紫蝴蝶

我喜欢电影开头的“无声静默”。

好一个“一切尽在不言中”，省略了拖冗的台词，似乎回到了无声电影的时代《紫蝴蝶》是我看过的，最具浪漫主义——血色浪漫——气息的电影。

故事线索较多，而叙述有条不紊。

辛夏爱上了日本人伊丹，而辛夏的哥哥那个时代先锋新青年，他和他的同伴为追求国家独立和民族解放而战斗，而被偏激龌龊的日本侵略分子杀死，辛夏目睹了一切。

从此辛夏加入了一个抗日秘密组织。

刘烨演的司徒和李冰冰演的玲是小资一族。

他们看电影，在夜深人静的街道上散步，在雨夜里拥吻。

司徒出差，玲和所有女人一样陷入思念。

此时紫蝴蝶第一次出境。

司徒回来玲去火车站接他。

辛夏所在的秘密组织把司徒当做叛徒。

就因为司徒的不谨慎（其实也没有办法谨慎），把包拿错了，一丁点的阴差阳错就颠覆了自己和玲的命运。

这是否是蝴蝶效应？

玲在混乱中被辛夏射杀。

晃动的镜头，混乱的现场，惊恐的尖叫，仿佛昭示着所有人的命运都被那场战争左右着。

玲死了，司徒被屈打成招，司徒翔想一死了之。

可是他要报仇，他潜伏下来伺机而动。

辛夏的组织为了执行任务让她和已经成为日本驻上海的特务头目伊丹旧情复萌。

最终秘密组织大部分成员被杀，司徒和伊丹双双毙命。

本片在谍战剧情上没有什么有新意的地方。

我想说的是结尾。

伊丹一开始就知道辛夏的身份。

他爱辛夏。

但其背后狭隘而偏激的民族的野蛮侵略，又让其不可能与辛夏结合。

他们各自背负的命运，在这肮脏的世界舞台上扮演的角色让他们不得不枪指对方。

辛夏和谢明的关系最后被揭示。

所有人都被这场战争魇住了。

但导演并没有表露出任何态度。

而是从更为高远的人文角度去思考这场战争。

这种思考又没有脱离地面，出现道貌岸然的超脱。

最后的台词,辛夏问：“我们为什么要战斗？

”导演没有直接给出答案而是一段无声的黑白胶片来回答。

娄烨编导的《紫蝴蝶》,绚丽而缠绵,作为10年精心准备的“东方传奇",它将世纪末对上海的想像与改写推到了新的境界。

然而,在这种想像与改写中也包含了诸种关系与难题一一关于历史与历史阐释,自我与他者的定位,以及在这种二元身份定位过程中体现在主体身上的认识论局限与困境都似乎暗示了民族文化与世界文明可能遭遇到的种种问题。

当相对弱势的地区、国家文化遭遇一个强大的他者时,难道只能服从于“看与被看”的权力关系,乐此不疲地制造一个个“东方奇观”吗?如同“五四”ー样,为了与西方想像中值得唾弃的过去完全决裂,坚定的西化论者宣称,上海将追随以理性和秩序为特点的现代世界,努力做到脱胎换骨,即使不能够进人第一世界,也会是一个与第三世界完全不同的“美丽新世界"。

那么他们首先需要做的就是压抑历史创伤,重新发现大上海的情欲与风情，抹平作为“异物”与“他者”的特殊秉性,将自己置身于普遍主义的话语之中(有趣的是,从西方立场来看,东方则永远是充满特殊性的“异物”)。

《紫蝴蝶》对上海的想像与重构,正是基于这两个方面,从截然相反的两个方向开始(摩登的上海与革命的上海),最后达到了殊途同归的现实效果——对置身于商品世界的当代中国城市的救赎,代表着对历史创伤创造性转化的召唤。

一方面上海铭记住了侵略者的种种暴行:满目的疮痍、废墟、战火与游行抗议的人群。

而另一方面则是,由有轨电车与总机电话网络构成的现代空间。

更为重要的是，两个空间擦肩而过,却不是同等对话,电车中的白领女士对游行人群的冷漠,及满心期待着和他的情人的相见,无不暗示了情欲对历史的吞噬与改写,这就是《紫蝴蝶》的基调。

上海的情欲像一棵含苞欲放的鲜花,等待着来人的发现与采摘。

关键的第二步则是在上海身上应用带有全球化普遍主义意味的自我拯救策略。

作为招蜂引蝶的花朵,上海成为了不同于中国的“异地”,在这里突破了单纯的危机二元论调(革命与存亡),而成为来自世界各地的职业革命者、阴谋家、爱国者、叛徒、白领丽人和妓女们的冒险乐园。

上海显然已经突破了战争中国的缩影地位,它的历史经验被重新灌制包装,然后运往全球,成为了具有普遍意义的全球危机的缩影。

而中国人民与他们的敌人日本侵略者也自然而然地融入了整个世界通行的正邪善恶的角色扮演游戏中,日本特务头目与他所藏身的那个阴暗小屋不正是与纽约、伦敦、莫斯科的野心家的秘密基地一样吗?总有一个妄图破坏世界的阴谋家在国际都市、世界中心的阴暗角落窥视着我们的世界,而正义的使者则必须一举击破这个毫无疑问将严重危及世界的巨大阴谋。

当导演理直气壮地向世界宣布我们和你们一样时,殊不知这种将自身融入普遍主义的努力,却恰恰暴露了特殊主义的本质,东方变得更加怪诞,这里不仅有黄土地、中国功夫与京剧,这里还有西方人熟悉的世界危机和英雄主义,有爱恨情仇,甚至还有美女革命家,这不啻于给了西方观众又一个惊喜,似乎印证了他们对东方根深蒂固的认识一奇异、混乱,充满非理性的力量,但能够也正在被西方改造,走向文明。

旅美学者徐贲曾经引用莫定比的说法:“西方殖民者使得 第三世界人民在理解自己身份的时候,根本无法构建所需要的思想世界。

这些思想世界早已由西方人按他们头脑中的第三世界社会文化的样式构建好了。

"从《紫蝴蝶》的上海影像中看到,这种看似普遍主义的文化构建,恰恰透露出了它被规定的特殊主义的地位,是在“看”的期待中生成的“被看”的形象。

不论它的创造者怎样以美学抑或市场卖点为理由来解释自己的初衷,但隐藏在这个简单托辞之后的却是一种以西方为本位的出发点,以东方他者作为最后指归的意识形态,在东方主体身上并没有产生出强烈的排斥的倾向。

这不正印证了“(这种)以客观普遍的知识话语面目出现的西方意识形态能 不断产生和再产生与之相适应的殖民主体”这个认识吗?关于上海的身份想像,正是聚焦在在第三世界历史资源的再认识与再阐释上,聚焦在第三世界主体自身的身份定位和反思等一系列关键问题之上。

如果说第五代导演对中国的想像含有迎合全球化的最初努力一一以“特殊”来获取“普遍”的认同一西洋镜下中国的形象。

那么以《紫蝴蝶》为例的新的“中国”故事,则越来越失去了这些独特价值,而融人到国际标准化、工业化的美学口味 之中一一以情欲作为普遍价值与历史尺度。

在《紫蝴蝶》中被想像的上海,首先 暴露出的问题就是:上海到底是“我们”的还是“他们”的? 对这个问题的困惑也 正体现了后殖民问题在当代新的变化,即由萨义德西方对“东方”和“东方人”的 建构,到斯皮瓦克“属下真能为自己说话吗”的反问与尴尬。

我的理解，娄烨喜欢讲复杂的、剪不断理还乱的人与人之间的关系，永远多情，永远疏离。

最喜欢的当然是跳舞那段戏。

“山本不能来了，他死了，你们的任务完成了。

谢明也不能来了，他也死了，我的任务也完成了。

我们可以安全地回东京了。

我们赢了，辛夏。

”他说的是我们，我们是真爱，我们是战友，我们共同的的敌人，是战争。

可个人怎么和时代分清呢？

而事实上，我想分清，还是不想分清？

我的敌人，是我爱的人，还是我必须爱的国家？

我们为爱情而战斗，还是为毁灭爱情而战斗？

我们为什么要战斗？

宏观层面，个人命运在时代面前荒诞不经；微观层面，人总是为了爱而踏上毁灭爱的道路。

————————————————————————完了，再听一遍发现跳舞的原台词是：“山本不会来了，他走了。

他已经安全地回去了。

谢明也不能来了，他已经死了。

我们的行动成功了。

你们的任务已经不可能完成。

我们赢了，辛夏。

”这样说来，导演要表达的又有另一层意思。

是那种拼上一切也不一定会成功的虚无感，战争时期无法掌握生命安全的无助感，明知危险重重还要准备好战斗的荒诞感，不知道为什么要战斗的迷茫感。

我恐惧，我要把爱情变成战友情，我爱的人是我的敌人……如果战斗是为了不再恐惧，那我现在因为战斗而产生的恐惧怎么办？

如果战斗是为了爱情不再受到威胁，那我为什么要为了战斗放弃爱情？

如果战斗是为了和爱的人在一起，那我是和谁在战斗？

不正是我爱的人吗？

人和人激烈碰撞的同时，人还要对抗时代的洪流。

人，不值一提，不堪一击。

表面来看，导演在揭示战争的真相——不是每一场战争都会胜利的，不是每一个英雄都是完美的。

战场上的每一个人，都会恐惧无助迷茫甚至畏缩，战争，可能流尽鲜血依然失败。

我们以前看的影视作品大部分在歌功颂德，而这部电影，不仅有点反英雄，还反主旋律，这应该是台词被改的原因。

而我理解的更深的、更细微的层面来看，这部电影其实在讲个人面对时代的迷乱感，个体生命的虚无感。

付出一切，你也可能换来一场空。

毕竟，命运本就不是你能掌握的，面对时代洪流，你没什么好挣扎的，因为挣扎也没有用。

哎，强行理解一波。

其实我觉得，虽然意思全变了，但改后的台词也挺美的，有一种柔化了甚至超越了现实的浪漫。

但我还是更喜欢锋利的真实。

它黑暗，却向着光明。

感情很含蓄 大量特写镜头的运用演员情绪很准导演画面感很强对白很少，观众感情代入几乎完全考画面感和演员演技，演技要求比较高但是技术原因，镜头摇晃严重 虚化镜头过多刘烨演技真的超棒，特别喜欢他想自杀的那个长镜头，眼里的绝望像要破评而出！

不足的是，故事线比较乱，反正我是没看懂最后的结局还有就是，为啥叫紫蝴蝶啊，导演蝴蝶的画面出现了两次，没感觉有关联度啊

“人是历史的人质”——贝尔托鲁奇刘烨饰演的那个角色，就因为穿错了一件外套，被莫名其妙的卷入刺杀日本特务的组织，于是生活命运被彻底改变。

可是电影中的其他人又何尝不是。

他们都失去了个体的自我，成了体制的牺牲品。

这体制里有“国家”“民族”“爱国”等等概念。

不知为什么，开头的一段突然让我想起89年的场景...娄烨是有才华的，能用电影表现人生命运飘忽不定的偶然性，中国导演中几乎只有他。

对了，看的时候我还想到了两部类似的电影，叶大鹰导演张国荣主演的《红色恋人》和《色·戒》。

我觉得都很不错，都是从非常人性化的角度刻画革命这样的大叙事主题。

娄烨在这部片展现的影像是极其暴力的这并不是说里面充斥着血腥镜头这只不过是一个侧面这部片的暴力性体现在娄烨的极端风格化摇晃抖动的镜头，凌乱的叠影，以及一贯的脸部特写这些所谓的“风格”直接带来视觉上的晕眩尤其是前半部分无法聚焦的镜头直接将时代的动乱传达到观者的感官将影像的暴力施加于观众可以理解娄烨的“良苦用心”城市的脏乱雾气以及阴郁的雨声再次将屏幕蒙上一层灰蓝色朦胧的人群与杂乱的声音更凸显出片中人物心灵的孤独与惶恐在后半部分，影片终于停息下来，缓慢地，男女交欢后定格为一帧帧交谈的记忆于是影片最后终于聚焦于女人仿佛两个小时终于迎来纯真年代的发问——“我们为什么要战斗？

”人物的较量似乎和城市空间形成互文人们革命斗争中失去亲情爱人，地上只剩下一个空洞的女人而城市变成废墟，也只剩下一首永远停留在过去的老情歌在机械地重复娄烨的影像虽是暴力的，但人物却是无力的，城市肉体也是无能的就像结尾泄欲后的男女走向惶恐的未来

贾樟柯电影《站台》里有一个著名的长镜头：导演用镜头长时间地凝视着一座荒凉的土丘，看着崔明亮的表弟在土丘上艰难攀爬，足足五分钟之久。

对于这个镜头，有教授认为它“充满了冷漠、隔阂”、“难以理解”。

这个评价似乎想把该长镜头当作一个证据，去高度契合于“主流媒体”关于“第六代”导演“太自我、太偏激、太冷漠、沉溺于自己的小情绪”的描绘。

请注意我在说“主流媒体”这个词时的万分忐忑——就好像中国真有那么一个具有公信力和影响力的严肃媒体，可以时常发出一些靠谱的声音。

对于我等普通影迷而言，这个“主流媒体”面目模糊，来路不明，却总能够像幽灵一样出没于报刊杂志，发出一些似是而非的奇怪言论，造成一种达成共识的假象。

而关于“第六代”，一个显而易见的悖论是：在被公认为“个人化”的同时，这些导演却仍然能够被坚信为一个艺术流派式的整体。

我以为，只有“自我”是“主流媒体”总结出的“第六代”的共同点；“难以理解”之类的话其实是“主流媒体”观影之后的共同感受，与导演无关；而“太”只是一个并无根据、欲加之罪的语气助词。

可是，这个仅存的“自我”似乎也只是艺术家的普遍特征，说仅仅因为“自我”就能成就“第六代”，那就好像在说“第六代”的共同点是他们都是正常人。

在“第六代”这个话题上，“主流媒体”制造了如此之多的尴尬，比如说坚称贾樟柯是“前卫的”，比如说觉得《颐和园》是靠讲敏感政治讨好外国人，再比如说，压根不知道《紫蝴蝶》想讲什么。

我相信教授所说的“难以理解”是他在观影时的真实内心感受。

在我看来，这种难以理解，并非来自影片内容的艰深晦涩，而是因为表达手法的陌生阻碍了情感交流。

因此这个评价所反映的，就不仅仅是教授本人的平庸，而更多的是中国的一种现实——正如同《铁西区》里那些在公共浴室里泰然自若的工人，中国人在经历体制深刻变革的同时，却仍然在精神上惯性地保留着母体的影响，对个体内心感受的表达仍然陌生。

“个体情感”，不能概括“第六代”的风格，但却正是解读“第六代”导演作品的关键，在某种程度上甚至可以作为观赏相当多的影片的关键。

在电影《小武》的结尾处，小武被拷在路边，引来大群路人围观。

有太多的人轻易地引用“麻木看客”来形容这个场景，可应该注意到，《小武》的结尾延续了全片迷茫和怅然若失的情感基调，而不同于鲁迅式的愤世嫉俗。

另一个异曲同工的场景出现在电影《任逍遥》里：大同街头的各色人等聚集在电视机前，对北京申奥成功的消息爆发出一阵喝彩声。

我更愿意相信，在第一个场景里，导演试图表达个体忽然被置于群体对立面时的复杂情感；而在第二个场景中，导演是在刻画个体的缺失。

明白了这一点，你也许就会明白，为什么同是对准劳苦大众的真实影像，《小武》是一部杰出的作品，而《安阳婴儿》就只有三流水准。

断断续续看这部片子花了两个月的时间。

阴冷灰暗潮湿，整个叙事我以为我就是看不懂的，因而拖沓了这么久。

直到最后的最后，八分钟，被我不小心切割出来，刚刚看完。

我等不到你的爱情，我的一片痴心，像冬日里没有阳光一样寒冷，戏虐却饱暖的女声里，浮出来1937整个民族命运的悲剧：子弹，轰炸，倒塌，废墟，硝烟，血，生，死，日本部队，中国士兵。

还有最后一个镜头留给，一个抱着死去爱人的哭泣女子。

瞬间在这一种张力中，大概明白导演想说的是怎样的情绪了。

这是不能用语言说的故事。

你只能看到蝴蝶的翅在振动。

第一遍看了一半其实没看太懂剧情，台词听不清楚，又听不懂日语，看到一半就放弃了。

今天终于有时间又从头看了一遍，太喜欢了，觉得一切都刚刚好。

紫蝴蝶感觉和yhy的叙事是有类似的，都是讲大环境下的个体。

但是实话说yhy在我这里更像是纯爱片。

里面跟环境扯上关系的地方，我看下来觉得大可不必，其实删掉那个部分也无伤大雅。

所以比起来我更喜欢紫蝴蝶，紫蝴蝶的完成度更高，叙事也更流畅。

大环境下个体的主动与被动的选择，命运与命运的玩笑，蓄谋已久与机缘巧合的冲突。

包括整个影片主题上，都是极大时代的背景下对极小个体的展现。

整个故事的推进，伏笔、节奏、因果都太好了。

司徒这个角色的设定真的很精彩，意料之外的卷入，从懦弱到fc之心燃起的那个推进的长镜头真的很好。

以及在fc的过程中，叙事一直诱导他在冲着rb，但是最后把枪对准了丁慧这个设定也很妙。

同时，剧中每个人物对于自己xy的毫不犹豫的坚信，竟然也让我有些羡慕，不论是对lc的坚信还是对fc的坚信。

谢明、丁慧和司徒的果断竟然给我带来了一种没有矫情和纠结的爽感。

娄烨总有把普通的日常语言赋予仪式感的能力。

明天见、好运气。

是浪漫的告白，也是悲壮的伏笔。

影调很喜欢，摄影也很喜欢。

看的时候我这里刚好也小雨了，哗啦啦的雨总是让我想起悬崖之上，也会想起暴雨将至。

游离的对焦真的太灵了。

顺便gmz鬼迷日眼的对焦真的蹭的太恶心了，真的仿佛学生作业，笑了。

得不到你的爱情好好听，李冰冰好美好美，伊丹英彦挺帅。

主持人：@我们敏熙助理主持人：@子夜无人场刊嘉宾：@果樹、@Her Majesty、@约克纳帕塔法、@心是孤独的猎手特邀嘉宾：@鲍勃粥选片人代表：@我略知她一二

主持人 我们敏熙大家好，欢迎大家来到第23届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第4天第3场，我是主持人@我们敏熙，第3场我们讨论的电影是娄烨导演的《紫蝴蝶》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 约克纳帕塔法3星。

凛冽地呈现战争时期的混乱，雨景裹挟着完整的情绪，人物的悲痛被刻画得饱满而锐利。

个人的死亡迅捷又残忍，但符合其之于时代的位置。

性爱戏极具钝感，乏味与粘腻，也贴合处境。

考虑过四星，但是看完之后发现情绪铺开得太早，以至于之后只存留了影像的空壳。

场刊嘉宾 Her Majesty我给了2星。

人物的立场稍微坚定了些。

《兰心大剧院》是本片的全面升级。

主持人 我们敏熙这个与日本人相恋的女人仿佛一开始就背着“罪”。

各角色都是不稳定的因子，随时就要爆炸。

在交代叙事上非常利索，把时间都放在情感挣扎上了。

陷入死局的恋人没有出路。

有拍得很混乱的地方，但也符合当时那个混乱的时代，剪辑出人意料，两首插曲勾人心魄。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手0分，娄烨借由大环境拍小故事的这种套路，不是每部都做的好，这部我就非常不喜欢，混乱的多人叙事，倒腾来倒腾去的拍摄视角。

场刊嘉宾 果樹在场刊里我给了X，在场刊外是中评。

大体是紫蝴蝶让我有点失望。

娄烨在这部影片前后开始确认自己的风格，这是值得嘉奖的点；但是紫蝴蝶选取了相对宏大的背景，我觉得他并没有处理好。

主持人 我们敏熙本片在结构上非常大胆，在中后段混乱大爆发后，导演却一个大闪回，讲述起女主和组织战友的床戏，你觉得导演为何要这样处理？

场刊嘉宾 果樹“混乱大爆发”笑死，我觉得全片的结构与其说是大胆，不如说是失控。

我是真的不理解他的这些处理。

看的时候我就一直在问：Why！

场刊嘉宾 Her Majesty性对政治的解构或者二者的互动是此类历史电影需要做到的地方之一。

《紫蝴蝶》里的性对政治同样有解构作用。

片尾章子怡和冯远征的性爱（或者说有性无爱），是完成革命任务前的加油打气。

这一段实际上是想说：革命者们或者说爱国者们，他们也需要性这个东西来调节自己的心理状况和生理需要，他们也是很脆弱的。

他们是活生生的人。

性一下子就解构了政治。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手可能就是想让本来可以完整的叙事变得支离破碎吧，他或许试图掌控过，但是最后失败了，留下了一地鸡毛。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法床戏往往是情绪的转变段落，舒缓下来，营造娄烨影迷热爱的“氛围感”。

助理主持人 子夜无人我觉得是让已经成定局的人在时间轴上又重新注入鲜活的一笔，其实拍得是有点愣，但不妨碍我get到这片的情感，娄烨对他的人物永远有巨大的悲悯和爱。

主持人 我们敏熙结尾其实有点鬼魅，李冰冰的角色回魂。

场刊嘉宾 Her Majesty李冰冰是一个提示，告诉观众这是闪回，不然有的观众可能以为冯远征没死，当然这个手法的有效性存疑。

主持人 我们敏熙你如何看待本片中歌曲的使用，一首是《得不到的爱情》，另一首是女主和日本人在晚会上放的日语歌曲。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手说实话，我只会关注bgm好不好听，除非是《山河故人》片尾那种有强烈共情的，一般都不会太关注为什么要用这个曲子主持人 我们敏熙但是否能说明娄烨更关注的是人物的情感，而不太是大时代战争场刊嘉宾 Her Majesty可以，爱情歌曲解构了历史的大叙事。

场刊嘉宾 果樹虽然但是，这个选曲有点太字面意义了不觉得吗。

太直给了。

主持人 我们敏熙华语我感觉歌曲用的最直给的应该是科长？

《小武》里心雨，霸王别姬什么的，基本是紧扣当段友情爱情亲情主体。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法娄烨的其他电影里有类似的使用吗？

场刊嘉宾 果樹《风中有朵雨做的云》一场游戏一场梦？

场刊嘉宾 Her Majesty一首小情小爱的歌曲配上残酷的战争影像，形成了布莱希特所说的“间离效果”。

选片人代表 我略知她一二布莱希特的间离效果可以解释一下吗？

场刊嘉宾 Her Majesty《陌生化与中国戏剧》，布莱希特写的，十几万字解释了间离效果，我几句话真解释不了。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。

国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。

简单的来说就是让观众知道自己在看一场戏剧，和“第四面墙”相通吗？

场刊嘉宾 Her Majesty间离效果是为了建立第四面墙，这和西方的亚里士多德的戏剧观是完全相反的。

助理主持人 子夜无人我怎么觉得娄烨是相反的，他的人物从来不让我有距离感。

《黄金时代》里演员集体背书那种不才是间离吗？

主持人 我们敏熙娄烨始终是最贴近人物的欲望的吧。

特邀嘉宾 鲍勃粥娄烨哪里间离了？

场刊嘉宾 果樹我不觉得这里间离。

场刊嘉宾 Her Majesty我讨论的是最后那一小段影像，不是说整部戏，娄烨肯定和观众是很近的。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我是认为会稍微抽离一下。

特邀嘉宾 鲍勃粥distanciation根本不是简单指演员远离观众，讲讲解构。

场刊嘉宾 Her Majesty都知道啊，几句话本来解释不完整。

德里达的解构概念，我无法复述。

特邀嘉宾 鲍勃粥不懂不要瞎用，丢了个术语又不好好解释，这纯属是在亵渎这些理论。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我觉得我下次不参与了，我显得好呆，还好我没参与，没有不懂装懂，全是神仙打架。

场刊嘉宾 Her Majesty你的影评肯定也有瞎用的，我也不想拆穿。

特邀嘉宾 鲍勃粥请你指出，我可以解释。

场刊嘉宾 Her Majesty就这吧，打住，格局小了。

主持人 我们敏熙娄烨向来是一个电影以让人眩晕的手持摄影而“臭名昭著”的导演，你觉得本片的手持摄影在烘托人物情感上或其他方面上效果如何？

场刊嘉宾 心是孤独的猎手不如何，如果是逃亡这种戏份晃来晃去的我还能忍，其他的部分，我觉得他没有在晃摄像机，是在晃我的脑子。

我都不敢说自己是影迷了，深怕说错了，贻笑大方。

场刊嘉宾 果樹这也算是他的一个个人风格了，在这部片子里是能呈现出大时代的飘摇感的。

但是对人物情感的帮助我觉得是有限的，不是每个段落都适合这样拍，有一点点滥用之嫌。

说自己的感受就行了。

我从上一场开始就一直在发言里强调是个人观感。

求勿踩。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我还挺喜欢这种混乱的状态的，战争中奔逃的行动以及情绪的起伏通过手持摄影展现出了魅力。

主持人 我们敏熙好的，那么本片的标题就是“这个导演对影片失去控制”。

和没文化没技巧的金基德什么比分？

场刊嘉宾 心是孤独的猎手娄烨不落下风。

#FIFF23#DAY4的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。