心灵奇旅

看完这电影，脑海里盘旋着……契科夫的短篇小说醋栗。

那个故事，说的是一对兄弟，其中的弟弟一生的梦想就是有一个小小的庄园，雇几个仆人，然后可以在庄园里种上自家的醋栗吃。

他的哥哥对他的梦想不以为然，但弟弟的确就在为这个梦想而努力，省吃俭用，不断攒钱，还娶了年老难看的寡妇——然后，等寡妇死了以后，他终于有钱购买了土地，庄园，仆人和醋栗。

这个时候，他们都已经变成了头发花白的老人，哥哥去看弟弟，去看那个终于变成了地主，实现了梦想的亲人：“他苍老了，发胖了，皮肉松弛。

他的脸颊、鼻子和嘴唇都向前突出，眼看就要发出像猪那样的哼嘘声，钻进被窝里去了。

”是的，弟弟是非常幸福的，他自认为自己是个老爷，甚至不再记得自己曾经只是个公务员，以自己祖上都是贵族自居，并且用自己亲自种的醋栗来招待哥哥。

“尼古拉·伊凡内奇眉开眼笑，足有一分钟默默地、泪汪汪地看着醋栗，他激动得说不出话来。

随后他把一枚果子放进嘴里，得意地瞧着我，那副神态就像一个小孩子终于得到了自己心爱的玩具。

” 哥哥也不得不承认“我看到了一个幸福的人，他梦寐以求的理想无疑已经实现，他已经达到生活中的目标，得到了他想要的一切，他对自己的命运和他本人都感到满意。

”故事的前半段，就让我想到了在人间吃上第一口披萨的22，她吃着披萨，喝着可乐，看着蓝蓝的天，这样的人生幸福吗？

无疑是幸福的。

活在当下的确足够让人幸福，醋栗里的弟弟，品尝着他拿又酸又硬的醋栗都可以热泪盈眶，简直是活在当下的典范了。

但契柯夫则在质疑下一个问题“实际上，心满意足的幸福的人是很多的！

这是一种多么令人压抑的力量！

你们看看这种生活吧：强者蛮横无礼，游手好闲，弱者愚昧无知，过着牛马不如的生活，到处是难以想象的贫穷，拥挤，堕落，酗酒，伪善，谎言……与此同时，每一个家庭和每一条街道却安安静静，人们心平气和。

在城里五万居民中，没有一个人会大声疾呼，公开表示自己的愤慨。

我们所看到的，是人们上市场采购食品，白天吃饭，夜里睡觉，他们说着自己的生活琐事，结婚，衰老，平静地把死去的亲人送到墓地。

可是我们看不见那些受苦受难的人，听不见他们的声音，看不见在幕后发生的生活中的种种惨事。

一切都安静而平和，提出抗议的只是不出声的统计数字：多少人发疯，多少桶白酒被喝光，多少儿童死于营养不良……这样的秩序显然是必需的；显然，幸福的人之所以感到幸福只是因为不幸的人们在默默地背负着自己的重担，一旦没有了这种沉默，一些人的幸福便不可想象。

这是普遍的麻木不仁。

真应当在每一个心满意足的幸福的人的门背后，站上一个人，拿着小锤子，经常敲门提醒他：世上还有不幸的人；不管他现在多么幸福，生活迟早会对他伸出利爪，灾难会降临－－疾病，贫穷，种种损失。

到那时谁也看不见他，听不见他，正如现在他看不见别人，听不见别人一样。

可是，拿锤子的人是没有的，幸福的人照样过他的幸福生活，只有日常生活的小小烦恼才使他感到有点激动，就像微风吹拂杨树一样。

一切都幸福圆满。

”当然有可能在这个电影里看这段文字，会显得有点矫情，但是我在看电影的时候的确在想，如果有的人当下，并不快乐，他曾经吃过披萨了，喝过可乐了，看过蓝天了，但是他现在不得不做着不喜欢的事情，因为如果他向那个顿悟的基金经理一下把电脑砸掉，他可能连下个月的房租也付不起，而供到他读大学找工作的父母可能只有几百退休金，根本不敢得大病，在精神上和肉体上更负担不了一个成年的孩子，失去工作了以后在家啃老啊……这个电影，如果是20年前看见，我大概会打五星，因为我实实在在就是一个奉行活在当下的人。

我基本上不加班，敢和老板吵架，阳光好的工作日下午会请假去公园，在打工之余看闲书，听音乐，谈恋爱，我会兴之所至坐长途去吃昆山奥灶面，穿大半个上海给男友送一瓶咳嗽药水。

但是，现在，我没有这个自信，因为我真的不敢想象如果我当年没买房，我现在是什么样的生活。

因为认识过一个和我差不多大，毕业就入外企的前辈，因为一直看空房产，所以……还好去年年底房地产贷款政策又有改变，应该在抑制炒房一族，否则去年年第的房价变动，差点把人逼疯了。

能一直持续的活在当下的幸福，是不是建立在有人替我们负重前行的运气上呢？

我这潇洒自在的人生，多少是我自己的选择和想开，多少是沾了历史洪流的光和好运之神的垂青？

如果如主角那样在小酒馆演出了一场就心满意足觉得自己死不足惜，阎王爷也没给他开后门的话，那么那个开着裁缝店照顾完丈夫又照顾着儿子的妈妈，她还能继续活在当下么。

当然这是一个好电影，对于能够活在当下的人来说，享受当下，享受每一刻的幸福，就如同20来岁的我一样意气风发。

但是，我也想说，有些人的当下真心无法享受，没有人替他们负重前行，没有力气去改变当下的生活，这并不是他们的错。

而我们每一个暂时当下幸福的人，享受之余，应该也多体谅一下那些活着就已经竭尽全力的人，允许他们对当下的迷茫，愤怒，甚至嗤之以鼻。

在当下和未来之间如何平衡，在享受和努力之间如何进退，这个答案没有那么容易找到。

虽然契柯夫在醋栗的结尾里说，“您永远不要感到满足，不要让自己麻木不仁！

趁您年轻、强壮、朝气蓬勃，您要不知疲倦地做好事！

幸福是没有的，也不可能有；如果生活中有意义有目标，那也绝不是我们的幸福，我们的幸福在于更明智、更伟大的事业。

做好事吧！

”但更大的事业是什么，我仍然不知道。

作为一个中年人，我现在只能希望自己记住，我并没有找到答案，我要带着这样的迷茫去审视这个世界和我自己，时刻提醒自己，我的幸福，有没有建立在无视他人付出的基石之上？

这是一篇很有可能扯很远的文章，没有系统的观点只有信息量比较大的论述；我不会把这篇文章当做系统的影评来写，我将以讨论的形式进行表述，为的是给大家提供信息，方便大家理解与交流，同时也让这篇文章看起来活泼一点。

ps:除了纪录片是我自己截图，其他图片均来源于豆瓣电影相册。。

这部电影我已经在电影院看了三遍，并且找了电影幕后的一系列创作流程视频来看；我对自己的观点有一定的信心，同时也在其他小伙伴的讨论中，汲取了对我论述有帮助的信息。

但是，这些都是我主观性比较强的个人见解，我不保证我的观点会对你们有帮助，只能带给你们更多思考的根据，我相信你们有自己的判断和理解。

我会从电影本身、相关参考信息以及皮克斯的创作理念三个层面去表达我的个人见解。

有部分人认为这部电影是具有浓厚的说教意味，也有部分人表示这部电影本身是反说教的。

而在我看来这是一部用说教的形式来展现的反说教题材电影。

对皮克斯的主创团队来说，这部电影是在他们“反思”中创作出来的，皮克斯的创始人都在考虑着“一部作品获得成功后，接下来的作品还会不会受欢迎？

”，“怎么样做到每一部电影都带来新的惊喜”，“皮克斯接下来应该干什么？

”等等。

这些是皮克斯一直以来都在“反思”的问题，在这样的“反思”当中，皮克斯的主创从中获得灵感，为什么不能制作一部电影去传达这样的思想呢？

，“我们每天活着是要去做什么呢？

”，“我们生活的目标是什么？

”，“生活的意义到底是什么？

”于是他们开始创作这样一部电影，《Soul》的策划已经有好几年，而在疫情这样压抑的特殊背景下，他们希望能通过这部电影带给观众一份力量。

于是在这次的作品中，皮克斯把电影的核心思想通过一次又一次的对话呈现给观众，让观众感受到一种被“教育”的氛围。

从“鱼的故事”再到“乔伊唤醒22”，说教氛围浓厚。

可从剧情本身来讲，这部电影其实传达了一种反说教的思想。

首先来讲，就是22的导师，一个个都是历史上有头有脸的人物，这些人被赋予了许多的光环；但是在22面前，他们只是普通的导师，面对22这样的学生也会有自己的情绪和底线，有自己的绝望与疯狂，就连特蕾莎修女那样的“圣母“都无法忍受。

皮克斯把这些人的光环摘了下来，还给了他们作为一个”普通人“真实的一面，让他们看起来滑稽又可爱，你们在电影院捧腹大笑的时候会不会在想，”原来你们也会这样啊？

“，至少我是这样想的。

这样的人才是可爱的啊，不是吗？

或许书本上会写林肯因为愤怒去做什么事，可绝不会像银幕这样气到头都大了，还大喊一声”就凭他？？？

“ 其次就是，“忘我之境“上的灵魂们，被22一球捣乱的有站在聚光灯下的舞台剧演员，有球场上收获尖叫和掌声的篮球运动员”，他们都是在社会上富有名气的人物，可是他们的闪耀他们的成功仅仅是因为他们的投入，他们的“忘我“罢了，一旦被分神，他们很快会从台阶上摔下来。

由此，无论是再伟大的梦想，再远大的目标，只要你认真投入其中，或许就有实现的可能，没有什么天才，就是投入。

我们的主人公乔伊不就是这样，起初紧张胆怯的他生怕弹错一个琴键，边弹边注意着他的偶像多茜娅，而当他因为弹奏而忘我地投入后，他所展现出来的精湛琴艺和精神状态才让他获得了与偶像同台演出的机会。

另外。

我先从人物关系的角度解释一下，我为什么认为“乔伊唤醒22”这段剧情并不存在说教，过后在另一个论述的观点中做补充。

从电影中，我们可以看到乔伊演出后回到家里是失落的情绪，直到他通过22的留下来的物件才获得了美好的感受，感知到生命瞬间的可贵；这是22通过物件对他无意间的“拯救”；而乔伊去拯救22的动机是他意识到了自己的错误，良心受到了谴责，所以他需要去弥补，去救赎。

这是一个互相的关系，而最终打败了22心中恶魔的并不是乔伊而是22自己，是叶子落在22手上的那一瞬间，22自己拯救了自己。

按照常规剧情发展到这里，这一段落已经可以结尾。

但这不是一部普通电影，而是一部具有商业性质的动画电影，加上主创“要带给观众一份力量“的意识，需要一段台词去解释这个剧情背后的含义，这并不是一段新增的情节，而是皮克斯这样的电影公司需要去考虑的基本问题，”观众能不能看懂？

“，本身电影的设定就比较独特，如果看到最后观众并不理解电影的表达，那对于皮克斯这样的公司而言无疑是失败的，因为皮克斯是如此的接地气，接近我们。

或许有很大一部分人都能看懂，可也有例外，皮克斯不会冒这样的险。

于是有了一段说教意味的台词。

但是从剧作本身来讲，乔伊是因为22获得了拯救，而他对22说的话也是来源于他对22的感知。

根据情节设定，如果22没有留下那些物件，那么乔伊会因为感知不到生命的意义而迷失，他也会和22一样变成“迷失的灵魂”，而22也将得不到拯救。

简单来说，乔伊其实是把自己否定掉的“22对生命的感知“理解过后通过语言表述了出来；同时电影也通过镜头语言向我们展现，那是22自己在醒悟，22看到的眼前的一切美好都是之前看到过的，并没有不同；22是因为被否定而丧失了这些认知，现在又通过乔伊”还“了回来而已，22是自己拯救了自己。

如果22之前没有这样的感知，那么也不会从中醒悟过来，甚至连”火花“都不可能有，那么乔伊更别说回去活了，而22之所以有这样的感知正是因为乔伊而误打误撞来到了地球。

你会发现他们之间已经形成了一种环形的关系纽带，根本没办法分割开来，一方一定会对另外一方产生影响，而且必须只有这样剧情才有转变发展的可能，人物之间是一种互相为对方存在的关系。

这是一种很巧妙的剧作技巧，至少我目前还没办法写出这样的人物关系。

22之前遇到的是导师，遇上乔伊后，他们两个是因为对方才发生了重要的转折，而他们之间的关系又怎么会以”说教“来称呼呢？

有的人说这部电影是一部毒鸡汤，在传递一种“人生不需要目标，只需享受生活”的负面价值观，甚至将影片的情节设定理解成对“有生活目标并为之努力的人”的一种讽刺。

这样的尖锐问题指向于在迷失沙漠的那段剧情，其实电影中已经通过22讲述了出来，22是因为对自己的否认而迷失而放弃“存在”，另外将内心表述出来的角色，一个是是基金经理，一个是拿着金属探测仪的老头，他们的台词都是“一定要xx”，他们执迷于自己的目标而丧失了生活的本质，丧失了自我，变得麻木，所以他们的灵魂才会迷失。

如果电影是为了鼓励人们放弃目标，又怎么会有“忘我之境“上因为认真投入到自己的理想目标当中而身心愉悦的人呢？

又怎么会有乔伊这样一个为了音乐梦想不顾一切的主人公呢？

我没办法简单地概括出我个人理解的这部电影所想表达的含义，因为那样的说辞没有什么说服力。

从乔伊这个人物来看，他热爱爵士，热爱他的音乐梦想，但他的才华得不到别人的赏识，而当一名音乐老师对他来说远远不够，对他来说这并不是他生活的意义所在。

他的目标是在舞台上演出，特别是和他的偶像多茜娅同台演出，他说：“如果我能和多茜娅同台演出便死而无憾了。

”，在电影中，话音刚落他就掉入了坑里，死了。

这对他来说是难以忍受的，他还没有“死而无憾”呢，所以他才会挣扎着要返回地球；而在“生之彼岸“，他向其他亡魂询问为什么接受死亡，年老的灵魂回答自己已经到了时候，可以从容地接受死亡，而一些年轻的亡魂只会说“我不知道。

”，他们根本不知道自己为何而死，就这样来到了“生之彼岸”。

或许，这样的灵魂，正是这部电影想要去挽救的。

究竟什么才是生活？

当乔伊和22来到了理发店，在一番谈论下，乔伊才知道他认识多年的理发师朋友科里，最初想成为一名“兽医“，但是他为了他重病的女儿选择了理发师这个职业，当22说他因为没有实现梦想而不会感到快乐时，科里说他很快乐；不是所有人都能实现自己的梦想，但是享受自己当下做的事情也很快乐，有价值和意义。

而22立刻回应到“也不是所有人能像我一样能成为一名音乐家”，我认为这句话是乔伊身体的大脑反映出来的认知；因为在他“死”之前，他为自己能够登台演出而自豪，向全世界宣告自己即将登上舞台；成为一名音乐家是他一直以来所追求的梦想，而他正要去实现。

以往乔伊只会和科里聊爵士乐，而在22的一番表述过后，他才真正地听到了理发师朋友内心真正的表达；而当22问起以前，科里才说到过去没有人问便不会提及；乔伊这才意识到，以往他只顾虑自己喜欢的爵士而忽略了对朋友真正的关心。

理发店的这段剧情是一段很精彩的情节，展现了一个很普遍的社会现象，这一段属于我的个人解读。

在这段剧情中，22是阐述者，其他的听众是聆听者，科里是理解者，而保罗是破坏者。

正如乔伊和22所说的那样，保罗是因为自己的失败而故意去诋毁别人；而我觉得这段话置换成对一部作品的理解也是同样的，因为不喜欢或不理解而去谈论作品的好坏却不能提出有理有据的证明；还有认为自己已经理解了，有先见之明，却只是摆出自己的印象，而不做进一步的探讨。

在我看来，谈论一部作品的好坏必须摆出有理有据的证明并且进入自己的未知领域去探讨，之后才能得出结论；否则只能称作是自己的好恶取向而不能成为谈论一部作品好坏的理由。

以我自身为例，我并不喜欢《美国往事》这样的电影，但我在这样的电影中挖到了有层次的技术水平，包括《教父》我一开始看的时候只觉无感，而当我第二次认真观看过后我才得到了内心的触动，我才领悟到认真看一部电影，对电影本身有多么重要，这是对创作者的一种尊重。

当然，我是个普通人，我没法像22那样宽宏大量去和保罗这样的人重修于好，我认知到这样的存在，并避而远之，是我所能做到的基本。

回到剧情上，编剧很巧妙地通过把乔伊的灵魂穿到猫身上来展现同一角色的不同状态和视角，这一点是富有创造性的技巧。

在以往的影视中，我们看到了许多灵魂互换，身份互换的剧情设定，可都是一种工具化的展现形式，并没有挖掘出这种设定的潜在意义，没有发挥出真正的魅力；而这部电影，做到了。

像我前面提到的，22说的话有时候是乔伊身体的大脑反映出来的认知，是一种潜意识的存在，编剧通过这一点将灵魂穿越和人的生理意识区分开来，并在故事上进行了巧妙的融合。

这一点在乔伊和猫身上有很明显的呈现；当乔伊的灵魂穿越到猫身上后；他会被眼镜折射出的小光点而捕捉，会在阳光下自在地蹭地板伸懒腰，这些都是猫身上的生理意识反应，而乔伊从未有过这样的状态，他的脑海里只有爵士。

另外就是在地铁上展现的，乔伊在自己身体和在猫身上的两个视角，仔细对比看起来好像并没有什么不同；这让乔伊意识到了自己作为人活着的存在感；如果说在理发店“坐在椅子上的就是老板。

”，那在地铁上，即便他刚结束了一场精彩的演出，即便他看着窗上的自己和旁人对比显得更加光鲜亮丽，可他身上有什么特殊的地方吗？

撞到了人依然会被呵斥一声，他看着周围的人，似乎作为一个人和作为一只猫没什么两样，由此陷入一种惆怅和失落。

这就是编剧将这个设定与剧情发展联系在一起的妙处，而不是单单用了这个设定。

当乔伊结束了一场精彩的演出后，他的母亲说她老了该回去睡觉了，收获儿子带来精彩演出的骄傲后便立刻回归了生活。

而乔伊却对自己的偶像多茜娅发出了疑问，“接下来应该干什么？

”，多茜娅说明晚再来这里进行一场演出，乔伊却怅然若失。

就在今天早上，他还说：”如果能和多茜娅同台演出便死而无憾了。

”，这是他一直以来的梦想，可现在他已然实现了这个愿望却这样惆怅和失落又是为何？

在我看过的一本书中有这样一句话”幸福是对重复的渴望。

”，再次进行一场演出无疑是一次重复，他本应该再次收获喜悦，可事实却并非如此。

乔伊的偶像多茜娅告诉了乔伊一个“鱼的故事”，这个故事真的是想说“身在福中不知福”吗？

于我而言这句话是一种批判，只能使情绪变遭而难以让我们自发去思考，何为“福”呢？

而“鱼的故事“却能让我们思考什么才是你真正想要的，这让我想到了我小时候看的一个童话故事《青鸟》，我们或许都知道”青鸟是幸福的象征”，这个故事向年幼的我发出了两个疑问“找到青鸟就一定会找到幸福吗？

”，如果不是，“那幸福又从何而来呢？

”。

《青鸟》让我学会了珍惜，这个“鱼的故事“也是相同的道理。

《青鸟》是我有生之年最想要皮克斯改编的作品没有之一，里面表达的深刻内涵令我十分动容，可是皮克斯是一个致力于原创故事的地方，我不知道我这个愿望能不能得到实现。

加缪说：“人生的意义，在于承担人生无意义的勇气。

如果你一直在找人生的意义，你永远不会生活。

”，我觉得和这部电影的核心思想是很契合的。

乔伊被设定为一个热爱音乐热爱爵士的人，就像他所说的“爵士乐“就是他的“火花”，可如今”爵士乐“对他来说究竟意味了什么呢？

当他执着地要拿回身体进行演出的时候，22感受到了音乐的美妙，而他却不为所动，只是说到“因为你的身体是我的，所以你才会喜欢音乐。

”，因为执着于他的“梦想”和“目标”而忽略了音乐本身，并且不顾22的感受，深深地伤害了22的内心。

而他却也正是因为执迷于这个“目标”，而横冲直撞忽略了他人的感受，然后掉进坑里面临死亡危机。

（这里开始提及别的电影怕剧透请跳过）当乔伊因为22感知到生命的时候，他才知道生命的可贵。

这里我要提到另外一部电影，《野草莓》的男主在前往颁发教授奖项的途中梦到了自己的过去，他因为自己的冷酷而忽略伤害了自己身边的亲人，而当他领奖过后却感受不到愉悦，躺在床上回忆起过去最美好的时刻陷入了沉眠。

当乔伊感知到生命后，回到了“生之彼岸”，那一刻的他已然不再选择逃离，而是张开双手，坦然地接受死亡的到来。

可这里却发生了一个转折，杰瑞给了乔伊一个重新生活的机会，并通过幽默的形式展现了出来。

有的人可能会说，也许让乔伊接受死亡才是一个更好的结局，或许在艺术的呈现上“遗憾”是一种美；但是你要知道这是一部皮克斯创作的电影，皮克斯不会让我们坦然地接受死亡，皮克斯只会给我们带来生活的希望；皮克斯让我们放下执念，给生活一次机会，就像电影中当杰瑞问乔伊你想好怎么去生活的时候，乔伊说：“我不知道，但是我会珍惜活在当下的每一分钟。

”

相信乔伊会继续他的爵士梦想，但和以往不一样的是，他不会再忽视生活中每一个瞬间带来的感受；他的生活不只有“爵士”，他的生活也可以活成“爵士”。

这正是皮克斯一直以来想对我们说的。

从玩具总动员系列，胡迪一直执迷于自己作为玩具的身份和使命,最后却选择聆听自己内心的声音，放下了过去；怪兽系列的大眼仔一直执迷于自己怪兽的身份和梦想，最后却创立了以欢笑代替惊吓来获得能量的电力公司；再到《Inside Out》的“Joy”一直执迷快乐比悲伤更能带来能量，到最后与”Sadness“一起创造了独一无二的感动。

皮克斯一直给我们传递了一种追求真实自我，反崇拜的思想，你会在皮克斯许多的作品中找到这样的影子，最明显的就是《飞屋环游记》里，童年偶像居然是反派这样的设定，在此之前我没看过这样大胆的设定，当然后来的《COCO》照搬了这一设定，故事和题材也不像皮克斯其他电影那样充满原生的创造力，于我而言是一种莫大的失望。

但是还好，因为这不是一个创作者的重复而是另外的一种借鉴。

无论是皮克斯还是皮克斯的创作团队，都曾像他们电影里的主人公那样，有过崇拜有过执迷有过否定，可最终他们聆听自己内心真实的声音追求真实自我，创造了一个又一个奇迹。

正如电影中的乔伊和22那样，他们也都创造了只属于他们的奇迹。

这就是电影，这就是皮克斯想带给我们的“那一份力量”。

导演通过《UP》打破了皮克斯传统意义上的叙事表达，探讨了人类自我的价值追求，又在《Inside Out》上深度挖掘了人类自我的内心世界，具有心理层面的价值意义；而《Soul》在这个基础上，又再次深入挖掘人类自我对生命的认知，从心理层面上升到精神哲理层面。

导演在创作中不断深入挖掘人类自我的精神世界，大胆而创新又具有冒险精神，这正是皮克斯所需要的，不管结果如何。

观众或许一时间难以接受，可这是皮克斯作为一群创作者必须做出的尝试和改变。

相比以往，皮克斯抛开了华丽的画面和激烈性的故事设定，通过这样一个纯粹的故事带给了我最初的感动，或许这就是我爱上这部电影最直接的原因吧。

上一篇关于电影国语版和英语版的差异与趣味的讨论https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/13085124关于这部电影的“爵士”文化精神探讨，我还会通过剧情和人物设定，再写一篇文章进行分析与讨论。

过后我将会通过我的小组发布 ，有兴趣的小伙伴可以关注一下哦 ，同时我也期待你们的表达。。

https://www.douban.com/doubanapp/dispatch?uri=/group/715844

最近迷上了一家东北面馆。

每次去，必点油泼面和炸酱面，外加一个肉夹馍。

两个人分着吃，吃完再来一碗热乎乎的面汤，满足～这家面馆离我家很远，开车都得40分钟。

但，我俩都是自由职业，也就是说，很闲。

于是，一兴起，就开40分钟的车，去吃一碗面，像是郊游。

两人一狗，看看风景，聊聊天，一眨眼也就到了。

面馆位于腾冲新区，城区修得特别漂亮，道路宽敞整洁，路边的草皮都养得像地毯，让人眼红。

面馆前的马路，是一道长长的缓坡，两侧种满了蓝花楹和松树，中间的隔离带种了银杏树和樱花。

从面馆长方形的窗户看出去，美得像夏夜之梦。

等面端上来的间歇，我总看得出神。

面馆旁，有一个小小的公园，我们吃完饭，总会带着小狗去公园里散步。

腾冲可以说是当之无愧的森林公园，哪怕是在市区，参天古木也随处可见。

午后阳光灿烂，穿梭在时明时暗的光影下，恍惚有种热带雨林的错觉。

公园里有巨大的梧桐树，叶子已经快掉光了，但光秃秃的枝桠挺拔稳重，衬着蓝丝绒一般的天空，有种庄严的美。

这一片因为是新区，新楼盘特别多，基础设施修得也特别好，绿化带都美得像公园。

有宽广的草坪，有座椅，有森林，有塑胶跑道。

公园遛够了，我们就在马路边晒太阳。

大白天的，没人，车也很少，只有阳光毫不吝啬地洒落，以及头顶时不时掠过的飞机。

有一次，我们又在马路边溜达。

一个骑电动车的本地大姐经过，边骑车，边大声地唱歌。

老实说，唱得不是很好听。

but, who cares? 她唱得非常开心，隔着马路都感受到了她的快乐，风拂着她的头发，阳光温柔地包裹着她，这一刻，她就是自己王国的主人。

而我们这路过的两人一狗，听得也非常开心。

觉得世界都变得温柔了。

我最近常常忍不住嘴角的微笑。

也没什么特别的事发生，就是觉得很幸福。

每天醒来都觉得很幸福，窗外阳光明媚，空气清新，鸟语花香。

天蓝得让人想哭。

光是生活在这样的世界里，就觉得很幸福。

午后会散长长的步，放小狗疯跑，我俩慢悠悠地溜达，没什么着急的事。

或者只是在家烤太阳。

温暖的、剧烈的阳光，穿透我的身体，所有潮湿的、黑暗的、阴郁的情绪，仿佛都被阳光从我体内蒸发了。

无意中翻到自己给《心灵奇旅》写的影评，跟现在的心境很相似。

人生不仅仅是为了实现某个特定的目标，生命本身就是生命的意义。

我们活着，我们呼吸，我们走路，我们说话，就是活着的意义。

如果执着于某个目标，人就会陷入执念，看不到眼前的风景，听不到耳畔的风声，闻不到空气里的花香，变成一种瘴。

很多人都以为，实现了某个目标，我们才能获得幸福。

考上名牌大学，拿下大公司的offer，升职加薪，中彩票。

但其实实现之后，很短的时间过后，你就会从那种兴奋和狂喜的状态平静下来，幸福度又会回到原来的水平。

很多人在这种时候，会迷失自我。

如果实现了期待已久的梦想，我依旧得不到幸福，那生命究竟有什么意义呢？

生命的意义并不在于牺牲每一个平凡的日子，去追寻某个特定的梦想。

生命的意义在于，认真过好每一个平凡的日子。

果然，《心灵奇旅》依然对得起皮克斯出品，必属精品的路线，为我们贡献出了一部2020年最为洗涤心灵的治愈电影，尤其是当下疫情肆虐全球，大家都在对活着这个问题，有了更多时间的思考和解释。

《心灵奇旅》和此前《头脑特工队》有异曲同工之妙。

两部作品都在表达如何认识自己和做自己，《头脑特工队》从内里认识，《心灵奇旅》灵魂出窍从外去审视。

《心灵奇旅》相比较于《头脑特工队》，要讲述的主题更为宏大和宽泛，不光是从认识世界的成长角度，而是需要全面重新发现自己和世界，自己和他人，自己和自己之间的关系。

《心灵奇旅》想要表达的是有着深邃和哲学思辨的抽象意境，往往这样很虚的概念，放在影视作品很难去用一部类型商业片去结合。

但《心灵奇旅》却把这些依托在了一个极为有趣的故事上，从而让看起来很虚的灵魂主题，得以在实体故事上绽放光彩。

影片故事很简单，讲述的是一位叫乔伊的音乐教师，他认为自己就是为音乐而生的，怀揣着自己终有一天能实现自己伟大音乐抱负，终于他得到了一份梦寐以求在酒吧演奏的机会，就在他即将大展宏图之时，他...死了。

不过没死全，用我们的话说，有点死不瞑目，灵魂不愿被超度，于是到了升天之前的“投胎之地”，莫名其妙做了那里的导师。

《心灵奇旅》和《头脑特工队》在人的性格成形的设定上很类似，都可以解释为有着先天基因决定，乔伊在那“投胎之地”，经历了一场充满想象力的冒险旅程，他想方设法想让自己的灵魂回到肉体，这样才能让自己的音乐梦想得以实现。

同时在那乔伊也认识了22，一颗长久以来不愿投胎也无法投胎的灵魂。

在“投胎之地”，必须集齐七颗“龙珠”，才能前往地球做人，最后一颗是关于激发灵感的火花，被认为是所谓的一技之长或天赋。

而22对任何事情都毫无兴趣，这也造成它在这里是奇葩一般的存在。

就这样，乔伊阴差阳错做了22的导师，两人展开了奇妙玄幻的经历。

整部电影挂满了毕加索立体主义的想象画风，美术和音乐上的完美交融，细节上想象力让人在视觉和听觉上饱享眼福和耳福。

影片更让人惊喜的地方，是在于不去执着于梦想和成功的定义，而是去探索这些目的背后的人生意义。

人活着是为了梦想吗，为了人生目标吗，为了赢得别人更多的掌声吗，还是为了更能触摸自己灵魂，和自己来一次灵魂出窍的对话，去体会自己在世界中存在的意义，或没有意义，只是为了活得更真实。

当然，这样的普世价值观，一直都是皮克斯动画的精髓，只是这一次，《心灵奇旅》展开的冒险做得更纯粹，影片用角色任务式展开剧情里带出的闲笔，在反高潮戏份中带出主题。

说一点更为私人的见解，看《心灵奇旅》时，让我奇妙联动想起意大利裔美国导演弗兰克.卡普拉，可能大家对他不是很熟悉，他是好莱坞黄金时代非常知名的导演之一，拿过三次奥斯卡最佳导演。

代表作有《一夜风流》，《浮生若梦》，《富贵浮云》《生活多美好》等。

为什么会想他，因为弗兰克.卡普拉的大部分作品主旨，和《心灵奇旅》极为相似，弗兰克.卡普拉的作品，对后来美国影视作品普世价值观念，有着重要的风向标作用。

在他的作品里，大部分都能通过一个风趣亲切，励志但不说教的故事，去洞察人性与世态的特征，从而展现出人道关怀和感恩之心。

最后，我想再深入聊聊22这颗找不到人生目标的灵魂，相比较于主角乔伊，其实我更喜欢22，他才是真正带领观众去认识生命中那些美好瞬间即永恒的人。

22其实代表着，或许就是我们中的大多数人，人生并没有明确的目标，也没有太大的梦想和报复，对成功没有过多的欲望，只想每天舒适甚至得过且过的活着。

但如今时代风速发展的节奏，让像22的人变得焦虑和不知所措，从而负罪式的认为自己是loser和蝼蚁，而影片最后真正定义火花的含义，也等于告诉大家生命存在的价值，或许和梦想，成功，天赋等等是不挂钩的，从而升华了影片对珍视生命真谛的意义。

当然，现实真的有那么美好吗，显然并非如此，《心灵奇旅》在各方面都力求达到一个童话寓言的象征，就连结局的走向都是童话式的，这或许对于更想要看到“遗憾美学”的我来说，影片的结局显然太过于happy ending。

如果影片结尾乔伊依然是不得不离开人世，毕竟他真的出了意外，而不是影片扮演上帝的杰瑞开后门让他重生，或许影片在现实层面能处理得更具有刺痛感，也会让观众更能体会好好珍惜活在当下的时光，人的生命，确实只有一次。

但如果影片不是一部动画片，而是一部真人题材的电影，那我对《心灵奇旅》的评价绝对没有这么高，因为毕竟影片的那些关注生活细节美好，而去忽略生活本身现实问题的佛系态度，其实很难去让观众在看完电影后去细品。

这就好像早几年大家听朴树的《平凡之路》一样，听得时候很感动也很感悟，但细细想来，人家那是曾经跨过山河大海，穿过人山人海的人，而我们真正的平凡人，可能还没到那么脱俗的境界，比如我，要是我天天欣赏和感悟生活的岁月静好不肝视频，那就房租都交不起了，这是很现实的问题。

好，扯得有点多了呀，动画片讲道理还是不招人烦的。

总之，如果你要我推荐2020年只看一部动画片，那一定就是《心灵奇旅》了，当然，《鬼灭之刃无限列车》不需要我推荐的对吧。

心灵奇旅？

明明是轧马路奇旅。

什么是 jazzing？

我们居住其中的这个都市街道的水泥丛林，充满了危险。

而加德纳（Gadner）这个仰望星空派，执迷爵士乐，内裤破了也不管，一加入牛逼的乐队，就要向路遇的所有人宣布这个突发新闻；他一路嘚瑟，数次与死神擦肩而过——工地轰然坠落的砖头、满地的香蕉皮...都在发出警告。

可他都视而不见，忽视了脚底，于是一脚踏进没井盖的窟窿，遁入阴界——也就是片中的生之来处（the Great Before）。

但他更大的忘记和视而不见在于：爵士本来不是，而且它的精髓、最高境界也不是——jazz 这个名词，一个被追求的对象；不会爵士的 22 把它当动词，而且是进行时——jazzing，却抓牢了这一点——爵士是进行中的动作，是玩出来的。

爵士妙就妙在，当你玩爵士玩得忘乎所以时，你不知道你会弹出什么。

更重要的是，生活、存在本身也是如此——不是静态的目标，而是现在进行时。

创作这部影片时，主创曾为加德纳的人设发愁——科学家？

还是商人？

直到他们被爵士的传奇人物汉考克（Herbie Hancock）在一节大师课上的话深深打动。

汉考克回忆有次音乐会，他和爵士巨星迈尔斯・戴维斯（Miles Davis）合奏。

正当戴维斯在独奏小号时，汉考克却出了岔子：（当时）可以说是犯了技术性错误。

我以为我毁了一切，让那个伟大的夜晚化为了泡影。

而戴维斯只是吸了口气，就继续演奏，把我的和弦纠正回来了。

我怎么也想不明白他是怎么办到的。

当时听起来简直是魔法，你知道吗！

花了好多年，我才反应过来发生了什么。

那就是：我对我的演奏作了评判。

而戴维斯没有。

他只是把发生的事作为刚刚发生的新事情，接受了下来，然后做了任何爵士音乐人都应该尝试去做的事——把发生的任何事变得有价值。

（In the video of an online MasterClass by jazz legend Herbie Hancock, Hancock recalled a concert he was playing with the late jazz icon Miles Davis wherein Hancock “played something that was... you could say technically wrong” right during the middle of one of Davis’ trumpet solos. “I thought I had just destroyed everything and reduced that great night to rubble. Miles took a breath, and he played some notes, and he made my chord right, and I could not figure out how he did that. It sounded like magic, you know?” Hancock said. “It took me years to figure out what actually happened. Here's what happened: I judged what I had played. Miles didn't. Miles just accepted it as something new that happened, and he did what any jazz musician should always try to do, and that is try to make anything that happens into something of value.”https://www.ign.com/articles/pixar-soul-jazz）这，就是整部电影的情感引子（hook）：爵士精神、生活的真谛——jazzing，就在于无条件地接纳（adopt）当下、错失（default），把事故式的偶然变为必然，来提升生命。

虽然无意中一脚踩空，使得加德纳差点误了“人生巅峰”，但也给了他机会，来重新品尝生活的真味——尽管一波三折中，他还做了半天猫。

影片故事板。

作者 | 托尼（Tony Rosenast）就像诗人乔艾・布斯盖（Joë Bousquet）的名言：我的伤口先于我存在：我生来就是为了体现（embody，即肉身化）它。

（"My wound existed before: I was born to embody it".）也就是说，我伤故我在。

（杨凯麟《二（特异）点与一（抽象）线——德勒兹思想的一般拓扑学》）哲学家德勒兹还接着布斯盖的话说，要把错了、伤了，当作自己的内因（quasi-cause。

注：指并非真正的原因，而是回头看事件时指认的非必然的原因），才能配得上发生到我们头上的事...不管发生什么，可怕的灾难也好，一把好手气也罢。

(..."being worthy of what happens to us" whatever it is, whether it's a horrible catastrophe or a lucky streak.《反俄狄浦斯及其它思考》（Anti-Oedipus and other Reflections）讨论班第 2 讲）而热爱爵士的哲学家贝尔纳尔・斯蒂格勒（Bernard Stiegler）也说，错失或意外，对爵士，对所有音乐，乃至人生，都是必要的；甚至，正是这样充满潜力的“时机（vertus），以及不完美之必要”，才成就了戴维斯这样的点“屎”成金。

（《人类世中的人工愚蠢和人工智能》Artificial Stupidity and Artificial Intelligence in the Anthropocene）他举过一个反例：斯蒂格勒曾任法国音乐与声学协调及研究学院（Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique）主任，那里有个软件只能制造“准确”的音。

而这样制造的“音乐”，比如《魔笛》的咏叹调《夜之女王》，让人完全不能忍。

为什么呢？

按斯蒂格勒的说法：艺术家是能调节本质的感性（essential sensible）和意外的感性（accidentalsensible）的人。

这种调节也是行动，使意外（非本质的、偶然的）成为必然。

艺术创作是使未料到的事被预料到的过程，也就是说，意外被当做必然，因为它们是转变发生的条件。

它是意外的，因为是信息性的，偏离常规、规范或已预料的东西，从而开启了新的个体化回路（individuation，西蒙东语），以实现新的规范性。

这种个体化表现为认知的“付诸行动”（acting out），也就是越过了阈值，像量子跃迁，从一个能级提升至另一个；或者说，这种个体化是秘法传授（mystagogy）。

（《递归与偶然》第 260 页）哲学家许煜则用递归性（recursivity）来理解这一点：递归通过作品而建立，构成朝向终点的自我认知，而终点始终神秘，就像秘法传授，是无目的的合目的性。

对个体化最重要的，是我和我们的张力，通过由张力和解决驱动的必然运动，亚稳态（metastability）得以实现。

亚稳态只能是多样的，因为结果对每个领受者总是神秘和个别的；亚稳态是稳定的，但不是平衡，相反，意味着这种结果不是用途的终级性，而是过程、过渡状态——当新的个体化触发，它可能转向另一阶段。

也就是说，爵士、人生总是处于亚稳态，像加德纳和 22 横行街头一样，跌跌撞撞着找平衡：听起来快高潮了，结果一波还未平息一波又来侵袭；好像要结束了，没想到乐手意犹未尽，又即兴了一段。

当你 jazzing 了起来，不管是用爵士“表达自我”，还是把日子过得有声有色，总会感染别人一起摇摆。

听了小女孩投入地演奏长号，厌世的 22 心潮澎湃；而小女孩本来要退团的，自己吹完，才笃定地把长号背回了家；甚至，跟着加德纳“逐梦演艺圈”，比猫还懒的 22 突然想活想爱了！

而在给特别费人生导师的 22 装了回导师之后，加德纳才从一幕幕几乎静止的回放过去中，看到“执迷”的背后那个“不悟”、那个空洞。

那样的历史的显现，正如本雅明所说：每一次，过去都只能以一张图像的样子在一瞬间被显现、捕捉，而又一去不复返。

...每个关于过去的图像，尚未被当前辩认、看作与我们自身休戚相关（被当成我们自己当前的关心），都有一去不复返的危险。

（《历史哲学论纲》张旭东译）于是，尽管同时出现了好几个关于过去的图像，加德纳只是不由分说地扑向了其中之一——图像中是一个落寞、寂寥的“他”。

他是通过辩认了这个图像中的自己，来把握过去、关心当前。

哲学家阿甘本则接着本雅明说：每一瞬间，每个图像都充满历史，因为它们都是弥赛亚天使到来的那扇门。

（Each moment, each image is chargedwith history because it is the door through which the Messiah enters.《差异与重复：论纪・德波尔的电影》Difference and Repetition: On Guy Debord's Films）正是从这个图像中，加德纳开始了对此在（dasein）的觉察，帮 22 找到人生的“火花”，从而救赎了自己。

所以，对于斯蒂格勒而言：艺术家，其任务不仅是让偶然成为必然——作为偶然的操作，而是旨在作为启示（revelation）提升（elevation）观众。

...如果艺术作品是感性技术的结果，用感性技术把认识的灵魂引入社会的回路（注：即循环），那么艺术家便发挥着个体化（individuation）促进者的作用。

（注：指鼓励观众也走向技术、心智、心理、社会性的个体化）...艺术家不是创作有品味的作品的人，而是有能力、有责任创造一个回路，来发生我与我们的超个体化——艺术作品的形式外化了感性，或者写书、编程也一样。

（《递归与偶然》第 259 页）真正的爵士，或者爵士的核心——jazzing，和所有艺术一样，是没法教的；人生，更不可能有人生导师。

在人人都做着狗屁工作（bullshit jobs）、背着按揭车贷的今天，这个人生的“火花”被搞得越来越神秘，像是我们心中有、眼中无的“说走就走的旅行”那一跺脚，永远也开始不了。

但明明，我们都可以是这样的艺术家，一 jazzing 起来，就引人入胜，然后像树枝一样，各自分枝（bifurcations）。

心灵奇旅？？

明明是轧马路奇旅。

这样说来，小女孩借着集体演奏固定曲目的动态，出神地独奏了一段长号，是 jazzing（玩爵士）；加德纳应和着乐队领袖多萝西的演奏，弹出了自己的旋律，是 jazzing；

而加德纳和 22 一对冤家行走城市，连在脏乱差的地铁上被吼了一嘴，都照单全收，还觉得有意思，这也是 jazzing！

也就是说，jazzing 这样的境界，街上遛一遛，就可以达到。

你没看加德纳摸仿披头士专辑《艾比路》（Abbey road）的封面吗？

马路明明就是五线谱。

剧照那么，他们的行走这个曲子，弹的是什么音符呢？

猫偷匹萨，边走边舔棒棒糖，躺在蒸汽管道的检修孔（manhole cover）上吹风，槭树果子像蝴蝶一样旋转着掉落...

他们这样吃、摸、看着城市，跳起了优美和谐的“街道芭蕾”（简・雅各布斯《美国大城市的死与生》），织起一个个空间（They weave places together. 德・赛尔托语）——披萨店、家里、理发店、妈妈的裁缝店、爵士酒吧，乃至“对街上各种事件的飘忽的关注”（德・赛尔托语）——比如在街角咖啡店蹦跶的八卦...又像是说中国话的人用指头在手上一笔一画地描那样，深嵌进一个容器。

（They are no more inserted within a container than those Chinese characters speakers sketch out on their hands with their fingertips.de Certeau，The Practice of Everyday Life. Vol. 2, Living and Cooking [日常生活实践 2]，第 97页，Translated by Timothy J. Tomasik. University of Minnesota Press. 1998）一个人，一只猫，一路走，一路聊。

其实，除了那个人——加德纳，所有人都知道猫不会说话；为什么要设计成一个角色现形为猫，给另一个人的行走作伴呢？

这当然不只是一个喜剧的噱头（gimmick）。

影片可能想说，有猫，可以带着你的猫上街；没有猫，也可以把自己的灵魂当“猫”——也就是那个对话者，看一路风景，想一路心事——多开心啊！

你看最后猫被抓回了笼子，而加德纳独自一脚迈出了门，作的正是这个打算。

因为行走，就是这么回事——是哲学家德・赛尔托（de Certeau）说的言语（parole），是当下的纯交流，像儿童最早习得的简单言语（同上，第 99 页）；而已有的街道，像纽约往往是古板地用数字命名的那些路，只是语法（langue），并不提供一个“轧马路使用手册”。

所以其实不用理它，加德纳用自己的“11 路公共汽车”，就能创造新的语法！

就像赛尔托说的那样，这才是个人（或者猫）与城市的关系——城市存在于他们的行走之中。

...行人的运动形成了那些真实的系统之一，其存在事实上才造就了城市。

正是它们，在进行空间化”，（...pedestrian movements form one of these "real systems whose existence in fact makes up the city.it is rather they that spatialize.）在规划的城市里，创造了另一个活动的城市。

（同上，第 110 页）他们跟《城市之光》中的卓别林一样不好好走路，每次都像发起了一场街头暴动，引得人群和车流鸡飞狗跳；一边使用（appropriat，即居有）着地形系统，一边舍弃、解构原有的空间元素，把城市规划撕得烂碎，像是摊开画布，画一张新画：22 既可以像只猫一样躲在台阶下的角落，把那当避风港，也可以在管道检修孔的蒸汽里找到无重力的感觉。

所以，即便主管“生死簿”的泰瑞对街道设计再了如于心，却仍无法识破、管理加德纳和 22“魔鬼般的脚步”，设的套也落空了一回。

因为，行走是不可能定义的。

每次走出的一道道轨迹，都无人能料。

直到你倦了，弹了一晚上钢琴，走不动了，才好招手打车。

他们走过了许多条街，可过后我们记住的只是这些证物——披萨的一角、棒棒糖的棍、槭树果子...还有加德纳把这些痕迹的碎片在面前一字排开，作的那首曲。

为什么呢？

赛尔托说：城市，在最强烈的意义上，是被主体（插嘴：比如困在加德纳身体里的 22，和披着猫皮的加德纳）“诗化”的：主体通过拆解城市装置，同时也作为空间的消费者，将自己的法则强加到城市的外在秩序上，从而重新制造了城市，为己所用。

（The city, in the strongest sense, is "poeticized" by the subject: the subject has refabricated it for his or her own use by undoing the constraints of the urban apparatus and, as a consumer of space, impose his or her own law on the external order of the city.同上，第 13 页）或者用哲学家勒菲弗尔（Henri Lefebvre）的话说：城市空间，首先是我们活过的空间。

（The Production of Space[空间的生产], trans. by Donald Nicholson-Smith, Blackwell, 1991）城市只是我们一段段活过的经验。

想象一下：你突然像终结者一样，降临在北上广或者纽约的闹市，连走路都要从头学起...这就是扔给 22 的剧本。

一开始投胎到这具陌生的肉体时，“她”是拒绝的：为什么要走？

走有什么好？

一开始被抛出门外，整个世界的嘈杂、生机一下子扑面而来时，她慌了，信息过载了。

可走了一遭，她就上瘾了。

为什么？

不是加德纳一开始以为的“你住在我懂音乐的身体里”，才有了一颗敏感的心/灵魂；而只是因为 22 有了一个身体——任何一个身体，都可以与城市的节奏共振；城市的本体是节奏——它到处都有 music！

哪怕是声如厉鬼的水泥钻孔机。

在全球资本主义的旋涡中心——纽约曼哈顿，22 一开始跟人流的速度，跟得很吃力。

但慢慢的，她身体的节奏和城市的节奏互相捕获，像双人舞，或者交响曲里弦乐、管乐互动（Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life [节奏分析]，第 27,30,31 页，London: Continuum, 2004）：跟着披萨的香味、舔着棒棒糖，脚自然就动起来了；与那只臭猫一言不合，竟然可以一溜烟跑了！

她走出了自己的节奏。

也许，她也会像勒菲弗尔那样赞美街道：城市生活的所有要素，自由地填充街道，通过街道流动到中心，相遇，互动。

街道无序充满活力。

它创造。

它令人惊讶。

（《都市革命》第一章，刘怀玉等译，首都师范大学，2018）有时候，我们也会像 22 一样，有点怕这个满得不得了的世界。

怎么办呢？

于是我们种起了小麦，做了很多好吃的高碳水食品——匹萨、面包...来不停地按脑子里分泌多巴胺的那个按钮，走起路来也轻快多了；

我们去熟门熟路的地方理发、补裤子、听爵士，从社会交往中确证自己——“Tony 老师”也觉得，自己“剃头是给你救命来的”；但最重要的，是把我们心里的那个洞给填上。

电影里的自我学院（You Seminar）有个万物大厅（Hall of everything），就是干这个的。

给宝宝抓周用的道具全放这个仓库里了。

加德纳出生前，肯定抓的是钢琴、爵士。

没了这个过渡物（transitional object，温尼考特语），他活着就没意思了，连撒开腿出门的勇气都会丢掉。

但其实，设计、造好的城市空间，就是过渡物，或者说道具，乃至于是堆满了道具的道具间，等着我们一一收编。

只要上街走动走动，我们就能从城市中捕捉感知，把爵士，把人生，把城市做成自己的作品，来接纳这个世界，甚至把城市当成猎物（赛尔托语）。

比如“加德纳”，为了“一生只为这一回”的音乐梦，就在他的地盘——勒菲弗尔所说的“邻里”，被猫遛了一圈。

时间紧、任务急，一切都得走后门，包括请“Tony 老师”做头发、央老妈补裤子。

好在，加德纳在这儿占尽了地利——也就是赛尔托说的最有利于居住者的时空，是分开他的私人和公共空间的一小片城市”。

（同上，第 10 页）邻里的空间功能正在于此：用最少的空间最大化时间（用尽量少的空间生产尽量多的时间），来解放个人漫游城市空间的可能。

（同上，第 13 页）邻里是对公共空间的连续的私人化，确保了最私密的东西——裤子上的洞、发型的“紧急状况”，和最不可知的空间——俯瞰时显得深不可测的纽约曼哈顿、甚至世界的其余，这两者的连续性。

片中的曼哈顿邻里是住处的外溢，是居住者从住处出发的所有轨迹的总和，供给每一个（加德纳）在城市中铭写叙述轨迹的可能——在行走时创造“我是猫”的传奇。

而这些轨迹的核心，永远处于私人领域（同上，第 11 页）——所以你相信加德纳变过猫吗？

当然，这个道具要是玩砸了，我们会掉到街道底下。

但还是可以像蝙蝠侠一样，从窟窿里爬上来；

《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》剧照像加德纳一样感动“阎王爷”，让每次出门都像灵魂附体、重新降临人间一样精彩。

看完影片的大家还记得那个可怜的打工人- 会计Terry吗？

Terry他是个兢兢业业的会计，日复一日做着重复性的枯燥工作- 数通向生命终点的灵魂。

当他发现通向终点的灵魂少了一个时，他告诉了他的同事们，希望他们能帮助他一起找这个丢失的灵魂。

但他的同事们一点也没有想帮助他，跟他说这是他的工作，让他独自一人去找。

当他费尽功夫终于找到丢失灵魂的信息后，他的同事跟他说让他自己一个人去人世间找到它。

可当他最终找到了这个灵魂并带它回到应该在的地方时，灵魂因为做了好事而被Terry的同事开了后门，直接又送回了人世间。

同事还故意支走Terry，然后用他的仪器多加了一。

看到这里，我真的特别替Terry难过，小人物就是理应被随便戏弄吗？

大家在看影视作品的时候站在的是上帝视角，可能并不是那么在意这么一个不起眼小人物的情绪。

但在现实生活中，我们中的大多数其实也就是和Terry类似的小人物。

我们努力工作，但再怎么努力似乎也很难得到自己想要的那个奖励。

而背景强大的有些人总是可以在付出没我们多的前提下更快得到类似晋升的奖励。

这个世界有时就是这么不公平。

还记得电视剧《隐秘而伟大》里的杨会计吗？

他也是那么努力地工作，但最终却是以冤死告终。

没有什么背景的小警察赵志勇天性并不坏，但不也是一直被人拿着当枪使，最终连自己母亲的最后一面都没能见到。

前段时间看完的俄国作家果戈里《外套》的主人公也是类似的一个小人物。

他为了买一件像样的能抵御寒冷的外套而拼命攒钱，最终那件新外套没有享用多久就被恶霸掠夺走了。

当看到他最后因为没有足够的衣服御寒而生病去世，但工位在第二天就被安排给了一位新职员时，我差点哭出了声。

小人物就天生应该被别人或命运随便玩弄吗？

希望大家在看影视作品的时候也花一些些时间揣度一下小人物们的内心。

也希望作家或编剧能稍微善待一下自己作品中的小人物，别像电视剧《了不起的儿科医生》一样胡乱把小人物们写死。

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在皮克斯的最新动画大片《心灵奇旅》中，主创团队走了一条与众不同的“审丑路线”。

影片中没有一对俊男美女，每个人都生着一张肥嘟嘟的脸。

如果你敢歧视胖子，那就让所有出场角色都变成你讨厌的样子。

这样的设定，难免会让人有些头大。

不过熬过开场一段“磨合期”，相信你很快就会接受这群可爱的小胖脸。

继而感慨，为消除刻板印象，剧组也是拼了。

类似这般“反套路”的设定，影片并没有浅尝辄止，而是多次使用。

比如男主乔伊的死，因为死的过于……嗯，都没法用不可思议去形容，所以感慨万千。

你以为但凡这种造型萌萌的动画电影，主角还不得好生折腾一番，不说上天入地，起码冒个险开个挂啥的，要死也死得轰轰烈烈啊。

然而事实却是，他以一种很搞笑的方式掉进一个坑里，让观众先是哈哈大笑，接着集体懵圈……啥？

他死了？

是啊，他死了。

他就这样摔了一跤，然后死了。

你甚至还没来得及吐槽一句，美国也有偷井盖子的吗？

他就这样死了。

观众这才开始严肃了起来：死亡就是一件如此简单的事情，而且离我们真的很近。

就连金基德这样屡次挑战上帝禁忌的疯狂导演，一个新冠病毒也能轻易带走他的生命。

然后你以为要跟随乔伊去死后的世界了？

对不起，出门左转，请去《寻梦环游记》片场。

影片此时又玩了一个反套路，让主角进入了一个“生前的世界”，从而结识了“女主角”，一个类似“精灵”的小东西——22。

这是一片幽蓝色的世界，由量子规律维持运转。

如果没记错，这应该是个前无古人的想象设定。

阴差阳错中，22进入了乔伊的身体，而乔伊变成了一只猫。

这对奇葩的CP组合，开启了一场令人啼笑皆非的生命之旅。

这里主创团队又施展了一种反套路设定：自始至终，电影里都没有一个反派。

毕竟那个量子世界派来的“追击者”，无论如何也无法划分到反派的范围内。

尽管如此，电影仍旧拍得跌宕起伏，我们仿佛跟随两个主角进入一种徜徉他人生命之海的体验中。

并且每每随着剧情的进一步发展，这种沉浸式的参与感便会愈加强烈，甚至开始拷问自己脆弱的人生。

但凡生命，必有遗憾。

我们之所以在乔伊和22的生命旅程中感到快乐或悲伤，只因我们和他们一样，都是芸芸众生中的凡夫俗子。

我们会为欲望牵连，也会为一件微不足道的小事而欢呼雀跃。

是的，我们卑微，我们渺小，但谁也无法阻止我们，爱上这个悲喜交加的世界。

22在“毫无价值”的乔伊身体里，体会到生命不同寻常的意义。

讽刺的是，这种不同寻常，恰恰潜藏在最最寻常不过的生活中。

麻木的人，把生活变成了两点一线。

睿智的人，在两点一线的生活中，捡起吉光片羽。

正如保罗柯艾略所说，要从司空见惯的生活中发掘出视而不见的秘密。

然而这些所谓的秘密，在被欲望缠身的现代人眼里，却注定无法被珍视。

比如本片最重要的一件物品——黄色落叶，又有多少人能体会到它的美妙呢？

不得不承认，树叶是个极好的道具，也是别具象征意义的一件事物。

古人用“一叶知秋”，来感知大自然的变化，判断事物发展的规律。

敏感的人，却从中体会到一种生命盛极而衰的感伤。

高晓松写了一首《白衣飘飘的年代》，有句歌词是“当秋风停在了你的发梢 在红红的夕阳肩上 你注视着树叶清晰的脉搏 它翩翩地应声而落”。

这般意境，和22在阳光下拾起一片落叶时的心情，多少有些相似之处。

无独有偶，在基耶斯洛夫斯基的经典电影《两生花》中，也有一个小女孩看手中一片树叶的特写，此时画外音响起：这是春天的树叶。

春天到了，所有的树都会长叶子的。

看更亮的那边，一些小的叶脉和很好的绒毛…… 不是只有艺术创作者才心有灵犀，人类的悲欢，也终有相通的一天。

如果你在22捧起这片树叶的时候，和她一起沉醉于慵懒的阳光下，看树影婆娑，耳畔似乎传来沙沙作响的声音，脸庞仿佛有双温柔的手在抚慰……那么索性闭上眼睛，默默感受这一刻生命的美妙吧。

就像无论乔伊成为知名的钢琴爵士乐手，还是普普通通的一名老师，都是妈妈的骄傲那样。

与其抱怨生活的艰难，不如反思是否索取的太多？

或者，干脆什么都不要去想，忘掉那些无谓的烦恼，将自己视为人生旅途中的一名体验师，像22手捧这片树叶那样，去体会，去感受生活中的酸甜苦辣就好。

至于答案是什么，这并不重要。

没有人有资格嘲笑你平庸的生活，除了你自己。

当22终于找到它缺失的那块拼图是什么，乔伊也总算明白成功并不能换来一种叫做幸福的东西。

忘我当然没有错，追求梦想也是，但永远别忘了，把寻常的人生过好，才是最不寻常的事情。

当你在欲望面前举步维艰，或者身处阴沟找不到北时，请喝下这碗叫《心灵奇旅》的鸡汤，也许它能唤醒你那失落已久的灵魂。

这是一部优秀的作品，但是如果它被评为9.3分的高分我觉得可能就需要以更加挑剔的眼光来看待了。

作品最大的瑕疵是对设定好的人生问题没有给出满意的答案，人生的意义一定需要通过一个目标作为spark吗？

这是一个好问题，影片给了不少人因为完成目标或者执念而lost的例证，这些都非常恰当和有启发性。

但是当影片试图回答那么spark还可以是什么的时候却显得有些落入俗套：只要享受生活就好了。

这实在不符合实际情况，无法完成既定目标难道没有代价吗？

如何欣然接受这样的代价并证明这样的交换是有价值的？

这些没有得到回答，影片只是试图以享受生活来安慰生活受挫的人，难以让人信服(至少是我)，我认为大家都学过的普希金的《假如生活欺骗了你》立意就更高一筹：不要悲伤不要心急，一切都会过去，而那过去了的将会成为美好的怀恋。

影片另外一个明显的不足我认为是22的后半部分刻画，本来超然洒脱的女主最后竟然是因为害怕失败才不去投胎，实在让之前对生活的透彻领悟变得苍白无力，影片好像在说就是因为大家都以达成目标为spark才导致22这样的人不敢降临到世界上，但如此胆小的22的人格魅力也就大打折扣了。

《心灵奇旅》是一部不错的电影，但相比于9.1分的寻梦环游记，8.7分的头脑特工队，9.3的分数实在是过高了。

深度解读《心灵奇旅》，这部电影到底想要表达什么？

_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ 干杯-bilibili《心灵奇旅》豆瓣9.1分，是今年评分最高的电影。

皮克斯不用多说了，从1995年拍摄《玩具总动员》开始，至今已经拿了10次奥斯卡最佳动画长片，《心灵奇旅》多半也是明年奥斯卡最佳动画长片了。

可惜《心灵奇旅》运气不好，竟然和郭敬明的电影同一天上映，上映当天排片被压得只有2.7%。

再加上很多观众要么觉得动画电影就是动画片，是小孩子看的，要么觉得动画电影不值得去电影院看，等上线爱优腾后在手机、电脑上看就行了，所以票房远远不如《晴雅集》。

趁现在还有排片，赶紧去电影院看吧，因为我上一篇文章就说了，为好片贡献票房，不给烂片贡献票房，就是我们身为观众为电影行业做贡献的最有力的方式。

高纳是一名中学音乐老师，但这并不是他的梦想，他的梦想是去高端俱乐部表演。

这一天，他获得了梦寐以求的机会——在纽约最好的爵士俱乐部演奏。

然而他却意外掉进了窨井，摔了个半死，在重症监护室昏迷不醒。

高纳的肉体在医院，而高纳的灵魂却发现自己来到了一个奇幻的地方，一个叫做“生之来处”的地方。

高纳来到生之来处的途中有一段黑白的2D片段还是很有视觉冲击力的，不得不佩服皮克斯的想象力。

原来，灵魂们在生之来处的“心灵学院”接受培训，他们需要找到一种叫做“火花”的东西，从而获得地球通行证，然后才能前往地球。

高纳稀里糊涂地成为了心灵学院的导师，杰瑞还分配了一个编号22的灵魂给他。

其实22已经有成百上千个导师了，比如哥白尼、甘地、林肯、拳王阿里……但她一直找不到自己对于人类生活的兴趣，找不到“火花”，所以一直都拿不到地球通行证。

正好22讨厌地球，不想去地球，而高纳还没有活够，还想活下去。

于是高纳和22约定好，他帮22找到“火花”，拿到地球通行证，然后22把地球通行证给他，让他活下去。

高纳和22重新回到了地球，但是发生了意外，22进入了高纳的身体，而高纳却进入了一只猫的身体。

刚开始22非常讨厌地球，直升机的轰鸣声、施工的噪音、嘈杂的人群都让她社交恐惧症发作。

但自从她吃了一次披萨后，她就再也不能忘记它的味道。

她渐渐发现，地球并没有她想象的那么糟糕。

她是一个讨厌音乐的人，但她却发现自己爱上了流浪歌手弹的吉他。

她觉得地上的排风口很好玩，觉得餐厅的橱窗很好玩，觉得街上的父女很幸福，觉得微风吹起落叶很有趣，连随风起舞的枫叶种子都能让她看得入迷……她突然觉得生活中的一切都很美好。

不过高纳此时还没有意识到这点，高纳还说，22之所以能发现生活的乐趣，是因为22现在在他的身体里。

换言之，高纳觉得22能发现生活的乐趣靠的不是自己，而是他。

22成功找到了“火花”，拿到了地球通行证。

尽管她现在变得想去地球了，但她还是按照约定，放弃了去地球的机会，把地球通行证给了高纳。

电影一开始就说高纳觉得自己怀才不遇、壮志未酬，本以为这是一部讲述面临中年危机的中学音乐老师追求梦想的励志片，结局是高纳追梦成功，证明了自己，同时也打了那些不看好他的人的脸。

高纳最后的确实现了梦想，在纽约最好的俱乐部演奏了钢琴，也赢得了人们的掌声。

他这一辈子的梦想都是去高端俱乐部表演，但当他真正实现了梦想后，他突然发现，他追求了一辈子的东西其实并不是他想象中那么高大上。

也正是在这个时候，他猛然发现，他为了他的音乐梦，错过了太多太多。

他错过了和母亲相处的机会，错过了丽莎……错过了除了爵士之外的一切。

因为电影的主题根本不是追求梦想，恰恰相反，是很多像高纳这样的人，一味地追求梦想，而忘了去享受生活。

在22爱上生活的同时，高纳的三观也在发生改变。

他活了几十年了，他的思想观念早已根深蒂固，但22陪伴他的这短短几个小时的时间，让他思考了很多，而22也教会了他很多。

高纳曾经有一个爱人丽莎，后来他们分手了，是22劝高纳给丽莎打电话。

但高纳却说：我现在没有时间谈恋爱。

每次母亲和高纳聊他的未来规划的时候，高纳都是避而不谈，也是22让高纳将自己的真实想法告诉了母亲。

22去理发的时候，和理发师德兹聊起了他的生活。

德兹说，他本来想做一名兽医，但阴差阳错之下做了一名理发师。

德兹还说，他很高兴和“高纳”谈关于爵士之外的事物。

高纳突然发现，他在这里理了一辈子的头发，他每次都是和德兹聊爵士，他从来没有问过德兹的生活。

他只在乎自己，只在乎爵士，从来不关心任何人，也不关心除了爵士之外的任何东西。

反倒是一直很讨厌地球的22发现了生活的美妙，发现了那些微不足道的小事所蕴含的乐趣。

22说她喜欢看天空，喜欢走路。

高纳说：这些都不是真正的目标，只不过是平庸的生活。

但高纳错了，无论是看天空、走路，还是和家人相处，和爱人去看海，用双脚感受海水的温度，还是晚上看烟花绽放、在地铁站看流浪歌手弹吉他、和理发师聊天、品尝美食……只要你用心去感受，这些微不足道的事情其实都十分精彩而美好。

生活的真谛不是什么宏伟的梦想，恰恰就是那些生活中平凡的小事。

去俱乐部演奏并没有多么高大上，相反，做一名音乐老师也有很多乐趣，但高纳一直以来都忽略了这些乐趣。

高纳觉得他天生就是音乐家，他是为音乐而生。

其实每个人都是这么想的，每个人都觉得自己是特别的，但每个人都会随着年龄的增长渐渐发现自己不过是个普通人。

就像高纳，他想去俱乐部演奏，最终只能做一名中学音乐老师。

又比如德兹，他想做兽医，却成了一名理发师。

但这又怎样呢？

德兹最终还是爱上了自己的工作，爱上了和顾客聊天。

就算我们不能成为富豪、明星、科学家，也没什么关系，毕竟成功注定是属于小部分人的，大多数人的一生都是平凡的。

工作没有高低贵贱之分，重要的你有没有一颗发现美的心。

你努力过了，就够了，如果过于在意梦想，而放弃了生活中的一切，那才是得不偿失。

就像那些迷失的灵魂一样，只在乎目标，和生活失去了连接。

很多电影都是给我们灌输成功学、心灵鸡汤，讲述主角努力追求梦想，最后就实现了梦想。

仿佛在说，只要你努力就能成功，如果你没成功，就说明你还不够努力。

而皮克斯却反其道而行之，它告诉我们，并不是一定要有多么伟大的成就才算活着，就算没有成功又怎么样呢？

恰恰相反，一味地追求成功而忘记了享受生活，这才是最遗憾的。

假如高纳掉进窨井后就死了，他的遗憾仅仅是没有在俱乐部表演吗？

他的遗憾太多了，他没有再尝试争取一下丽莎，没有和母亲深入地谈心，没有和德兹聊过爵士以外的话题，没有认真地品味美食，没有观赏过这座他生活了几十年的城市的夜景……爵士是他的全部，所以这几十年来他除了爵士什么都没有得到。

除了爵士，他几乎放弃了生活中的一切。

哪怕最后他真的成为了音乐家，又值得吗？

我们不应该定义自己，也不应该被父母定义，不应该被老师定义，不应该被任何人定义。

你不是生来就是音乐家、科学家、企业家、宇航员……因为生活没有目标，生活就是生活。

我们需要仰望星空，也需要脚踏实地。

我们要有梦想，也要懂得知足常乐。

无论你富贵还是贫穷，无论你名扬四海还是默默无闻，只要你像22一样阳光、乐观、热爱生活，你就是这条街最靓的仔，你就是你自己的星星、太阳、宇宙。

最终，高纳把地球通行证还给了22，22终于可以前往地球，体验属于她自己的人生。

而杰瑞也决定给高纳第二次机会，电影戛然而止。

高纳会在他的第二次生命中做些什么，我们不得而知。

电影最后是一个开放式结局，这是一个很高明的处理。

如果结局明确说高纳选择继续去俱乐部演奏，那么他似乎什么都没有学到。

如果结局是高纳放弃了俱乐部的工作，还是决定回去做中学音乐老师，又显得有点刻意，仿佛在说追求梦想是错的，有一份稳定的工作才是对的。

导演没有说高纳的选择是什么，因为他现在只是中年而已，他还有大把的时光，他仍然有无限的可能。

他的选择绝不仅仅是A和B，还有C、D、E、F、G……他的选择绝不仅仅是在俱乐部演奏或是做中学音乐老师，他还可以像当初他带22参观“一切殿堂”那样，去尝试世界上所有的事物，去弥补他过去几十年因为追求爵士而忽略的遗憾。

无论他会选择做什么，我相信他一定会增加和母亲相处的时间，一定会去联系丽莎。

然后他会发现丽莎等待这通电话已经很久了，幸亏现在还不算太晚。

正如杰瑞给了高纳第二次生命，皮克斯也给了我们第二次生命，通过一部电影告诉了我们生活的真谛。

趁年轻，去享受生活吧，去享受活在当下的每一分钟！

每个人都说，你要有梦想，要有目标。

每部电影都是在讲，努力就能实现梦想，就能升职加薪、当上总经理、出任CEO、迎娶白富美、走上人生巅峰……而皮克斯却告诉我们：追求梦想是最不重要的，看天空、走路、吃披萨才是正事！

作为全剧核心概念的「火花」（Spark）究竟是什么？

《心灵奇旅》（Soul）的背后，涉及了非常丰富的世界观：作为灵魂核心的Spark、生前与身后的神秘世界、神秘主义、月亮神话、荣格心理学等等。

这些设定并非凭空而来，而是都源自人类思想史上的显学，尤其影响深远的柏拉图主义。

因此这部片子极为深厚的文化内涵，多数观众在观看过程都能够体会到。

但在具体知识背景上，则在国内普遍比较陌生，因此不免产生很多「背后到底为何」的疑问。

幻蓝在此一一解析。

Spark是什么？

电影的展开，始终围绕着一个叫做「火花」（Spark）的概念。

它看起来是灵魂的一部分，无法通过教学得到，只能自己去激发。

但在片中又否定了将其视作人生「目标」的观念。

那么Spark究竟是什么？

它又为何如此重要。

这就需要从始于柏拉图的「灵肉三分」观念说起。

火花（spark）是整部电影围绕的核心概念 柏拉图：灵肉三分虽然现代科学的主流是身心一元论，但「身心二元」仍然是我们多数人习以为常的观念。

不同的人，可能会将其理解「灵-肉」、「心-身」等等。

总之，能够体会到人类——我们自己——是由一个精神性的部分（灵魂/心/精神）和一个物质性的存在（身体/物质）组成的。

所谓「心想事成」「主观能动性」等说法，都是基于这个二元观念产生的。

但在更悠远的思想史上，「人」往往被认为并非由灵肉两个部分，而是三个部分组成：心智（Nous）、灵魂（Soul）和身体（Matter）。

有据可查在西方最早系统论述这一点的，是前4世纪的哲人柏拉图（前427-前347）。

在《理想国》中，他将人的灵魂分为三部分：理性、精神/情感和欲望。

他以三个形象做喻：「理性」是人，「精神」是狮子，「欲望」则是古希腊的经典怪物——奇美拉。

三者中理性居于主导地位，奋力驾驭着两种动物的冲动。

其中作为「精神」的狮子是相对高贵的，人的喜怒哀乐等比较容易服从理性的支配；而如同怪物的「欲望」则更加低级，是身体的本能，盲目而顽劣。

拉斐尔的《雅典学院》即以柏拉图（中间居左）与其学生亚里士多德（中间居右）为中心可以看出，这三部分，是从高到低分为三层的。

在另一篇描述世界创造的重要文献《蒂迈欧》中，柏拉图延续了三层结构，并作了更偏「神学」的论述： 「进一步他（创世者）又见到，理性不可能属于任何没有灵魂的东西。

这样思索的结果，在他构造世界的时候，他就将心智（νοῦς，Nous）放入灵魂（ψυχή，Soul），将灵魂放入躯体，由此使他所做的工作在性质上达到至善至美。

」 ——《蒂迈欧》30b，戴子钦译（注：在原译中，将νοῦς译为“理性”，但与《理想国》中的“理性”（λογιστικόν）并非同一词汇。

为避免混淆，改用在后世柏拉图主义者著作中，更常被翻译成的“心智”）这里的三重结构和《理想国》中的略有区别，但大体结构类似。

「灵魂」不再是三层结构的总和，而是退居中间一层，在身体和心智之间。

最低的一层物质化为身体，与「本能欲望」对应。

最高的「心智」，则对应「理性」一层。

心智对应的希腊文用拉丁字母写法是Nous（也常译为“心灵”，或音译为“努斯”），是组成人的最高级部分。

这一划分，被后世的柏拉图主义广泛吸收和发展，于是正式奠定了人的灵肉三分结构： 心智/心灵/努斯（Nous，精神性的高级部分） 丨 灵魂（Soul，精神性的低级部分） 丨 身体（Matter，物质性的部分）这一点在后世西方文化中被广泛继承。

除了成为希腊化时代的几大学说（柏拉图主义、赫尔墨斯主义、诺斯替主义）的共识外，也影响了基督教神学。

基督教中同样将人依其看重、信仰自己身上的哪一部分，将人分为“属灵的”、“属血气的（属魂的）”、“属体的”三个层次。

这样的观念在其他文化中也广泛存在。

中国传统民俗中，认为人分为魂、魄和身体三个部分，前两者是非物质性的。

魂属天、是偏超越的；魄属地、是偏世俗的。

古埃及人则认为人分为「卡」（Ka）、「巴」（Ba）和「身体」三部分。

「卡」是灵体中偏精神、理性的部分，更偏向人的本质；「巴」是灵体中偏肉体、偏本能的部分。

人在冥界的复活，就是「卡」和「巴」的重新结合。

新柏拉图主义世界/灵魂观 vs 佛教灵魂观在佛教的《般若波罗罗蜜心经》中，则认为人是「五蕴」（色、受、想、行、识）的复合体，这五蕴具有各自的独立性。

并不存在其上的一个「统合的灵魂」或「灵魂的内核」，因此人并不存在「本质」，「我」是一个幻象。

这就是佛教中拒绝「我执」的理论基础。

如果将两者对照，可以认为柏拉图的灵魂观是洋葱，有内有外，越内层越核心和本质。

只要界定某个基准线，那么就可以定义里面为「人的本质」了。

而佛教《心经》的灵魂观则像蒜，只有几个平等的蒜瓣，彼此互不隶属，无论怎么界定，都没有「人的本质」存在。

从spark的特殊地位来看，电影中的灵魂观更接近柏拉图式的，和佛教的则有较大差异。

电影中的灵魂明显是中心结构的需要注意的是，在《蒂迈欧》中，这样的三重结构，不仅适用于人，也适用于整个世界。

在柏拉图笔下，整个世界被描述为一个有生命的统一体，同样是诞生于创世者之手。

心智被放入灵魂之中，再用物质为其创造「身体」。

这样「人」与世界便是「同构」的，这为后续泛柏拉图主义的世界观，提供了一项重要的原则依据——世界分为若干层次，并大体划分为神性的“上界”和物质的“下界”；上界支配下界；上下同构的法则，即后世《翠玉录》中的那句“其在上，如其在下（As above, as below）”，这成为后世西方神秘主义所有流派的第一法则。

希腊化：柏拉图到柏拉图主义柏拉图去世十几年后，发生了一件颠覆整个世界的事件。

众所周知，柏拉图有一位著名的学生，叫做亚里士多德。

亚里士多德有一位学生，叫做亚历山大，当时还是希腊北方马其顿王国的王子。

这位柏拉图学生的学生，即位时仅20岁，然后用十年时间，征服了当时希腊人知道的绝大部分世界。

波斯、埃及、两河流域、小亚细亚、中亚直到印度边缘，这拥有悠久历史东方土地，均被纳入他的版图。

这位年轻的君主在东方的广大土地上建立诸多希腊风格的城市，希腊语成为这些地方的官方语言。

这开始了古老的东方文化与希腊文化长达几个世纪的深入融合。

这一时期被称为「希腊化」，广义的希腊化时代一直延续到公元四世纪基督教成为罗马帝国国教，并在后续一千年的拜占庭帝国仍然发挥着持续的影响。

年轻的亚历山大大帝征服的庞大领土。

这些区域后续都接受了希腊文化希腊哲学——尤其以柏拉图哲学最为显赫——在东方广为流传，同时被东方人——尤其埃及人、波斯人和犹太人不断诠释，与当地古老神秘传统融合，从理性思辨哲学，越来越偏向神学和神秘主义。

「柏拉图主义」就是时期的产物。

所谓「柏拉图主义者」，并非柏拉图开创学园的成员，而是一些自发研究、诠释柏拉图著作的学者。

他们将自己视为为柏拉图学说的继承和发扬者，但有一定的理论原创性，并普遍融入了东方思想。

「中期柏拉图主义」和「新柏拉图主义」两个时期。

除此之外，在希腊化时代继承柏拉图思想的，还包括作为西方神秘学源流的赫尔墨斯主义（Hermeticism）、以「反世界」为特征的诺斯替主义（Gnosticism）等。

这些学说被当代神秘学、文化史学者乌特·哈内赫拉夫统称为「柏拉图主义东方学」（Platonic Orientalism）。

电影中的文化背景，大多都来自这一大系。

希腊化三大学说。

左：新柏拉图主义代表普罗提诺（Plotinus）；中：赫尔墨斯主义作品共同托名作者、传说的神秘学祖师赫尔墨斯·特里斯墨吉斯忒斯；右：诺斯替主义的代表神明阿布拉克萨斯普鲁塔克：居中的灵魂（Soul）在电影中的心灵学院里，22这样没有Spark的灵体，就是一个柏拉图意义上的灵魂（Soul）。

它是精神性的低级部分，居于中间状态，只具备基础的情感能力。

它一方面需要和心智（Nous）结合，从而获得「理性」；一方面有需要和身体结合，才能产生“感觉”。

公元一、二世纪之间，作为中期柏拉图主义者的普鲁塔克（46-120年，罗马帝国时代希腊作家、哲学家、历史学家），发展了柏拉图的灵肉三分观念。

在其著作《论月面》中，他诠释了如上的理论： 大多数人正确地认为人是混合体，但错误地认为只由两个部分构成。

原因在于，他们以为心智是灵魂的某一部分，因此，他们犯的错误并不比那些以为灵魂是身体一部分的人更小，因为灵魂比身体优越和神圣多少，心智就比灵魂优越和神圣多少。

灵魂与身体混合的结果是非理性或情感性要素。

而心智与灵魂的结合产生理性；前者是苦和乐之源，后者是善恶之源。

——普鲁塔克《论月面》二十八，孔许友译

普鲁塔克是罗马帝国时代著名的希腊作家、历史学家和哲学家，以博学著称。

他的著作在文艺复兴时受到广泛欢迎。

然而我家新收留的猫也叫普鲁塔克普鲁塔克认为，这三者有不同的来源：心智来自太阳，灵魂来自月亮，身体来自地球。

灵魂介于心智与身体两者之间，并连结两者。

正如月亮（在当时的天文观念中）居于太阳和地球之间，并调和两者。

无生命之物（物质）本身没有力量，而且易受外来因素的影响，心智则是无感情和独立自主的；但灵魂是混合的和中介性的东西 ——普鲁塔克《论月面》二十八

在心灵学院中，灵魂因为未与身体结合，是没有「感觉」的在心灵学院中，22演示过作为灵体是没有感觉的，就是因为没有和身体结合，因为「感觉」源自身体。

而灵魂转世必须拥有的“火花”（Spark），对应的无疑是心智（Nous）。

灵魂与心智相互塑造，然后全方位地包围身体，以此获得对其形状的印象，这样，即使它与任何一方脱离很长时间，但由于保持了相似的外表和印记，它仍然被恰当地称为一个影像。

——普鲁塔克《论月面》二十八

所以灵体和自己的肉身长相相似心灵学院中，没有获得「火花」，亦即没有和Nous结合的灵魂，无法前往地球与身体结合。

这一点在普鲁塔克笔下也有描述： 而那些野心勃勃、精力旺盛、暴躁的灵魂，以及那些迷恋身体的灵魂……当他们受到烦躁和冲动的刺激并被从月亮引向另一次投胎的时候，月亮阻止他们沉入地球，不断将他们召唤回来，用魔力把他们捆绑住。

——普鲁塔克《论月面》二十九而之所以有这条法则，如前面的理论，灵魂未和Nous结合，就不会产生理性。

这样的灵魂如果与身体结合，就会变成仅凭情感和本能行动的怪物，造成大地上的灾祸。

希腊神话中的怪物，如巨蟒皮同等，都是这样的存在。

因为如果他们以脱离理性的情感官能占据一个身体，这就不是安定和谐的事情，不可小视。

像提提奥斯（Tityus）、泰弗（Typho）以及皮同（Python）这样的生灵，以傲慢和暴力盘踞德尔菲并且混淆神谕，就属于这一类灵魂。

他们缺乏理性，屈从于情感，因为妄想而误入歧途；但是即使是这些灵魂，月亮也及时将他们带回到她自身并使其变得有秩序。

——普鲁塔克《论月面》二十九

没有spark（nous）就无法到地球上去和身体结合电影中还体现了一种常见灵魂观，即灵魂是维持身体运转的原因。

主角两次昏迷，都导致了灵魂的离体。

但灵魂一旦设法返回，身体就重新活过来。

这种观念在各文化中都很常见，柏拉图主义也不例外，如上文普鲁塔克所说的「无生命之物（物质）本身没有力量」。

赫尔墨斯主义则将这种赋予群体生命的存在称为「吹息/普纽玛」（Pneuma）。

这个词汇与「呼吸」有关，源自古人对「唯有生者皆有呼吸」这一现象的观察，认为是呼吸带给身体生命（即使以现代角度，这一观念也不能算错）。

灵魂被包裹在吹息中，驱动吹息，再通过吹息赋予身体生的活力。

灵魂在吹息中；吹息经过静脉、动脉和血液，移动活物，通过说话的方式托起它。

—— 《赫尔墨斯秘籍》卷十 赫耳墨斯之论说：密匙：14。

肖霄译

灵魂回来，身体就会重启火花（Spark）：Nous的神性上面提到，电影中提到的火花（Spark），即柏拉图主义中的心智（Nous）。

在普鲁塔克笔下，它源自太阳，到达产生灵魂的月亮，被注入到灵魂之中，灵魂才变得完整、产生理性，从而被允许到达地球与身体（物质）结合。

在柏拉图的灵肉三分下，心智是组成人的最高级的部分，是人身上的神性，代表了人的超越性。

所以在电影中，22在接到树上落下的种子那一刻，灵魂被补完，spark闪现出来。

而主角则是在弹奏中，想起人生中那些平凡却宝贵的经历，留下满足的眼泪时，spark得以圆满。

他们的体验到自己的spark（Nous）时，都是源自从生活中体会到超越生活之美，亦即从「自然」中通过「美」，感受到了超越自然的神性。

体验到「美」的一刻，同时体验到了「神性」在赫尔墨斯主义的残篇中，有一段非常美的神话描写，恰是对这一体验的隐喻： 对必朽之物与无理性动物的秩序宇宙，人子拥有一切权力，他冲破穹庐，屈身察看秩序宇宙的构架，因此向低层的自然展示了神的俊美形态。

当自然看到这位俊美得毫不过分且自身包含统治者们的一切能量及神之形态的人子时，她出于爱而微笑了，因为她在水中看到了人子最为俊美的形态的模样，在地上看到了它的影子。

当人子在水中看到和自己相像的形态，正是它在自然中的样子，便爱上了它，并愿望栖身其中。

愿望与行为同时产生，他便栖居在了无理性的形态之中。

自然抓紧她的所爱者，四下拥抱他，围绕他，因为他们是恋人。

」—— 《赫尔墨斯秘籍》卷一 赫耳墨斯之论说：珀伊曼德热斯：14「人子」由神创造，是人身上神性的来源；「自然」被拟人化为一位女神，是人身上物质性的来源。

人即是两者结合的结果，因此具有双重的本性——不朽的精神与必朽的身体。

单纯的物质“自然”并非“世界”。

只有当人的精神与物质的“自然”遭遇，自然才变成“世界”，才开始具备“意义”。

在赫尔墨斯主义中，Nous被视作创世的第二位神，由至高神所创造，同时也是与人的灵魂相伴的一种存在。

虔敬、拥有智慧的人，就会拥有Nous，从而获得认识神的能力；反之，人若痴迷于身体的感受，被其蒙蔽，就会遗忘自己的神性，被Nous离弃，在物质世界中不断被欲望折磨。

电影中，那些因为对物质世界的某种执念而黑化的状态，就是后者的写照。

这样的人不停渴望难以餍足的欲求，在黑暗中挣扎，没有满足。

折磨着他，让火在他身上燃烧得更旺。

—— 《赫尔墨斯秘籍》卷一 赫耳墨斯之论说：珀伊曼德热斯：23

被执念的欲望吞噬的黑化者而对Nous的体验，则让人回想起自己的神圣出身，逐步摆脱物质和身体的束缚，回归神性的“上界”。

在“上界”的诸层次不断上升，最终突破宇宙的边界，回到神的身边。

「美」在赫尔墨斯主义中，拥有崇高的地位。

神是至美的，世上的美都因分有神的美而存在。

美可以让人的心智、灵魂、身体三部分同时得到升华，靠近神性。

这美照亮了他的全部心灵（Nous）， 便引燃他的整个灵魂（Soul），通过身体将它拉向上方， 美将他整个 人化作精髓。

—— 《赫尔墨斯秘籍》卷十 赫耳墨斯之论说：密匙：14

音乐的神性在电影中，当人在演奏音乐、绘画、打坐等等中出神入迷，就会到达和心灵学院同一位面的地方。

也体现了，通过“美”，体验到自己的Nous，激发了自身的神性，精神从而在那一刻进入“上界”。

在《拿戈·玛第经集》（Nag Hammadi Codex）中属于赫尔墨斯主义的篇章《第八与第九的论说》中，提到与之类似的情境——导师引导初学者，通过特定的内在修行和仪式，让精神到达上界与神最为接近的“第八重天”和“第九重天”。

在这些神圣的境界中，所有存在都在进行歌颂神的合唱。

在柏拉图体系中，音乐的和弦是具有神性的。

因为音乐的音阶，代表神圣的数学比例——这比例与七大天体（日、月、金、水、火、木、土）的运转的比例相一致。

而这七大天体本身即是神明，为世界赋予时间。

因此，数字和比例是宇宙的本原，演奏和欣赏音乐可以通达神性，与神比肩。

在看似平凡世界和生活的体验中，体悟到“美”，从而通达超越世俗的神性，从这神性中获得生活的“意义”。

这就是电影中通过spark这一概念传达的真意吧。

某种意义上，这也是对“艺术源于生活，高于生活”的一种形而上的解读。

诺斯替的Spark与二十二Spark这个词本身，作为与灵魂相关的含义，最早出现在诺斯替主义的经典中。

诺斯替主义（ Gnosticism）亦是希腊化时代的一大重要思想和宗教运动，兴起于约1世纪。

影响遍及整个旧大陆，从地中海沿岸一种延续到中国新疆地区。

其流派众多，部分属于基督教派别，其他则与之无关。

所有流派的共通特性，二元论及“反世界”的价值观。

下面我们以瓦伦廷派为例。

诺斯替教义认为，我们所处的这个世界，是物质的，黑暗而罪恶。

世界由一位低级而邪恶的神灵——造物主德穆革（Demiurge ）创造，其中充满了痛苦与罪恶。

在这个世界之外，有一个纯粹光明、至善、神性的光辉领域“普累罗麻”（Pleroma），属于一位真正的、不为世界所知至高神——上帝。

这位上帝是非受造的、代表无限的“一”。

由他产生了六个本源，代表了普累罗麻的完整性。

这六个本源由分别产生了十个（the decade）和十二个（the dodecade）天使。

前者是十个超宇宙（aeons，又译“移涌”），后者则是十个宇宙（eons）。

“十”与“十二”相加，就是“二十二”，应该就是电影中“二十二”这个名字的来源。

「二十二」人类的产生，是因为属于普累罗麻的一部分神圣之光，流落入物质宇宙之中。

邪恶的造物主德穆革，将这些神圣之光囚禁在物质世界中，并制造出人的身体，将这些光与身体结合，进一步束缚起来。

每个人身上属于普累罗麻的光，称为“神圣火花”（divine spark），也就是电影中“火花”一词的来源，与柏拉图主义/赫尔墨斯主义中的Nous一样，是人身上的神性部分。

人是属于世界之外的“灵”（火花）和属于世界的“体”（物质、身体）结合的产物。

后者是邪恶的，应被抛弃的。

诺斯替主义很多流派，也接纳了柏拉图的灵肉三分。

人类按照他们起源的意识等级，被分为三类：渴求上帝的属灵者（the spiritual）；没有记忆以至于不关心起源的属物者（the materialists）；以及二者之间的属心者（the psychics），这些游移不定的人，从感知的世俗世界向一种至高的焦虑前进，然而却并不知道需要坚守什么。

——阿贝尔·加缪《理性与神圣》第二章诺斯替主义，朱佳琪、叶仁杰译，梁中和校可以看到“属灵”的等级，是觉悟到身上的“神圣火花”（divine spark）者，对应的即是柏拉图主义的Nous。

这这一等级的人，就会努力领会超越的知识“灵知”（Gnosis，即“诺斯替”Gnostic的词源），从这个黑暗的物质世界脱离，回到普累罗麻之中。

电影中的世界观，对“世界”（地球上的生活）的态度是非常正面的，所以体现诺斯替元素的地方并不多。

但有一幕很经典，是二十二意外进入了主角的身体，感觉非常恶心，叹息道“我居然被困在这样一句躯体之内，好恶心”。

这句话非常诺斯替。

“囚困”是最典型的诺斯替的意象，这个世界是囚困人的神性成分spark的囚笼，而躯体则是其中一间更加严密的囚笼。

在诺斯替世界观下，不存在我们通常所说灵魂肉体分离的“死亡”。

在世界上与躯体结合的存在方式本身就是一种“死”，通常的“死亡”并不能让灵魂（spark）与肉体分离，因为一旦脱离一具肉体，就会马上进入另一具肉体中——也就是转世——spark仍旧不得自由。

唯有领悟“灵知”，才能寻得自由之路。

悲伤痛苦我在这肉体的衣袍中承受，他们把我送到、扔进其中。

我要多次把它脱去，多次又把它穿上，不断的一次再一次地了断往往的挣扎，却看不到生命在它的斯金纳（sh'kina）中。

—— 《曼达派的秘藏》（Ginza. Der Schatz oder das Grosse Buch der Mandaer） P45

当然，在电影中并未对身体和世界持有这样负面、黑暗的观念。

二十二的这种诺斯替情绪，很快被证明只是她的误解。

她最终爱上了世界，并想要长久的寄寓世界之中。

而像食欲这对“物质的沉迷”，也是被肯定的。

《Soul》这部片子是明确的「爱世界」的，是反诺斯替的。

荣格的“自性化”对于源自柏拉图的种种形而上的灵魂学说，二十世纪的心理学家卡尔·荣格，有一套基于心理学的解读。

荣格将人的心理分为个体意识、个体无意识和集体无意识三部分。

仅有个体意识是我们能够明确感知与控制的，后两者潜藏在我们平时无法知觉的部分，但对我们的心理有着真实的、巨大的影响。

三者共同构成一个人的完整心理，荣格称之为“自性”（self）。

其中集体无意识部分，是超越个人的、全人类共同的心理模式，由「原型」（Archetype）构成。

原型是把人类共通永恒的经验主题具体化的模式，它会以相似的方式，在不同文明中，以神话、宗教、形而上的方式外在体现出来。

荣格将一个人精神成长的最终目标，称为「自性化」。

它是完成自己“自性”内容的整合，精神得到的最完满的发展、出于长久的平静与满足状态。

他认为这是一个人成长为“是其所是”的过程。

通过一个生物过程，任一生物成为其从一开始就注定要成为的那个生物。

个体化是这一生物过程的一种表达方式——无论这个过程可能有多么简单或是复杂——《荣格全集》第11卷荣格认为，各文明中的「圣化」的过程，如泛柏拉图主义的回归神性、佛教中的“解脱”、炼金术中的“贤者石”等，都是“自性化”这一心理原型的外在体现。

电影中，二十二和主角，通达“神性”、“顿悟”式的平静而圆满的心理体验，与荣格笔下的「自性化」高度吻合。

而spark，在荣格的语境下无疑就是每个人“自性化”的方向，是一个内在的、圆融的，而非外在、世俗、可量化的目标。

充满「自性化」圆融满足的一幕限于篇幅，这一概念在这里不再过度展开，相关中文资料不少，有兴趣的朋友可自行查阅。

期待下章吧：世界观与生前身后在这一章里，对这部名为《Soul》的电影的灵魂观进行了分析，这很大程度反映了电影的主旨。

除此之外，电影还留下很多内容，其世界观、每个人生前身后遭遇的究竟是怎样的世界、心灵学院又是什么，都留待在（下）中继续解读吧。