光

今年5月28日，阿彼察邦在上海当代艺术博物馆以“家与光”为主题作了创作交流。

他提到：在农业社会，人们都是被光控制（作息睡眠）的。

从光亮到黑暗的变化预示着我们闭眼后在黑暗环境中萌生的幻想和梦，我们从中获得对历史和叙事的理解。

光和记忆不是固化的而是可塑的概念。

阿彼察邦当时正值第70届戛纳国际电影节闭幕，河濑直美的《光》于5月23日全球首映，大致的情节也已经在一些评论中流出。

提问环节曾打算问阿彼会如何看待河濑所提出的“光”的疑问（盲人如何看电影），又因为现场情况和思考的不成熟而迟迟没能提出。

时隔六个多月，在观看了《光》之后，这个蹩脚的问题似乎获得了自然而然的解答。

两位亚洲导演不约而同地将“光”作为某种感知与理解的核心，并与电影艺术不同程度地联结在一起，编织了作为自然元素的“光”在人类现代社会的存在脉络。

而河濑直美在《光》中做得更进一步的是：“光”不外在于“人”，它是与“人”一体的存在——它既是对象，又是方式，也是主体。

处于“光”的维度之中，自我的不同层次都彻底开放，面对的是所有“光”汹涌的洪流。

1 感官：“失明”的观众影片的中心人物毫无疑问是以中森雅哉（永濑正敏饰）为代表的（濒临）失明者。

雅哉先生曾经是著名摄影师，相机早已成为他观察世界的方式与视觉的外延。

当视觉官能的本体逐渐衰退，他就更加容易产生对这一外部器官逆反性的重度依赖。

他需要在仅有的光明中，继续通过相机去记录外部的世界，从而达到个人视觉依然存在的确证。

那视野中仅有的一角清晰和相机的感光回路连缀成幽深的巷道，这一条路越来越窄，最终将他的身心全数捆绑于其中——并在最终混沌降临的时刻崩塌殆尽。

河濑直美将雅哉走向全盲的过程通过眼睛主观视角与手持面部特写交错呈现。

观众们通过银幕代入了主角视觉消逝的感官变化与情绪起伏，从而达到对失明的双重体验。

最终，影片呼唤观众重新思考“失明意味着什么”这一长久以来被广泛讨论却鲜有感同身受的疑问：我们是否可以不再缠斗于“失明是一种残缺”或是“失明只是另一种生活方式”的粗暴争辩，而是真正从中获得全身心的直感。

河濑直美诚然并没有在这一组对立中做出选择。

她明白在眼前消逝的光有多么美丽，因而感官的被剥夺绝不是“生活方式改变”这一云淡风轻的表述所能概括的，而是一场切实的罹难；而另一方面，她又明白自己必须去呈现之后可能的选择，去照彻已经黯淡的角落，去展现这一片混沌中反向延展的可能性，从而丰富“光”的意涵。

她重视的正是人物情绪带动下逐渐枝繁叶茂的过程，而并没有过多求索一个确切的结论。

永濑正敏影片中还通过其他的细节将观众的位置与人物拉近。

比如尾崎美佐子（水崎绫女饰）所做的工作：帮助视障人士“看”电影。

除了美佐子的工作场景，影片还呈现了她在日常生活中对城市景观的描绘。

这一处理当然有塑造人物的目的。

但从观众的角度来看，当我们面对可能略显呆板的声画同步时，我们已经部分地被邀请到女主角所构建的感官世界中，我们的判断甚至是被友好地“冒犯”着的。

因此，不仅仅在雅哉的视角中，在美佐子的视角中，观众的感官体验同样被重视。

视觉诚然是河濑直美想要讨论的核心。

而更进一步来看，“失明”只是导演关于人类感官的提喻。

在人物与观众的互动中，触觉、听觉等维度的通感同样没有被忽略。

雅哉在完全失明后通过触摸确证对美佐子在场，触觉因而在黑暗中形塑了他人，达到直观却又深沉的交融；美佐子在寻找母亲的过程中陷入山中泥沼，镜头紧紧跟随着她的足部，将泥土沉重而黏滑的触感倾泻而出；再如美佐子在密林中寻找母亲时，儿时与父亲游玩的声音逐渐渗入，最终与母亲与夕阳合而为一。

不同感官在影像与文本担当了不同角色，相互言说最终浸润为浑沦的生命直观。

观众们在感官的不完整中，体会了生命如“光”一般的圆满。

2 感知：文本与影像的消弭在今年九月大陆公映的《声之形》中，声音成为交流的象征物，失语者心理的外部具象化是描述的重点——某种程度上来说，这一目的是天然合乎电影作为“影像”的呈现方式的。

而《光》所做的似乎从一开始就与此相悖。

当美佐子在大银幕上对着失明者描述电影时，矛盾已经不可避免地产生：作为一部电影，要如何向观众证明影像本身是可以被替代、甚至可以缺失的？

与第一部分相同，河濑直美又一次回避了确切的答案，而选择去展现困境。

美佐子对影像的“翻译”从一开始就受到了雅哉的非难，因为文本限制了想象；而一轮修改过后，文本又流放了想象。

在这一过程中，雅哉的独特性再一次突出。

他是摄影师，所处的又是走向全盲的最后阶段，因而对影像与文本的感知方式与其他失明者存在很大差异。

他依然抱有很强的独立主体意识，在作品与自我之间划开了一条界线，又在文本与影像之间寻找空隙。

某种程度上来说，因为长期对相机这一影像中心的依赖，他的感知已经被划分为各自孑立的板块。

因而当面对这样的抉择时，他如此的反应几乎是必然。

然而实际上，影像的表达与文本的表达都存在残缺。

无论影像还是文本，都在对我们所处的现实进行不同程度的筛选和诠释。

当我们发现某一处遮蔽之时，总会有另一处被遮蔽的隐匿于我们的感知之中。

当我们接纳了一种诠释的镜像之时，总会有另一种被掩埋。

因此在雅哉与美佐子的互动过程中，美佐子的残缺是显性的，因为表层的文本中的束缚很容易被析出；而雅哉的残缺则是隐性的，因为他在提出种种苛刻的要求之前，一直沉浸于从自我出发对外部世界进行拆分的模式之中——而这一模式的存在已经注定了某些支离破碎的结果。

破碎所能投射的，也只是破碎而已。

回到影像与文本的问题中来，河濑直美并没有因为文本在影像面前的进退失据而放弃文本。

呈现困境是为必要，而还原为一的理想状态则是需要实践的。

相机因而成为一种感知异化的隐喻，雅哉的顿悟正是来自于丢弃相机而投身于“光”的刹那。

“工具”被摒弃，文本与影像的交织也不再有功能性切分的必要。

跨越影像与文本，通过升腾的感知认识的世界，已经是世界的真实本相。

3 感应：流动的“人”影片中含有不少对现代社会景观的描绘，其中的人也大多是匆匆掠影，人与人之间的关系也同样沉默于不确定性之中。

相对清晰的人物里，雅哉的朋友表面热络，暗地里却抢夺他的相机；美佐子与母亲相隔遥远，只能通过传真联系。

即便笔墨并不多，我们也可以从美佐子与雅哉的日常生活描绘中感受到那一份都市中特有的空茫感——这一点可以在那些不同都市场景中剧烈摇晃的手持长镜与工业区大远景中获得最直观的感受。

难以免俗的是，河濑直美同样将爱看作治愈现代疾病的方剂。

通过对他人的爱，人自身的空间才得以打开，人的感官、感知才最终升华为不可名状的感应形态。

又或许与这种难以捉摸的特征相对应，《光》中的情感描绘几乎全部靠人物的情绪推动。

它一直朦胧地跃动着，直到某些时刻喷薄而出。

而也正是因为那一瞬间，我们意识到先前每一次暧昧不明的铺垫之下有多么深邃的暗流。

恰似那些游丝般悬浮的光点，他们在墙壁、在脸庞，在枝叶间的缝隙、在随风飘舞的发梢，在一切可能产生回音的空间中相互造访，将空间中每一个坎坷都映照得灿烂。

随着时间的推移，随着人物情绪的克制与压抑，光不断折射不断堆积，最终汇聚成那一瞬间的滂沱。

美佐子与雅哉的爱情似乎就在这种光的相互感应中达成，几乎完全跳过了应有的逻辑顺序，却又和光中弥漫的尘土一样自然而然。

而实际上，狭义的爱情也并不是河濑直美想要呈现的核心，最终的落脚点依然是人与人之间的感应。

这一点在美佐子寻找母亲的段落得到了延展。

与爱情场景相呼应，这一瞬间同样发生于山顶，同样在漫溢的“光”中。

美佐子穿过茂密的森林，橙色的光逐渐从镜头前方闪射而入。

她在寻找母亲，而母亲则在寻找父亲。

逐渐痴呆的母亲依然在等待着父亲的归来，而神志清醒的美佐子却同样在森林中听到了父亲的声音。

这种感应的能力在逼仄的办公室中未能复苏，而在群山万壑的森涛与光中被唤醒。

它超越了生死，恒久地嵌入灵魂深处。

你身处光环之中，融入了时空怀抱；你身处此时，又降临于他人存在的每一刻，在这一刹那的缝隙中窥见了永恒。

这便是人与人所能达到的最高维度的感应。

在这种感应中人的质态被模糊，成为生生不息的一部分，成为流动的“光”中的一部分。

我依然不知道该用怎样科学严谨的语言去定义“光”，正如河濑直美也同样无意给观众一个确切的定义一样。

我只能尽量用贫瘠的言语去描述：在所有的“光”向“我”涌来的过程中，“我”看似是中心，实际上已不复存在。

因为“我”已经与“光”融为一体，是一切反射折射的融合。

“我”的感官已经不再有残缺，“我”对世界的感知不再有分裂，“我”感应的所有都已经在归途中感应到“我”。

“光”涌向“我”的混沌中，“我”与“光”一同臻于完整。

正如雅哉对美佐子所说：“我自己可以过来，你只要在那里等我。

”

从来就对日本电影充满好感。

日本导演通常感情细腻，有自己的想法，清淡的镜头语言下暗藏汹涌澎湃的力量。

这部电影就是这样，导演的镜头永远都在距离演员半米左右的地方。

演员的每一个表情都充分的展现，这是一部非常考验演员演技的作品。

整部电影还剩下四十几分钟的时候，背景开始响起悠扬的小号声，绵长的尾音给整部电影添加一层萧索的气氛。

可以说，整部电影就是在非常压抑的气氛下完成的，我看了非常不舒服。

说缺点吧：1、故事主线不清晰，这是这部电影最大的毛病。

看完这部电影后，我都不知道这部电影到底讲了什么故事，当然更谈不上感动与感悟了；2、男主演员表演太用力，但是他本身并没有把他自身存在的矛盾点表现出来，到底为什么会这样，我没有得到答案，仅仅是眼睛即将失去光明了吗？

他本身与视觉模糊的斗争，并没有太多表达；3、我明白导演希望通过非常纪实的镜头来呈现这个故事，但她似乎没有运用好，很多镜头导演希望表达出深意，但事实却并没有这样；总的来说，这部电影就像是在无病呻吟，内涵单薄，非常不值得观看。

如果有零分的话，我给零分。

爱情电影，题材很小众，不流俗。

将一部哲理性很强的电影《白光》讲解词交给一位阅历不深、心事还很重的年轻女子尾崎美佐子来撰写，类似于“我的思念没有尽头”、“你太美了，美得像是随时会从我身边消失。

”这样晦涩难懂的台词，画面背景应该如何解说，确实是难为美佐子小姐。

因此在评审会上，“责难”大于“肯定”，也是在所难免的。

电影中展现评审会开会的细节，导演真的让我们这些观影人也置身其中，每个盲人评论员都富有个性，并没有因为是配角，就简单的脸谱化。

有的听察细腻，有的则是好好先生、有的表达委婉、有的总结直白，但都言语凝练，有修养，应该是专心挑选出来的。

石田女士欲言又止地说：“讲解词表达得太多，就像从窗户口一下子涌出很多东西。

”中森先生更是严词：“都是你的主观意识，这些话除了碍事，没有别的东西。

”“委屈”是满满地写在了美佐子的脸上。

会休期间，既是扮演时江的演员又是主审员的智子女士劝美佐子的话让人感触良多：电影，不就是与某个人的人生连系在一起吗？

美佐子的工作确实是太难了，她既要去体会电影中人物的内心世界，还要去感受听影盲人的丰富想象力，更有把自己内心固存的东西扔掉。

在采访过《白光》电影导演兼主演的北林先生以后，美佐子似乎找到了方向，修改后的解说词，表达不再肤浅。

可谁曾想，第二次评审会居然让美佐子掉下了眼泪。

美佐子自认为电影《白光》是导演北林先生自己人生的映射。

于是她将解说词大量删减和修改，留白是充分的，但主观性很强，反而把电影能够孕育出的广阔世界给弄窄了。

戴眼镜的评论员就觉得美佐子把这部作品的沉重感、厚重感给破坏了，作品想表达的是：“那些逐渐走向消亡的东西的美和悲伤”。

中森先生则指出：“最后一幕中，夕阳背后的东西你没有说，你这不是留白，是逃避。

”美佐子反唇相讥：“是你没有想象力，我从头就观察您，别人都随着故事情节的起伏而表情丰富，只有您表情从来不变。

”事后，智子女士批评气走了中森先生的美佐子自己没有想象力，智子的批评是有理由的。

《白光》这部电影拍摄的时间很长，因为在中森先生眼睛还是正常的时候，他就是为这部电影拍剧照和宣传画的，重山一次又一次从山丘上跌滚下来，就是在为中森跌出最佳镜头。

智子让美佐子给中森送阅读放大器，这都没能唤起美佐子的想象力：剧组和中森雅哉究竟是什么关系？

中森先生对剧本可以说早已烂熟于心，否则，像他这样的大师如何搞创作？

他才是解说词最需要的主审官。

《光》这部电影，人物丰满，每一句台词每一个动作，都是在将角色的个性、爱好进行修饰、打磨。

中森雅哉，即便他的视力在逐渐丧失中，他的生活态度也是积极的，自己买菜做饭。

他会在街边小公园用眼角仅剩的视力给小朋友拍照。

他还会参加前同事的聚会，喝酒聊天。

他倔强地不使用盲人手杖，用数步子、摸墙定位等方法，安排自己的生活。

一部绿莱相机让他机不离身，那是将他的事业送上巅峰的伴侣，是他的心脏。

中森雅哉还是一位胶片照相的发烧友。

从他使用的手机来看，已是一部智能手机，那相机也应该早就进入数码时代，喷墨打印、激光打印技术成熟。

可是，他和他的同事们却沉醉于暗室感光照片的质感中。

尾崎美佐子是一位音轨制作师，她那种张口即来，随时播报眼前景物的职业“毛病”，在片中也是有多处展示的。

但是，美佐子太爱强加于人。

她在中森家的垃圾桶里捡到一张未过期的请柬，就坚持让中森去赴宴，理由竟然是该酒店有残疾人无障碍设施。

她还强给中森使用的盐瓶贴上小鸡的标签，中森需要吗？

美佐子重情。

她的家里有一台老旧的吱吱作响的传真机，那是为患了阿尔兹海默症的母亲保留的，患病前的母亲一定是用这台机器和她保持着联系，现在，她继续用它倾听母亲的呼唤。

父亲的失踪，给美佐子心灵留下极大的阴影。

父亲遗留下来的背包，里面的钥匙、手绢、钱包、身份证、照片、剧场票、超市小票被美佐子无数次取出、摩挲、再放回。

父亲为什么要以这种方式离开？

中森雅哉和尾崎美佐子的爱情火花，是在一次次冲突中摩擦出来的。

第一次评审会，中森的发言就让美佐子难堪，但这才让她接触到了中森的画册，听到了他的故事，她的心灵更是被一张中森拍摄的夕阳西下的照片所触动，一瞬间。

送阅读放大器到中森家，美佐子再一次听到不中听的话，中森说：“你果然不适合干这一行。

”美佐子气不过，她伸出左右拳在空气中向中森杵过去。

然后嘴里叨咕着：“舒服多了”。

这一顿小拳还是被眼角视力仅存的中森捕捉到了，他忍不住笑出声来。

喜爱，也是在那一瞬间，否则，寡言少语的中森不会向美佐子述说自己的前妻，更不会在美佐子走后，对着镜子难过。

第二次评审会，中森雅哉和尾崎美佐子之间的龃龉居然让评审会直接散了场。

明了事理以后的美佐子急着要找中森道歉，可巧找到了，并且是在中森最脆弱的时候。

当时中森虽然找回了被同事大西偷抢去的相机，但急火攻心，在地铁上他那仅存的眼角视力也彻底消失，眼前只剩白茫茫一片。

中森第一次流泪，泪珠在眼眶里打转，他的手抖索着抓住了美佐子的手。

中森和美佐子开车去山顶看夕阳这一段，我是没怎么看懂的。

在夕阳下，中森说：“我时常能听到心灵碎裂的声音，是尾崎你的心灵碎裂的声音。

”接着中森继续说：“我也曾因为看到了不想看的东西而觉得火很大。

”难道中森的眼睛是因为看到妻子环琴出轨而上火患疾的吗？

这个理解是不是太狭隘？

最喜欢的画面是在夕阳下两位主人公激吻后，中森推开美佐子的逆光画面：橘红色的侧面剪影，太震撼。

可惜镜头色彩有点闪。

最喜欢的台词是美佐子在中森家外等待时，中森从转角走过来的对话。

美佐子要去接他，只听中森说：“等等，你不用再来追我、找我了，我会、我会去你那里的，所以在那等着我。

”掷地有声的一段话，掷地有声。

这部电影，我认为是一部生命的交响曲。

导演北林先生，垂垂老矣，他已经把生死看得没有界限，活得洒脱。

他向美佐子传达的是：“人生就是这么身不由己。

”就像我们常爱说的：明天和意外,你永远不知道哪个先来。

电影《白光》中的重山，他用丝巾亲自将患有精神疾病的妻子勒死。

他把人生过得如此沉重，如此悲伤，当他站在沙丘顶上，他望向的最远处会是什么？

而中森雅哉却把人生过成了明确的样子。

他的人生上半场有成就、有辉煌，是行业中的翘楚。

而当眼睛有视觉障碍后，他有泪、有伤，但从没有屈服过。

让我们回看那几个镜头。

当他用仅剩的眼角视力去看牙膏说明时，模糊一片，他说的是：“太好了”。

当他和同事喝酒聊天时，同事小金说：“如果是我，早崩溃了。

”中森说：“崩溃，不至于。

”当他的最后一点视力在地铁上完全丧失时，他说的是：“未来”。

当他把好不容易找回来的相机，投进山谷里时，他的心意已决。

当他把胶片、感光纸一把火烧掉时，他表情坚毅。

他拿起了盲人手杖，大声对美佐子说：“我来找你”。

他的第二次流泪是在盲人专场的首映式，这次他的泪是为别人而流。

美佐子的人生应该是去掉了阴影。

每个人都有选择人生的自由，她的父亲也有寻找归处的自由。

不是吗？

这部电影有几处硬伤。

美佐子在街头小公园遇到中森，太巧，不符合逻辑；美佐子在地铁站里轻易见到中森的背影并跟踪，太巧，不符合逻辑；中森的相机被同事大西偷抢，太巧，不符合逻辑。

尤其还给大西的红鞋一个特写；中森站在天桥上，回忆起当年给《白光》电影拍剧照的场景，插入得太突兀，完全没有逻辑；第一次评审会和第二次评审会，所有与会人员的服装都没有变，很奇怪。

电影就是靠服装变换来表现不同时间、不同场景的。

我觉得导演在表达失去，女主的妈妈失去了至爱，女主失去了父亲，盲人失去了视力，男主失去了摄影，电影里的老人失去了自己的青春，所以人都失去了生命中的珍贵。

痛苦么，太痛苦了，就如同失去心脏的感觉。

但是传递这份痛苦的时候，电影的另一面在表达拥有，寻找到离家的母亲，寻找到爱情，割舍了如同生命一样重要的东西是为了能活下去，活下去，是希望。

短评首发于公众号：虚穴取茧（ID：cocoonics）通过直接地将所见转化为语言，究竟是具象化了现实还是为想像力作留白。

选材切入面很细也很刁钻，电影音轨写作者（最后居然是树木希林读的）与视觉逐渐消失的大摄影师。

对影像本身的执着不言而喻。

一个执着在把生活与电影都变成文字转述，另一个力求不错过纪录生命中的每一个值得的瞬间。

女主缺的理解力在于未曾经历，男主则在于经历过多所以无法放下过去（如前妻请帖的反应/摄影师旧友的聚会），所以在夕阳面前，男主曾经捕捉过的美景已经不再能被其所见，被迫的放弃只能靠心态的转变，但值得注意的是这一刻他并非立刻放下，而是在愤然之后慢慢接受，包括后来的烧胶片等。

女主则因为见证了「最美好的事物消失在眼前」而写出了最后的描述。

另一个关于女主家庭的线，她通过记忆父亲钱包裡的细节怀念过去，一个是对「光」笼罩/象徵的男性角色的心结，一个是对描述的敏感度让她选择了这份工作。

母亲出现的第一幕太拉高期待值，开头开得太佳，后续只要有点小瑕疵就瞬间出戏，如森林寻母那场戏的踩泥是在煽情还是怎样？

最后，「我会向你走来」，所以，你不用再去苦苦追寻光了，光会向你走来。

p.s.「无障碍电影」国内相对应提及到此的是娄烨的《推拿》，同样用了音轨在开头。

最后宣传一下公号虚穴取茧（ID：cocoonics）

音乐与电影 | 评论与推荐凭一己之力写出用心的文字

1中森雅哉是一名摄影师，但年过半百的他，突然看不见了，只能看到模糊的光。

摄影，通过对光线的捕捉，固定瞬间的影像，以对抗时间的洪流。

但中森安身立命之所在，就这样在突然之间崩塌，人生最大的悲剧，莫过于此。

更惨的是，妻子离他而去，重新找了一个男人，即将结婚，还给他寄来请柬。

曾经的晚辈，以一种异样而又居高临下的眼神看着他，趁他喝多了不慎跌倒的时候，偷偷拿走他的相机。

即使只能看到微弱的光线，他毅然死死抱住自己的相机，不愿放手。

每个人，都有自己的执念。

2尾崎美佐子，从事一份非常特殊的行业，她为电影添加解说词，放给盲人听。

但她在工作上遇到了瓶颈期，她写下的文字，始终不能让人满意，她感到非常焦虑。

更让美佐子头疼的是，在老家，她的母亲患有老年痴呆，只能靠邻居帮忙照顾；工作间隙她回了一趟老家，邻居建议把母亲送到养老院。

工作与生活的双重压力，让美佐子有点无力招架。

但在内心深处，还有一个记忆的黑洞，不断地吞噬她的情感：若干年前，她的父亲突然失踪，至今杳无音讯。

3一男一女，一个人到中年，一个初入职场。

他们的共同点在于失去，一个失去最心爱的事业、最心爱的人；一个正在失去家庭，母亲离她越来越远。

这样两个人，因为工作，产生了交集。

中森雅哉对尾崎美佐子的工作，提出了尖锐的批评，让美佐子不得不从盲人的角度，重新感知这个世界。

在这个过程中，两个人之间产生了微妙的情感，因为理解，所以感同身受。

但两人之间一次激烈的冲突，让中森雅哉终于放下了执念，扔掉了相机，也让尾崎美佐子更深入地理解了盲人的内心世界，完美地完成了工作。

“没有什么比我们眼前消失的东西更加美丽”，这一次，河濑直美讲述了一个关于失去的故事。

4就这样一部淡淡的，充满了治愈系的影片，入选了第70届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖提名，但最终铩羽而归。

相较于《萌动的朱雀》、《原木之森》、《澄沙之味》……这部影片略显平淡，但失去的遗憾中透露出的温情，还是让人感觉心里暖暖的。

或许正像电影中所呈现的那样，导演本来有一个悲观厌世的结局，但在美佐子眼里，却看到了希望。

失去与得到，往往就在一瞬间。

5 关于盲人的电影，已经有了很多。

比如娄烨的《推拿》，聚焦于盲人真实的生活本身，他们虽然看不见这个世界，但依然与这个世界密切相连。

手持摄影、变化焦点、声音特殊处理、色彩变幻……所有的元素加在一起，呈现了一个盲人的真实世界：这里有欲望流转，这里也有爱恨情仇……相较于《推拿》，这部电影对于情感的呈现，更为细腻、温暖；但从画面呈现上，《推拿》更胜一筹，对于真实生活的展现，更为惨烈。

两部电影方向不同，但完成质量都很高。

6关于盲人的电影，还有很多，比如马丁·布莱斯的《闻香识女人》，一个失去光明但依然孤傲的上校史法兰，准备实现人生最后一次绽放随即结束生命的时候，偶遇一个年轻的中学生查理，最终实现了救赎与自我救赎。

奥利维耶·特雷内的《调音师》则讲了一个惊悚故事，失去光明的调音师无意中走入一个杀人现场，看不见，成为制造悬念的利器。

日本电影《座头市》更是被翻拍过无数次，盲侠座头市在日本家喻户晓，看不见，只是一个标签。

《黑暗中的舞者》，冯提尔用一种非常特别的方式，呈现出盲人的内心世界与现实生活的残酷。

至于《听风者》、《盲探》，看不见成了噱头，剥夺了光线，放大了听觉感知力，加上严密的逻辑推理，成就了盲人异能人的形象。

河濑直美重回戛纳主竞赛之作，电影美学风格一如既往。

此次摄影用光极度考究，捕捉到光线的不同形态，数不尽的逆光镜头拍摄得绮丽动人，紧扣片名与剧情主题。

浅焦镜头、超大特写以及运动镜头，极其真实地还原出盲人眼中周遭世界的模样。

模糊晃动的画面准确对应着男主角内心的情绪起伏，这种描绘盲人心理的手法跟娄烨的《推拿》有相似之处，甚至比娄烨处理得更有层次与喻意。

影片前半部分抛出了一个引人入胜的主题：如何为盲人展现电影，或者说盲人如何“看”电影。

解说员与弱视摄影师这两个特殊角色对电影有着不同的理解；解说员生怕盲人无法“看见”而想尽办法解说画面上的所有内容，而盲人摄影师却道出真相，解说电影不是繁琐的信息交待，更应该将画面空间留给观众自行揣摩与体会。

这种用戏中戏来探讨电影及其意义的手法相当新颖，假如河濑直美沿着这种思路进一步深入分析电影、画面与空间的话，影片将会呈现出更宽广的艺术深度。

可惜后半段导演将叙事重心转移到爱情与亲情线上去。

如果说女主角与父母的亲情描写还算贴切，在树林里寻找走失母亲的段落让人不免想起细腻的《殡之森》，那么女主角与男主角之间的爱情线则显得无比生硬及尴尬。

似乎导演难以摆脱出日式小清新治愈剧本的格局，有点儿浪费掉这个极佳的题材。

盲人世界里有太多普通人无法想象与理解的东西，对普通人来讲，自然界的光似乎只是划分昼夜更替的物质，而对盲人来说，他们世界里没有白昼只有永恒的黑夜，光在他们心中无疑成为了一种希望的象征。

影片最后，女主角解说戏中戏的结尾时，终于领悟到如何把握分寸，瞬间令在场的盲人观众感动不已。

这应是导演对盲人心理捕捉得最准确的一幕，也是最令我感动的一刻。

若以光色，则易入白板说，若以声轨，则易堕入回忆论。

声色组合，入感性直观，出感性活动，于分裂的无数个体，难以调和。

又回到知识的普照光之下，但于时间长河则难以重跨积淀，又必将导致酒神于历史时间起处的嘲笑，亦或黑暗于烛光处诗一般的要求涤荡生命的澄明。

在当代最根本的问题上，人是什么，永无止境地提升人的目光灵魂的空间。

看着生命中最重要的东西逐渐逝去，是那么的痛苦。

然而，这种痛苦还身不由己。

对尾崎，是已经逝去的父亲和渐渐远离的母亲。

对中森，是日间消退的视力和摄影的能力在我看来，她俩那一吻是对彼此的理解，那不是情爱之吻，而是两个失去了最重要东西的人突然发现彼此是相互懂得的，互相能够理解对方的孤独和不舍。

尾崎不再追求明明看得见却触碰不到的夕阳，而中森不再固守着明明摸得着却无法使用的摄影机。

那一刻，他们彼此理解，相互懂得。

与其守着那些触碰不到的，不如勇敢地放下。

是啊，这需要勇气。

是要放下执念体味孤独，还是背负妄想假装热闹呢？

男主说：“即使不能用了，它（照相机）也是我的心脏。

”可不能用的心脏，要他何用呢？

文本非常动人，叙事结构很整齐，但视听语言更为出色，每一幕的光影重叠和构图方式都美得醉人，配乐也一向为日本电影见长，是非常非常精彩的电影了。

电影以视障辅助影像语音导览技术为切口，以男女主二人的互动与发展为线索，但实际上我认为影片的主旨并不仅仅聚焦在“边缘群体”或是情愫连接之上。

影片的名称叫“光”，实际上全片以三个平行的线索连贯起“光”对于不同的人、不同处境下的失去或是寻回。

首先是戏中戏的主角与生死之间的关系，失去妻子与沙滩上崩塌的女性沙雕，爬上沙丘追随夕阳，尾崎最终定夺的解说词也围绕着光，这是河濑直美在影片中对光的哲思的最原初的映射，也引申出关于两位主角的互文的关于“光”的颤动。

其一是尾崎与故乡、家庭、父母亲的关系，最精彩的是母亲“走失”后尾崎深入山林的寻找，最终在夕阳下的山头体认了自身的以父亲为界的遗憾或是悲伤，因此这种光的寻找或是遗失带来了一些更加深刻的思考。

其二是中森切切实实失去光亮与视觉的过程，影射出他与工作、热爱之物、自我价值的关系，以及象征着光的遗失与和解，这是影片中光最为具象的指射。

两个主体对于不同面向的缺失的寻找，构成了其丰富的互动和链接，而这牵扯出的行为或是结果必然也不应当置于单一维度来理解，而应该添入电影化的符号、隐喻和影射，从而升华其相互交错的空间位次与阐述维度。

因此，我们会发现全片几乎都在通过不同的视角、不同的主体讲述“光”的遗失、寻找、弥补或是和解与释然，也因此影片在男女主的叙事篇章上呈现出并行而难分主次的结构形态。

而这一围绕“光”的哲学式的动态过程向外表现为各种遗憾，其中视力障碍只是作为一种缺失的形式，因此也不应当对其“边缘”属性多加建构，否则会忽略影片中更加重要的个体维度向内的探察尝试。

另外，影片中元电影式的戏中戏的呈现也是一大亮点，其中对电影于人的意义的表述和印证无疑会令每个热爱电影之人感动，也让河濑直美一些几近“永恒”的生命母题——如家庭、奈良、父亲等——在电影中的拓印更加生动而精彩，这是来自电影创作者的深情告白。