好东西

作为一个霉霉老粉，一眼认出《好东西》结尾小孩上台的分镜，致敬了2020年霉霉纪录片里面，小小霉第一次上大台，紧张不安穿过通向舞台的走廊的这一刻。

他们会喜欢我吗？

他们会讨厌我吗？

我很期待，也很害怕。

当我们决定说话，决定表达自己的时候，会像片中小孩一样，有在心里打鼓的那些疑问。

即使现在霉霉已经是一个超级大明星，打动我的一直是她的自卑和不确定，但同时一直前进。

她依然能把情感源源不断的拿出来。

霉霉是《好东西》中，小孩成长中的贯穿线索。

也完全切中现在霉霉火遍全球，历经风雨的大明星，仍然不失少女心的情况。

少女心并不幼稚，与成熟并不矛盾。

渴望爱情并不愚蠢。

爱情，只是一种有希望的感觉。

只不过为了让句子简短一些，我们把它称为爱情。

金钱是种一般等价物，爱情则是一种一般等价感情。

我们现在是什么关系？

在《爱情神话》的时候，有朋友和我聊天，说最近几年，为什么大陆男导演好像没有拍出过非常让人印象深刻的爱情电影。

描述亲密、捕捉亲密需要足够的坦诚。

很可惜，诚实并不是现在最被赞美的品质。

《爱情神话》也不算爱情片，教条地说，爱情片应该是那种抱持着爱情至上理念的电影。

她的电影更多在表达都市情感。

在传统的爱、性、婚姻，三位一体的浪漫爱当中，爱情是一种模样。

当我们谈论都市情感的时候爱情又是另一种模样。

这都市情感的世界里，不会再有一方从头到尾都执着地去问“我们现在是什么关系“，不再执着于一个被社会认可的关系的名字。

《好东西》跳出了都市情感，更多地聚焦在三个女主身上。

她们生活在人际关系里，但除开人际关系，她们也都有自己的生活。

她们不是害怕独处的女人。

片中出镜的《始于极限》一书，形容现代的都市女性的状况，写过这样一段话：她们身披浪漫爱意识形态的余香，带着从前的伤痕，捧着老一辈交到她们手中的尊严，还有自己决定自身价值的自由。

但她们一样都不舍得抛弃，只得东奔西跑，手足无措。

《好东西》女主身处相同的境遇，但她们不是手足无措、东奔西跑，她们茂盛生长，自在奔跑。

我非常惊异于导演对于“明天会更好”的乐观，以及像片中乐队名那样，绝不放弃幻想的胆量。

以至于看完电影回到现实的时候，感觉无比失落。

这种电影院中的做梦感，靠，是我配得的吗？

竟然会这么想。

生活在一个电影为我说话的世界，原来是这样的吗？

女主角的事情是快乐的，藏着小小的悲伤，但隐去了现实世界可能的令人不适的部分。

女性友谊有它自己的困难。

钟楚曦饰演的小叶总是在跟铁梅道歉，也许她们之间也存在某种权力关系。

但其中好的部分，已经足够好了。

注意看，这个女孩叫铁梅最让我感动的戏都来自小孩，她如何夸赞小叶的眼睛。

如何刺穿两个成年女性，又如何快速地道歉。

她如何看见每个人，看见女性朋友，看见自己的母亲。

小孩叫茉莉，英文名momo。

据说只是一个巧合，不过本片名字也有很多文章。

为了讽刺“这个女孩叫小美”，我写了很多小说女主角干脆就叫小美，从来没想过电影里的前夫可以直接就叫前夫。

其实在和姐妹的聊天中，我们基本上都用网球男孩、教练哥、前夫哥之类的代替了人们原本的名字。

一个不顺口的名字需要更多记忆成本，有名字的人，本身就是更重要的人。

在《好东西》之外的解说世界里面，女主角都叫小美。

但是《好东西》中，只有女主角王铁梅（宋佳饰）有名有姓，其他人叫小叶、小马、小胡、小孩（茉莉），甚至赵又廷饰演的前夫，他就叫前夫，从头到尾都叫前夫。

他没有名字。

他就只是一个邵艺辉笔下的“小帅”。

邵艺辉对男人，对男性角色，已经足够温柔了。

这两个男角色都很帅，也很招人喜爱。

赵又廷饰演的前夫实在很贴脸。

章宇在《好东西》中竟然失去了性张力，不得不说，女导演实在是太牛逼了。

至于细节怎么设计的，我恳请大家去影院看吧，我最大的笑声也爆发在章宇被钟楚曦脱衣服那段餐桌戏。

人人都有好东西2020年，我看完泰勒斯威夫特的纪录片Miss Americana，也抄下了2003年，泰勒写的的这段日记。

I’m young, I’m talented, they’ll see it in me. I’ve got to hang on. 我知道我有这个东西。

他们会看见的。

我只需要坚持就好。

在清一色的好评里面有一些诟病《好东西》太注重语言，不够电影的。

这恰好也是近几年乐评对泰勒丝新专辑的评价，太注重歌词，音乐性不够。

我想这个年代的文化产品，会更加前所未有地直观携带着创作者本人的人格。

泰勒丝做的已经不只是流行音乐，而是泰勒丝的作品。

邵艺辉拍的电影，也是邵艺辉的作品。

音乐和电影的形式还会进步再进化的。

但是没啥想说的，就真的啥也没了。

在导演邵艺辉的采访中，她总是讲“我还有很多想说的”，在我把自己想说的东西说完之前，我不会停下来。

我知道我有这个东西，我找个方法把它表达出来。

他们会看见的。

我只要坚持就好。

《好东西》里面小叶和小马的乐队叫做 “无条件投降”。

这个投降应该是说给攻击者听的： 我不和你辩论。

你要是和我争辩，那我无条件投降。

有意思的是，这是个乐队，所以虽然我无条件投降，但是我仍然要站在舞台中间，大声唱出我的作品。

我要站在舞台中央无条件投降。

“你怎么打鼓，女人就怎么打鼓”整个电影的逻辑也是这样，我不去跟你据理力争讲道理，我就是在这边展现一种可能性。

同样的一种故事和选题，表达的方式却是可以由表达者决定的。

拍女子的东西，可以是《芭比》这种荒诞夸张的刁钻讽刺，也可以是《好东西》这样的温柔美好。

故事的主线是事业型的单亲妈妈铁梅和恋爱脑年轻女主场小叶的日常生活。

但是最重要的人物是铁梅的女儿，茉莉。

茉莉的昵称是“小孩”，我在北美影院看的英文字幕版，也非常有巧思的把茉莉的英文名翻译成“MOMO” （上简中网的人都能会心一笑）。

剧中，所有最精彩的问题，都是茉莉问的，所有最温柔的道理，都是说给茉莉听的。

因为这个电影就是拍给“小孩”看的。

是拍给下一代的中国女孩看的。

额，串台了我小时候特别喜欢看电影频道转播的奥斯卡颁奖典礼。

我当时就发现一个现象，好多上台领奖的导演演员创作者。。。

获奖感言到最后都要归纳成一句话：我希望我可以成为一个 “inspiration” . 好像能inspire别人，就是一个电影人最大的荣誉。

什么是inspire， 可以说是，启发，带来灵感，激励，或是很流行的一个词，点亮。

这正是邵艺辉导演在这里做的事： 我不说服对立者，我对赢得辩论没有兴趣。

我只想inspire我觉得重要的人。

茉莉的角色设定如果再大几岁更合理一些，不过可能就没这么可爱了什么是“爹味”，“爹味”就是要不惜一切赢得辩论 通常手段是羞辱踩踏对方，然后宣布自己掌握了绝对真理。

几乎每个女性都曾是“爹味”的亲历者和受害者。

所以，邵导作为女性表达者在表达的时候，是非常警醒的，全方位的在绕开“爹味”。

戏里的铁梅作为创作者和邵导形成了完美的互文关系。

真的是非常有意思的文化观察。

作为公众号主编的铁梅，在处理“单亲妈妈”的选题时，角度不是去提倡社会去关注单亲妈妈的不容易，而是希望展现“单亲妈妈不一定很苦”的可能性，来改变社会对单亲妈妈的刻板印象 毕竟单亲妈妈的“不容易”很大程度上正是来自于这种社会上的刻板印象。

同时，她也没有在文章里雄辩滔滔去说服大众，而是如实的描写了自己的有苦有乐的单身生活。

用展示的方式去inspire 困在婚姻的女性，不要害怕，单亲妈妈也可以是这样的。

- 写到这里，我忍不住要插一下。

我自己作为一个单亲妈妈，以及我有不少单亲妈妈的朋友。

必须要说一句：单亲妈妈真的不缺人睡。

某些爹真的不要可怜我们了，我们不需要。

铁梅的文章引来了很大的关注量，但是也恶评如潮。

而其中的恶评，很多就和《好东西》的影评完美的押韵。

比如戏里的差评说铁梅是中产阶级趣味，完全不知道底层单亲妈妈的辛苦。

戏外完全就有一样的影评：“《好东西》的取景地在徐汇区的岳阳路附近，那里租一套带阳台的2室1厅可能要1.5万元，而2023年上海市城镇就业人员的平均工资还不到1.3万......这种原租界里的生活，从阶层角度看，有多大代表性？

......"我看完《好东西》之后，就留了个短评：“ 喜欢邵艺辉导演的上海：街边唱歌的少年们；巷子口买花的gay couple；垃圾箱上爱情神话的涂鸦；水果店门口可以坐这喝酒的小板凳；有腔调的门卫大叔；胡同里的混血女孩。。。

我不知道这是不是真实的上海，但是比起小时代里的上海，如果能让一部分小镇青年向往这样的上海多好啊。

”然后上海友邻们纷纷留言说，它是真的！

梧桐区真的是这样的！

我看到简直太欣慰了。

是真的啊！

小镇姑娘们！

这是真的啊！

你可以离开那个你格格不入的所谓家乡。

正直，勇敢，有阅读量的你，可以通过自己的能力和学识，过上这样的生活。

这样的上海生活

这样的上海生活说电影里的生活远离大众生活，但是它就在真实的在那里。

并且比起纸醉金迷价值观单一的小时代版上海，邵艺辉的上海难道不更有趣吗？

而且实现的难度也不是遥不可及。

不需要有钱的爹，也不需要暴富，一个有本事的青年是可以一步步的接近这个日常的。

想要促成改变，与其给年轻人摆出种种现实中的不公义，告诉她们去战斗，不如给她们一个愿景，让她们去实现。

只有愿景才能在孩子们心中种下一个种子。

这两天刷到“围剿大妇女” 的事件，邵导仅仅因为给一条关于吴柳芳微博点赞就被攻击到退网。

我义愤了一会儿，然后又觉得，可能这就是邵导的知行合一吧。

铁梅对着恶评，敲好了字想回击，最后还是默默地删掉了。

面对围剿，邵导选择了退网 无条件投降。

但是，我想她一定会带着作品回来的。

再站在舞台中间，唱自己的歌，给女孩儿们展现更多的可能性。

毕竟，她正直，勇敢，有阅读量，有什么好怕的。

目前我只看过一次《好东西》，已经感觉到它是一部很重要、很大的电影：充满了细节、行动、潜在的话语空间。

（有友邻已经看过五次以上仍然表示有新的感受，这应该印证了我的感觉。

）当然这部电影是“成功”的，但这种成功不等于人们能估量它的价值。

《好东西》是什么？

我首先想到那部名叫托尼厄德曼的电影，它们有很多共同之处，但最重要的是：它们并非在努力地成为什么，而是努力地“不成为什么”。

这并非是漫无目的的，而是目的转化为行动本身，而非结果。

所谓作者就是那些对抗符号世界的人，他们深知电影不是表述 而是运动和转化，因此她们吸收现实中的一切，使自己变得不纯（所以它叫做好东西，是因为它正在拒绝命名）。

因此所有那些看似段子术和伪精致的地方，其实也是一种不纯性的表象（而电影也太适合去呈现这样的表象），最终电影不再是由人们对过往影像的印象（观念与思维、素材与质地）构成的了。

就像友邻emf说：类型片是一种持续不断的“跨越”（它可能一开始很微观）。

它无意“到达”什么地方，而是这种跨越本身就是目的。

这里有一种柔和的政治性，它能使抵触的人也能开始放松和发笑。

从这个意义上这两部电影都是无比、超级精湛的，只是这种精湛并不体现在电影的表面上。

电影的时间性根据Serge Daney的诠释，电影时间性实际上是“电影时间”和“写作时间”（的某种重合、同构）。

其中“写作时间”本质上是一种无穷尽的时间，而写作就是要清楚知道什么东西已经被写下了：对电影来说，它是存储了的符号组织；而对“我”来说，它是记忆的组织，构成了关于我的历史。

《好东西》在对待时间的态度上是非凡的（所以它说：回忆过去是油腻的开始），比如在电影中段人物就似乎迎来了某种“完美结果”，然而这种完美非常短暂，到下一个镜头时它已经消散了。

所以电影不断从一种情绪流动到下一种情绪，就像并不知道想要去何处，这就好像我们的生活。

所以准确说它不是一种创作者的困境，而是在以写作来对抗真实生活、真实时间的困境。

甚至在回溯性的场景里（比如著名的声音蒙太奇段落），它都不可能陷入回忆，而总是尝试找到一种可能被遗漏了的历史，甚至代表了一种全新的目光。

人物与演员"演员必须站在角色旁边"，电影里王铁梅正是在践行着这种理念，这个人物的一切相当程度上都是演员注入的，印象里她的镜头常常比较长，而其他角色相对更多经由剪辑塑造（这种剪辑或多或少注入了一些外在观点）。

从故事虚构的角度，王铁梅是主体自我最强大的人（其他人或多或少“还在路上”），她必须是这部电影的担当；对王茉莉来说，尽管她很有想法，她的观点看起来常常是“习得”的（多少代表了一些我们对小孩子的看法，或者说理想），因此这种虚构性也是贴切的。

而对男同志来说，有点想到伍迪·艾伦的电影，就是你能感觉到这些人物既是讽刺的，又是可爱的（似乎讨厌的和可爱的在这里是毫不矛盾的特质），这也是挺难的。

所以这部电影很强大之处就是 它很好地平衡了人物与对人物的观点、挖掘了电影作为记录与虚构的双重力量。

所有这些在电影里相处地如此融洽，不会让你感到有任何不对劲的。

最后还自然产生了一个潜在主题：选择成为鼓掌的人还是成为鼓手？

这就好像：成为演员还是成为角色？

成为小叶还是成为王铁梅？

这体现了一种广阔的关照，因为最终到达何处并不重要。

最终每个人能在这里，并不一定是你能提供什么，而是由于匮乏，人们因为匮乏而需要，就像这部电影里的小家（kk说：会让你不由自主想要去那里），也正像这部电影本身。

她们的第一次对话，发生在一个晴朗的日子，小叶在狭窄的楼梯间里与刚刚搬来的铁梅错身而过。

她看到了她作为单身母亲的辛苦与不易。

她们的第二次对话，发生一个漆黑的夜晚，铁梅在狭窄的小巷子里与被人跟踪的小叶偶然相逢。

她看到了她作为独身女性的恐惧与不安。

男性友谊总是与宏大叙事绑在一起。

他们或者是有着共同目标的战友，忠于彼此，情义千斤；或者是某个领域的竞争对手，惺惺相惜，顶峰相见。

他们的双眼更倾向于看见彼此的强大，看见他们共同创建的事业。

但是女性之间的友谊，除了欣赏与扶持，她们更能看见彼此身上的伤痕，看见她们身后布满血泪的历史。

刻画女性友谊的作品很多。

《好东西》的清新可贵之处在于，不仅讲女性情感之微妙，羁绊之深刻，更是讲出了女性友谊的因果——看见你，走近你，陪着你。

我爱你，是爱具体的你，也是在爱我们这个曾被伤害围剿的共同体。

从《爱情神话》到《好东西》，邵艺辉作品中的女性都被赋予了“看见”这项宝贵的能力。

当铁梅因为一篇报道被网暴时，两位追求她的男性表现得后知后觉，没有提供一丝一毫的情感支持，只有小叶看见了她躲在楼梯间落泪的样子。

当小叶因过量服药被误以为自杀时，电影中所有男性无论相熟与否，都纷纷认为是自己的错误害得美女轻生，表面自责，实则自恋，只有铁梅看到了小叶因原生家庭之困反复地踏入同一条河流。

除了两位女主角，里面所有的女性角色也都眼神清亮。

小女孩王茉莉，真诚地夸赞小叶的眼睛漂亮，并诚恳地说：“我喜欢你的眼睛，希望你一直这样看着我”。

女性语文老师，看见了小孩的写作天赋，并积极地守护她对写作的热情。

公司的女员工，既能看见铁梅的强大能力，也轻易洞悉到了铁梅不再做调查记者的难言之隐。

她们看见彼此的脆弱与破绽，也看见彼此的强大与美好，组成一个女性互撑的世界，温柔如水，也固若金汤。

当然还有一些出现在背景中的小彩蛋，比如铁梅搬家的时候找的也是女性工作人员。

在以父权为核心的社会性别结构下，女性的家务劳动不被看见。

人们认为家务是责任，是义务，是枯燥乏味，是缺乏价值。

而小叶，作为一名乐队主唱，她一边以自己的女性身份共情铁梅作为单亲妈妈的尴尬处境，也以一位创作者的视角，对女性的家务劳动价值重新进行了艺术性的阐释。

在小叶的音乐世界里，铁梅做家务的声音是风雨，是雷电，是大漠，是海浪。

这一组蒙太奇镜头简直堪称伟大，音乐与母亲的家务劳动交织重叠，组成了世间美好，宇宙万象。

电影中有一处小细节，不知道是不是导演故意为之。

小叶说她从不保护眼睛，却没患上近视。

这里的好视力或许就是对女性能够看见女性真实处境的一种隐喻。

而她爱慕的胡医生，被设定为一名眼科医生，极度爱护视力，医好病患无数，却戴上了眼镜，只看得见自己，从未试图看见女伴们的真实诉求。

铁梅与小叶的友谊始于互相看见。

但笔者以为，她们的友谊得以持续生长，或许还得益于一个重要的外部因素，那就是她们二人相识时，都不处于“正统”的两性关系之中。

铁梅是离了婚的单亲妈妈，她所处的家庭单位中没有男性。

小叶喜欢的异性无法建立亲密关系，于是只能维系肉体关系，小叶对于小胡的情感需求本质上是一种缺爱的表征体现。

她们或自愿或非自愿地，都摆脱了传统异性婚恋关系框架的束缚，无需把太多精力放在经营两性关系上，女性友谊也因此有了生长的空间。

西尔维娅·费代里奇在《凯列班与女巫》中剖析，在资本主义发展初期，随着圈地运动兴起，大量农民失去土地，女性们通过互助合作、共同劳动等方式，结成联盟或共同体，以对抗圈地运动带来的不公。

为了瓦解女性的结盟，猎巫运动兴起，女性之间的联盟和互助变得异常困难，因为任何形式的团结都可能被视为女巫的阴谋。

与此同时，性别劳动分工逐渐固化，男性被推向生产领域，而女性则被限制在再生产领域（如生育、家务等）。

在这种分工下，女性之间的联盟变得难以维持，因为她们面临着不同的生活境遇和利益诉求。

但是当这种以父权为核心的“正统”两性结构出现了裂痕，女性情谊就像破土的植物，从这裂隙中肆意生长起来。

当她们不再维护以男性为主体的家庭单位，组成以女性为核心的联盟，女性从客体转变为主体，“雌竞”也就逆转为“雄竞”。

电影中有两场饭桌戏，很生动地表达了这个理论。

第一场是铁梅带着小孩和乐队共进晚餐，三男三女，相对而坐，聊起了月经，经血不再是禁忌之物，而是可以大方谈论的日常。

另一场是铁梅与前夫和追求者共进晚餐，两位男性为了吸引铁梅的注意，纷纷掉起书袋，大谈女性主义，却被铁梅戏谑为“女权表演艺术家”。

当我们谈起女性主义，难免会产生婚恋观之争。

电影中的“大女主”铁梅和“恋爱脑”小叶为什么能够建立深厚友谊？

《好东西》没有粗暴地用婚恋观去给女性划分阵营，而是看到了不同情感状态下的女性，都在经历着同样的结构性困境。

铁梅经历了一次婚姻的失败，把自己困在了独立女性的叙事里，不敢与新男友建立更亲密的关系。

小叶的原生家庭充满了暴力和责骂，渴求从异性那里获得肯定，于是总是陷入不健康的两性关系。

可以说，小叶对男性的追求，铁梅对男性的刻意疏远，本质上都是不平等性别结构作用下的选择。

她们透过面具，看到了对方深层的渴望与脆弱，正如看到了自己。

她们无条件地支持和陪伴对方，正如整合那个曾经破碎不堪的自己。

铁梅与小叶的关系，是一种女性共同体的诗意构想，寄托着女性友谊伟大的历史，与未来的希望。

“你会有勇气有动力去追求真正的自由。

”“那我可以吗？

”“有我陪你啊。

”“那你不要去玩他们的游戏规则了啊？

”“我不可以。

”“你可以，我会陪你的。

”

影片细节繁多，无论从性别也好，类型表达也好，来梳理和分析其背后的理念都有一定困难。

举个例子，街边弹唱《明天会更好》情节让很多人想起两年前的记忆，但我们可以靠细心发现更多，比如小叶囤积在房间里的食物，公寓登记，茉莉被网课伤害的视力……故事场景除了发生在主角家中，还有邻里、livehouse、咖啡馆、酒吧、美术馆等人群联结、聚集的场所。

通过这些细节，本片的上海才会与《爱情神话》形成了极微妙的呼应，“神话”被浸润在沪语里，处处是上海的痕迹，而在“好东西”里，这座城市仿佛隐身了，进入了后遗址的状态。

经历了2022年，遗址的上海不再是《爱情神话》里丰盛的上海，这一部当然也不会是续集，爱情神话没有第二部。

这个结论并非来自我的主观猜测，导演展现出了对时事极度敏感的创作特质，许多情节是以时事为素材的。

除了上述，我们还会看到媒体记者职业的困境，万圣节cosplay，课堂上的举报，男人的女权表演。

种种引发观众笑意和愉悦的场景，都像创作者在对着与其持同一立场的观众眨眼睛——没有上海，便也不再有神话，那就一起做一个乌托邦的梦，从当下出发，为将来创造一种理想的图景。

小叶的新世界是什么样的图景呢？

或许是可以由两名女性抚养小孩的未来。

但我不同意给它贴上妈味大片的标签，这不是一部严肃讨论母职的电影，至少语文老师的角色是在表明，在健全社会里，小孩的成长教育更应该是社会共同的责任；或许是一种温和的性别主张，和超越性别的爱与情感关系的图景，从三个女性角色的互谅互助中，呈现一种对爱、歉意和谅解、情欲的得体表达，“气氛不会被礼貌破坏”，这些在过去常被创作者忽略。

本片的剧本里，“对不起”含量恐怕要比其他国产片多出了一倍之多了；或许也是对家务劳动价值的承认和诗意赞美，十几项家务，十几种比喻，既描画了女性和母亲受困于家务的现实，也没有贬低家务劳动的价值，这一段堪称是大银幕年度级高光场景。

本片像是一个梦境，很多设定看起来都与现实相反，却又不是真的相反。

在过去，导演们用摄影机赋予男性的主体性，在本片里给到了女人，与此同时男人成了客体，任彬、赵又廷和章宇像是男版梦露的三个阶段或三个分身。

而被大部分影视剧渲染的雌竞在本片也成了雄竞。

如此来看，影片特征确实与“小妞电影”吻合，这个类型定位看起来准确，但我认为“小妞电影”这个称谓大有问题，它表露出贬低女性叙事的倾向，也表明了一种现实，女性角色作为主体的电影数量偏少，少到让过去的人只把它归类为众多类型里的一种。

不过，我不认为《好东西》是新东西，小妞电影也好，伍迪·艾伦也好，阿瑟·米勒也好，它有着许许多多旧电影、旧戏剧的影子，也是对当下众多时事的一次集中复述，无论从手法还是内容来看都并不新。

它是一部丰富的电影吗？

我也有一些异议，比如它表现出了反电影性的倾向。

作为诉诸于视听的创作形式，电影反映的是生活的真实，本片的剪辑，戏剧化的表演和剧本，都在拖累它的电影特质，不信认真看看，即使被众人夸赞的歌单，只是呈现出导演的听歌口味，却实打实在干扰我们的观感。

与现实脱节，避免掉尖锐的东西，人物的身份便也经不起推敲。

对照铁梅，以我自己为例，从2020年开始的职业转型是一个极度没有尊严的过程。

创作者以精英的想象，为铁梅这位媒体人形象粉饰上了我所残缺的尊严，相关情节便不会引发我的共鸣。

小叶、茉莉等人物也都不够饱满，影片能输出正确的观点，却不能生发出力量，长出脚，跑到我的心里扎下根。

另外，刻意反套路意味着还在套路里。

雄竞、雌竞其实都是父权的、不平等性别语境里的东西，甄嬛的雌竞未必不会触碰到议题本质，好东西的雄竞也可能让议题变得离本质更远。

影片希望以刺痛男性的方式引发他们思考。

但我认为，性别理念的共识是建立一种平等的性别关系，而非是让任何一种性别凌驾于其他性别之上——这是部分男人对女性主义曲解和抹黑的说辞。

很显然，我也不想苛责这部电影，举双手推荐观看，它提供给我很多愉悦，在人人都被原子化和成为incel的当下，它让我感受到了人与人联结的美好，以及从中生发出的尝试改变的勇气和力量。

它如此澄澈，说明剧组团队的创作理念是一致的，导演想出那些聪明桥段的时候，想必也能得到团队的一致称赞和支持。

所以在内核和戏剧性上，它做到了始终如一，像一首流畅的小快板，没有很多国产片会有的导演和演员博弈平衡的痕迹，没有编剧和导演理念冲突造成的裂缝。

作为导演、编剧和剪辑师的邵艺辉，首先是邵艺辉，其次可能也找到了她的人生团队，本片只是第二部，她还可以拍很多部。

让刻板印象见鬼去吧！

我会自己装家具，修东西；我肩能扛，手能提。

我不仅能把孩子带好，给的爱也不比双亲家庭少。

我从不打骂孩子，每晚陪她睡前阅读，同时ipad、switch、PS5她也一样不少，国内外旅游也都带她去，物质和精神都尽量满足。

我做着母亲的角色，但也不断在追求自己的兴趣，我抽时间学电吉他，上街舞课，一年保持50+本阅读量。

我家境普通但工作不错，收入不低，谈恋爱也没闲着。

我有一个情绪稳定，有同理心的女朋友，我们还养了两只猫，同时还能跟前夫保持友好关系。

我也不完美，也有缺点，我也抽烟。

我正直、勇敢、有阅读量，我有什么可怜的？

不是所有的单亲妈妈都是苦哈哈的形象，感谢邵艺辉导演打破单亲妈妈的刻板印象。

正如女孩也不应该被任何框架所定义——你怎样打鼓，女孩儿就怎样打鼓。

当然，不可否认确实还有很多的单亲妈妈无论是在生活上还是经济上还存在许多困难。

但事实是“单亲妈妈”都只是我们的其中一个角色，正如许许多多其他女性一样，单身女性，婚姻中的女性之中，有生活不如意的，经济困窘的，也有过得舒心自在做着自己想做的事情的，或是在工作中为自己的理想目标打拼的。

其实我们都是一样的，都只是女性中的一个个不一样的个体罢了。

先附上本人在《非常律师禹英禑》的影评里提到的对《爱情神话》和邵的颁奖，以表我对这片电影的失望。

关于《禹英雨》以及女性主义作品————————————————————————左思右想，决定略说一二，不吐不快。

也没太整理语言，想到哪儿说到哪儿。

虽然早就告诉自己对国产电影不应当抱期待。

然而不能撒谎，对这部电影也好，对邵也好。

不能说没有抱有期待。

毕竟从关于北电那篇文章了解邵，觉得是个很有想法，很离经叛道，很叛逆，也敢说真话的人。

后面看《爱情神话》觉得是国内少有的尝试伍迪艾伦风格电影的人，基于这一点去买了她的书。

书谈不上很喜欢，但也还没有说失望到哪儿。

从爱情神话也好，从她的书也好，都最多觉得她讲故事的能力一般。

但都还都始终觉得至少是应该很敢于表达的一个人。

然而看完这部电影确实是才是失望溢于言表。

先抛开任何价值判断，仅从电影的角度，我并不认为这是一部有效的电影。

五十多部伍迪艾伦的电影，邵几乎全看了一遍，且都给了不错的评价。

因此我大概推断她如第一部《爱情神话》一样，影片中多少会效仿伍迪艾伦的电影风格。

用一种荒诞，话痨，无厘头的方式解构一些事情，表达一些思想。

然而只能说实际呈现下来，几乎没法说二者有可比性。

严格来讲这部电影是否能称作为电影我认为都应该做讨论。

于我而言，不如说这部电影更像是一个两个小时版本的“快手短剧”，或“公益宣传片”，或“超长版MV”。

持异见者倘若觉得只要投上荧幕就叫电影那也当我没说。

视听语言这一块:全篇我认为唯一可圈可点的一段，便是女孩猜测各种“声音”的那段蒙太奇。

当然这个片段也只能单独孤立的看待。

倘若上下联系起来，都显得突兀又刻意。

可以看得出导演想表达一些东西，想渲染一些情绪，但实在表达欲过重，这种过盛的表达欲几乎毁了这部电影。

仿佛先射箭再画靶，为了表达而表达，上下文之间的联系，人物行为和台词的合理性都可以丝毫不顾及。

导演因为叙事能力薄弱，且无法把握两个小时的故事的节奏，导致无数视听语言堆砌来买单。

当然也因为不舍得剪掉她的“金句”(毕竟也是剪辑指导)。

通篇出现了四五次mv感十足的视听流，似乎是有刻意煽情和快进剧情的意味。

让人审美疲劳不说，其次观感上又实在是太像在看公益短片一样，让人出戏的不行。

这些目的性明确的煽情和导演的笑话一样刻意，就差直接上手挠胳肢窝了。

最后这种视听流的频繁使用其实也很大的扰乱了整个影片的叙事节奏和视听语言风格整体的一致性。

连视听语言上没法化繁为简，故事上更不能了。

通片故事来讲: 我不指望导演真的多了解无数单亲妈妈真实的现状和处境。

也觉得如电影中所讲，单亲妈妈不一定是苦大仇深。

是的，的确不一定要苦大仇深。

因为哪怕社会背景没有代表性，至少人性是共通的，只要塑造好这个妈妈，无论什么社会背景都无所谓的。

然而通片下来无异于符号化的纸片人。

这个单亲妈妈，更多是为了导演回避直面无数真实的单亲妈妈而选用。

更像是导演借这个壳，叠个甲然后让角色作为自己的传声筒疯狂输出观点。

更像是导演为观众塑造一种网感十足的“重生之我在上海市中心月租一万五的百年洋楼里当大女主”的臆想。

除了主角之外，当然所有其他角色也被异化为导演的传声筒。

除了上文提到的视听语言的堆砌，通篇的还堆砌了无数陈词滥调的“说教”。

1.从数量上来说:一两处还好，通篇全是是不是太多了？

明白导演想表达很多，但是否可以用故事或者情节去表达？

这种见缝插针的满溢说教几乎塞满了电影的每一帧。

2.从台词本身来讲:说这些角色的台词突兀，都已经都难以表达这些台词有多生硬了。

甚至都难以称他们为台词，更像是导演在网络上冲浪时看到的一些金句，后实在觉得精辟，不舍的割舍，强行塞进并塞满了电影。

我认为，哪怕是说教，只要导演贴合电影中每个角色的性格，特点，风格，情绪，不同的情景，去花心思定制台词，也其实能让观影体验愉快不少。

而不是所有角色都在某一个时刻像提线木偶和AI一样，开始刻板行为式的传教一些陈词滥调的句子。

尤其是片中的小女孩，一些成人说都生硬突兀的台词，让一个小学生硬去讲，已经远超出电影的这种“物理现实主义”不等于“情感现实主义”的弹性范围。

哪怕是想让他成为“小大人”都显得太太太用力过度。

导演小孩的确是导演功力的一个体现，对比一下前几天上海重映的是枝裕和电影展里的《无人知晓》中的小大人们，简直天差地别。

3.从台词的有效性:基于我并不认为这个角色社会背景有代表性，情感上也完全没有立住。

这些说教出自这些角色，完全没有任何说服力可言。

通篇唯一能让人可以共鸣的可能也只有性别了。

有一种我前几天看的“金卡戴珊的人生的意见”。

本篇所有角色都不为故事服务，而是都为导演找到的这些“金句”服务。

无论什么情景，无论什么角色，都有可能下一秒蹦出一堆“道理和说教”。

其中出自那个小孩儿的就不少，她属于是我本篇中认为的最精神分裂的角色之一，是叛逆无理取闹是极度成熟，纯在导演的一念之间。

关于主题:看电影前通过关键词“性别红利”，“结构性压迫”，“父权制”“女性主义电影”，等关键词，怀揣着对邵的续作的期待，抱着看一部优秀的女性主义电影的期待，走进电影院。

结果这些关键词，在影片中还真仅仅成了流于表面触发观众笑点的关键词。

我感叹女性主义电影这个符号已经可以被消费成这样，成了一个网红词，任谁都可以自我标榜一下，像是一个框，什么都可以往里套一下，只要触发一些特定的关键词，符号，设定，摇身一变就变成女性主义电影。

这电影到底在反对什么父权制，反对什么结构性压迫？

究竟多大的滤镜，能对这电影产生这样的误解。

全篇对“制”的讽刺没有任何体现，何来父权制？

我只看到了对个体亦或者最多是某一群体的讽刺，叫做“讽刺男人的小品”我看更合适，而非噱头十足的“讽刺父权制的女性主义电影”。

借一群泡沫悬浮的富裕小资，吐槽吐槽男人，这就是今天简中对优秀女性主义电影的标准。

还看到有人说“不一定有好故事才是好电影”“不一定有好台词才是好电影”“不一定有好角色才是好电影”“不一定有意义才叫好电影”“不一定苦大仇深才是好电影”“不一定血淋淋才是好电影”“不一定有好的视听语言才是好电影”“不一定.......“有好的立意就叫好电影”一个小品小妞电影能解构成这样的确也是没谁了，我以为我看的是绿箭口香糖广告，原来看的是杜尚的小便池电影版。

不好意思，我的标准明确，相对主义在我这里不通行。

立意先行，制作后行，在我这更不通行。

此外，还看到有人说“这电影有人破防说明就是好电影”我的确破防了，倒不是骂男人咋了。

破防在这样的电影都能称之为女性主义电影，破防在同场的人真的认为他们在共情单亲妈妈。

作为一个生父弃养，继父入狱，以及真的被一个坚强，智慧的四个孩子的单亲妈妈一路辛苦带大的人。

不仅匪夷所思上海大光明同场的观众的笑点，更不明白他们的泪点。

说这个电影是对单亲妈妈的关怀都简直是笑话，说是戏弄还差不多。

单亲妈妈们的苦衷和难处完全被稀释和娱乐化。

导演片中的角色虽然很多一笔带过，但是倒是不少都挺理想主义，都挺刚正不阿，哪怕公司的账号封号也要坚持新闻理想的小编辑，哪怕被上司反对也要坚持报道女性的处境，也要去曝光和书写，也要发声。

就是不知导演自己能否有其角色一半的勇敢？

通篇都在提结构性压迫，结构性压迫，父权制，父权制。

请问导演除了将这个词作为笑点，有哪怕在电影里一丝一毫的体现这一点吗？

我没有看到导演呈现任何对结构性的批判，对父权制的批判。

只看到了她简单的设计了几个脸谱化的男人，将他们作为靶子，样板戏一样，让片中的角色和场外的观众狠狠的笑话笑话了这几个男的有多窝囊，自恋和愚蠢，还有别的吗？

此外故事中的三个女人竟然全部都要通过一个对应的男人来侧面描写出她们的成长和独立。

女主对应前夫，女二对应渣男，女孩儿对应同班同学。

不是不可以通过贬低男性来体现女性，但是通篇两个小时几乎只有这一种手法，不还是变一种版本的“公主都要等着被王子营救”？

女性的独立强大为什么都一定要由一些男性来侧面体现？

拉康讲人的主体性亦或者是通过“他者的凝视”，亦或者是“自我的凝视”而实现。

导演针对于女主女二，女主女孩之间的羁绊都只肤浅的轻描淡写。

女主自己的事业，新闻理想更是埋没在无数见缝插针的金句和挠胳肢窝式的反转笑话以及mv式的视听流里以帧为单位的闪现。

把女主通篇绑架在了一堆男性“客体”之上去展现她的价值，的确获得了一定的“主体性”，但并没有摆脱“他者的凝视”转为“自我的凝视”去体现主体性。

这种所谓的主体性根本经不起推敲。

虚幻悬浮的浮华泡沫的堆砌，制造的也只是自由的幻觉。

今天上海万圣节被阉割，影片里出现个cos大家就直呼突破和大胆。

这种“突破”“惊呼”“大胆”都是可悲的。

明年欢呼什么？

呼吸？

导演身处在一个在全世界为数不多父权制权利结构分化最极端的地方，避重就轻，粉饰现实，对真正的“父”不点不提。

一个孩子本来就不仅是一个家庭来养大，应该是由整个社会共同抚养。

征服在其中的失职没有点到。

哪怕学隔壁韩国批判批判儒家，批判批判君君臣臣父父子子的文化之类也没有哪怕一丁一点的体现。

官僚体系，帝制，等这些最大的父权制像是隐身了一样。

这种脱离现实的影像注定只是幻梦般的奶头乐。

评论区大部分对此片的颁奖都围绕“进步”展开，这种进步以五年为尺度尚且合理，以久远一点哪怕30年为尺度做比较，就都是断崖式的退步。

老一辈电影人纷纷变成画面装修工，青年电影人全都精神上被阉割，执迷于拿电影做精神自卫，隔靴搔痒的和审查玩猫鼠游戏。

并且乐此不疲。

这样的精神胜利，自欺欺人的电影艺术别说有进步，就不可能有未来。

最后，为什么众多男导演都饱受“父权制”困扰，而掀起脱陆潮。

而如此厌恶父权制的邵却还在国内拍小资的烦恼呢？

（文/杨时旸）如果说《爱情神话》让人们看到了一种轻盈的散文体，那么《好东西》就交出了一篇少见的议论文。

它不是那种所谓的“夹叙夹议”，不是那些看着像讲故事，实际上总在讲道理的电影，《好东西》议论得大大方方，就彻底抡开架势直抒胸臆，把观点变成密集的台词，互呛的对话，日常的牢骚，高声的宣讲和低声的怨诉，但它或许和表面上看起来的直白甚至犀利不同，它并不刻意雄辩，只是看似有着嚣张的表情，玩梗的吊儿郎当，自嘲的满不在乎，讽刺的百无禁忌，但实际上表达坚韧的同时也不吝惜展露脆弱，有愤怒和愤懑，也有和解与理解，所以最终完成宣泄也保有温存。

导演邵艺辉喜欢将人物从既定的旧关系中解套，让每个人都承担着一种“历史创伤”——来自于父母的粗暴、伴侣的冷漠、情感的欺骗，然后让这群人以混不吝的外表保护着不愿对外人诉的破碎感，继而将他们重新打包成一种经过自由意志筛选的新亲密关系，她呈现了一种群体性的友谊，让人想起《老友记》和《生活大爆炸》里的那种大都会中的抱团取暖，她所建立的新型亲密关系中没有年龄隔阂，中年、青年、少年都混在一起，彼此成为彼此的孩子，彼此的家长，彼此的伴侣，彼此的心理医生，彼此的救赎对象，孩子担纲真理的诉说者，虚妄的揭露者，在堆放着杂物的弄堂里和散乱的餐桌旁拆穿世俗生活中的皇帝新衣。

就像她不愿意让孩子刻板地童稚化一样，她也不愿让中年人刻板地凄惨化，她乐于建立一种中国电影中不太常见的中年角色，比如王铁梅，既有谋生的心酸，也有肉身的偷欢以及精神的追求，不做自我感动的悲苦圣徒，换句话说，她塑造的中年人有着必须应对的困境、危机、苦楚但也经历新的友谊、爱情、甜蜜，从这个意义上说，她在赋予孩子成年人心智以示尊重的同时，也赋予中年人孩童般的澄澈以示慰藉。

从这个角度去看，她乐意建立一种情感的盛大乌托邦。

既然是乌托邦，看起来势必绚烂，理想，近乎童话色彩，所以，它让观者陷入两极，有人觉得温暖，有人觉得虚假，但这是接受美学的范畴，仰赖于观众的自我投射，相信或者拒斥本身都是有趣的反应，像试剂般检测人们被日常、琐碎以及既有关系浸泡多年后的ph值。

甩掉标签似乎是徒劳的，所以当人们与《好东西》直面相遇的瞬间，它会被自然纳入女性主义的考察轨道，但实际上，这样去理解它虽然没有问题，但似乎过于狭窄了，它看起来有一点张扬姿态，其实一直是柔和甚至温柔的——不是刻板印象中所谓女性阴柔的那种陈词滥调的温柔定义，而是更宽广的、对超越性别的“人”的理解与同情后产生的那种隽永柔情。

仔细去勘察一下《好东西》，就会发现，即便宣泄时，她们说着男人如何如何，女人应当怎样怎样，但最终，它无意于引发站队甚至战役，它不定义某种状态与关系的好坏、高低、新旧，并没有嘲讽恋爱与婚姻，也并没有巩固恋爱与婚姻，生育与独身、多偶和忠诚之中并没有某一种状态被打入另册，它其实更像是告诫，哦不，应该是倡导一种省察后的自由选择，成为母亲或者不，陷入恋情或者不，都是可以的，只要那个前提是自由选择，是不被蛊惑。

所以，从这个意义上说，这样的作品不在于挑拨，当然也无意于弥合，这都不是艺术的本质工作，它只是告诉人们有不同的选择，所以，这本质上是关乎自由的，而不只是关乎女性的，是解放所有性别，所有处境的“人”的。

当然，《好东西》中四处弥漫着女性议题，但那更像是一种由头，一个抓手，作为女导演最便捷和精准的“母语”，而实际上，在故事与议论的进程之中，很多时候所呈现出的都超越了这些明确的议题，而指向那群角色背后的时代症候：对爱情的渴望与恐惧、与欲望的抵挡和缠斗、对亲密的永恒需求和信任塌陷、对孤独的标榜与恐慌……只不过这一切都被稍稍隐藏，所以人们更容易注意到的是对上野千鹤子的借用与调侃，对女性议题术语的拆解与重述，女性身体意识、月经羞耻、母女关系一系列互联网显学的呈现。

对于这些外在的东西，《好东西》里用得大张旗鼓，这或许会收获不同的回响，一部分人将其理解为勇敢，另一些人则斥责为投机，但实际上或许都是误解，这种运用本质上只是说话，不是对决。

看到这些时代症候之后，就能明白，邵艺辉电影中所呈现的人物关系更像是一种对当下亲密关系中的危机的反射，一切坚固的东西烟消云散，但新的坚固的东西尚未建立，或者尚未被承认，又或者永远也不再有什么坚固，那一切过往的坚固不过是幻觉与虚妄。

它不太像传统意义上中国的电影，它让人想起《大楼里只有谋杀》或者《伦敦生活》那些类似的英美剧中的故事设定与角色安排，那是一种大都会中的孤独与自由，慰藉与亲密。

也和那些故事一样，她的故事里，看起来有些张牙舞爪，但实际上一直保留着企盼和希望，比如她仍然让少女们说着你要是死了就看不见我们长大了，然后，年轻的女孩小叶就会有了生的支撑，等着她们建立新的游戏规则。

《好东西》的人物关系里有彼此伤害的，但没有死敌；有原本萍水相逢的，但相交莫逆；有年纪悬殊的，但互为希冀。

你看，说到底，还是那句话，邵艺辉在书写童话，只是羞耻于直接去写，就像那些把情话都用玩笑表达的人们一样，她也把某些认真的东西藏在了荆棘的后面。

那么《好东西》书写和期盼的崭新关系是怎么样的呢？

经由审慎的选择，没有外部附加的强制，抛弃了法律的捆绑，甚至有时也模糊了血缘，比如年轻女孩小叶可以把马铁梅当成精神上的母亲，小叶自己也可以给小孩当一天母亲，虽然是有着别的目的，但这种过家家式的演练成全了一种对自己的重新抚养。

这一群人在情感乌托邦里建立价值观共同体，所以，如果说前作在写“神话”，那么《好东西》就在写童话，你可以说那童话里的世界是不可能的梦幻、小众的幸存者偏差、一次试验，但不能否认，这个故事是个少见的都市童话，只是，在更多数的讨论里，它被粗暴地误解为另一种体例。

《好东西》里的男性形象固然是虚构的悬浮的脱离实际的。

但有何不可？

他们在那么多的文艺作品中创造了那么多的也许你一辈子都不会见到一个真人的各类媚男角色，以至于女性去学习它们，成为它们，穿着各种不舒适的东西，以人类生活中不会使用的姿势做各种各样的事情，相信“真正的女的”生来喜欢穿着高跟鞋开车。

这叫fake it till make it.叫创造自己的叙事。

如果男观众在这个电影的观看中感受到了虚假、不适、荒诞，那这就是我们长久以来的感觉。

接着说说《好东西》。

1.都市电影与女性主义主张能否融合？

这是一个值得思考的问题。

都市电影所必然蕴含的灯红酒绿与浪漫属性，能否承载得住严肃的批判性表达？

女性主义的张力，往往体现在强关系场域（家庭、职场）中的小情节与细腻洞察，或者弱关系场域（公路）中的大情节与戏剧冲突上，在纯然的都市/偶遇/邂逅/探望等弱关系链条中，做脱线喜剧就是天然的土壤，但做严肃表达就是水土不服。

伍迪艾伦不表达多么严肃的事情，他就是嘲弄中产阶级而已：出轨、虚伪、懦弱、想维持体面但又岌岌可危的生活。

所以，同样的参照系，《爱情神话》是伍迪艾伦式的，《好东西》完全不是。

如果强融都市喜剧与女性主义，就属于既要也要。

2.不论多么敷衍，人物是必须建构的，否则全部得靠观众帮着作者自圆其说。

王铁梅这个人物，设定中说她是一个调查记者，负责赚钱养家，前夫是一个不上班的家庭主男，负责照看孩子。

而且在离婚后，前夫依旧孜孜不倦地来看孩子。

有了这个设定，“声音蒙太奇”那段（被吹为天才式的设计，其实没什么），就根本站不住脚。

声音蒙太奇那段，表达的是一个家庭主妇，每天需要照看孩子，需要做家务，所以付出非常得多——但这个电影中，负责家务的，难道不是“父亲”那个角色吗？

这属于一种严重的叙事事故。

如果说“家庭主男”不称职，所以导致事业女性还同时需要兼顾家庭，那这个“不称职”是需要情节的，不能靠脑补。

还有女儿这个角色。

开始只想做一个“鼓掌”的观众，但被母亲逼着学打鼓，不知道从哪个环节开始又变得喜欢打鼓了，参加了一次乐队演出并且获得满堂彩，又说不喜欢打鼓，还是想当一个“鼓掌鼓得好”的观众。

这个弧线，也是一个灾难。

成长就是成长，觉醒就是觉醒，选择就是选择，控诉就是控诉，不能建置时似乎在控诉，游戏时似乎在成长，高潮时又变成了选择。

钟楚曦这个角色，也是不经任何建构。

一个恋爱脑是因为爱的缺失，一个被母亲嫌弃的人所以母爱缺失，问题在于母爱缺失何以导致恋爱脑（爱的是男人），这个在心理学上找不到任何依据，在现实的情感生活中，也找不到共鸣。

而母爱缺失又是因为父亲打母亲导致母亲丧失了爱的能力所以孩子母爱缺失，但父亲打母亲的原因是母亲的眼睛和女儿的一样大，所以看父亲时就像是在瞪父亲。

这个逻辑链条有多长就有多脆弱。

女主王铁梅的前夫（赵又廷），与家庭教师（章宇），展开了“雄竞”。

“雄竞”这个梗，本来是很有创意的，但因为没有建构人物，导致其既失去反讽力量，又不好笑。

这两个人物，从一开始就承认自己作为男性，是享受了性别红利，同时拥有性别原罪，相当于已经主动去“雄”化了，在这个基础上安排“雄竞”桥段，属于表意错位。

公牛竞争是自然，套用“雄竞”话语就变成了一种反讽，但再次转码为阉牛雄竞事实上是恶俗。

这是小问题。

大问题是：前夫与女主的离婚，不需要交待理由吗？

这个理由难道不是女性主义表达最好的契机吗？

男二与女主好上，难道不需要理由吗？

这个理由难道不是进行主题表达又一个更好的契机吗？

将所有契机都放过，然后就是一通无情境架空输出，这不就成任性了吗？

片中的三个女性主要角色，她们到底生活是窘迫的，还是优裕的？

完全看不出来，全凭导演需要。

主张女性很辛苦时，就是窘迫的；主张女性快乐时，就是优裕的。

所以，这个上海市中心的老房子（而且还是文物建筑），就是一个含糊甚至鸡贼的世界观选择：说窘迫也行，因为“老”而“小”；说优裕也行，因为“中心”且“上海”。

最后一个问题：女性，到底需不需要成功？

我认为是需要的，甚至，女性主义的成功，是靠女性的成功来完成的。

既然这样，电影中有意无意对“成功”的消解，就属于扩大火力面，因而严重伤害了电影表达的有效性。

这个问题集中体现在女儿这个角色上，以及母亲王铁梅的教育理念上。

“努力”是男权的一部分吗？

“真实”是男权的一部分吗？

我觉得不是。

“女孩只能夸，哪怕她事实上特别平庸”，这是对女性主义的一种污名化，我甚至觉得它更接近消费主义——只有消费主义，才会谄媚女性，宣称“不论你怎么样，你都值得拥有这个和那个”。

女性主义，不是一种庸众主义，它的精髓，应该是精英主义的。

唯有如此，“女性权利”四字，才会汇入“人权”的光辉历程之中。

以上。