截然不同的应对孤独的方式。

父亲朝着星尘远处飞去，因为他对现时世界不满，对周围的人事无感，对宇宙深邃处充满好奇，并视之为对现时世界的病症的某种解药。

他坚信他可以认识宇宙，也可以计算出外星生物。

但即便出类拔萃如他，也没能在壮美的星河里找到爱与恨，明与暗。

这趟从地球到海王星的漫长旅程没能解决他的任何困扰。

最讽刺的是，他竟以为发现外星生物后人就不孤独了。

这个任务使他变得盲目、贪婪、心狠手辣，他无视、抛弃、伤害的人越来越多，反倒越来越深切地感到孤独。

即便这几十年来他都未被这孤独所打倒，但他的理性主义执念带来的却是理智缺失的结局：他要继续，但在他不认可的潜意识里，他早已精疲力竭，所有的理想都破灭了。

他牺牲了什么？

他不再相信人与人之间的牵绊。

一个人居然不能只靠自己面对这世界，真是没出息啊。

出类拔萃必定孤傲视人，差距悬殊必会党同伐异。

当人把自己摆在了改变世界的位置上，某种可怕的极端会吸引你追随到底，它会合理化你的所有动机和行为，赋予你极强的行动力，也会给你牵挂的人和牵挂你的人，造成伤害；而有时候，这种伤害其实连你也是不愿意看到的。

也许不是你的“使命”本身是错误的，但哪怕你有一丝的质疑，哪怕一次的后悔，你至少应该意识到，这是来自另一个维度的警示。

罗伊同样出类拔萃，有着同样强大的身体、心理素质和超高的纪律性，对所有危险从容应对，仿佛没有任何事情能难倒他。

但作为宇航员的他是“不纯粹”的：他是顺应了父亲理想的呼唤，还是视之为对父亲的终极反抗？

父亲抛妻弃子，献身宇宙，而有点优柔寡断的他依然成为了最优秀的宇航员。

这股内心的撕扯贯穿了他的一生，也是整部电影旁白的意识流之所指。

你做的事非同常人，但你再也无法与人舒坦地触碰；你能挽救别人免遭意外，但你将死亡与琐碎同等视之。

你还是禁不住怀疑，某个部分的你是否已经缺失？

如果失不再来，你是否对这种未来做好了准备？

因为此种撕扯，罗伊还是有动摇和脆弱的时刻：他对妻子思念尚存，他仍为人的死亡有着一丝不影响其出类拔萃发挥的适度的遗憾，他在谈起与父亲在一起的过往时终究没忍住泪水——而眼泪则是良善尚存的最好证物，它是对整个理性主义思维的温柔反抗，它证明你依然能与他人共情，你的感情流露无需任何理由；你害怕分别，害怕失去爱，对孤独更是充满畏惧。

某种你渴望的意义，其实在人与人的联结之中。

罗伊无法持续这种撕裂的生活，他选择不再主动追逐自己人生的意义，而放任自己回归了他的牵绊近处；这其中掺杂着一些思考，但更多的是一股冲动，想要抓住、挽回熟悉的感觉。

当然遗憾的是，即便他原谅了站在对立面的父亲，但父亲却没办法原谅自己。

一旦选择了将部分的你交给其他的人，那么某种所谓“不完满”的状态是你必须接受的现实。

如若你果真跨出了这一步，那么至少你能为把握住了那些现时的美好而松一口气，而这些美好是多么的来之不易啊。

当你不再为自己一个人而活，也许你不会为世界竟有不被你认知、理解之物的存在而焦虑，也许你会更宽容待人，也许你会把爱紧紧抓住不放手，也许你会从亲密的触碰中体会到浩瀚宇宙的感动。

也许我们的野心会把我们带向歧路，也许那些使我们挫败的品质恰是人性尊严之所在。

也许我们应该与孤独和解，也许在我们渺小内心的混沌里有着同一个宇宙。

2分给优秀的现代特效技术。

整部电影无聊透顶，可能是我看过最无聊的科幻电影。

我不需要导演大费周章地拍部电影来告诉我太空是多么的冷酷无情，毕竟在宇宙的尺度下，谁又不是可怜的早夭婴儿呢——微末如沙砾，短暂如夏虫。

无数次我幻想自己出生在一千年、或者是一万年以后，人类在太空时代自由穿梭，迫近宇宙的极限。

而现实世界里的人类社会进行地如缓慢滚动的石磨，你出生时人登上了月球，死时至多到了火星，至于修建外星基地？

想都不敢想是的，人类落后，这大家都有数，但是我们至少愿意幻想，这是每个科幻迷心里的火种，这个火种在全球各地蔓延，结出了无数优秀的科幻作品，它们代表了人类对宇宙真相的思考和探索，无数次让我叹为观止，我期待着更多作品能够被执导上荧幕，让我在宛如原始社会的现实里看到一闪的电光。

科幻启蒙书SFW，让我开始思考宇宙，而不是班上的女同学。

而这部电影无异于泼了一盆冷水，导演试着告诉我们：宇宙黑暗寂寞，你出去找ET也找不着，还容易死翘翘，还不如多留意亲人朋友的温暖，好好过日子。

对于所有科幻影迷来说，这真是无比的刻薄！

在詹姆斯·格雷的《星际探索》中，这一场戏让很多人都印象深刻。

罗伊抵达海王星在飞船内部与父亲相见后的对话，一边是儿子要把父亲带回地球表示仍旧爱他的坚持，一边是父亲理性冷酷的击打。

罗伊在得知父亲从未想起过母亲与自己后，留下了让人心痛的眼泪。

把以至亲为代表的情感关系与遥不可及的至上理想，放置眼前要你做出选择。

父子两人做出了各自不同的回应。

影片贯穿始终的寻父主题，其实是个体的归属问题。

回家回地球、回到家人身边代表的是一个意思。

这场戏后部分罗伊尝试去牵父亲的手，父亲因为远离人群社交的必要，已经对人类有了疏离甚至恐惧之感。

罗伊坚持把父亲带回家看似是在执行自己不能实现的梦（获得父亲的爱），但他应该是察觉到了这种疏离带给人的伤害，影片穿插的罗伊与妻子的情感破裂，亦然是对此的一种对照。

三十年来，父亲与团队寻找宇宙中的智慧生物，结果一无所获，这是理想的（暂时）折翼。

父亲对罗伊说：“你不能让我失败。

”罗伊回应：“你没有失败。

现在我们知道，我们拥有的只有彼此了。

”人在遭受挫折时是需要依靠的，依靠的不仅仅是核心自我，还有外部的支撑。

这段话或许在暗示：理想实现不了，你还有家庭，家庭中的任务你还没达成呢，可不要轻易放弃！

这也是一种挑战，一种需要去达成的任务。

家庭关系给予的责任仿佛给了人限制，限制你去极端的事。

所以我们时常不会去想“爱的缺失”、“成员的缺席”，而生活中它们又时常发生。

父亲最后让罗伊放开他，罗伊放开了。

当家庭成员无法完成自己的任务时，我们应该强制他完成吗？

罗伊并没有这么做，他只是努力尝试让家长回归家庭。

结果确实让他痛苦，但是他得接受现实。

罗伊问自己到底为什么要这么做，为什么要坚持、继续。

他认为父亲并没有失败，在另一种程度上。

父亲虽然没有探知到智慧生物的踪迹，但是他抵达了绝大多数人都无法触及的远处与深度，他记录下了那些巨大的美丽。

这个前提是他丢失掉了眼前的爱。

一种客观程度的收获换来了一种绝对情感的失去。

在社会属性上来说，这当然是让敏感者、当事人绝望苦痛的。

寻找的是什么，抵达的也是什么吗？

答案自然是不一定的。

罗伊寻找父亲，经历的这一切让他抵达了表层目标背后更远的地方。

他寻回了动力，知道了作为普通人的要旨，彼此之间的依靠可以令彼此更好。

说到底，人最好的状态是感性与理性的结合，达成一种平衡。

电影将生活放置到特殊极端的环境中，考验我们折磨我们。

或许我们会学习到一些教训，变得更珍惜彼此吧。

2020-07-12重看写下。

{★★★★} James Gray热衷于在他的电影中探讨父与子，一种在不同的背景下被扭曲、折射、涂乱的相同的默契与背离关系，但在《星际探索》里，他迈出了至关重要的一步：将影片中的主角视为自己的化身，借剧中人内心独白之便剖析父子间的精神纽带。

换言之，他躲在剧本里、以心理治疗师的口吻向观众递送着他熟稔于心的主题，而我们，也从未如此直白而坦率地被赤裸裸的情感所击中。

但稍等片刻，在一切之前，让我们先别忘记，《探索》是一部科幻片。

它确实是，近十年内，口碑不俗的太空科幻片随着人们对宇宙不见褪色的兴趣而逐渐成为一种惯例式的风潮，直到今年的登月50周年、更多纪实类电影与传记片也加入了它们征程无际星辰的行列。

但从更传统的《火星救援》到更非传统的《地心引力》，它们都不是《探索》应当归属的派别。

这并非因为James Gray是被众人千篇一律形容的、所谓的反类型导演，而是因为这些电影都选择不去触及、或至少是不去凝视浩瀚宇宙中最无处不在的介质：孤独。

Ridley Scott思考过人类漂泊在太空中的存在危机吗，当然，但只是余光扫过；Alfonso Cuaron更进一步，他不仅用余光，还上下打量了这庞然巨物的神态，并且借数字胶片让影院中的观众也身临其境；只有James Gray向深渊投去了凝视，半晌不移开目光。

三角对比一下，究竟是什么被放大了？

是宇宙的壮美。

相比《引力》的黑白布景，《探索》大幅度拓宽了光谱，从月球的黑白、到火星的昏红、再到海王星的瀚蓝，这种从色彩滤镜上致敬80年代科幻片的做法使人不自禁便溺入了非真实的迷离光影中。

更不必说刻意放缓的摄影与频频出现的空镜头，都将这种美升华到一种摄人心魂的神性境界。

但宏大的美总与空洞的核相关。

宇宙的壮观，正如Roy在影片中所说，其下什么都没有。

被放大的壮美也意味着被扩散的虚无，越有对比、越深知生命的渺小。

这正是这部电影最精彩之处的某一面体现：从纯粹的故事上抽离，并将视线放回到人物的内在。

但千万别以为Gray会对故事置之不理，恰恰相反，他也选择用情节设计来强化这种本能的无意义。

资源争夺，遭遇袭击，违抗命令——这些单拎出来已经很出色的桥段非但增强了电影的娱乐性，更将冷不丁降临的死亡摊开在观众面前。

当你就快要与某个角色建立起情感上的联结时，下一刻故事便宣告了他毫无征兆的、即刻的死亡。

这种被太空裹挟的荒谬正是影片中无孔不入的氛围之正体。

所以当观众意识过来时，他们已经和Roy产生了心理上的联系。

只要不去抗拒，Roy的孤僻和自闭轻易就能赢取我们的共情。

但他的孤僻是群居的孤僻，在影片一开始，他甚至想投奔宇宙好逃避身后的喧嚣，结果却迷失在无尽的寂静里。

于是，电影精彩的另一面也可见一斑：Gray借太空旅行交融了两种不同的孤独，亦即用一种极端的孤独去倾吐另一种极端的孤独。

随着电影的进展，Roy的心理也发生着变化，要讲清楚这一点，还得回到文章最开始的问题：父与子。

关于《探索》中的父子关系，众人观点皆大相径庭。

有朋友说，这只是一个在成长中欠缺父爱之人的疗愈故事，普通平庸；也有影评人如Brian Tallerico说，这对父子隐含着宗教指向，Roy寻找父亲正如人类追寻上帝，在途中他逐渐从完美过渡向残缺（心律逐渐紊乱）、并最终坠入凡间。

这都是，从某个角度来看，正确的解读。

但我认为电影想要表述的讯息既不浅显、也不深奥，它更普适也更哀伤、向我们描述着一条随时可能成真的假设：你的父亲只是一个谜，而你一辈子想要寻找的东西其实遥不可及。

多么心碎的事实。

同Roy一样，我们憧憬着父辈长大，却何曾想过自己是否真的了解过他们？

直到某天醒来，你发现你最爱的人变成了一个陌生的轮廓，你回忆中的雕塑坍塌了，更残忍的是，你一直以来在追逐谁的影子成人？

羁绊变成谎言，这不仅是Roy难言的困境，恐怕也是大多数人担忧降临的灾厄。

但无论他们再缺席，在生命中的某日，我们都成为了父亲。

就像Roy爱着怨着父亲，却也变得和父亲一样渴望着潜入太空的避难所；就像《藩篱》中的儿子，恨着骂着父亲，也逃不脱变成自己最讨厌的模样。

但总有一天我们会发觉，我们到底和父亲不一样。

这，才是James Gray和《探索》迂回传达的主题。

Roy直到被太空无止境地炙烤时才明白过来，他的孤独是无爱的孤独，而归宿是出逃的家；父亲的孤独才是群居的孤独，他的归宿在宇宙的边缘。

当电影迎来高潮时，Gray的镜头捕捉到了全片最具启示性的一幕：Roy和父亲被一根绳索连接，最后Roy解开了绳索，父亲慢慢地飘向远方。

它的象征性是如此强烈而明晰，我甚至认为这会是最完美的结局画面：子女与父辈间的纽带会断开，而那时，我们将做出选择、怀揣着伤痛和希望在相反的方向与他们渐行渐远。

上映三天，《星际探索》的票房仅有1758.1万，远不及同期上映的《勇敢者的游戏2：再战巅峰》（1.31亿）和《南方车站的聚会》（1.03亿），甚至还不如《吹哨人》（2116.2万）。

这个结果，其实可以预见。

因为《星际探索》是那种会让人有极大落差的电影。

落差在于，观众在预期中看的是《星际穿越》《地心引力》，是宇宙奇观、人类冒险，但《星际探索》提供的却是完全不同的体验。

这种体验，并不是一目了然的。

它是一种更精神、更内化的存在，需要观众主动走进去，而不是等着被邀请。

而一旦你走进去了，你就会获得前所未有的感受。

那种对于心灵的冲击，比宇宙飞船的碰撞、陨石碎片的坠落，还要更猛烈。

它是什么呢？

今天，我们就来聊聊这部电影，乃至于当下世界已经很难看到的这“类”电影，究竟魅力何在。

01詹姆斯·格雷，一个陌生的名字。

中国观众应该很少有人知道他吧。

尽管他生于1969年，已年满50岁；尽管他已拍过7部长片，还拿过威尼斯银狮奖，并四次提名金棕榈；但他的名字，就如同他的电影一样，仍然鲜为人知。

暗暗替他不平。

倒不是因为个人的偏爱，而是因为在我心里，他代表一类导演，他们在电影已全面向商业靠拢的今天，还愿意凭一己执念，把它稍稍向艺术拉近一点。

这需要热忱，更需要勇气。

这类导演看似很多，其实很少。

诺兰算吗？

很像，但不是。

人们总爱形容诺兰自如地游走于商业与艺术之间，仿佛在说一个“走钢索的人”。

但其实诺兰是很安全的。

他不过是在浓浓的商业片氛围上，加上了一点点的艺术思考。

他给观众提供的是一种意淫式的自足，仿佛他们也看懂了深刻、抵达了高妙，但其实不过是精致的讨好。

与他相比，詹姆斯·格雷要更大胆。

他不会给自己划定一个安全区域，然后在大众的仰视下踏上那根不存在的锁链。

相反，他真的走上了钢索，至于有没有人喝彩，还要看缘分。

很显然，这种缘分，不容易碰见。

从豆瓣评分上，我们就能看到这点。

詹姆斯·格雷的六部前作，除了处女作《小奥德萨》评分略高，达到7.5分，其余五部都只有6点几分。

如果只看评分的话，他甚至可以被挂上“烂片导演”的头衔。

为何如此？

主要原因有二。

其一，格雷的影片节奏缓慢。

也就是很多人常挂在嘴边的：闷片。

其实我很反感这种说法，闷不闷，完全是主观感受，而用一种“纯主观感受”来给一部作品扣帽子，是很不负责任的行为。

其次，格雷的慢节奏，自有其道理。

他不是故作深沉，也不是慢性子，而是为了给观众留下空间。

什么空间？

漫游的空间。

如果一味求快的话，这种空间就消失了。

观众只能被带着走，盲目地接受眼前的一切。

但如果慢下来，情况就不同了。

这时观众得以变被动为主动，他们有了更多的机会审视荧幕上的“客观世界”，并徜徉其中。

这就是格雷想要的效果。

也只有在这种慢节奏中，我们才能看到他铺陈的大量细节。

比如《迷失Z城》的结尾，主人公的妻子走下楼梯，离开，只见镜子中她消失在一片“丛林”里。

尽管她一生不曾踏入丛林，但她的心始终和丈夫同在，从未离开过那片丛林。

比如《星际探索》里，布拉德·皮特一觉醒来，景深处的妻子缓缓消失。

预示着他已从美梦中醒来，必须要面对残酷的现实。

↖注意看图片左下角这些细节，唯有慢，才能看得清。

而看得越清，那个“虚构的世界”才可能一点点照进现实。

接下来说原因二。

它比第一个原因更关键。

表面看，格雷拍的都是“类型片”，但实际上，他始终都在跟观众的预期较劲。

就拿处女作《小奥德萨》来说，原本是部杀手电影，但在片中，你根本看不到杀手的酷和杀人的爽，相反，你更多看到的是杀手作为一个人的无力，背后是“暴力”也无法与之抗衡的命运。

《我们拥有夜晚》是黑帮题材，片中的主人公是个黑帮份子，而父亲、弟弟都是警察。

影片一反《教父》建立的宿命套路，即一个男人为家族情仇加入黑帮，改为一个黑帮份子，为复仇而做起警察，他放弃掉原本的浪漫生活，转而在另一侧的刀尖上求存。

这种反转，以一种巨大的荒谬感，诉说着关于宿命的故事。

《两个情人》是部爱情片，却不见爱情的甜蜜，讲的是一个“渣男”在两个情人间徘徊，最终求上不得，取乎其下。

“退而求其次”也许是爱情的常态，更可能是爱情滑向婚姻的必经过程。

詹姆斯·格雷用这部电影，向所有爱情的信徒们发起了挑战。

无需更多举例，你一定已经看出来了，詹姆斯·格雷从来都和大众趣味对着干。

他在影像上是精致的古典主义，但骨子里，实际是个叛逆者。

他特别像班里面那种蔫儿坏的好学生，看着特老实，脑子里全是鬼主意。

与此同时，他的叛逆也并不是任性，而是一种“质疑”，他对所有主流价值都抱有天然的怀疑：爱情必然是纯美的吗？

家庭是人唯一的归宿吗？

未知的世界一定值得探索吗？

一场无果的追寻，注定是失败的吗？

有了这些疑问，才有了格雷的电影。

也只有抱持着相似的疑问，我们才能走进《星际探索》的世界。

02《星际探索》是一部科幻片。

可詹姆斯·格雷来拍，就得打个问号。

它是部科幻片吗？

你如果抱着科幻片的期待去看，一定会落空。

诚然，影片确实是科幻设定，不远的未来，人类已经可以在太阳系自由穿梭，月球、火星都成了“殖民地”。

影片的主人公罗伊（由布拉德·皮特饰演）接到任务，要飞往火星基地与海王星的一艘飞船联系，解除一场能量波危机。

而更令他惊讶的是，已经失踪了20年的父亲，很可能就在那艘飞船上。

于是罗伊启程，一路上他经历了太空海盗、神秘生物的袭击，又接连遇险，终于抵达海王星，抵达了最后的真相。

这么听起来，是不是还挺刺激的。

可放到詹姆斯·格雷手里，第一件事就是“去奇观化”、“去戏剧化”，我以上通过语言构建的危机感，在格雷的影像里，几乎荡然无存。

他无意消费宇宙的馈赠和紧张的情绪，他想做的是比“探索星际”更重要也更困难的事：探索人类的心灵。

正如他钟爱的美国作家库尔特·冯内古特在《泰坦的海妖》一书的开篇所写：人类简直是把自己扔进了太空，“像扔石头一样”，但最终，他们发现那里一切只是空洞、滑稽、毫无意义的空虚，而真正的未知领域是人的灵魂。

是的，所有向外的探索，最终都将回归内心。

从这个意义上讲，《星际探索》更像一部公路片。

它讲述的是这样一段旅程：罗伊怀抱着巨大的不解和期待，从地球飞往月球、火星，一路到达海王星，他期望在与父亲的重逢中，解答自己的终极疑问。

这个疑问，涵盖两个层面：一个更私人、更具体，一个更普世、更抽象。

先说私人的部分：父亲为什么要抛弃他？

33年前，罗伊16岁，父亲加入“利马计划”，远赴太阳系的边缘寻找外星生命的存在，此后一去不返。

这给年幼的罗伊造成了严重的心理创伤，长大后，他变得孤僻、寡言，对亲密关系不再有期待，乃至于自我封闭。

影片通过大量镜头，为我们呈现了这个情感障碍者的精神世界。

比如，浅焦摄影。

突出人物，模糊环境，强化疏离感。

再比如，对宇航员头盔的展示，贯穿始终。

这个头盔，有两层面罩，一层透明，一层是金属反光材质。

前者像是罗伊的伪装，他看似与外界无障碍沟通，但实际有一道看不见的隔膜正横在其中；后者更是决绝，它将外部环境完全反射回去，将罗伊彻底隔绝在自己的世界里。

正如罗伊的自我描述：“我格外冷静、专注，不会被身外之事侵扰。

”

这当然是一种冷漠。

但另一方面，对宇航员来说，“冷漠”反而成了一种难得的天赋。

它使得罗伊无论身处何种险境，都能泰然自若，处变不惊。

不过细想想，这又是何等讽刺。

恰恰是父爱的缺失，造就了罗伊的冷漠，最终这份冷漠又牵引着他追随父亲的脚步，成了一名天才宇航员。

唉，还真的是“遗传厄运”。

然而这种命运，并不是罗伊想要的。

看着妻子因自己的冷漠而离开，他万分痛苦，又无从挽回。

他不想活成父亲那样“自私”，抛妻弃子，孤独终老。

于是，带着这种“俄狄浦斯”式的宿命意味，他踏上了寻找父亲的旅程。

换句话讲，与其说是“寻找”，不如说是“摆脱”：摆脱父亲的阴影，重新寻回自己与现实世界的羁绊。

于是我们看罗伊的整段旅程，实际就是一个情感障碍者的自愈过程。

而诊断报告，就是一次次的心理评估。

其中，我们也能看到格雷对于“机器”的嘲讽：它凭借着脉搏、心跳等数据来评估一个人的心理是否正常，却无法真的读懂真心和谎言。

影片中对罗伊的心理评估，共有五次。

前三次都发生在罗伊遭遇心理创伤之后，且创伤程度，由小变大。

第一次，仅仅是一个噩梦；第二次，是没有勇气向妻子告别；第三次，是经历了同伴的死亡。

然而，这三次的心理评估，罗伊全都通过了。

那时的他，还能轻易将自己封闭起来，不受外在刺激的干扰。

可是，到了第四次，他已经无法再掩饰了。

因为此前他刚刚得知：失踪了20年的父亲，竟然真的还活着。

于是面对评估，他情难自抑，心跳加速，而机器也给了他否定的结果：评估不合格！

想想，这不是很吊诡的事情吗？

当一个人极力掩饰内心的波澜时，总能骗过机器，通过评估，而当一个人真情流露时，反而会被定义为“失常”。

那么，究竟何为正常？

最终，在海王星的飞船上，罗伊如愿见到了父亲。

他终于可以当面问出那句话：“当年，你为什么抛弃了我？

”而父亲的回答，伤透了所有人的心。

还记得格雷在前作《迷失Z城》里，同样刻画了一对父子。

片中的父亲为了寻找传说中的黄金国，一次次抛下妻儿，前往亚马逊丛林。

影片的最后，儿子不但没有埋怨父亲，反而和他一起去冒险，最终两人消失无踪。

正如前文所述，格雷从来都有反主流价值的倾向。

在《迷失Z城》里，他并没有让主人公回归家庭，相反，他让主人公的儿子也离开了家庭，踏上冒险之旅。

那是对于人类冒险精神的一次极大的肯定。

到了《星际探索》，同样如此。

罗伊的父亲也没有回归家庭，相反，他还对罗伊说出了那段很残忍的话：“回家？

哪里是家？

我的家就在这里。

地球上没有任何值得我留恋的东西，我也从未在乎过你和你的妈妈。

”

相信看到这里，所有人的心都为之一紧。

罗伊穿越茫茫宇宙，历经33年的等待，不想等来的却是父亲的这样一段“真心话”。

可是，这段自愈历程的最关键时刻，也在于此。

它道出了一个核心问题：自愈，如何实现？

一个很残忍的真相是：自愈，最终只能通过自我释然来消解。

解铃还须系铃人，在很多时候只是一种奢望。

也正是在这一“领悟”之上，罗伊对父亲说出了那句：“嗯，我知道，但我依然爱你。

”那一刻，父亲的脸上前所未有地露出了一丝愧疚，而罗伊却无比坦然，因为他很清楚，尽管自己最终没有找回父亲，但却找回了久违的爱的能力。

于是，在最后一次心理评估时，他终于可以坦诚说出：“我会依赖那些与我亲密的人，正如他们也同样依赖我。

我会好好生活，好好去爱。

”这一次，他终于摘下了头盔，赤裸裸地与世界相拥。

03下面说说那个更普世也更抽象的问题。

是什么？

是罗伊决定独自回到地球时，自问的那句话：Why go on？

Why keep trying？

“为什么还要继续？

为什么还要不断尝试？

”何出此问？

这就要看清整部电影的终极命题，到底是什么。

还是先说罗伊的父亲。

他当初加入“利马计划”，是为了寻找外星生命，以证明人类并不孤独。

为此，他执着前进，不断向宇宙边界探索，甚至不惜杀害无辜的生命，只为继续向前。

然而，种种证据表明，地球以外，并无其他的生命存在。

罗伊的父亲由憧憬到一步步幻灭，他已走出太远，无法回头，只得悬在远方，将继续寻找当作唯一的依托，以逃避无意义的现实。

由此，我们再看罗伊。

他实际走了父亲的老路，他也一步步向那远方的虚无靠近。

这一路上，由月球到火星再到海王星，格雷用色彩上的白、红、蓝，清晰地为我们标示出一条“期望”光谱。

罗伊的期望，由冷到暖，直到火星，当他联系到父亲时，达到最高潮，并最终在海王星上，再次遇冷，堕入无尽的幽暗。

不止如此，这一路他还看见了人类的种种“恶念”，在宇宙间不断蔓延。

在月球，他遭遇了“贪婪”，被海盗袭击；在火星上，他被“欺骗”，航天局的人骗他联系父亲，实际是想杀死父亲，以保存一个未被玷污的英雄神话。

在海王星，他看见了人类的“自大”，父亲对他说：“我们作为人类，有时必须挑战那些不可能，去追寻那些科学上已证明不存在的东西。

”这就是人类，无论征服了哪里，本性从未变过。

他们会把月球、火星、海王星……变成一个个地球，然后像蚂蚁一样，繁殖、爬满。

这是令人绝望的破败的现实。

而更令人绝望的，是无望的远方。

罗伊一路奔波，飞往海王星，他同父亲一样，没有看见期望中的“地外文明”，他们看到的只是一片虚无。

这是一次颇具象征意义的旅程。

所有人都以为，我们原本可以找到什么终极意义，但很可惜，什么都没有，只有更缥缈的远方。

于是，在这太阳系的尽头，罗伊和父亲共享了同一种幻灭。

一个严肃的哲学问题，甚至在加缪看来，是唯一严肃的哲学问题突然浮现：是自杀，还是活下去。

罗伊的父亲选择了自杀。

他消融在太空里，成了那虚无的一部分。

而罗伊同样问自己：Why go on？

Why keep trying？

这时，他看到了远方的一处光亮。

那是极偶然的一线光，像是上帝的手指。

正是这一线光，让罗伊重整精神，决定回到地球，回到人类中去。

于是极富寓意的一幕上演，在不停旋转的装置上，罗伊像是陷入迷茫的鸟，最终，他看准方向，朝着远方的航天船飞去。

那是他在看透了人世的虚无后，为自己的未来定下的方向。

最终，他回到了地球。

在这趟旅程的终点，他没有找到外星人，而是重新看见了人类自己。

而与此同时，影片所讲述的真意，也开始浮现。

它在向我们诉说一种真正的勇敢。

真正的勇敢就是：在你最有勇气去死的时刻，却选择了活下去。

真正的勇敢就是：在看尽了人世悲凉后，依然保持乐观，保有希望。

正如《星际探索》的原名：Ad Astra。

它源自著名的拉丁谚语：per aspera ad astra。

翻译过来就是：循此苦旅，以达天际。

人生本是一场苦旅，终点都是天际。

但重点在于，如何反抗这段旅程的苦，让它焕发出新的意义，乃至于通往幸福。

该怎么做？

没人能回答。

但起点是：我选择在这虚无中勇敢地活下去。

然后，才有一切可能——那充满着不确定性却依然闪着微光的未来。

Ad Astra我特意拿出手机看了下时间，第40分钟，已经有不短的一段时间里没有这么快能确定，这是我要打满分的电影。

“This is it”的心情。

所有的元素，都是我对一部电影最期待的表达。

从故事，到摄影，到色彩运用，到角色，到台词，到配乐，甚至到静止的空镜都让我沉浸其中。

已经记不起上一回在电影院看到皮特是什么时候，这个男人，这个演员，从年幼在佳片有约看《特洛伊》开始，哪怕是离开了朱莉，哪怕是因为酗酒离开了家庭，也未曾让我有一刻停止过对他的崇拜和爱。

我以为是因他完美雕刻出来般的脸，可是今天看到他面对父亲说“我从来没在乎过你或者你的母亲，我在这里的三十年从没有一刻想要回去地球”时滑落在岁月痕迹满布的脸颊的泪，我忘记了从前偶尔带着爱意地诟病他忽高忽低的演技，此刻眼里也只有他那始终不变的星星般的蓝色眼眸。

我本来以为电影主题是“逃避”，父亲“逃避”地球，儿子强调的那句“好像我有得选择似的”，想要“逃避”却无可奈何“接受”，但是后来我明白了，是“探索”，是不回头的“探索”。

我也以为儿子终究会选择“长大后，我活成了父亲的样子”，可是他坚持求索到尽头，坚持最初的目的，虽然他曾说“I'm alone，and I'm gonna admit that i’m wearing”，可是最后他也会道出“I'm looking forward to the day I'm not on my own. I will live，I will love”“我们总是追求虚无的美好，却不在乎现在，不在乎眼前应该去爱或者爱我们的人。

”他的很多独白，都像是我长久以来胸腔里快要呐喊出来的求救信号。

此后仿佛将化作力量……宇宙是无尽的，人类求索宇宙的过程注定会孤独而漫长，但是浩大的失落之境就是我想看到的艺术作品，在我看来，这就是人类的宿命。

先说一句，昨天看的提前场。

看到第20分钟的时候已经是？？？

了，看到最后半小时的时候我气笑了——就是那种“WTF is this”的荒诞感，结果坐我旁边的妹子被最后布拉德皮特和他老爹的生离死别感动哭了……大概人与人的悲欢并不相通吧。

首先我要跟达米安查泽雷道歉：我原本不太喜欢他，但是回过头来看，《第一人》拍得牛逼！

查泽雷牛逼！

面瘫脸高司令演得牛逼！

接下来我大概会主要对比达米安查泽雷《第一人》诺兰《星际穿越》维伦纽瓦《银翼杀手2049》来谈谈，至于提前场最后环节几位老师提到的2001，我应该不会提——您配钥匙配几把？

您配么？

您不配！

三个维度对比：科幻，视觉，主题。

从哪开始说起呢……这片子有种“槽点太多无从下手”的感觉。

那先从科幻开始说起好了。

首先我要在这里下一个判断：这个导演实际上并不懂科幻。

在这个片子里体现得很清楚，这片子也不是一个科幻片。

为什么这么说呢？

因为这片子的整个科幻的worldbuilding缺少一种“整全性”。

什么叫整全性？

就是说片子里一切的科幻的元素，从剧情的，到视觉的，都是以同样的逻辑建立起来，为同样的一个主题所服务的。

所有伟大的科幻片都具有这种worldbuilding的整全性，最近的最杰出的例子是《银翼杀手：2049》；他其中所有的元素都是自洽的。

顺便说一句，我认为《星际穿越》在这种整全性上做得是很不足的；当然，这可以算是诺兰的风格，他一向是要以自己的美学取向压倒实然的逻辑延伸，这点在《敦刻尔克》体现得更加明显。

具体到Ad Astra，你可以看出来，电影很明显的是想一出是一出，只是随机的把一些元素扔进电影里。

一开始的所谓“电涌”，这个基本的麦高芬设定就很成问题：这东西在科学上合理性在哪里？

为什么一个几十年前的在遥远的海王星的飞船会造成这么大的灾害？

你们为什么就这么确定这个所谓的“电涌”就是那个“利马计划”造成的吗？

“反物质”是什么鬼？

好吧我们姑且认为这就是一个电影麦高芬，真实和逻辑无从追究，那么怎么到了电影的后半段，这个麦高芬就不见了？

突然这个片子就转向了父子关系，这个危机的解决就变成了父子关系的和解和破裂了？

在影片开始设置一个巨大危机作为驱动力促使剧情的前进，这是类型片的惯用手法，但是这片子到后面明摆着就不是一个类型片而是一个文艺片，那么这个典型的科幻类型元素加在这里，只能是对电影的主题完整性造成巨大的撕裂。

我今天听了一个消息，说这个片子实际上2017年就拍完了，但是18年秋天试映观众普遍表示看不懂，福克斯高层非常不满，直接抢了导演的最终剪辑权，大量补拍，最后才是现在这个版本。

如果是这样的话我倒是可以理解这个开头了：因为这个所谓的“电涌”很可能在原始的版本里根本没有，就是一个布拉德皮特探索内心的故事。

现在这个状态，很显然是一部高成本特效片（还别说有布拉德皮特），福克斯不可能放手让导演搞成一部神神叨叨的文艺心理片。

然而，最终的结果就是一个四不像的故事。

一个很大的整全性问题（当然大概普通观众看不出来），就是其中的太空航行的技术层次的问题。

科幻片的worldbuilding需要在相应的技术层级上做出对应的视觉呈现；一部刚刚走出地球的太空片里的太空飞行器和一部银河探索的太空片里的太空飞行器的设计很显然会是完全两样的。

这部电影里的太空飞行器的机械设定基本上原样照搬了现实中的太空飞行器的视觉（因为这样比较省钱？

），但是却呈现出了一个能够轻松往来于整个太阳系的技术层级，而这个很显然是非常迷惑的。

为什么已经有地月定期商业航班了，载具仍然是火箭？

为什么都有月火定期飞船了，载具还是火箭？

为什么特么的从火星飞到海王星，载具还是火箭啊？

这只能说明导演对“技术层级”这件事没有任何概念。

片中所有的太空飞船的内部陈设，仍然是现在已经存在的空间站的设计，而完全没有考虑到需要在太空中长期驻留的飞行器需要如何设计，以及其正确的呈现方式会是什么样的。

至于什么才是正确的，参考《火星救援》里的那艘地火飞船就行了。

（那艘飞船基本原样照搬了NASA的火星探索白皮书中的飞船构型；2001就更不用说了，绝对是标杆）电影本身就说了，从月球到火星需要17天，但是这艘飞船的内部设计，看得出任何能够让一船人在上面生活17天的设计吗？

更别说这艘飞船后面飞到海王星需要79天，那可是两个半月，电影中展现出了任何能够让四个人在上面生活两个半月的支持设施吗？

这可不是拍几个布拉德皮特在零重力下漂浮的蒙太奇就能完成的。

《火星救援》里的地-火飞船“爱马仕”号（无误接下来我要聊一下这个79天的问题。

我十分怀疑导演对太阳系有多大毫无概念——人类历史上只对海王星执行过一次探测任务：旅行者2号，1977年发射，1989年抵达，途中旅行时间12年。

地球与海王星的距离超过4光时。

人类现有的技术能力显然没有任何可能发射出一艘前往海王星的载人飞船；实际上以NASA现有的估计，地-火载人飞船的航行时间为80-150天（考虑到地-火轨道相对位置），如果我们做出大量的假设性的技术突破，前往海王星的载人飞船也起码是一个单程5-10年的任务。

当然，这是现实情况，电影本就是虚构。

但是偏偏这在电影内部的逻辑也说不通——一开始的设定是布拉德皮特他爹前往海王星执行生命探测任务，项目是三十年前启动的，他爹已经失联十几年了——我这个时候一想说哦去海王星单程飞16年然后失联了，那么远也回不来挺合理的。

实际上在电影中后段他爹的信息揭示是海王星太远了他的船员思乡心切发生叛乱他不得不镇压，这个片子最终的主题也是去展现遥远的海王星星际探索的寂寥，然后你告诉我其实从火星飞到海王星也就79天？

再加上从地球到火星的时间，从地球飞海王星也就三个月嘛！

喵了个咪的在20世纪初，从上海坐轮船去洛杉矶花的时间是58天，也就远三分之一而已，有什么好思乡心切的？

有什么好寂寥的？

三十年了，你们就一次都没肯派个飞船飞三个月去调查一下情况？

而且地-火摆渡船轻轻松松就能当火-海摆渡船，这说明技术上大大的有余力嘛！

我买张机票飞一趟三藩也能在Pier 39感受一下遥远的故乡的寂寥不是。

那个蒙太奇剪的，布拉德皮特醒过来发现木星到了，睡过去，再醒过来发现土星到了，再睡过去；最后醒来的时候海王星到了。

不知道的人还以为他在坐高铁。

至于最后核弹放了一屁把布拉德皮特光速崩回地球这事我就不详细展开了，那里我都看笑了。

姑且不说在技术上如何可能，权当导演用蒙太奇把中间三个月时间都剪掉了吧。

从整个片子的结构来看，我觉得这个片子不拍成太空片，拍成一个“主角他爹去南极洲探险失踪，儿子在美国海军当兵然后去南极洲寻找他爹的痕迹”的主题，比太空更加合理和切题。

特别是中间那个挪威飞船的故事完全可以无缝切换成在南极洲旁边捕磷虾的渔船（导演很显然不明白轨道，加速，减速，和推进剂之间的关系，才写出了“我们要不要停下来帮忙”这种台词，他把太空脑补成大洋了）。

我之前没看过詹姆斯·格雷的片，回来一搜，发现他之前拍的一部《迷失Z城》，妈的跟我的脑补基本一模一样……于是《Ad Astra》其实就是把《迷失Z城》换个皮重拍一遍是么。

第二个维度，视觉。

电影开始的第一幕直接让我愣住——黑底出红色字幕，妈的这不是原样照抄《银翼杀手》么。

后面的这片子被很多人称赞的视觉上的元素，我其实是觉得：导演大概率是找了几部最近几年的科幻电影，然后把其中的很多画面截下来，跟视觉指导说，看见没我就要这种风格的。

中间火星的场景基本模仿《银翼杀手2049》，而且模仿得还很糟糕；牛蛙的艺术感觉可不是这个导演能比的。

至于最后的那一幕，则显然是照抄了《Gravity》。

特别是最后的拉着绳子甩出去那一场，完全是《Gravity》里乔治克鲁尼被甩出去的原景重现，况且导演还把阿方索卡隆在《Gravity》里犯的唯一一个轨道力学错误给照抄过来了：惯性系，惯性系，惯性系，喂！

接下来我想借着这个片子讨论一下这几年的太空片的一个摄影手法：其实也就是《星际穿越》和《第一人》。

这两部片子不约而同的用了同样的手法来呈现出一种极端的太空飞行的写实感：彻底抛弃所有的太空上帝视角镜头。

什么叫上帝视角镜头？

我贴一张2001的图就明白了：这就是上帝视角镜头。

我们看电影的时候往往会忘记摄像机的存在，仿佛摄像机（也就是观众的眼睛）是一个隐形的上帝，漂浮在空中。

在太空中这就存在一个问题：如果我们要拍摄一个简单的，飞行器从屏幕左边飞到屏幕右边的镜头，那么摄像机本身的存在是在哪里呢？

《2001：太空漫游》当然，一般观众注意不到这些。

但是诺兰和达米安查泽雷是很敏锐的注意到这个问题。

我不知道达米安查泽雷是如何与诺兰交流或者受到了怎样的启发，但是我们可以看到，《星际穿越》和《第一人》中所有的太空镜头，都是以“飞行器上安装的摄像机”的形式呈现的。

只有极少数情况下才打破这一规范。

我记得《星际穿越》的上帝视角镜头只有飞船穿越木星和虫洞，而《第一人》中则是从月球表面拍摄登月飞船降落。

这有点类似于绿草当年拍《谍影重重》，用长焦镜头快速变焦模仿一种“远处偷拍”的纪实感；而诺兰和查泽雷用这种类监控摄像机视角来展现出太空片的纪实感。

《星际穿越》

《第一人》而Ad Astra里的太空镜头……只能让人感觉到一种廉价的特效感。

火箭的造型都模模糊糊分辨率很低的样子；至于火星的场景——那真的是抄《银翼2049》的车祸现场——为什么一个红色星球的地下基地里的灯光要以红色为主题？

后面布拉德皮特从水里游到发射场是一种怎样的迷惑行为？

Ad Astra里分辨率很低的火箭第三个维度，主题。

这不是一个科幻片，我再重复一遍。

从主题而言，这就是一个布拉德皮特探索内心，与父子关系和解的故事，你可以勉强把它当一个文艺片看。

我刚刚走出电影院的时候琢磨的一件事情是为什么福克斯会眼瞎给这个片子投了这么多钱，只要是稍微靠谱一点的制作人不都能看出这本子是个巨型车祸现场，肯定票房扑街么。

后来听人说是布拉德·皮特特别喜欢这个导演……好吧。

这里的问题在于，你甚至不能用“文艺片”这个词来给它辩解，说它不好看是不符合你对于所谓的“视效大片”的预期（“你不就是想要看一个动次打次的科幻“大片”么！

文艺片怎么你了！

”），因为论票房扑街和不赚钱，《银翼杀手2049》珠玉在前，那是什么水平的作者性？

论探索内心和探索太空的纠结和统合，《第一人》珠玉在前，那又是什么水平的作者性？

这不就原样照抄银翼2049么你可以看出福克斯是真的很努力的想要把这片子弄成一个类型片，奈何导演烂泥扶不上墙。

中间去援救挪威籍飞船的部分莫名其妙前后都不挨着，但是手法完全是照着一个太空惊悚片的手法来拍的；后面抢夺飞船那一段拙劣至极的打斗，几乎可以当做一个喜剧段落来看。

但是福克斯啊福克斯，你得接受教训。

人家华纳兄弟就光棍至极，豪掷两亿给牛蛙拍《银翼2049》，随便你拍，票房能赚钱算我输。

结果人牛蛙不负众望果然拍了一个票房扑街的片子，但是那才是一个真正的高成本强视效的作者电影应该有的样子——我认为它是21世纪之后最佳科幻片。

怎么港，人家华纳兄弟就是有情怀。

真的回到电影的主题，也就是布拉德皮特探索内心的故事来，那么我们能看到的是什么？

是布拉德皮特从头到尾絮絮叨叨的独白，告诉观众他不爽，他想要逃离，他与他爹关系不好，因为他爹抛弃了他——导演你还记不记得电影的基本技法？

Show, not tell. 整部电影下来你看不到为什么他和他爹关系不好，因为观众对他和他爹的前史一无所知。

他的老婆同理。

从电影一开始布拉德皮特就投入了一系列的行动当中，你完全看不到这些行动是如何能够支持他的内心活动，只剩下他自己不停的叭叭叭“我感觉不好”“我为什么要在这里”“我不喜欢这里”，妈的这完全是我的内心戏好么。

这里我就要拿《第一人》来对比了。

高司令演的“登月第一人”尼尔·阿姆斯特朗同样是跟他的家庭关系不好，承受巨大的孤独，最后还是顶住压力上了月球，那么他是怎么拍的？

与老婆的吵架，女儿去世了，当试飞员在临近空间轨道差点解体，做登月模拟器训练的时候直接失事多亏反应快才活下来，同事则直接在模拟飞船里被烧死。

你可以看出在这些巨大的危险和压力下，高司令变得面无表情，最后要一步步的将自己抽离出来，变成一个没有情绪的人，最终完成那个史无前例的任务。

他的外在的危机和心理的危机是统合而互相促成的，你看到最后才能理解他的人物，以及他在月球表面做的那些事。

而Ad Astra好了，所有角色全体工具人，包括布拉德皮特自己。

所有的人物出现，说了台词，布置了任务，然后就消失了；最后就剩一点塑料父子情，你还不知道这个父子情是咋来的。

总的来说，如果这片子的预算是500万刀，导演能够把他的原始剧本实现，那么它最后的呈现没准会在豆瓣上进一个“小众科幻神作”的豆列什么的。

但是现在这种哪都不挨着的状态，只能是一个巨型车祸现场。

你没法抱着任何预期去电影院看这部片——四不像。

论科幻片，它不能及格；论文艺片/家庭伦理剧，它也不能及格。

哦对了，可以这么宣传：这片子是美国版《上海堡垒》。

这部电影中皮特与其父亲的分歧点其实可以回归他们对生活虚无的反应。

在和父亲对峙过后，皮特理解了自己父亲疏离人类的原因：在遨游星系并见证了无数星球表层下的虚无，依旧没有找到地外生命的父亲失去了目的以及动力，所以他选择滞留于太空并将永无止境又徒劳无功的探索树立为自己的目标来自我欺骗度过虚无的生活（他对于地球上事物的鄙夷已经托出了他对没有目的的生活并没有兴趣）。

皮特原先也处于这种虚无的状态，在影片早期他选择自我封闭，选择不去挽回离开的妻子时，他也正在走上他父亲的老路。

但是在被揭示了他父亲对船员的劣迹后，皮特开始拒绝他的父亲以及抵触他行事的方式：他选择要亲自与父亲对峙并摧毁他父亲的空间站。

电影在中期为观众买下了一个问题：首先，皮特在机缘巧合下做了和他父亲做过一样的错事——直接/间接杀害了他全部的船员；其次，踏上旅程的他再次回归孤独状态，而孤独又是一个和他父亲选择类似的状态；所以，此时的皮特再和父亲对峙，他是会倒向父亲还是能坚定的抵抗他的父亲（甚至拯救他的父亲）？

电影从此看似要走向一场关于皮特与父亲价值观的碰撞以及皮特内心挣扎的高潮，可是电影却用简单的几个闪回式的噩梦与回忆就把此事带过了。

此后他与父亲的对峙时间也过短，他（通过放手）默许了父亲选择的生活方式也都在很短的时间内就完成了，远没有达到电影早期对皮特内心挣扎的构建。

电影结局难以令人满意在电影早期就埋下种子了，因为观众从来没有被给够父亲对皮特的影响。

观众只能从电影中皮特时不时的自白里不断提取新的关于"父亲对皮特的影响"的信息，这种构建父亲形象的方式让父亲完全成为了一个工具（需要他有什么形象时他的形象就会多出一面），所以观众始终不能知道父亲对于皮特意味着什么。

这让结局皮特无论是继承/超越他的父亲，不重蹈覆辙，或是拯救他的父亲都显得有缺憾——因为早期皮特并没有表现更倾向哪种结局，所以无论哪个结局观众都能质疑为什么只能是这个结局而不是其它个呢？

这部电影也在此变得让人不满意。

电影有意地将太阳与皮特的父亲安置在了太阳系的两端，一端的象征是物理层面的温暖与光明以及沐浴在阳光下的地球和它之上代表着精神温暖的人情纽带，另一段是象征着空虚与黑暗以及长达数十年孤立于世的封闭；用这种对照以及皮特的选择来反映皮特与其父亲对虚无生活不同的回应。

影片结尾皮特回归人类社会，"去生活，去爱"，是他选择对虚无的生活的另一种回应。

他并不因为在认识了生活琐碎的本质后就疏离它，他最终选择了去创造能让自己从中享受的价值——和他人的纽带与爱，想必这也是导演更倾向的对待生活的方式吧。

PS：影片中有大量废土美学（特别是火星上的那段，也是我个人认为全片最精彩的一段），实在对我胃口！

导演对孤独的塑造其实很一般，因为这些孤独很多时候都是男主主观创造的条件，而且总是把他放置在"一个人的状态"实在太过刻意。

最后，电影有的音乐的部分太多了，也对观众感受太空中虚无封闭的状态起反作用，现在电影怎么总是想着用音乐强行渲染情绪来感染观众？

最最后，电影里有三个宇航员（特别是那个机长）要替代男主去执行任务，但是他们的心理状态怎么可能通过evaluation嘛，根本说不通。

电影美学还是很棒的！

Apollo program of Dionysus: 精神分裂分析与镜头中的大航海（一）起航——精神分裂分析事实上在《Ad Astra》中最重要的是如何去理解开篇那座巴别塔的倾塌——和本片引起的争议一样：因为我们同样羞于将这样一部影片称赞为精确的太空片：它仍是“在地”的，无处不在的地心引力和CG技术下的“拟像”漫溢于片中，彻底将影像中的地外空间揭露为一道幻景、精神分裂的幻景。

在这个意义上，我们将修改提问：不再是巴别塔的如何倾覆、而是它的如何规划——因为后者关乎真正的宏伟与失败，关乎生命的意志和决心。

而摆在镜头中的那只恶魔，摆在我们眼前的首要问题，怎么会是潮涌？

怎么会是星际猛兽、阴谋，亦或太空屠杀？

这些罪恶太过平平无奇。

在这一点上，《Ad Astra》与《2001》有某些相背却相通：对发展主义或科学主义的质疑、一道日神与酒神的母题。

然而在热烈的60年代，库布里克尚能于《2001》中造神：黑色石板与进化起源之力，“超人”诞生于查拉图斯特拉小屋——而如今，那凝望这颗蓝色宝石的婴儿胚胎置身何处？

破产的、或夭折的“2001”——我们见证并且承认，无限的失望再次抬高水位，大洪水吞噬着当代人精神生活的基底；而“英雄传说”的幻景背后，却掩饰着诺亚方舟触礁的绝对机密：利马号搁浅于海王星阴影，仓库中浮动着人类的死尸。

因而我们将看到布拉德·皮特，这位好莱坞明星恰如其分的饰演着这样一位“局外人”式的面具英雄——情绪稳定，睡够8个小时，奇迹的静息心率，不依赖、不分心，擅长同机械臂—电子脑会话的高级优等生：抛妻、丁克、名门之后，性感而无性欲，强大而无对手——是为何“起航”的：

“他没有选择”，他这样说，不是迫于某种权威或英雄主义，而是空心病：对生命意志让渡后的冰冷描述，活着却不再选择，如欲图将自己的玉体横呈给恶龙的神经质巫女（一个虚无主义者拥有最本质的SM受虐欲）：唯有在最极端的孤独与空洞中TA才体验到货真价实的生命——当它被剥离时的痛感、高潮与微笑。

因而可以说，罗伊的妻子实际上是罗伊（甚至于罗伊父亲）的真正同构、一体多面的现代人的另一单位——“you're not here…...I'm a independent person”——我们的身体被构造为码头：离别与重逢的加速器。

因而影片一开始便是分裂，黑衣妻子穿过走廊，伏向意识的礁底。

妻子的镜像造型甚至唯有在这种精神分裂的症候中才足以为《Ad Astra》提供坚固的在地性、地心引力之核与方向锚：对白、喃喃自语的独白与粒子态的太空电子乐、绝对静音——这些音响交织着构建成复调的精神话语，影片的内在之争；而不协和的结尾对视则自动生成为影片的病症标记：一次穿透银幕的注视（超人—胚胎的病态变奏）。

镜像中的注视：穿过摄像头