蕃薯浇米

看完电影之后，脑子里有很多想法，但是每一个想法似乎又从主观理解上不那么贴切导演的主旨，可看完之后，又是满意的。

王家卫的一代宗师里有这样一句话，“从此只有眼前事，没有身后身”，而在这部电影里，似乎一切都为了身后身，没有眼前事。

归亚蕾老师的角色一直在为家庭，在为朋友，所做的一切好像都没有在为自己，不治病，不贪嘴，不恋爱，可这并不是她不想，认真看电影，发现这一切都是她很想做的，她会因病痛而难受，会知道海鲜好吃都给孩子们，清楚自己和阿水师在一起会开心，但是她都拒绝了，理由呢？

她是一位母亲。

不管语言是否相同，这一份母爱想必我们都看懂了，像青娥说的，她把三家事又变回了一家事，把一切负担都归在自己身上的今天，在做好一切身后事后，依然为两位儿媳做好了两碗蕃薯浇米。

何为蕃薯浇米，无非就是简单，看似无欲无求，却配上一份小菜才更好吃，也是儿子烦恼之时，一饮而尽的欢愉。

秀妹守寡多年，一直陪伴她的青娥就是她的姐妹，姐妹的离开，是她身后事的最后一件。

也是因为姐妹的离开，多了一些神灵的概念，无论是师傅还是托梦，都是一种最初心的美好，拥有了这些美好，秀妹的离开才会那么舒适而安详。

就像彩蛋那样，给大家最简单美好的祝福

这是一部反映闽南妇女生活和情感状态的乡土气息浓厚的电影。

三位主演都是演技派，导演选角也是用了心思。

闽南海边乡村民俗风情和自然风光拍得不错，许多细节刻画得真实动人，还有深厚的主题和怀旧味十足的闽南语歌曲。

勤劳善良的闽南女，一辈子辛苦劳作，上了年纪后，精神的寂寞、物质的溃乏、身体的衰退和观念的挣扎交织在一起，幸好还有浓浓的人情温暖和生生不息的信仰，支撑她继续前行……电影的总基调是“怅惘中的小美好”，通过讲述小人物命运，试图寻本溯源地探讨人生大议题。

虽然情节节奏有点乱，拍摄手法也较为青涩，但作为导演处女作已实属不易。

毕竟在商业片流行的今天，仍有人愿意去拍这样一类小众电影，是难能可贵的。

从来没见过外公，外婆跟电视剧的秀妹一样早早就没了伴，最近老房听说要拆迁，外婆一连哭了好几晚，尤记得有一次看着外婆房门口的墙上挂着的外公遗像，听她说以前住在类似四合院的地方，一夜被火烧了去，是邻里邻居帮忙才不至于睡马路，后来拼命干活才建的石头厝。

电影中的种种细节都交织在闽南人的日常里，外婆一生要强，外公去世后把家里五个孩子拉扯大统统嫁娶，但她从未找过老伴，我不理解为何这是一件丢脸的事（好似现在也确实存在这样的歧视）

开年第一部院线，也是华语、新导演、女性主题、地方文化的电影。

过多标签也是该片避不开的特征之一。

用学术语言来说，导演充分运用了职业优势，体现了个人话语风格，同时暴露出执行好剧本的能力短板。

先说演员。

归亚蕾和杨贵媚的诠释无话可说，细腻到位。

而大量采用素人演员的方式，除去商业考量也是合适的，只是台词的部分值得更好。

比如老太太的台词依旧不够生活化，导致演出痕迹明显，有些可惜。

轻说重词是演员的功力，而导演的功力要体现在让台词更贴合表达。

前文提到该片的剧本是非常优秀的，在处理上，却缺乏整体设计，显得破碎。

单看一些片断，很容易体会导演要传递的信息和情绪，但还有很多令人感觉多余或缺失（可能就是剪掉了）的镜头。

这不仅是节奏、片断取舍、镜头语言等方面的问题，还可能涉及音乐、画面效果的配合。

比如踩水车的音乐，或许更轻柔一些，然后画面不加滤镜，会更显得自然动人。

再比如结尾的晕眩效果，改为定格特写，可以减少突兀的魔幻感而增加凝视的思索深度。

当然，可以看到导演通过自己多年的设计经验在人物服饰的色彩选择上几乎完美，但整体的韵味需要更统一。

值得一提的是主题曲很贴片又易传唱，甚好。

但其它一些配乐混杂的风格，需要修改。

整体的节奏在一半的地方转折，这种近乎等分的做法是危险的。

由于归亚蕾饰演角色的重心在于转变，这需要女主人物形象丰满的同时，补充前半段未完成的女配人物的建构，后半段的压力会过大。

该片机械式重复并不能达到效果，使得女配的建构不完善，女主的转变就显得内容不足，需依靠更多现实叙事来弥补，而非思索深度来强化。

该片的呼应很巧妙，但稍有疑惑。

梳头的桥段出现多次，最后剪短了想念，便了无牵挂的淡出是感人的。

同时，影片也试图传递一些对现实社会的思索，在开头梳头后和结尾剪发前都加了一段江水的画面，浓烟无声的喧嚣和起初柔和晨光的安宁是强大的对比。

但双重呼应之间的衔接需要更巧妙的“材质”，这是对导演之后习作的期待。

最后是加分项的考量，该片不张扬的手法让地方传统与人物故事柔和并行，并哀而不伤。

许多桥段的设计是“高级”的。

比如老太太深夜窥见的孤独，雨中道出生活感悟的悲凉与温暖。

这都为之前的标签加了不少分。

最后的最后，严格按照分数来说是6.5分，但值得鼓励。

（文中图片均来自豆瓣电影）「不语」，公众号“不著”的艺术单元之一，更多内容可关注微信公众号(搜索"willyi_")【写在后面】：由于本场是参加了风尚成都的专场观影会（再次谢谢Ben帅），在映前有叶导的自述视频。

导演欲表达对母亲身份、老年群体、家庭关系、社会演变等多重话题的看法，选择落脚在“资深少女”面对生老病死的自我转变上。

作为新导演，仍有一些“想太多”的痕迹，试图将自我回忆统统装进来，每一个细节都想给到镜头，这个时候，作品在家庭纪录和荧幕故事之间就有了平衡的难度。

不过重新激活自己的记忆，是一件幸事，尝试总是好的。

在采访中，“不告而别”这个词出现了三次，就好像我们面对人生中的重要命题，往往没有思考好，便似乎错过了。

社会，家庭，自我，人生重要的三个问题，我们都终将面对。

有趣的是，面对自我，虽从来都不晚，却一般来得很晚。

女性背负的“社会义务”和“家庭责任”在当下被更多地看见，这是叶导不断呈现的（从设计到电影）。

突然有些期待男性视角的好片子，或许才能对当下迷茫的青年人树立更完整的榜样。

叶导，试试？

整部电影像是无数块碎片真实的拼出记忆中闽南老年人的生活。

花头巾，空荡的衣衫，不太稳健的步伐，番薯浇米，青娥秀妹老阿婆，每一个都可以在记忆里找到原型，这对闽南人来说是一部回忆录，回忆起那些常年坐在路边石凳上的人，上一次相见还是在别人的口中，来不及细想，她们的一生已经落幕。

许久之后回想，模糊的脸陌生的姓名，傍晚缓缓的步履。

小时候总觉得这些人是最神秘的，她们不常开口，我总是在旁人那里知道她们的故事，她们一直很平淡没什么起伏，我咬不准要怎么对付她们，长大以后才明白，老年孤独，是人对记忆的挽留和时间的抗拒，像一个茧，回不到过去，融不进现在。

想起很久之前看过的《告诉他们我已乘西鹤去》，主人公最后在土坑里等着沙土扬下，画面的震撼和抑郁永远都不能忘怀。

相同的题材，可能是这部电影太贴近我，我好像只是在回忆一个认识很久的人。

是触动惋惜自审。

影片中每个人物的遭遇都像是发生在身边一样，每一句台词都那么熟悉。

和弟弟观影时都忍不住惊叹，“每一幕都太熟悉了”“这条路好像我走过”。

当初电影上线的时候朋友圈都传开了，我想着和妈妈一起去看，这应该是一个很合适的机会，让我们一起回忆我的外婆、奶奶，还有想告诉她，不要畏惧老年，我们都有耐心有准备愿意陪你变老。

电影的镜头都很美，无论是夜晚静谧深邃的蓝还是阳光温暖炽热的亮，都精准的戳中了我的喜好。

道具造型人物甚至很多小细节都没有差错的展现了真实的闽南一面。

尽管这是一部在剧情处理上不够精彩的影片，但这种流淌在心里的感动，以后也会常常想起常常琢磨。

里面的很多场景，是我的日常视线所及，从小看到大的元素，譬如房屋、饮食…突然呈现在荧幕上，让我很意外。

高中同学是重庆的，在闽南生活了十多年，是他分享给我的影片，一两年前看的，现在就记得很好看。

在公司展览架上看到了张蕃薯浇米的影碟，又想起来这部电影，明天周末，今晚就窝在被子里重温吧～冬天～希望有阳光

他请来两大金马影后飙戏，仅花100万拍出爆款，闽南之光！

《蕃薯浇米》是内地第一部闽南语电影，李少红监制，两大金马影后归亚蕾、杨贵媚主演，讲述了闽南乡村两位女性的晚年生活。

《蕃薯浇米》剧照

《蕃薯浇米》由两位金马影后归亚蕾、杨贵媚主演在2019年平遥电影节上，影片获得藏龙单元最受观众欢迎奖，今年1月10号即将全国上映。

一条专访叶谦导演这是叶谦的电影导演处女作，他的本职工作是时装设计师，曾获法国ESMOD时装学院(中国区)最佳女装设计奖，2017年，《蕃薯浇米》的剧本入围中国电影导演协会“青葱计划”，他获得100万资金支持，完成这部跨界之作。

《蕃薯浇米》剧照，主演归亚蕾、杨贵媚 “蕃薯浇米”是闽南语的音译，意为“地瓜稀饭”，我们专访了导演叶谦和主演归亚蕾，“电影讲述了一个中国人不愿意面对的问题，就是生老病死，一个人到了生命末端的时候，还有没有勇气去打破对自己固定的预设？

这对每个人来说都是挑战。

” 撰文 倪蒹葭 自述 叶谦《蕃薯浇米》：一碗闽南熬出的地瓜粥

《蕃薯浇米》的滋味就如片名，像一碗质朴的地瓜粥。

它的故事非常简单，讲述了寡妇林秀妹（归亚蕾饰）在抚养两个儿子成家后，变得“无关紧要”，还好有老姐妹青娥（杨贵媚饰）互相作伴。

青娥的突然去世给了她巨大触动，70多岁的秀妹，在青娥“鬼魂”的鼓励下，在“神明”的指引下，决心找寻自我，证明自己的价值和能力，她参加当地由中青年女性组成的腰鼓队，挑战了一项不太可能完成的任务。

在闽南人的传统和文化中，人、神明、魂灵都是和平共处在同一空间，这是秀妹生活的背景。

青娥在蔬菜大棚中导演叶谦是福建泉州人，每次回老家，都会看到一些新的变化，比如说蔬菜大棚，他觉得很像是自然界某一种集中营，到晚上它的灯都是亮着的，蔬菜瓜果全天候都要“工作”，得不到休息。

影片讨论了在这种快速的工业时代下，生活节奏十分传统的老人们，是怎样一种心境。

叶谦1987年出生，在北京有自己的时装设计工作室，他曾获得法国ESMOD时装学院(中国区)最佳女装设计等奖项。

2016年入围美国《福布斯》杂志Under 30 Asia亚洲青年先锋（艺术榜单）30强。

他的时装备受章子怡、汤唯、董卿、赵薇、吴亦凡等一线明星的青睐。

《少女妈祖林默娘》系列之一

《蕃薯浇米》中海船上放焰火，向妈祖祈求平安他的电影处女作，根植于闽南文化，而他作为服装设计师的成名作《少女妈祖林默娘》也是一样，采用了黑、白、红、金这四个颜色去表现闽南人信仰的海神妈祖在人生不同时期的不同状态。

另一个系列《商女》，描绘的则是小时候在沿海地区见到的各色勤劳的惠安女商人。

“去外面游历之后，才发现闽南它有一点特别好，它把很多传统和文化都保留了。

闽南文化就是我的充电站。

”

秀妹（归亚蕾饰）在做蕃薯浇米以下是叶谦导演的自述：《蕃薯浇米》的灵感来源于我自己生活过的乡村，我老家在福建泉州，泉港和惠安交界的一个地方叫做叶厝。

电影中，秀妹和青娥相伴过日子，某种程度上，青娥是秀妹不太敢成为的自己，秀妹很多时候都很羡慕青娥，比如说青娥的仗义、直接、豪爽，因为秀妹一直都是在克制压抑的一个状态。

当她最好的朋友突然去世之后，秀妹受到了触动，迫使她想要去找到自我。

秀妹在70多岁的时候，从头学习腰鼓，还要当众去表演，对她是一个非常巨大的挑战。

不管最后结果是成功还是失败，她觉得对自己有了一个交代，至少她去尝试了，她迈出去了。

阿水师，班铁翔饰演

秀妹和阿水师在踩水车秀妹，其实就是我奶奶的名字，她身上的很多特质来源于我的奶奶和外婆。

她其实跟很多闽南女性一样，任劳任怨，为了家庭一味地付出，她对自我的预设是非常固定的。

阿水师是一个木匠，是秀妹的追求者。

我爷爷生前也是木匠，有一场田里踩水车的戏，水车就是我爷爷生前做的。

在选角的时候，我没有告诉副导演和制片，但心里面就是按我爷爷的标准去找的演员。

叶谦的家乡，闽南乡村创作这个故事的缘起，是因为每次从北京回到老家，早上就会听到祠堂里面传来的吹打声，因为又有老人去世了，祠堂里面挂着的遗像，很多都是成长过程中给我照顾的一些长辈，当时就觉得很凄凉，因为这些长辈不告而别，像树叶掉下来，一点声响都没有。

所以我每次回家都特别喜欢跟老人去聊天。

我发现他们身上有一个很突出的特质，在跟年轻人沟通的时候，他们会非常积极正面，告诉你在外面要懂得待人接物，不能贪便宜，回到自己身上的时候，就瞬间黯淡下来，非常悲观，觉得活着就是等待死亡。

这种反差迫使我写了《蕃薯浇米》这样一个剧本，希望可以借此深入他们的内心世界。

它探讨了人在生命末端的时候，还有没有勇气去打破对自己固定的预设，去迈出一步。

很多时候框框都是来自于我们自己。

当你足够简单、足够纯粹的时候，世界也会相应地变得很简单很纯粹，就跟一碗蕃薯浇米一样。

毕业剧本请来两位闽南巨星《蕃薯浇米》是我2016年在北京电影学院文学系进修班的毕业剧本，它的要求是一个短片，我就是带着这个短片，去参加了中国电影导演协会的青葱计划，它是专门扶持青年导演的，每年选出5个项目，每个项目有一百万的资金支持。

青葱计划的梅峰老师见到我第一句话就是，其他人都是一百多场戏，你只有三十八场戏，你应该很自信。

我当时其实对剧本长度其实是没有概念。

在剧本落笔的时候，这两个主演的形象就坚定地没有动摇过。

林秀妹就是归亚蕾，青娥就是杨贵媚。

进入导师训练营之后，碰到了李少红导演。

可能她拍的也是偏女性主义的题材，她觉得《蕃薯浇米》里有很多关于时代、情感的探讨，她就以最快的方式，帮我们联系上了归亚蕾、杨贵媚两位主演，组建了制片团队，最快速地推进了电影的顺利拍摄。

归亚蕾老师接到剧本的时候，知道要讲闽南语台词，其实非常紧张，她说感觉比拍外语片还要难，所以她做了长达半年的准备，学习闽南语。

杨贵媚老师要把台湾腔的闽南语变成泉州腔，在不拍戏的时候，她就会打扮得非常朴素，沿街串巷，在村子里面问问别人蔬菜的价格，跟村民闲聊，尝试着融入到整个氛围里面。

两位演员的专业和认真，让我觉得特别幸福，因为之前听一些导演朋友讲，演员不可能给你那么多时间，不会为了一个小片子做很多的准备。

秀妹来“赎”偷菜的青娥在闽南，即使是七八十岁的老太太，都认得出归亚蕾和杨贵媚，她们是巨星般的存在，很多人都是看着她们的电视剧变老。

拍摄的时候，一位老太太临时变卦，不让我们借用她的场景拍摄，但是当她看到一位主演是《妈妈再爱我一次》的杨贵媚，她瞬间就落泪，杨贵媚也顺利说服她借场景给我们拍摄。

归亚蕾老师其实特别地少女，我们从来没有想到过她会赋予秀妹资深少女的气质，有一场戏是青娥偷菜被发现，秀妹来“赎”她，两人一起离开，剧本里面说的是在夕阳余晖下，两人一路说说笑笑。

她们就带着自己的理解，做了一个互相打闹的搭档表演，两个在黄昏相伴相依的老姐妹，平凡但很打动观众。

大部分演员都是我的父老乡亲片子里大部分都是素人演员，在地的父老乡亲来帮忙，都是我们村或者隔壁村子的。

比如说医生、腰鼓队员、卖菜的，直接本色出演。

90多岁的阿婆片中有一位90多岁的老阿婆，是我妈妈帮我找到的。

面试的时候，老阿婆给我们表演了一首歌，“窗外花开，气味正香，蝴蝶飞来，对对双双，小姐今年，二八青春，要找一位，如意郎君。

”老阿婆说那是她年轻记忆里最美的歌。

后来我把这首歌用进电影里，秀妹在面临犹豫不决的时候，她望着海唱这首歌，给了她自己一个很大的坚定。

片中有很多细节和台词，其实都来自村里人，比如说秀妹和青娥讲的，“眼睛要多往远处看看，比较不容易眼花”，就是我奶奶她们平时经常讲的，是老年女性她们自己在意的点，虽然很土，但是很有道理。

秀妹在电影中唯一一次哭，是因为自己做饭忘了关火，房子着火了，给子女带来了额外的麻烦。

这也是我对村里老人的观察，虽然是亲人，但他们却怕给子女添麻烦，有一种自持自重。

电影中的场景也都是实景，没有搭建，几乎都是我自己选的。

我每年春节回家都会到处去乱逛，顺便看景，比如青娥的葬礼，是在一个废弃的祠堂里面。

阿水师做木工的木屋，就是我爸爸自己建的。

有时候看到某个很棒的场景，故事就自己生长出来了。

奇幻闽南：人、神、鬼和谐共存

这部电影有很多闽南的人文地域性，甚至大家会觉得有一点奇幻。

比如青娥去世以后，秀妹还能见到她的魂灵，与她的魂灵聊天，就跟日常对话一样。

在闽南人的世界里面，人、神明、魂灵都是和平共处在同一空间下。

闽南人觉得，这个世界如果只有人的存在，会有点落寞。

我们整个的文化和传统，都一直在非常照顾这些看不见的存在。

比如说闽南有一个普渡节，是为魂灵们举办的一个节日，闽南人最快乐的日子也都是属于神明的祭祀，因为有无数好玩、好看、好吃的东西。

秀妹看着“大摇人”走过青娥去世时，泉州民间“大摇人”表演队，像“神仙下凡”般走街串巷。

平时只要有红白喜事或鬼神祭祀，他们都会出来表演，打扮成西游记或八仙过海里的人物，这些头戴面具与服装都是他们自己做的，“扮仙”的大多数都是60岁左右的阿嬷们。

他们在电影中的出现，也体现了人、神、鬼和谐共存的闽南特色信仰。

丧礼是在祠堂，对我们闽南人来说，很难想象一个人没有家乡宗族的祠堂，它追根溯源地告诉你“我来自哪里”。

片中有一场戏，在国外影展上引起了激烈讨论。

归亚蕾老师把路边一些被丢弃的神像捡回来，给了他们遮风避雨的屋檐，不管是佛教、道教还是关帝、耶稣，她全部一视同仁去尊敬与关怀。

这在“一神论”的西方人看来，可能是难以想象的，但这就是闽南人对待信仰和而不同、和谐共处的方式。

比如说我自己的信仰是妈祖，我们家每一个人的信仰都可以不一样。

这种方式在泉州，从海上丝绸之路开始，延续了将近1000年。

《蕃薯浇米》剧照我是因为看了泰国导演阿彼察邦的电影，才决定要拍电影：阿彼察邦是一个影像艺术家，这是他的第一身份，他所有的创作都是来自他的个人记忆、在地人文、本土意识，其实泰国和闽南有很多的风土人情都非常相像，比如纬度上的气候类似、传统的沿袭、人文上对鬼神的尊敬。

《蕃薯浇米》里面，我用了阿彼察邦《能召回前世的布米叔叔》的一场戏，去致敬他，就是青娥的魂灵在床边和秀妹聊天。

聊完之后，秀妹坚定了自己的心意，要在晚年活得有尊严，去找到自我。

秀妹和阿水师一起看《陈三五娘》电影基因来源于上百部戏曲、歌仔戏小时候跟着爷爷奶奶，看了上百部的戏曲、歌仔戏，像《薛丁山与樊梨花》《陈三五娘》《周公与桃花女》《白蛇传》，拍电影的话好像把所有这些基因重新激活了。

就像现在的年轻人约会在电影院一样，老一辈的人会相约看戏。

电影中，秀妹和阿水师相约去看《陈三五娘》，讲的是泉州人陈三在元宵节邂逅黄五娘的自由恋爱故事，用潮州、泉州两地的闽南方言写成，在老一辈眼中，《陈三五娘》就是一出闽南爱情故事的绝佳圆满象征。

散戏之后，阿水师也是借这个故事，向秀妹表达心意。

《陈三五娘》归亚蕾跟杨贵媚，她们搭档的表演方式有点像戏曲，通常戏曲里面有一个旦角，她相对端庄、大方得体。

还会有一个类似像丑角，不太顾及形象，和主角搭配。

在《蕃薯浇米》当中，我觉得归亚蕾老师的表演方式就像水，表面是波澜不惊，但波涛暗涌。

杨贵媚老师，她的表演方式就像火一样，瞬间把你给燃烧到了。

闽南的色彩虽然《蕃薯浇米》是一部关于老人的电影，但它有着非常浓烈的带有闽南地域特征的色彩。

比如中国人爱红色，闽南人更爱用红色，重要的场合或节日，老太太们都会选择红色。

我们对闽南的色彩缤纷，做了一些减法和调和。

色彩在电影中也起到了一定的叙事作用。

秀妹日常的时候，她是穿一些明亮或者活跃的色彩，心情低落的时候，是一些暗沉色系的。

她带着的头巾，仿佛也是她心情的外化。

秀妹的小儿媳妇，肖懿航饰演秀妹的两个儿媳妇，也是非常戏剧性地，一个用了偏紫色，一个用了偏黄色，因为我觉得明黄色有一点小焦虑，紫色看似平静，也有一点小波澜，希望可以用这种色彩，隐喻婆媳关系。

片中高潮戏是归亚蕾老师以缤纷多彩的“惠安女”造型为妈祖祭祀庆典表演打腰鼓，这也是众多闽南民俗的其中一项。

惠安女被称为“穿得比少数民族更少数民族”的汉族人。

头披鲜艳的小朵花巾，捂住双颊下颌，上身穿斜襟衫，又短又狭，露出肚皮，下穿黑裤，又宽又大。

在这个电影中，我完全放弃了时装设计师的那一部分，衣服的款式和布料都是在地的，没有做任何过多的设计。

腰鼓队员的衣服，就完全没有改动过。

摄影师中伟摄影师中伟是一个荷兰人，中国这些传统的乡村化的东西对他来讲，都是第一次见，所以《蕃薯浇米》的整个视觉和画面，能让大家感受到某种新奇，这可能得益于摄影师发现的眼睛。

《蕃薯浇米》虽然探讨了生老病死，但是在视觉上它完全不沉重，希望可以用最活泼、最鲜明的方式，让年轻一代可以去进入这些老年人的内心世界。

《少女妈祖林默娘》系列之一 从裁缝到导演：我的成名离不开闽南大学念服装设计的时候，我妈妈很不理解，她觉得她培养了那么久的儿子要跑去做裁缝？

要做裁缝的话村门口右转就是裁缝店，可以直接送我去学。

《少女妈祖林默娘》系列，是我作为时装设计师的成名作，从这个系列开始，我第一次真正有意识地想要表达。

妈祖是沿海一带的海神信仰，民间在出海前要先祭妈祖，保佑平安。

当时刚毕业，也很迷茫，一直想找一个主题去表达。

我在北京798的书店逛，有很多英文版的画册，有一本中国海神妈祖的画册直接在我面前掉下来，我捡起来看，觉得很莫名其妙，在北京突然有一个自己家乡的，从小一直接触的形象掉出来。

那天晚上我给外婆打电话，问可不可以做一个妈祖的时装系列，外婆说她怎么知道，要问妈祖。

那一年春节我就去了福州莆田的妈祖祖庙，抽签问了3次，3次都说OK，然后我就去做了。

《少女妈祖林默娘》系列之一闽南人一说起妈祖，都以为她是个老太太。

其实在历史上，宋朝的林默娘，也就是妈祖本人，在她去世的时候只有28岁，是一个很花样的年纪，我当时就想通过这样的一个时装系列，呈现出并非大家印象中那个老气横秋的神明形象。

当时好像是开了窍，一个月做出了三十多套设计，全部是自己一个人打版、画图纸。

我们经常开玩笑说现在团队人很多，但是却做不出这样的效率。

那之后，我也坚定地信仰了妈祖。

好的时装设计是可以让人的外表变美，好的电影是可以让人的精神或者内心更美，本质上是特别像的，我身边几乎所有的艺术家梦想都是要拍电影。

对我来说，服装设计是吃饭的家伙，电影是纯粹的创作表达，不能不吃饭，也不能放弃表达，目前我已经开始创作下一部电影的剧本，《蕃薯浇米》是老年人在家乡的坚守，下一部戏是年轻人对家乡的出走。

泉州是世界闽南语与闽南文化的发源地，但在电影的艺术创作上，却像个荒漠。

我觉得很可惜，也希望《蕃薯浇米》之后，有更多闽南籍的创作人。

对话主演归亚蕾

Q：一条 A：归亚蕾Q：您为什么会接演这部新人导演的作品？

A：刚开始是李少红导演打电话给我，说有一位新导演是青葱计划选出来的。

他要拍一部闽南语的电影，第一人选就是你。

我是在台湾读小学长大的，闽南语只会讲那么几句，剧本发给我的时候，我其实看不懂，里面都是闽南语台词。

但是导演给我讲述的想法很吸引我，他想讲述一个老年女性的生老病死，有现实，但也有幻觉、唯美、神秘。

秀妹退休之后，还帮忙照料盐田Q：您怎么看待秀妹这个角色？

A：秀妹这个角色让我觉得很对，作为一个母亲，她把一生无怨无悔地奉献给家庭，可是对于年轻的孩子们来讲，你为我做是应该的，母亲到最后做不动的时候，孩子们不见得能悟到，你老了，做不动了。

于是乎老人要自己去体会，我老了，可是我还不要让孩子觉得我是一个无用的人。

这当中就显现出来，她怎样去自立，在老年活得更有尊严，让孩子们看到我还是有我的能力。

我觉得这部戏表达女性的爱和最后自己的坚强。

我觉得秀妹她虽然渴求很多事情，比如她想见儿子，她就打电话给儿子说自己病了，但其实她把开的药都拿去卖钱，然后买玩具送给孙子，说起来她好像挺可怜的，事实上我觉得她也蛮满足于这种状态。

老人她这一生就是这样。

Q：听说您为此学习了很久的方言？

A：下了很大的功夫，刚开始我正在美国演一部电影，剧组里有一个人是会说闽南语的，我就先跟他学。

后来我有个邻居也会讲闽南语，我就拜他为师，一个礼拜跟他学4天，学了3、4个月。

Q：这部影片中绝大部分是素人演员，跟素人合作会更难吗？

A：我觉得很奇怪，平常我们拍电影，找一些临时演员，他们不见得会演戏，可是这部戏里没有演过戏的人真是非常自然，完全没有问题，比如说村里的医生、卖菜的，跟他们交谈跟真的一样，我都以为他们是专业的，都不是。

Q：您好像非常少扮演农村女性？

您是怎么去贴近秀妹这个角色？

A：这是我拍戏以来第一次完全素颜地演，白头发也没有处理过，我觉得无所谓，化妆不化妆，反正一样的丑。

（笑）我以前也演过这种农村的妇女，有一部电影《女儿红》，我要演一个不识字的女人学习跳韵律舞，我就请一个老太太来，我说我们来看这个录影带，老太太学着录影带跳，我学着老太太跳，这样就很真实了。

所以要跟现实当中的人物接触，在拍戏过程中，会有很多村民，我也看看他们的言行举止，跟他们聊天，从中去学习他们的一点一滴，所以进入得蛮快。

Q：影片中，您有没有个人很喜欢的一场戏？

A：我蛮喜欢我一个人练习打腰鼓的那场戏，夜深人静的时候，秀妹完全是忘我的一种展现，一点都没有刻意。

她最后就是什么也不顾了，就是要把鼓打好，尽自己的能力做到这里，所以她最后走得（去世）也很坦然。

Q：在现场，您觉得作为新人的叶谦是怎样的导演？

A：我觉得他是一个很有自信的导演，这也是他好的地方。

因为他自己是学服装的，人物整个的造型色彩鲜明，非常地靓丽，虽然电影表达的内容带些灰色，可是看起来却灿烂缤纷，我想他做得蛮好的。

《蕃薯浇米》剧照摄影：罗洋

确实片如其标签：女性、老年、农村、方言，因为除了女主角是一位说方言的生活在农村的老年女性之外，这几个元素之间没有任何别的关联。

闽南语的陌生化同民俗、神灵信仰一起，构成了极前现代的农村，与先进的台湾省蔬菜大棚和站在海边的海军昭示出一种有意味的对比。

（不过这不是完全的重点）老人望向海市蜃楼般的城市群之时，呈现的并非“被遗忘”的怅然，而是召唤出一种关于现代性的乡愁——显然这一角色完全不是一个中国农民，而像是从城市带着浓浓的女性主义气质的情感苦闷，被错乱安排进乡土里的编外人员，在这种表达下，能慰藉她的当然不可能是这一“落后”村庄中肉身真实存在的淳朴男人，而是死去的另一位同境况的女性友人的幽灵，即从圆满或破碎的镜子里看到的那些充满了所谓现代性感性的自己（所以她最后选择成为她）。

能治好她身体疾病的当然不是中医西医，而是神化了的民俗和被展现为巫医的宗教所代表的想象中的中国“史前”记忆。

历史很显然地断裂了，水土很显然地不服了，第五代的影响很显然地旷日持久了，我的观影时间很显然地被浪费了。

采访/撰文：法兰西胶片昨天推了一篇李安导演的“自省录”，对电影不做评价，旨在还原一个现场语态，还原安叔当前略复杂的心境。

今明两天，我们把视野再度拉回到刚刚结束的平遥，尤其今天这位，与李安的故土宝岛台湾隔海相望，福建长大，心系闽南，同时还是一个跨界典范。

从与国内一线艺人合作的服装设计师，一脚迈进导演圈。

从青葱计划到去年平遥创投，一路高人（李少红、梅峰）保驾护航。

最后是今年平遥影展，评审奖没有拿到，但拿下一个藏龙单元观众票选最受欢迎影片奖。

《蕃薯浇米》，导演叶谦。

蕃薯浇米啥意思呢？

别想多了，其实就是大家常说的红薯稀饭，这个名字里包含着对原生态的依恋，对文化传统的无害的争辩，电影也是如此，两位老人，在现代化进程中的生活矛盾里，还保持着她们年轻时代的嬉笑本色。

有喜剧，有超现实，也有对神明的猎奇。

电影拍得很自由，导演说“所谓编剧的三幕技巧，我从来没有想这样用它”。

导演叶谦导演说，他仍然在用艺术家思维，不要用常识拴住这次的观影。

我曾经看过先锋艺术家赵半狄的一部电影，叫《让熊猫飞》，其实也是同样的思路，大体上是，不要固化在我们的常见里，那是一种偏见。

“我不怕把缺点展示给你看。

”带着常识看叶谦，会看不到他的任性。

电影，对叶谦是一个纯洁圣殿般的存在。

01我的电影启蒙，是上百部歌仔戏和戏曲片 我老家是泉港边上的农村，靠近惠安。

如果非要说一个从小到大跟电影的联系，可能是从小一直到快初中，跟爷爷奶奶一起看了上百部歌仔戏、戏曲片。

有一个叫影碟的DVD，很多神怪、道家的戏曲片，像《薛丁山与樊梨花》《陈三五娘》《周公与桃花女》《白蛇传》。

还有媒体问《蕃薯浇米》俩主演的表演方式，我说归亚蕾的表演方式像水，表面波澜不惊，但是下面是暗涌的。

杨贵媚老师像火，瞬间要把你给烧到。

这种一动一静的表演风格，就是有点戏曲化的表演方式。

杨贵媚与归亚蕾其实小时候我看不懂，但爷爷会跟我讲，这里面发生了什么，哪个神不能见哪个佛，一物降一物什么的。

《蕃薯浇米》里的男主角班铁翔老师，完全是照着我爷爷的形象去做的选角。

我爷爷生前是一个木匠，他是我们当地唯一一个会做龙骨水车的人，电影里踩的那个水车，就是他生前做的。

班铁翔与归亚蕾02听说服装设计专业竞争小，妈妈说花了那么多钱培养个裁缝 初中学校有黑板报，没有人要揽这个苦差事，班主任每次都派给我，因为写字、画画线条还可以。

也许这段期间，默默地留下了某种美术的感觉吧。

到了高二下学期，对高考慌了，因为我文科很强，理科全挂。

我们当时属于“末代皇帝”，学美术的话，只要数学不考零分，就可以上本科，我们赶上了最后这个政策。

高二下半学期临时抱佛脚学美术，高考数学选择题我全选C，考了15分，最后考上了天津美术学院。

填报志愿的时候，竞争很大。

有个同学说服装设计报得人最少，当时我很懵，没有一种自我的判断力，就填了服装设计。

当时不管什么科，你考上都好说，考不上，这辈子基本判死刑了。

我妈做绣花，就觉得花了这么久的时间，这么多的精力，培养了一个裁缝。

她觉得早知道你要学的话，出门左转那个裁缝铺，直接塞过去了。

还要花四年大学费用，你考个公务员也好啊。

因为农村，大家没有见过那种东西。

我现在回想，大学跟电影有关的一点都没有。

因为学生也很穷，我基本上都是拿着一个空白的画本，每天就是到处画。

可能受母亲的影响比较大，我超级自律，就是觉得一天当中有半个小时浪费了，都觉得自己特别的资本主义腐败，被这个观念影响很大，很久才跳出来。

但就是因为自律，所以也可以在做服装设计的同时，有精力去做电影。

我们专业女生多，男生极少。

跟其他的同学的话，我不是一个太合群的人。

也不是自卑，其实就是他进入不到你的系统，就好像旁边没有养分的话，你宁可把时间泡在图书馆里，我读各种时装设计的书，也算是对未来要赖以生存的专业，保持一种深入的了解跟精进。

包括你是从南方来的，进入北方的大学，甚至我大三休学离开天津，好像也没有任何的心痛。

03做“妈祖”服装一战成名，吴亦凡、汤唯、Angelababy都穿过我们的品牌 2008年参加了一个设计师的电视真人秀，当然现在看有点傻。

比如说它利用每一个人不同的性格，造一些奇奇怪怪的戏剧冲突。

节目很受欢迎，我当时在上海。

出门去吃个饭，都会被很多的人打断，直接让我觉得没法待了。

当时有个法国的时装院校叫ESMOD，在全世界有不同的分部，中国是在北京，学费很贵。

那个国际校长觉得我设计的东西蛮有趣的，就给我免了两年的学费，20多万，我也成为学校唯一一个拿奖学金进来的。

2009年底就去了北京这个学校。

又上了两年的学，拿了“最佳女装设计”，毕了业之后，把我们本土的妈祖，做了一个时装系列叫“少女妈祖林默娘”。

少女妈祖林默娘系列很多人以为妈祖是老太太，其实历史上她28岁就因为要救人死掉了。

当时像美国CNN，还有凤凰卫视，他们来采访，觉得一个中国的设计师用的时装这种非常西方的手段，解构了一个中国很local、很民间的神明元素，值得报道。

在时装设计师的圈子里面，有点一战成名了，从此自己创立品牌，开自己的店，跟很多明星合作。

基本上你看到的一线明星，不管男生女生，我们都合作过。

比如说男生像吴亦凡、肖战、杨洋、李现，或者是女生，像汤唯、Angelababy、范冰冰、姚晨、赵薇，这些我们合作过。

我们只是时装上面的合作，他们喜欢我们的衣服，选择我们的衣服在一些重要的场合亮相。

不算潮牌，它是比较年轻、时装的品牌，像我们开的店铺全都在一线大牌的商场里，跟迪奥、GUCCI、路易威登同商场。

全国有差不多十多家。

04三十年攒了那么多种子，终于可以撒在电影里 时装设计的话，我的品牌是艺术跟商业的结合，但我内心总有一种表达者的创作欲望，然后一直在寻找载体，画画、文字。

但是你会发现，电影是一个更全面的载体，人的五感都可以被设计。

我把电影看成纯粹的艺术表达跟追求。

所以我当时从时装设计转到电影，好比一直都揣着很多种子，终于找到了合适的土壤，可以尽兴地撒开。

然后小时候看的戏曲片，已经变成血液里面的东西，只不过没被启动过。

表达的欲望越来越强了之后，你会发现，内心跟电影、戏剧、戏曲有关的，全部都重新激活了。

那一刻，好像你这三十年来每一刻的经历，都是有它的意义，因为所有的东西都能用了。

所以我就去北京电影学院文学系进修，《蕃薯浇米》的剧本是我的毕业作业。

我初中还是高中的时候，会在《东南早报》、《泉州晚报》发表一些文章，现在看有点矫情。

因为要先考上大学，这一部分被完全丢掉了。

所以在进修班，仿佛也是再激活。

梅峰老师给我们上过课，还有李二仕老师，曹保平老师，他们都是特别棒。

在他们的带领下，我迅速找到了自己想要的电影的方向和定位。

最后我拿着剧本参加了青葱计划，青葱计划就是少红导演倡议的，大家觉得故事的描写、闽南的风情、女主人公的命运特别感染他们。

所以少红老师担任监制，不遗余力地推动这个项目。

李少红（最右） 05归亚蕾和杨贵媚，是闽南地区的巨星 《蕃薯浇米》是一部当下发生的故事，它不是过去时，它也不是你的记忆，它也不是你的童年思考。

归亚蕾的这个人物她对于家的坚守，对于某一些信仰、传统的维护，其实很像泉州或闽南这个城市的性格。

现在中国每一个城市发展的样子几乎都一个坯子出来，那我们可不可以试一种方式，有传统的保留，也有现代的成长，就是作为一个参考范本。

写这个故事的时候，我心里想的演员就是归亚蕾跟杨贵媚，没有动摇过。

她们是最佳，没有更好的。

在闽南地区，80岁的老太太都叫得出归亚蕾的名字，她们是天王巨星般的存在。

我们拍《蕃薯浇米》的时候，有一个地方，阿婆不愿意把房子借给我们拍摄，然后她看到杨贵媚老师，就说你不是演《妈妈再爱我一次》的吗？

媚姐就很自觉地承担起了跟她聊天的角色，我们就可以很轻松地借她的房子。

1988年《妈妈再爱我一次》杨贵媚 不说别的了，像琼瑶剧那么火是吧？

亚蕾老师就是第一旦。

她还唱过一首歌叫《庭院深深》，那首歌之后，再唱歌就是我们《蕃薯浇米》里面的《尚好的光阴》。

1965年《烟雨蒙蒙》归亚蕾饰演陆依萍06我不介意暴露自己缺点，为何不任性一把平遥放映后，有的人不喜欢，有的人特别喜欢，作为导演，我不怕把自己的缺点拿给你看，因为诚意是百分百的。

在第一部作品里面，我要表达的东西，要尝试的风格，想要追求的电影美学，我呈现了，其它那些对我来讲不重要。

我是带着自身的经验、直觉和一些美学系统在做这个事情，一切仿佛都是自己长出来的，没有任何刻意或戏剧化，或者是所谓的编剧的三幕技巧，公式好用，但是我从来没有想这样用它。

我表达了我想表达的一个主题，然后用这部电影去关注快速时代下这些被边缘化的老人的人群，可以以一个全新的活力、浪漫、优雅、有趣的视角去切入他们，去深入这些“资深少女”的内心世界，这就够了。

有人说踩水车那个吊臂拍的镜头像MV，我们就是那么拍的，就是那么想要。

这个东西就是你第一步，你未来都会归于我们所有人都认同那个方向，不是就应该这样吗？

反正未来都会变成那样，为什么现在不任性一把？

其实我是觉得不能带着固有的认知去看所有的电影，这样的话你自己会产生落差。

就比如像蔡明亮导演，他镜头就放在那里，就是一动不动，你们没见过，OK，那你们见到就好。

我很喜欢泰国的导演阿彼察邦，最早是通过一些美术展览、艺术展览了解他的，也是因为看完他的电影，才决定要来拍电影，他是全亚洲非常活跃的影像艺术家，这是他的第一个标签，其次才是电影导演，所以在他的体系里，电影很自由。

从艺术家的角度来讲，你找到了一个最全面的表达工具，就是电影。

从自身的角度来讲，其实很希望自己躲起来思考，然后再找到新的灵感。

拍电影也不是追名逐利，如果我追名逐利，应该跪舔着这些人，OK，资方你想要什么，我拍给你，设计师你想要什么，我拍给你。

也可能因为我有一个饭碗，所以我对电影的态度仍然是，它是一个纯洁的圣殿般的存在。

*文中图片来源网络，如有疑问请联系本号。

技术有点生硬、剪辑有点散乱，却令人久久无法从中抽离。

《蕃薯浇米》就像它的名字一样，似乎什么也没说，又好像说了关于生命的全部。

传统未必一去不复返。

当城市化加速度地席卷而来，当技术和效率逐渐统治了世界，我们常常会忘记，中国还有近一半的人口生活在农村，其中的大部分老人在同一个地方以同一种生活方式过了一辈子，就像影片中的秀妹、青娥、阿水师那样。

和其他地方一样，男性壮年劳动力都出去打工了，家中的老人、妻子留守在渐渐破落的村庄；和其他许多地方不同，影片中的闽南小村虽破落却仍生机勃勃，且具有强烈的地域文化特点。

创作者没有刻意将这些特点符号化，而是作为故事的背景编织到主人公的日常生活中。

渔船、盐场、多神崇拜、歌仔戏、“大摇人”、“惠安女”腰鼓舞等等场景和活动，让人强烈感觉到：“传统”不仅鲜活，还有着非常坚韧的生命力。

城乡差异也许撕裂、颠覆了人们的物质生活，但在这部影片中，一条精神生活的“线”却从很久远的年代一直延绵到今天，甚至将继续延绵下去。

传统支撑着老人们的精神世界，对于年轻一代也并非是毫无意义。

沉迷于玩PAD的孙子、夫妻关系紧张的儿子儿媳，在妈祖祭拜的仪式上并肩站在一起看秀妹打腰鼓，传统的吸引力或许并没有想象中那么薄弱，传统也未见得必定一去不复返。

至亲之人未必是亲人。

秀妹就好像是每一个普通的母亲和奶奶，她对亲情的渴望是那么迫切又无奈，对镜梳头想再见到早逝的丈夫，装病只为见一面在外忙着赚钱的儿子，把药换成钱却买了一堆孙子不再喜欢的玩具。

亲情并非全然消逝了，儿子回到家一口不吃妻子准备的一桌好菜，却一碗接一碗喝着妈妈做的蕃薯浇米；小儿媳不得不告诉婆婆青娥去世的消息，那一段不忍其伤心的心理活动描写也很让人动容。

只是疏离，就像大部分中国人所习惯的亲情那样，渐渐就变得只是疏离。

编剧是慈悲的，秀妹拥有一份没有一丝疏离感的友情。

这部散文般的影片，以秀妹和青娥之前的情谊为主线。

外表上两人性格迥异，一个是内敛的青衣，一个是活泼的花旦，然而她们的内心深处都恪守着一种倔强，在不断变化的世界里，坚守着自己相信的那些东西，那些人与人之间最朴素的联结。

倔强是孤独的，但孤独是可以互相阅读的。

最喜欢的一场戏，是青娥遭遇丈夫家暴夜半来找秀妹，秀妹平静地给她在床铺靠里那一边放上了枕头，青娥看到阿水师给秀妹做的木枕，顿时忘记了自己的烦恼替秀妹高兴了起来。

所谓至亲，是彼此间没有心灵隔阂的人，是对彼此的喜怒哀乐能共情的人。

至亲之人未必是亲人，不幸也幸。

秀妹和青娥毫无保留地将关怀、信任和爱给与彼此，她们就是彼此的至亲。

人生在世，得此一人，其实足矣。

平淡中未必没有激情。

影片最让人感到惊奇之处，是在老年人看似平淡的生活中，那些如泉眼般涌动的激情。

阿水师对秀妹的爱真挚而痴心，品读起来，“从前慢”的感觉流淌在心中。

爱一个人是为她做一个枕头，是为她削一个腰鼓棒，为她种一爿花，为她造一个水车，阿水师的爱情是一种“手艺”，在不急不缓的时光中却显得暗潮汹涌。

相对于阿水师和秀妹的淡定，年纪稍轻一些的青娥，对日常生活的热情从未因为各种不顺遂而消减。

她为弄清楚外商蔬菜大棚里种的菜为何比她种的好吃，跑去偷菜被抓个正着，秀妹把结婚戒指给了保安方解了围。

对于“变化”，固执又笨拙到可爱的抵抗，是青娥的激情。

《蕃薯浇米》是秀妹这个人物的暮年心灵史，青娥突然离开人世是影片的转折点，虽然故事还在平平缓缓地继续着，秀妹的内心已然发生了剧变。

原本对凡事有要求但并不强求的她，开始要强求，开始要做一些她可能无法做到的事。

秀妹偶然得到了青娥打腰鼓穿的衣裳，于是执意要加入腰鼓队，哪怕遭到众人耻笑。

深夜在黑暗的屋里凭空练习击鼓动作的那一场戏、烧掉蔬菜大棚的那一段影像（不知是真烧还是酒后的幻象）——她如此用力地想要去抓住和青娥之间，那最后一点点的联系——让人落泪。

生命中至关重要的人突然走了，唯一能做的，可能只是想她所想、做她所做，如此才能面对失去的恐慌与悲恸。

秀妹被归亚蕾演活了，甚至演得出神入化，静默与激烈之间来回错综的心灵历程，通过她的神态和动作自然地传递出来，重重撞击着观众的心。

《蕃薯浇米》让我回忆起儿时的小镇，屋前有一大片金灿灿的油菜花地，沿着屋后的泥土小径可以走到弯弯的河边，去到哪里都能看到一张张熟悉的脸孔。

过去这十几二十年的时间，有多少这样的小镇已经消失或改变了样子。

再过一些年，秀妹的村子还会是影片中那样吗？

然而，春节又快到了，城市里那么多的人们急切地盼望着回老家，哪怕油菜花地已经被楼房取代，哪怕小河边也不再是旧时荒草丛生的模样。

所有的变化中是否总蕴含着一些恒久停驻于心的东西，它们至真至诚，永远也不会改变？

生活未必如我们所想象，生活也许是一个圆。

20200120--欢迎关注本文作者新作：

特洛伊的暮光8.2赵琦 / 2021 / 广西师范大学出版社 | 我思Cogito