法式火锅

记者：csh编辑：dmc本文首发于NOWNESS二十年前，在陈英雄的《青木瓜之味》（1993）里，在那些精准的构图、精美的楼阁与精致的饭食间，徘徊着陈女氤溪的身影，她是成年后的梅，是大户人家的女佣，却与主人间暗生情愫。

有人说她是幸运之女，有人说她是悲惨的囚徒。

在影片的后半段，她诠释了一个至今看来依旧暧昧的角色。

二十年后，陈女氤溪以另一种形式存在于《法式火锅》（2023）中。

如今她是艺术指导、服装设计，也是这部影片所致敬的人，导演的爱人。

这部获得戛纳最佳导演奖的作品，讲述了一个关于食物与情感的故事，它也映射着陈英雄与陈女氤溪数十年来的默契与爱。

在我们的访谈中，陈女氤溪指出片中引用的圣奥古斯丁名句，足以概括她与导演的相处模式：“幸福就是继续追寻本就拥有的东西。

”法国学者弗雷德里克·雷诺阿（Frédéric Lenoir）曾把圣奥古斯丁的这个观点，与斯多葛学说相结合，两者都强调人生存在的限制，以及接纳这种限制的智慧。

或许陈英雄的接纳观，不止存在于爱情中。

作为一位十二岁便流亡法国的创作者，他不同于许多偏爱展现历史变迁与冲突的流亡导演或作家，他常常用精确的影像，描绘着平静的越南。

只要接触到感兴趣的文化，他会自然地进行钻研与探索。

除了在法国拍摄的《法式火锅》《爱在永恒》（2016）之外，他还曾在日本拍摄了《伴雨行》（2009）与《挪威的森林》（2010）。

今年，在上海国际电影节担任金爵奖评委会主席期间，他还与同为评委的周迅、梁家辉相约在未来合作。

属于全人类的语言对陈英雄与陈女氤溪来说，电影语言是联结世界的桥梁，也是全人类都能理解的语言。

作为这门语言的探索者，陈英雄的影像相当多变。

从《青木瓜之味》画卷般的长镜，到《三轮车夫》（1995）里凌厉的剪辑，再到《爱是永恒》中情境化的表达，他与是枝裕和等创作者一样，不会遵循既定的风格，他总会针对不同的主题，以及不同的现场遇到的问题，提供不同的答案。

不过，对于电影风格，陈英雄没有技巧上的偏好，却有功能上的偏好。

许多观众称他的影片为“慢电影”，但他敏锐地指出，这“慢”仅仅是叙事上的慢，而叙事只是风格的其中一种功能。

在他看来，如果谈到电影表达情感、传递象征等其他功能，他其实拍的恰恰是“快电影”。

因为他可以在很短的时间里，以非常高的效率，传达大量的概念与感情，这些东西在主流电影里的传达，反而效率很低。

或许正因如此，常有人批评他的影片对历史的扁平表现，在许多观众看来，历史需要用绵密的叙事脉络来传达。

但是，我们不仅需要构筑故事的历史，也需要记录情感的历史。

我们需要身体劳作的画面，需要锅碗瓢盆的声音，需要镜头摇移时那段真实的时间。

所以我们才需要电影。

唤醒所有感官的影像NOWNESS：无论是在最新的《法式火锅》里，还是在早期的《青木瓜之味》《三轮车夫》等电影中，您都很关注做饭和吃饭的场景。

您可以谈谈自己对食物的理解吗？

陈英雄：我其实很喜欢强调吃东西的动作。

电影里经常有人会说话，但很少有人真的拍摄吃东西的过程。

在我看来，说话表达的是抽象的概念，而吃东西是非常具体的动作，可以体现许多生活中真实的细节。

对于电影导演来说，围绕着做饭和吃饭的活动，可以展示很多东西。

比如各种烹饪的动作手势，像是用手切食材，端着锅烧食物等等，用电影画面呈现出来都非常漂亮。

此外，烹饪的过程中有水、有火、有刀，有各种自然元素和特殊的工具，都能表现不同的魅力。

所以我很喜欢在电影里描绘饮食活动。

此外，我小时候在越南长大，当时家境比较贫困。

我一切美学理念的起源，可能都来自我父母的厨房。

平时我生活的空间、周围看到的一切，似乎都不是那么美，但我母亲从集市上回来的时候，会带着五颜六色的蔬菜，或是刚买的鲜虾。

相比之下，这些食物对我来说显得非常鲜艳，也是它们给我留下了最初的、关于美的印象，对我的影响很深远。

NOWNESS：在《法式火锅》中，食物的嗅觉和味觉属性很重要，而电影是一种视觉与听觉的艺术，您是如何将这些不同的感官结合在一起的？

陈英雄：确实它们激发着不同的感官，不过，我们想达成的效果，就是让观众接受视听的信息后，能够激发其他的感官，在心中唤醒食物的香气和味道。

之前有过一种设想，就是在影院里播放饮食影像的同时，散播食物的气味，我记得有人提过这种建议吧？

但我觉得这种技术很恐怖，也没有什么意义。

影像的作用就是让你的大脑去自己补充信息，去感受那些你无法直接体验到的感官，去激发你内心的欲望。

我的电影很注重美感，我认为如果呈现了构图准确的画面、时机准确的音效，或是某种恰到好处的颜色，就能够产生一种“味道”。

这是所有观众都能体会的味道。

我们在剪辑的过程中，也会在音效上花很多时间，因为对我来说，它和画面一样重要。

以《法式火锅》为例，这部电影是个关于爱的故事，也无处不与美食相关，但需要注意的是，这部影片基本没有使用配乐。

因为我们已经呈现了许多器具碰撞、搅拌食物的声音，已经用整体的声效营造了充足的美感，不需要额外再用音乐来推动情感。

NOWNESS：您曾在访谈中提过，电影里的风格很重要。

您每部电影的风格其实都有差异，您选择不同的技巧时的核心思路是什么？

陈英雄：我一般会先根据故事的内容，思考我到底要阐述什么？

每个故事的定位不同，导演的工作就是如何适应不同的故事，呈现特定的概念。

我不会预先把某种“陈英雄的风格”强加到影片上，我会在拍摄的过程中不断调整，寻找更好的方案。

每部影片最后呈现的很多效果，其实都是我在现场的新发现。

所以每次拍摄结束后，我也会更深入地认识自己。

和我拍电影的人都知道，我不会提前告诉剧组成员，今天这场戏应该怎么拍，你又应该怎么做。

基本上我不会做太多准备，演员肯定有台本，但落实到具体的拍法，我都是在拍摄前一天或当天才回通知。

我也会根据天气、场景等各种因素来调整。

但是，我最后的成片又不能草草了事，让人觉得很仓促，只是拍法有些不同，表达还是需要非常精确。

举例来说，有些导演会拍摄未经剪辑的长镜头，然后用这种长度去表达一些东西。

但对我来说这样还不够。

我虽然也会拍长镜头，但我在拍摄的过程中，我对画面会始终保持很高的要求，我需要在不间断的镜头里，呈现出多元化的内容。

所有的布景、每个单独的元素，都有特定的意义。

此外，我之所以使用长镜头，是因为剪辑会创造断裂感，观众会直觉地意识到，你剪辑后的镜头，可能是十分钟或一小时后拍的。

而延续的镜头拥有一种真实的时间感。

譬如我拍摄一个三分钟的做饭长镜头，大家就能感觉到这三分钟是很真实的。

比故事更重要的东西NOWNESS：您的电影中常常会偏离常规的叙事，比如您的《爱是永恒》甚至抛弃了场景，只使用了简短的情境。

对您来说，情绪和感官体验好像比故事更重要，您可以谈谈这种偏好的来由吗？

陈英雄：没错，你看到的90%的影片，它们的目标就是展示演员最精妙的表演，同时用电影的方式讲述一个故事。

但对我来说，这不是真正的电影。

电影之所以成为一门艺术，就是因为我们在切换、移动镜头的时候，除了讲故事之外，还能表达一些别的东西。

对于导演来说，如何表达这个多出来的东西，就是最艰难的任务，这其实正是电影艺术的内容。

我再做一个对比。

在很多电影里，演员会发挥自己的演技、动作和语言诠释一个又一个场景，让故事进展得很快，大家都知道“发生了什么”，但故事内在的主题表达和情感变化，其实是个很慢的过程。

而我做的是相反的工作。

我可以用很慢的速度去讲述故事，但我的目标是，在很短的时间里传达更多的概念或情感，让观众揣摩更多的东西。

再以《法式火锅》为例，在临近结尾的时候，女主角去世以后，男主角变得非常暴躁，在一场戏里，不愿接受别人举荐再找个厨师，他厨房里小学徒的父母宝莲刚好来找他，问他是否愿意继续让宝莲当学徒，他也拒绝了。

但在下一个场景中，我们看见小学徒就坐在他身旁，接受男主角的指导。

这种从拒绝到接受的思想变化，其实本来需要很长的过程。

但在我的影像里，我只用了一场戏。

大多数人阐述这种变化，可能需要拍三五天的时间，又需要补很多镜头，来展现男主角挣扎的过程。

而我会直接略过，但观众依然能够琢磨明白。

（此时陈英雄的夫人陈女氤溪也走进了访谈室，她也是陈英雄多部作品的主演、艺术指导或服装设计。

陈英雄为夫人取茶水时，她回答了下一个问题。

）NOWNESS：两位同为合作伙伴与亲密伴侣，可以谈谈对创作模式的感受吗？

陈女氤溪：我十七岁时就认识陈英雄了，所以我们已经一起生活了很多很多年，这意味着我们也在关系中不断成长。

我们会慢慢地培养默契，慢慢完善两人对于美的定义。

随着年龄的增长和生活的变化，我们也在不断改变。

我不在他的影片中担任演员时，也会做一些艺术指导、服装设计的工作。

如今，我们对美保持着相似的认知。

比如我在《法式火锅》中也负责了艺术指导，但我们不会讨论很多东西，因为他本来就需要一直和演员、摄影讨论，如果还要跟我争论，那就太累了。

相应地，我也拥有了百分之百的自由度，可以落实我的各种构思。

他完全相信我，我也很感谢他。

但这种模式其实很少，我们的默契也是在生活中渐渐磨合的。

其实他这部《法式火锅》，也是在致敬他的妻子（笑）。

这部电影讲述了一对一起生活二十多年的伴侣，他们始终没有结婚，但他们的相处模式也和真实的夫妇没有区别，影片也让我们不断体会到爱的欲望。

共处二十年的夫妇，该如何重新激发对彼此的爱？

大家其实很少谈论这种话题。

但我们想和大家分享自己关于感情的观点，一对伴侣就算年龄不断增长，也依然要学会分享，依然要保持自我的更新。

为什么很多关系到了一定的长度，就像花一样凋零了？

就是因为大家都不去呵护，觉得顺其自然就行了。

如果彼此没有不断给对方惊喜，自然就渐渐没有情感了。

举例来说，我和他有时会互相读些东西，大家一起分享，自然就有话题、有感情了，对吧？

感情不是自然延续的，你是需要努力，需要不断做功课的。

这也是《法式火锅》想要表达的主题之一。

在影片结尾的时候，男主角引用了圣奥古斯丁的一句话，“幸福就是继续追寻本就拥有的东西”。

这句话很好地总结了我想说的概念，你虽然已经拥有，但你依然要不断地想要去拥有，依然要保持这种欲望，这就是幸福。

在跨越国境以后NOWNESS：导演在法国最初学的是哲学，您曾提过是布列松的《死囚越狱》让您想要学习电影。

可以谈谈这部影片打动您的原因吗？

陈英雄：我小的时候，父母都是做衣服的，由于社会环境与家庭阶层的原因，看的电影基本上都是香港的功夫片，对于真正的电影艺术不是很了解。

到法国之后，我看到了这部布列松的电影。

我当时很惊讶，原来电影不止是打打杀杀，它也可以讲述很深刻的东西，也可以带给我这么强烈的情感体验。

后来我就开始读哲学，但我只读了一年，就觉得哲学不适合我读（笑）。

我回想到《死囚越狱》，就下定决心想要拍电影。

后来，我又看了很多别的电影，最后也终于拍成了电影。

NOWNESS：许多被迫离开家乡的导演或作家，都会在一些作品中呈现乡愁，或类似的冲突感。

但您作品里的越南影像，似乎相对都比较平静。

可以谈谈这种现象吗？

陈英雄：或许每个人经历不同，我不觉得离开故乡就一定会感受冲突。

我是一个很开放、很愿意接受新事物的人，到了法国以后，虽然我接触了很多新的东西，但我觉得都很自然。

当然，即便我接纳了法国的文化，我对其他国家的知识文化也很感兴趣，也会去了解。

比如我也曾翻拍过村上春树的小说，《挪威的森林》。

我不会因为自己来自越南，就以越南文化来定义自己的兴趣与作品。

NOWNESS：两位确实在越南、法国、日本等地创作过许多不同的作品。

两位认为在创作跨文化背景的故事时，会根据不同文化的情感表达，做不同的设计吗？

陈英雄：或许在不同的国家会遇到不同的人，但电影是一种共同的语言。

所以在拍摄过程中，无论在法国、越南还是日本，大家不需要太多的交流，就能明白电影的语言。

就我个人而言，没有感受到本质性的文化差异，拍摄过程都是比较顺畅的。

陈女氤溪：其实如果导演心里不清楚，那怎么说都没用；但如果他明白该做什么，事情就容易很多。

比如在《三轮车夫》的剧组里，有越南人、中国香港人、法国人、斯里兰卡人等等，但他们都可以执行导演的指令。

因为导演选择的人，都是经过筛选的合作伙伴，也都是懂电影语言的人。

此外，大家可以发现，导演拍了很多影片，但在这些作品里，对话都不是最重要的，而画面的呈现与表达，大家无需语言就能领会。

陈英雄：不仅是拍电影，在电影节做评委也是类似的。

比如我今年在上影节作为评审团主席，也会遇到不同成员对于不同影片的看法。

但我们最后也会一起讨论观点，一起投票，最终给出共同的结果。

虽然工作过程都比较严肃，但毕竟大家都能理解电影的语言，在评审结束后，所有的评委还是缔结了一种友情，说不定以后还有机会再见面。

《法式火锅》可能是2023年出炉的各类文艺电影中最慢热的一部，一方面，导演陈英雄还是以他一贯的方式在拍电影，持守着他一贯的风格；另一方面，这部作品看上去也比较难以满足那些对艺术思想性有特别追求的观众，特别对中国观众而言，《法式火锅》这个中译名更倾向于把电影定位成一部美食片，从而淡化了它的法语原名《La Passion De Dodin Bouffant》（《多丹·布法特的激情》）中形而上的倾向。

当然从影像的内容本身来看，确实很有些美食片的意味，不过，与其说它是在拍摄美食，倒不如说是在持续地展现制作美食的过程以及与之关联的环境。

美食并不是一个孤立的元素，而是一个入口。

电影的开始，天色微亮，女主角欧仁妮穿着家常衣裙缓步来到田埂间，采摘当天烹饪需要的蔬菜。

镜头一转，男主角多丹起床，询问女仆是否准备好洗澡水，女仆回答：“再烧一桶水就够了。

”一天的生活由此拉开帷幕。

然后，就是那个著名的长达20分钟的烹饪场景。

依据传统烹饪节目或美食剧集的拍摄手法，比如前些年大火的日剧《深夜食堂》，一般情况下，烹饪的镜头都不会超过五分钟，大略地展示一下剧中角色处理食材的过程就结束了。

而陈英雄却如此有耐心地去展现一个几近完整的做饭全过程，这考验的其实是观众的耐心，为的是让观看者自己意识到他们正在进入的是一部反出此类影片一贯表现形式的独特作品。

研究叙事学的理论家通常会认为，叙事是一种时间行为，故而主流影视作品的叙事进程，它何时开始进入，何时达到高潮，何时走向尾声，决定了它的时间长度，也同时被时间长度所决定。

面对一部预计时间长达两个小时左右的电影，如何叙事是导演需要面对的首要问题。

但显然，陈英雄并不愿意以主流电影对叙事时间的要求来规定自己的电影，他要在作品中重塑叙事时间，并将一种特别的时间观念传达给观众。

那么，这种别具一格的时间观念到底指向什么，意味着什么呢？

镜头慢慢略过屋外的阳光，厨房的布置，料理台上的器皿，转向欧仁妮和多丹处理食材的动作，女仆走来走去，皮鞋踩地的声音咔咔作响，烧水、制冰、点火、翻炒、尝味、沉思……各种细微的声响，包括锅具碰撞发出的声音，伴随着最具体的料理动作在观众的眼前缓缓流淌，给人留下足够的机会去捕捉哪怕最不起眼的细枝末节。

这种对最日常化的生活细节长时间的反复表现，表面上看是在精细模拟日常本来的面目，但导演真正的意图是，引导观众去适应一种由各类细节，包括动作，光线和声音所共同构成的节奏。

这是一种生活的韵律，或者说，是一种对节奏化的生活的捕捉和重塑。

当生活以劳作作为最具体的形式，它是具有音乐性的，而这种音乐性又与画面合而为一，构成深刻的形式意义。

类似的表现手法，无论是在近期另一部优秀的电影，维姆·文德斯的《完美的日子》中，还是在陈英雄自己早年的处女作《青木瓜的滋味》中，都被发挥得淋漓尽致。

此类风格近似的电影又被称为“生活流电影”，它的重点其实不在“生活”，而在“流”，即生活的形式。

文德斯在《完美的日子》中聚焦清洁工平山每天的生活，他的拍摄方式就是赋予他的一切活动一种平稳和持续的节奏感，使观众在观看的过程中不自觉地从具象化的日常表层细节中抽离出来，去感受那种节奏，去理解那种时间。

故而，在导演看来特别的时间观念指的并不是刻意炮制出一种生活的仪式感，而是揭示生活本身已经拥有的形式，并且这种形式并不仅仅来自于生活的细节本身，更来自于人对生活的体验，或者说，“激情”。

当然，对美食的激情只是多丹诸多欲望中的一部分，女性，也就是欧仁妮，看上去更是他激情的源头。

欧仁妮是他多年的厨师，负责将他对美食的构想和体会变成一道道具体的菜肴。

她是他最亲密的合作者，也是最能了解他各种意图的人，甚至在身体上他们也有极其亲密的关系。

但多丹并不因此满足，他渴望着欧仁妮能成为他的妻子，被他完全拥有。

众所周知陈英雄擅长塑造女性形象，此次更是将女主角朱丽叶·比诺什那沉静而松弛的美表现得淋漓尽致。

与同期在法国上映的另一部突显女性形象的作品《坠落的审判》不同，如果说后者理解女性的方式是将一个女性个体从一段关系（夫妻关系）中剥离出来去推敲审视，那么《法式火锅》则是让这个个体回到一段关系中去。

因此，导演茹斯汀·特里耶要面对的是关系中破裂、冲突、不和谐的那一面；而陈英雄却是反其道而行之，他要在一段看似已经非常和谐的关系中去探寻欲望的本质。

影片中第一次出现多丹向欧仁妮求婚的场景，是在一个月夜的花园里，他们相处的状态看上去完全就是多年的夫妇了，然而，欧仁妮还是再次拒绝了多丹。

相似的拒绝，还出现在多丹的美食家伙伴们邀请她与他们共进午餐的那个场景里。

她站在灶台边，有些不知所措地对他们说：“我是属于这间厨房的，并且你们吃的每一道菜我都已经尝过。

”言下之意是，我与你们最深刻的交流已经借着我亲手烹制的菜肴完成了，这在我看来，就是最合宜的“关系”，不需要再推进。

我不愿离开我的厨房，而你们，则是属于餐厅的。

有人可能会认为欧仁妮作为一名女性缺乏进攻性，过于传统，但拒绝本身其实是一种非常主动的态度，欧仁妮借此表达了她的观点，她认为最好的关系是在它已经自然呈现出来的气息与特质中被把握并享受的。

于是，烹饪的过程成了她理解一切的支点，包括她的灵魂伴侣多丹，既然在烹饪中两人已经有了这般程度的契合，那么就没有必要再进一步了。

欧仁妮并没有成为多丹欲望投射的对象，在拒绝求婚的背后，其实是她对成为“女神”的反抗，这种反女神的本色，通过比诺什游刃有余的表演显得很有说服力。

不过，当欧仁妮知道自己身患重病之后，就决定答应多丹，这是一个充满了奇妙韵味的“反转”，如果称得上反转的话。

他们都知道她已身处死亡边缘，因此她完全知道他会在什么时候再求婚，而他也知道这次她会有所回应。

他们彼此配合，不是为了迎接未知，而是为了留住已知。

欧仁妮心中最神圣的时刻是关于“邂逅”的，在最后一次谈话中，她向多丹袒露了自己对此的憧憬和满足。

然而这“邂逅”并非源自于意外，而是基于足够笃定的预判和足够耐心的期待。

带着对这样一种对“邂逅”的执念，她固守女厨的身份，直到生命尽头。

欧仁妮的主体性，或者说在她作为女性的自我意识中，有一种隐匿的“我执”，只是不表现为进攻，而是表现为隐忍和坚守。

很多评论提到这体现了一种东方式的“女性美学”，不过导演陈英雄12岁就因战争逃离出生地越南，跟随父母来到法国，故而仅使用地域的概念来辨识其电影美学的特征，虽然不见得无效，却也未免简单了些。

就如多丹这个不言而喻的“欲望主体”，身上就有着与欧仁妮非常不同，却又能构成微妙呼应的特质。

电影中最美的一处外景，拍摄的是订婚宴结束后两人漫步丛林的场面，仿若回到伊甸园。

他们随意表达着自己对季节的感受。

多丹说，所有的季节都为他所爱，第一滴雨水，第一片雪花，壁炉里第一捧火，树梢上第一株嫩芽，这些周而复始的季节变化，都让人欣喜不已。

欧仁妮却回应说，她只喜欢夏天的炽热，这会让她回想起自己每天处理的炉火，她认为自己只属于夏天，也会留在夏天。

除了暗示自己的死亡，欧仁妮对季节的感受其实很符合自己性格中“我执”的那一面，夏天，或也可理解为“激情”的自然式表达。

多丹就不同了，他的身份是美食家，被朋友们称为19世纪法国美食界的“拿破仑”，影片中多次出现他用丰富而精准的语言体会和品鉴美食的场景。

对食物丰富的感受力和评价能力意味着拥有一种可以在事物中捕捉价值和美的能力，但是，这种能力又必须建立在与评价对象保持适当距离的基础之上。

所以多丹亲自下厨制馔的能力非常有限，在这个意义上，他依赖欧仁妮，但不仅是欧仁妮，他更需要依赖他的激情，这激情将他引向任何一种美好的事物，却又不至于长久地占有它。

对于一个美食家来说，好奇心，必须在终极的意义上胜过占有欲，这既塑造了多丹，也成就了欧仁妮的选择。

在影片的最后，导演用类似于“番外篇”的方式将多丹与欧仁妮进行了对调。

此刻，那个总是淡定自若的欧仁妮变成了提问者，她问多丹，是如何做到在二十多年的时间里始终保持对她的包容与恒心？

多丹答：“圣奥古斯丁说过，幸福，就是继续渴望已经拥有的事物。

”欧仁妮接着问他，她究竟是他的妻子，还是厨师？

多丹沉吟片刻，说：“我的厨师。

”这个始终对欧仁妮抱有热望的男人，虽然常常陷于无法拥有挚爱的失落心境，但在根本上，他守住了“继续渴望”与“已经拥有” 之间微妙的平衡。

在这个意义上，无论是有形的美食还是事实上的婚姻都已不再是影片最终的表达，Passion，无论是译成“激情”还是“欲望”，将其作为存在的一种本质状态来展现，构成了这部作品真正的思想根基。

陈英雄的电影其实是高度观念化的，这或许和他本科期间主修哲学有关。

然而，他的思考虽然极为抽象，他的镜头表达却又如此具体，显然并不愿依靠影像本身直接抛出那些观念，这是对电影作为视觉艺术的极大尊重。

但也因此，影像和观念二者才能始终保有朝向彼此，但又不完全占有彼此的状态，就像多丹与欧仁妮的关系那样，带着无限的阐释可能性抵达观众的内心。

艺术作品的最高价值不在于它是完美的，而在于它的流动性，在创作者、作品、欣赏者和现实语境之间，它始终被理解着，诠释着，却无法完全地确定下来。

思想虽然是任何艺术作品的灵魂，却不能以结论的形式出现在作品中，而应该以可能的方式出现在这个世界上，包括观赏者的精神世界中。

在这方面，陈英雄或许不是最好的哲学家，但一定是优秀的艺术家。

作者按：此文刊于《北京青年报·北青艺评》2024-6-5

《法式火锅》在我看过的所有美食电影中排行第一，独树一帜。

它就是一首劳动的赞美诗。

如同《地心引力》《恐惧的代价》这样专注于呈现动作一般，《法式火锅》专注地呈现劳动和创造的过程。

与所有美食电影不同，它坚持提纯，在预设矛盾后又否定矛盾，在爱情副线中否定爱情，一切让位于对厨子烹饪和食客咀嚼动作的白描。

王子斗厨线，能做到戛然而止不心疼；我们以为女主会锁门，结果男主当晚能长驱直入；新收小学徒，省略了从拒绝到接收的纠结反复；甚至在看学徒端盘子时，我都期待能摔一跤搞点事出来，但是没有。

故事行进都像热刀切黄油一般丝滑，划去了几乎一切可能引起观众疑惑和不适的细节和线索，以此反衬突出女主中途抱憾去世的叙事力量。

这样都能撑满两个多小时，它确实拓宽了美食电影的表达维度——或者收窄。

陈英雄坚信光是给观众提供凝视的平台，就足够表达像瀑布一样深沉而必然的人生了。

他赌赢了。

欧仁妮和多丹对于爱情这道菜应该怎么煮，有不同的看法。

1:35:40“您知道我是怎么度过夜晚的，因为这些夜晚有您陪伴。

但其他的那些夜晚，您想知道它们是什么样的吗？

”，“有很多夜晚，我的大门都为您而开，也有很多夜晚，我给门上了锁。

还有很多个夜晚，我躺在床上，想象着您，从您的房间走到我的房间，却一声不响。

非同寻常的事发生过两次，我想象您一声不响地走出房间，走上那段楼梯，右转来到走廊的尽头，接着再爬上后面的楼梯，再走几步来到楼上，才能来到我的房间，最后，你把手放在门把手上，只有两次，当我想象着您打开我的门的那一刻，门真的开了”这段话是观众能看到的欧仁妮对多丹讲的最后一段话，她也唯一一次在电影中露出了悲伤的神色，似乎表白或者告别，第二天清晨她就猝然离开了。

这段对话所在的位置如此重要但第一次看的时候让我觉得困惑。

在一部精心讲述身体性、物质形态的转换（烹饪）、四季轮回、人的本能快乐与渴望的电影中，这段明显带有隐喻的文字是什么意思？

电影详细地用影像交待了多次，“现实”中多丹是如何一次次从房间走到欧仁妮的卧室，而最后一次，则是欧仁妮通过自己的语言来描述，在她的想象中，一切显得更加漫长，更加惊心动魄。

观众只能看到烛光中比诺什动人的表情，带着残存的影像记忆，共同期待着那个“非凡”的时刻。

我认为两个由自己控制着是否敞开的卧室，是两个独立个体的隐喻；而连通它们的曲折的走廊和楼梯则是心灵上连通的实体化。

欧仁妮留了门，但多丹没来，或者相反，都代表两人在这一刻没有默契。

那她留了门他也来了就是最完美的境界吗？

在欧仁妮看来，显然还缺少一些最重要的东西，最后的“酱汁”——延绵的渴望和其与现实偶然的重叠，也就是在她想着门把手转动的时候门真的开了，这个瞬间就是“极致”的。

她渴望这种完美的状态，一种介乎于两个人和一个人的状态。

1:26:11 “您说人生有如四季，而我们已经入秋，只是在说您自己吧，我觉得我正当盛夏，等到与世长辞之时，那也仍是夏天，我喜欢夏天”，“四季都是我所爱，第一滴雨水，第一片雪花，壁炉里的第一捧火，树梢上的第一株嫩芽，这些年年复始的新气象，都让我欣喜不已” 订婚后两人林间漫步的对话，能窥见男女主人公对于“美”的理解是不同的，多丹认为每个时节各具美态，重要的是去充分体验；而欧仁妮则对“极致”情有独钟，她最喜欢夏天，因为她需要这种燃烧般的温度。

这么看来，她是比多丹稍高一筹的厨师和享乐者。

所以在影片中，多丹总是在问别人欧仁妮在哪，总是在寻找欧仁妮，他对爱情和婚姻的看法最终也趋同于欧仁妮。

关于爱情这道食谱，她认为一切的基础是两个独立的个体，并非二人融为一体。

而发生在两者之间延绵不断的想象和渴望，是真正成就这道佳肴的秘密酱汁。

所以她在多丹求婚时纠正了他对“妻子”这个词的用法，还有在影片最后想郑重其事地确认多丹内心是否还充斥着男性的占有欲，她无法接受成为附属品，甚至只是二人永远融为一体的状态。

2:10:06如果说圣奥古斯丁认为“幸福就是始终渴望本就拥有的”，欧仁妮和多丹最后的共识则是“幸福就是始终渴望似乎拥有的”。

爱情中，两人有百分百默契的瞬间只出现过两次，但是在一起烹饪的过程中，在影片的头三十九分钟，他们似乎无时无刻不在这样的状态里，或许是导演提供的另一个角度吧：对于欧仁妮和多丹来说，一起烹饪和享受美食比爱情更接近爱情。

看了一个片子《法式火锅》，法语是La Passion de Dodin Bouffant，直译过来是“Dodin Bouffant的热爱”。

Dodin Bouffant是一个非常出色的有想象力的美食家，也很擅长烹饪，有一个和他一样热爱厨艺且极其有天分的主厨。

在影片开始的半个多小时，都是他俩带着两个小学徒不慌不忙的做菜过程。

场景是19世纪末一个城堡里的厨房，宽敞明亮，处处鲜花（喜欢花的真该好好留意那些插花，有种毫不费力的自然和美），炉火温暖，巨大的灶台和料理台，足够好几个人从容地操作。

所有人的动作都精确、优雅、一丝不苟。

每一道菜都十分复杂，运用的食材众多，需要好几道程序。

虽然做菜过程很长，但实在是赏心悦目。

看完了有点迷惑这个Dodin Bouffant是个什么样的人物，他似乎没有餐厅，也不对外营业，只是身边有一群食不厌精的好友，他也乐于做饭给他们吃。

真有其人吗？

查了一下，原来这个电影是根据一部法国小说改编的，作者是Marcel Rouff，小说原名叫La Vie et la Passion de Dodin-Bouffant, gourmet（美食家Dodin Bouffant的生活与热爱），出版于1924年。

小说里Bouffant是个很富有的美食家，生活几乎完全围绕着寻找、准备和享受美食展开——这样的人设，又住在风景优美的法国乡下，去天堂也不换吧。

小说里Bouffant原来的主厨去世了，他花了很长时间寻找下一个主厨，因为他的标准奇高无比，几乎没有人能达到他的要求，直到他遇到Eugénie。

在影片开场，Eugénie就已经和他相伴二十多年，是他的主厨、知己和情人。

Eugénie和Dodin之间的关系十分微妙，在二十多年共同度过的日子里，他们早就成为世界上联系最紧密的伴侣。

白天，通过一起研究食谱和烹饪，他们心意相通。

夜晚，有时他会去敲她的门，她也总是欢喜地迎接他的到来。

但是她不愿意接受他的求婚，希望保持自己的独立，保持关着门的权利。

从这一点来说，这个女主人公有着相当现代的灵魂。

在影片末尾，镜头绕着厨房摇动一圈，最后停在他们身上，黄昏美妙的金黄的光线笼罩着他们，她问他：我是你的厨师还是你的妻子？

他回答：我的厨师——这是对她作为独立个人的价值的充分肯定。

两个人，通过共同热爱的事（不论这是什么），在庸常生活里保持对彼此的激情和爱意，真是非常动人。

主演Juliette Bioche和Benoît Magimel也曾是恋人，在分手二十多年之后合作，那种幽微的默契还在。

这个电影对法国传统美食有地道而正宗的体现，等我看完发现导演是陈英雄，真是很惊讶。

我以为这一定出自法国导演之手呢。

不过查了一下他12岁就去法国了，也算是个法国导演啦。

陈英雄的片子我以前一部都没看过......这次被他影片细腻优雅的美感打动了。

看来得把他别的片子也看起来。

影片可以说是为传统法式的美食而生，又十分唯美和纯粹。

我读过《纽约客》作者Bill Buford的书Dirt，他在里昂的星级餐厅的后厨实习过，揭示的是更为真实的美食背后的世界：忙碌混乱紧张劳累，等级森严且歧视女性。

而在这个影片里，Eugénie算幸运吧，她只需要对一个认可、欣赏和尊重她的男人负责，做饭时候一滴汗没有。

电影自然也不会呈现乱糟糟的备菜过程和装满用脏的厨具餐具的水槽......所以，观众享受场景和氛围的美就好啦，难怪得了戛纳的最佳mise en scène奖。

片中美食如果深究起来可以写个几万字。

有个特别有趣的片段是几个老饕围在一起吃小鸟，吃的时候把餐巾罩在头上：

我查了一下，这种小鸟叫ortolan圃鹀，是一种会唱歌的小鸟，很早以前就被视为一种无上美味，据说大仲马和拿破仑三世都很爱这道菜。

传统做法是抓到小鸟后白色小米喂胖它们，然后浸在白兰地中淹死，接着调味、拔毛。

影片里显示了这种小鸟做的时候用热油不停地浇熟。

吃圃鹀的确有特别的仪式，就像电影表现的那样，要把餐巾罩在头上，一口吞下小鸟。

这样一是为了封住香气，二是不然别人看到自己咀嚼的样子。

法国大厨Michel Guérard曾经形容这道菜：“它被包裹在肥油之中，有榛仁的微妙口味，趁热一口吃下肉质、油脂和细小的骨头，感觉就像进入了另一个空间。

”现在这道菜在法国已经被禁止了，因为小鸟的生存状态堪忧。

我希望小鸟能快乐地活着、鸣唱，不要成为老饕们的盘中餐。

其实我更感兴趣而且跃跃欲试的，当然是片中的甜品。

影片里介绍了一道甜品叫omelette norvégienne，以前从未听说过。

字面直译是挪威煎蛋卷，简直跟实物没有半毛钱关系。

它的做法是把海绵蛋糕和冰淇淋分层叠加，然后外边抹上打发得比较硬的意式蛋白，裱上花，最后用高温把外边的蛋白烤一下。

影片中说因为蛋白的导热性比较低，所以即使在烤箱中烤过，也不会融化里边的冰淇淋（我估计火候会很难掌握）。

在端上桌时，还经常会浇上君度酒这样的烈酒烧一下，吃的时候就有热的蛋白霜与凉的冰淇淋混合的口感，再加上弹性丰富的海绵蛋糕，啊，想起来就觉得应该十分美味！

片中的小学徒Pauline形容自己吃第一口的感受：我都快哭了。

网上有许多版本的食谱，当然也有简单些的。

我找了一个看起来最靠谱的，但步骤多达51步！

而且冰淇淋还是买的，不是自制，否则就更加繁琐了，有兴趣的同学可以看看：https://www.meilleurduchef.com/fr/recette/omelette-norvegienne.html

谈谈为什么我不喜欢这一部吧 其实开头还不错 做饭的镜头看着很治愈 但随着切到男人们聚餐 女人在后厨忙进忙出 就觉得有点不适 男人们来到后厨问女主 你应该来和我们一起吃 女主只是笑笑 后来用有些拘束小心又像是试图说服自己的语气来说其实因为自己提前准备食材 多宝鱼什么的 所以在他们之前就已经品尝到了菜肴的滋味了 其他男人也只是笑笑 并没有对她的话有任何评价和回应 可见说的你应该一起上桌吃饭只是一句客套话 看到所有男人在台上高谈阔论 坐享其成 而女人根本没法上桌 只能在厨房吃一块被切下来的食物 没法欣赏到精心的摆盘 享受优美的环境 同样忙进忙出的女仆的付出是得不到一点视线或认可的 男人们夸女主是个artist 女主说theyre talking nonsense 她可能自己也明白只是场面话 是恭维的话就算是导演关于cook vs wife的解释我也不觉得很满意 因为男主希望女主听到 但是从他一次次的求婚其实得以看出他在内心是很希望将女主视为妻子这个身份的 且这样的身份认同给他到来极大的满足感和意义 让他会说出11世纪中国诗人花一年工作 一年陪伴妻子的话 可是最终她为了让妻子欢心 或者表现出他对她的理解 他还是说出了违心的答案 就让我觉得观感不好的是这样的男人总是通过这样的话术赢得了别人的喜爱 给世人留下爱妻子的美名 而女人的身份不能靠自己去定义 而是永远被禁锢在了别人口中的名分某某中 在这背后的女人却隐身了 就像qna时导演常提到要感谢妻子 都是她的功劳等话 可是真的让她去发言 给予她话语权的机会却是少之又少（对现实中的创作者no offense 很有可能是时间原因 但是在电影中女性角色是在这样男权社会中失去话语权了没错）她知道她时日无多 所以在有限的生命里想要给男主一个她的丈夫 这样的身份 她到最后还是没有坚持做自己 而男主明知女主不想要被婚姻束缚 不想吃这样一道开头上来是甜点的大餐 还是一次次向她求婚 我觉得就是不尊重女主的意愿 关于开门 女主说 如果结了婚 我就没有锁门的权利了 以及男主征求女主今晚可以不要锁门吗 女主好像说了类似我关不关门你都会进来这句话就好像在两性关系里男主一直是处于主宰的地位 他的欲望永远是排在第一顺位的 而女主就是作为一个附属品依附于男主而存在 女主在晕倒后男主给他做汤 照顾她 她也会说你有更重要的事情去做两个人的感情也很莫名其妙 看不到什么羁绊 王子的线也觉得很多余 本来以为那是主线 还在想为什么一直在和女主谈恋爱根本就不去拍宴请王子的备菜过程（以为这才是重头戏）然后就越看越迷 直到完全lose track 女主死的很突然 后面的戏也是寡淡无味 不知所云 也没有看出男主最终觉得这个火锅也没做成是因为女主 真的是有种如坐针毡的感觉 感叹为何时间流逝得如此缓慢 就怎么说呢 虽然有爱 但是不对等 总是一方是付出 另一方是被动接受的 一个一直在给予 另一个则是被给予 被赋予 这个power dyanmic一旦形成就固化无法改变 这一点让人很难受 甚至想要做一个独立女性不被这段关系束缚独善其身的女主除了拒绝男主的求婚也没有做任何实质性的举动去践行她的思想（没有说这样不好的意思 只是觉得很割裂） 完全没有被打动 两个人亦business partner亦情人的关系纯靠嘴巴说说 并没有很看得出来（比如用一些合作 分工反映两人的势均力敌）还有就是感觉西餐的烹饪花头实在是太少 最喜欢搞这种stuffed的 看得我都没什么食欲 感觉做来做去就是换一种食材 但是同样的做法 虽然拍的是很唯美 感觉他们这个菜没有烟火气 没有锅气 大概真的是中西胃有壁吧还有非常讨厌男主的人设。。

爹味十足 太爱说教 尤其是对着pauline 说她不懂骨髓的好吃是因为她太年轻 什么“人不可能在40岁之前成为美食家” 口感 味觉这种很主观的东西都不允许别人的评价和异议 实在不知道该说啥好。。

感觉处处都充满了高高在上 高人一等的俯视感 说violet连烧水都不会。。

我看她兢兢业业工作从未出过岔子。。

除了因为那个女人来穿着女主的围裙在厨房被男主骂了 但这都是背锅明明是他朋友的主意。。

有人说是eat pray love我是信的（虽然没看过 但听说很烂所以我信了）人是唯一不渴也会喝水的动物 这句台词印象深

叙事松散没有重点就算了，看一帮女人辛辛苦苦做饭，一群脑肥肠满老白男吃得满嘴流油还咂巴着嘴评头论足真是恶心的我一点胃口都没有。

女人不能上桌吃饭——很难不怀疑陈英雄没学过沙东礼教。

对女人的想象也极其贫瘠：不是粗笨只能用来使唤的女佣，就是有才有颜但只对一个丑肥男痴情专一的超优女人（导演心里是不是在暗爽：看吧这么优秀的女人都拜倒在我的大肚腩下）。

好不容易来个天真烂漫的天才小女孩，居然一心也只想跟着老男人当学徒，还满眼崇拜地聆听“爹”作为“过来人”的教诲：“哦亲爱的小女孩，牛骨髓是需要文化和底蕴才能理解的美味。

”（此处非原文，适当夸张）我他爹的笑死。

吃个脂肪还给您吃出优越感来了。

求婚更是看得不适。

看到男主把腌梨捧在手里把玩的镜头我心中就暗叫不妙不会要拿这个比喻女体吧果然！！！

你自己意淫就好了别污染食物啊啊啊啊！！！！

食物是无辜的！！！！！

紧接着抱住比诺什屁股（与腌梨的形状和色泽都无比相似）又亲又摸的镜头也是直接令我生理不适到倒吐一顿饭的程度……这爱情线没有也罢。

更别提2小时15分钟几乎纯纯在做饭，没有任何实际剧情。

最多就是男女主感情线、女主病逝……导演你想浪费生命不要紧，但不要耽误别人的时间好吗？

好的。

还有这个含蓄的调调，我不是说法国不能含蓄，就是这种情调吧，这种欲拒还迎，总觉得还是东亚文化适配度更高一些。

当然你要说这是导演审美或者什么东西文化大融合，我也没意见。

总之，这是一部除了美一无是处的电影。

美泛滥成灾，空乏无比，像给骚猪焯水时表面漂着的一层血沫。

整部电影的内容甚至不如一集美食纪录片丰富。

我很喜欢电影中出现劳作的场面，而当这种劳作美得失真时，就很难不让人怀疑创作者的立场是否带着“何不食肉糜”的高傲与天真。

一个处处像桃花源的美好之地，只会让我看到一个随时都可能破裂的泡沫乌托邦。

陈英雄是一位越南导演，也是一位法国导演。

在我观看他的新作《法式火锅》时，强烈感受到法国文化对他一生的滋养，其浓醇程度不亚于越南为他带来的乡愁。

如果将1993年的《青木瓜之味》比作陈英雄献给故土的情诗，那么这部由法国演员讲述法式料理和情感的故事，无疑也在表达导演对真正“养育”他的土地的深情。

若硬要将陈英雄的越法双重身份剥离，只剩东西方二分的视角（将他的讲述看作对西方文化的谄媚），那么这种视角形成的偏见，也会为我们观看更多文化融合的电影带来障碍。

食物与情欲食物是陈英雄偏执的主题。

从惊艳的《青木瓜之味》开始，他就在反复书写食物在人们日常生活中占有的重要地位。

和我们所熟悉的李安导演的《饮食男女》不同，烹饪在中国人的情感中是一道程序，经由集体赏味这道程序，发自内心的情感才可以借题发挥，从饭桌引向真正私密的内心深处。

但在陈英雄的电影中，食物并不只是一座桥梁，不只是纽带，而是内心的观照。

当一个小女孩清洗新鲜的青木瓜时，她最终的目的不是要将它完美地送到主人面前获得美食享用者的赞赏，抑或分取他们的情感故事；而是从看到这个青木瓜、摘取它开始，她就感到了食物与自我的紧密联系。

——它沐浴雨水、滴下乳汁、结出饱满的籽实，都是女孩内心欲望的写照。

她正如青木瓜那样清爽洁净，等候一个精心对待她的人，感受自然最原始的芬芳。

陈英雄用微距镜头，最大限度让我们观看了食物的本真面貌。

年老的女仆从未有心对待瓜馕，向来只是随手扔掉；但女孩好奇地把青木瓜剖开，凝视那晶莹剔透的白色籽粒，密密麻麻，视觉上呈现震撼的力量。

植物的果实带来原汁原味的欲望气息，始终在替这个女孩讲述她隐秘不宣的心事——直到心事再一次如青木瓜被剖开，我们再一次看到那饱满的籽粒，女孩的情感流向了她期待流去的方向：一滴浓郁的乳汁，化作母亲甜蜜的微笑。

这套寂静却流动的仪式，在《青木瓜之味》中只是穿插着，穿插着，不经意间带来女孩的成长。

但在《法式火锅》里，陈英雄干脆来一场盛大“演出”，将法国大厨多丹和欧仁妮准备料理的过程，呈现出双人舞般的精准和细腻。

当欧仁妮从园地里摘下一颗新鲜的蔬菜，它已开始了主角表达情感的旅程。

经由主人精心培育的叶子、果实化为他们实现自我的一部分，在熬煮酱汁、炙烤肉类、烘焙蛋糕等精心搭配的步骤中，实现他们芬芳的自我，共同舞出双人舞步的完美无瑕。

完成一场40分钟的烹饪仪式，是陈英雄的大胆之举。

但这场仪式正是对早年《青木瓜之味》的遥远回应，再次强调，食物在作者心中拥有强大的情感力量。

它值得大书特书，值得人们如信徒供奉神明一般对待。

尽管食物最终会化作口腹之中的甜蜜、辛辣或苦涩，但食物将替代人们表达自我，替那些习惯安静劳作的人们，传达他们不能诉说的欲望。

多丹正是食物之神最忠实的信徒。

在食客心中，葡萄酒只分年份和品牌，多丹却说，酒是一顿饭中最智慧的部分。

他深谙各种食物与生命的关联，在精心筹备求婚时，用一片薄而脆弱的糖纸和一颗煮熟的梨，向欧仁妮献去花朵般的戒指——无怪乎欧仁妮会被这道最后的大餐打动：熟透了的梨，是多丹眼中她完美的身影；脆弱却精美的糖纸，是他们若即若离的爱情；还有点缀的鲜花，是他们共同劳作的馨香，终于由一枚花朵戒指点题——两个相爱之人相伴的一生，已由这道食物说尽。

求婚是一个老套的故事不是吗？

但陈英雄这么说一个老套的故事，用食物这种“日常”的新语言。

烹饪不再只是声色犬马赶往下一个步骤的揭秘过程，而是在其每一个环节中都透露出操作者的私密情感。

如果我们还没有在“越南三部曲”中领略详尽食物的情感，那么在《法式火锅》中，陈英雄已经大胆地坦白了：我就是这样爱它们，爱它们替我说出我心中的一切。

门窗与窥视既然食物如此寻常，要说出它的不寻常，作者必以特别的观看方式。

在陈英雄的镜头语言中，自然和人类拥有平等的地位，如果人在空间中占有一席之地，代表自然的雨、或者风、或者声音，一定会得到同等的关注，甚至比人物带来的关注更多。

在《夏天的滋味》中，一家三姐妹中最小的妹妹，常从床上慵懒起身，她和哥哥各占一方天地，一堵墙隔开他们，又联通空间，他们可以从一个房间自由走向另一个房间，各自行动或产生互动，都是他们随心所欲的事情。

当妹妹伸懒腰时，哥哥在做着形体练习。

窗外吹来的风把几片布帘掀起，如撩动两人暧昧不清的亲情。

他们共同享用这个静谧时刻，看似无所事事，但情感又在空间中流动发生；自然的风成为空间中的第三位演员，无形地观看，暗流涌动的一切。

无独有偶，《青木瓜之味》中，对空间的布置和利用，也让观众感受到了越南庭院与自然的紧密联系。

门框、窗棂，都是通透的，甚至看不到一扇关上的门、一堵完全封闭的墙，风雨和阳光可以任意滋养庭院内外之人。

深深的老宅之中，阳光可以倾斜如注，照亮仆人的劳作；一顿大雨滂沱，女人看到未婚夫和女仆共处一室，又在外面的雨中焦灼。

在两大片舒展油光的热带叶子之间，一个藏着秘密的小说家回到自己家中。

两片叶子对角形成一个窥视的“窗”，像是有空间外的一人，看到了他潮湿的心事。

在陈英雄的电影中，前后景深的构图常常形成一种窥视的感觉，东方人独有隐藏情感的方式，被“窥视”揭破——也许是一场婚外情，也许是一场暗恋，也许是一场暴力即将发生。

不存在的眼透过窗棂和门框看去，要洞穿空间中人与人关系的秘密，窥视产生了剑一般的暴力。

而在梁朝伟主演的《三轮车夫》中，这种暴力更加直接、视野更加开阔。

他常常在街的一边望向另一边，那里楼阁上发生的肮脏之事，都在他的眼中——正如希区柯克《后窗》中的詹姆斯·斯图尔特。

罪恶在远处发生，他也无力阻止只有观望，持续的过程给观看者带来痛苦，最终痛苦变成一场更大的暴力事件，揭开了窥视的结果。

景观与日常有关陈英雄与越南的问题，媒体已经问了太多遍。

他的解释总是不够解释，他并没有什么宏大的家国情怀，只想表达内心深处的情感。

因为《青木瓜之味》《三轮车夫》《夏天的滋味》这“三部曲”，越南出生的导演被安上了一定要讲正宗越南故事的枷锁。

但显然他并不想主动套上这层枷锁，但也不会刻意回避越南故事，以证明自己自由的创作姿态。

在陈英雄的电影中，“越南”更近乎一种日常的状态，而不是一个叙述的目的。

不是要表达这里的人们究竟在为何而活，而是表达他所看到的、感受到的越南日常，经过了他的语言提炼，就是这样一种形态、一段语言描绘的结果。

这个结果无比凝练：陈英雄的妻子陈女燕溪有如一个固定符号，她菩萨般的低眉，诉说了导演不变的情感。

只要镜头以这样的方式凝视这个女人，一种不会变化但又藏匿在日常中流动的感情就会从取景框中浮现。

她和油亮的叶子、密集的雨水、吹动的窗帘，还有水盆里始终充盈的水一起，成为了记忆凝成一团的景象。

它们共同组成生命本身，代表陈英雄对日常饱含深情的观看，就是单纯的美学场面，倾诉他深如水流的内心。

在《法式火锅》中，我们更加明显感到了陈英雄对日常的放大。

他用心“烹饪”了一顿日常的盛宴，将两位步入暮年的伴侣的一天如实呈现，食物在他们手中的光泽，都在这场不疾不徐的视觉过程中，慢慢沁出醉人的香气。

而当我们观看完一场盛宴制作的过程，我们感到每一天他们都是那样度过的，从园子里的一颗蔬菜开始，直到夜幕降临，推开心房一般的门。

日复一日两个主角这样劳作，在劳作中传递合作无间的情感，爱情或者亲情或者同事之情又有什么分别，最重要的是，他们共同度过了这美妙的日常。

也许对陈英雄来说，真正重要的不过就是这些细微的瞬间。

它无关乎国籍，无关乎民族，只关乎每一个拥有生命的个体。

在他的故事中，故事甚至并不具备具体的形态，它似水一样流过女人浓密乌黑的头发，滴到水中复归为水，而我们反复被这一过程清洗，直到发现水和人拥有同等的美丽——在无形的叙述中，陈英雄传递了他始终不变的观点。

自然是重要的，内心的情感是重要的，细碎的在厨房、在闺阁、在庭院，打理日常事物的瞬间，都是生命中值得被尊重的一点一滴。

在《青木瓜之味》中，一位老人可以常常来到宅院，远远望着爱慕之人的身影，哪怕那女人一天一天老去，从未变过祈祷的姿态，凝望她的人也没有改变过初衷。

这种情感，是我们今日社会已经彻底远离的“童话”。

就像《法式火锅》中，两个真正执子之手与子偕老的人，仍然在二十年的劳作中经历了四季和每一天的情感波动。

当朱丽叶·比诺什饰演的欧仁妮道出她内心的秘密——渴望多丹每一个夜晚都推开她的房门时，这场感情才终于迎来完满，而她的生命也将走向尽头。

这种平淡却流逝的感觉，始终在陈英雄的画面中如雾气漂浮。

而他的景观又如此清澈、透亮，仿佛人们身在被隔绝的空间，独享自己的秘密。

也许，我们太关心宏大的事了，太关心一位作者应不应该替他的民族身份说满全部的话语。

但他早已说明白，宏大的东西分布在一点一滴如叶片、如露珠的渺小里，始终为他带来丰沛的情感，最终传递到陌生的我们眼前。

《法式火锅》，正是一部与《青木瓜之味》对等的作品。

但它更醇熟、更圆润，充满了时间酝酿后的独特香气。

它如多丹所说，在陈英雄“人生的秋天”来到，而我们提前品尝了秋天的果实，青木瓜熟透了，也有他独特的芬芳。

影片通过对法式美食的极致追求也传达着对生活本质的哲思。

我始终觉得对一部电影而言，无论商业片还是文艺片，能让观众沉浸其中，几乎忘记时间的流逝，不知不觉就到了结尾，就称得上是一部好电影。

法式火锅完美做到了这一点。

影评众多，大家欣赏的角度也各不相同，本篇仅从克制的表达这一点来阐述感受。

1、首先体现在影片的运镜部分，运镜表达没有炫技成分，质朴而平实，但光影和构图却极尽优美和巧思，独自步入花海的多丹，林间漫步的俩人，食材氤氲热气和阳光的完美混合，通过竖线窗撒入城堡的夕照。

2、克制也体现在影片的叙事部分。

选厨师那段，所有来试菜的女厨师都不太行，但结论都没有明确表示仅仅点到为止，微妙细节推出的答案比直白粗暴的表述更加优雅。

欧仁妮通过一句话巧妙的表述了自己的爱情观，“结了婚就连拒绝开门的权利都没了”，代表她对自由自主和独立个体有着很高的需求，但影片没有花篇幅去描述怎样的过去造就了这样的她，只是通过她坚毅和自强的细节使得人设非常丰满，这样的叙事方式显得简洁而有力，东方式的克制和留白也给观众留下了很多遐想空间，她有这样怎样的童年和前半生呢。

3、在美食表现和理念上，城堡厨房呈现出返璞归真的原生态质朴感，王子的豪华大餐直接略过，他们用土土的法式火锅来回敬也是对华丽做反击。

去繁从简，格物致知，是很多艺术家风格的最终归宿，这是一种追求和理念的克制也是升华。

4、全片无配乐，台词在做菜的时候也十分克制，配合出色的运镜，写实的氛围感塑造地很满，但情绪张力依然很强，一直到片尾情绪彻底升华之时，沉思曲适时响起，一出便是画龙点睛之时，情绪瞬间拉满，这种配乐上的克制处理可谓神来之笔。

--最后说说两条线，美食的制作和追求是主线，欧仁妮和多丹的爱情是副线，但二人对美食的执着已经融入血液和灵魂，也与二人的爱情深度绑定，妻子这个更具法律和世俗意义的词，对欧仁妮来说不重要了，反而作为多丹的厨师，这种对彼此厨艺的绝对认可，是更加坚定不移、深入灵魂的承诺，这样的情感没有世俗意义的束缚，相当内敛，深沉，厚重而纯粹。

幸福就是始终渴望本就拥有的。

—— 圣·奥古斯丁

外国菜看起来一点也不好吃，好几道菜都煮成糊糊，鱼也一样，然后往里倒乳酪，白白的。

这种怎么敢吃，汤里不都是刺？

唯一羡慕的是刚烤出来的面包，也不是什么法棍类型的面包，是松软的大面包，刚从炉子里拿出来就撕开分着吃了，感觉面包的香气冲出来了。

印象最深的是有一道菜，据说是把类似鹌鹑？

的什么禽类剥皮后煮，然后用热油一遍遍淋上去，淋一两个小时，端上来后五个男人把白色的餐巾打开盖在头上，把自己面前的这盘菜藏进去，然后开始进食。

这一场面很诡异，很宗教，当然我只是宗教的门外汉，这样的评价不知道是否正确。

场景是这样的，一个长桌，宽的那头对着窗子，五个人围坐在那头，画面是冷色调，所有人身着黑色套装，领子是白色的，进食的时候，所有人的头都蒙在白布下，只有进食的声音。

这一场景让人忍不住想象他们进食的方式有多野蛮，再佐以“呼哧呼哧”的声音，感觉所有人都退化成为只有生物本能的野兽，饥肠辘辘地对腐烂的尸体狼吞虎咽的样子。

让人有点恶心反胃。

看完也难以表述法式火锅到底是什么，女主中途去世了，因为莫名其妙诊断不出来的急病。

男主找到新厨子继续准备法式火锅，故事就这样结束了。

关于爱情的部分更是难评，求婚求了20年，拒绝了20年，还不懂什么意思？

为什么一定要一个结果，为什么一定要对方答应呢？

我看到女主的爱，没有看到男主对等的爱。

无论是女主谈到夜晚不上锁的房门，还是自己无数个等待但落空的夜晚，甚至是对人们恭维的拒绝，都体现出她对爱情和婚姻的思考。

她只想做一个厨子而不是妻子，她当然爱男主，甚至比男主爱得多，因为她让渡了很多，她把选择的权力交给对方，她忍受了那些男主没有到来的夜晚，她默默地把台前交给了男主。

男主始终都有主动权，被拒绝？

没关系，对方总会同意的。

门锁了？

没关系门总要开的。

客人邀请赴宴？

ok我会去的。

而女主只能从他人口中听到这场晚宴的流程和他的感受。

他拥有的足够多了，所以失去对他来说好像微不足道。

很传统很土的一种爱情。

画面再精美都无法掩盖的土气直冲天灵盖。