枯叶

芬兰导演阿基·考里斯马基的电影经常被描述为极简主义和面无表情，融合了幽默和忧郁的色调。

它的特点是对话稀疏，故事情节简单，布景和地点的使用最少，而且经常是刻意的节奏。

这种风格有点像是寓言，侧重于故事和人物的本质，剥离了任何对核心叙事或情感影响没有贡献的多余元素，但是人物的形象又是以高度自然主义的方式呈现的，让我们很难将他的角色和漫画等同。

《枯叶》（Kuolleet lehdet）是阿基·考里斯马基完成于2023年的一部影片，延续了通过喜剧镜头描绘边缘化个体的方法。

这部电影以让人想起 1970 年代的赫尔辛基的城市构图为背景，将角色置身的过时和简单化的世界与他们通过老式晶体管收音机听到当代社会的持续冲突并置，让看似无关的俄罗斯—乌克兰冲突的幽灵飘荡在他们的日常生活中。

这表明导演关注失业这一类社会现象的特殊方式，是把它作为一个长期的、哲学化的艺术处境来处理，仿佛它横跨了从1970年代到2020年代的几十年时间。

考里斯马基的人物似乎被置身在一种被封冻的以“衰退”为主要特征的世界观中，但他又与时俱进，在剧情背景中提到的俄乌冲突的局势下探讨两个人物的个人生活的危机。

导演利用这种对比来深化叙事，展示角色如何在更大、更复杂的全球问题的背景下驾驭他们的个人斗争。

在极简主义电影中，每个镜头、对话和场景都经过精心制作以传达意义和情绪，往给观众留下了很多解释。

尽管人们认为北欧国家拥有强大的社会福利网络，但失业和经济衰退等问题仍未根除。

考里斯马基的作品深入探讨了芬兰社会阶级斗争中被忽视的方面，将人们的注意力引向仍在与经济困难作斗争的社会阶层，为在主流话语中经常被边缘化的问题提供了批判性视角。

但他的影像风格的零度性质，又使它在介入这些议题方面显得并非那么冒进。

罕见的是，迄今为止，他的大多数影片都在这种风格下完成。

这不得不让人考虑，他涉及劳工、失业和人们在衰退面前的沮丧情绪，已经不仅仅是对于芬兰社会写实主义的刻画，也不仅仅是对更普遍的全球经济议题的关注，而是成为一种特定的哲学观。

这些主题不仅仅是叙事选择，而是深深地融入了他讲故事的结构中。

他的方法不仅仅是描绘经济困难，而且还探索了面对这种逆境时的人类状况。

他批评阶级结构的社会和政治后果以及缺乏经济平等。

他的电影经常反映这种立场，将下层工人描绘成过时机器中可替代的齿轮。

因此，安莎才会因为偶然的原因被上级主管部门辞退。

如果说他可能是一个左翼进步人士，那么可能遮蔽了他的影片的这种抽象的存在主义气质，与其说他关注的是经济困难，不如说他更关注面对这种逆境时的人类状况。

就像加缪写作《鼠疫》时，把瘟疫提升为一种人类处境的象征，考里斯马基的影片也在对底层人物的富有同情心的刻画中突出了这些人物经历的普遍心理价值。

通过他深思熟虑的叙事选择和风格，他的影片呈现了面对普遍的衰退和无依无靠，人们可能表现出的生活状态，并把它体验为一种世界的本质。

他的作品经常被拿来与吉姆·贾木许和罗伯特·布列松等其他导演的作品相提并论。

电影中镜头的取景和构图都是精心制作的，经常采用静态镜头和最少的摄影机运动，这有助于他作品的整体静止感，给观众带来一种北欧低沉天气下特有的压抑氛围。

这和贾木许、布列松的极简主义具有完全不同的含义。

虽然贾木许也采用极简主义，但他的作品通常具有鲜明的美国风味，将面无表情的幽默与更不拘一格的叙事方法融为一体。

布列松的极简主义在精神和哲学上更倾向于专注于人类存在的超验方面。

而阿基·考里斯马基的笨拙的摄像机运动，反映了“衰退”文化中普遍存在的阴郁情绪。

《枯叶》中恰好有一段向贾木许致敬的片段，角色安莎和霍拉帕在默默喝咖啡后，观看了贾木许的《死者不死》（The Dead Don't Die），《死者不死》也是一部以面无表情的幽默和社会评论而闻名的电影，与考里斯马基自己电影制作的主题和风格元素相呼应。

这一场景中，他们观看电影后的讨论涉及到了与戈达尔的《法外之徒》（Bande à Part）和布列松的《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest）的比较。

这种影片之间的对话和比较，展示了角色对电影的理解以及影片的主题，将考里斯马基的电影置于更广泛的电影语境中，突出了他对电影史的参与以及他与其他电影艺术家的对话。

《死者不死》的主题涉及僵尸启示录，可以看作是对《落叶》中存在的社会和生存问题的隐喻。

总之，考里斯马基的电影充满了社会和政治主题。

他经常谈到贫困、异化和工人阶级的斗争等问题。

尽管这些主题是严肃的，但他以黑色幽默和讽刺的方式处理它们。

源于日常生活的荒谬和人物对环境的低调反应，凸显了他们在本体论的绝望状态“泪中含笑”地活着的艰苦尝试

原文出自：《电影手册》801期-2023年9月刊原标题：Frères de cinéma采访者：Marcos Uzal被访者：Jim Jarmusch采访时间：2023年8月21日（电话采访）译文首发：公众号“远洋孤岛”

正文：《丧尸未逝》（《枯叶》中我们可以看到一个小片段）的导演向我们谈到了自己对这位芬兰导演长久以来的敬佩与友谊。

Uzal：你是怎样发现阿基·考里斯马基电影的？

Jim：第一部电影应该是《天堂孤影》【1986】。

我还参加了很久前由阿基和米卡创办的午夜阳光电影节【1986年由考里斯马基兄弟与政府共同创办】，我们很快就成了朋友。

我把他视作我的电影兄弟，尽管我们的电影不太一样。

Uzal：这种对他电影的喜爱从何而来？

Jim：我喜欢他对所有局外人（特别是工人）的关怀，当然，他的风格简练、精炼、非常精准，在视觉上尤其令人回味。

他的导演调度、放置摄影机的方式以及对缓慢的美好构想，都是一些纯粹的东西。

我非常喜欢的另一件事是，他的电影对我产生的悖论影响：在他的电影中，喜剧的情境让我感到悲伤，而悲伤的事情却让我发笑。

多年来，我一直在试图理解他是如何做到这一点的。

Uzal：你们还分享了许多电影方面的共同理解：无声电影，新浪潮等。

Jim：几年前，当《视与听》杂志向电影导演询问最喜爱的十部电影时，我给他们列出一份片单，结果发现其中7部电影与阿基完全相同。

我们都笑了。

我们都喜欢某种形式的纯粹：布列松、德莱叶……比如我们都是雅克·贝克的忠实粉丝。

我们经常玩这个游戏：他告诉我一个电影的结局，然后我必须猜出片名。

我们也经常讨论：布列松的最佳作品是《穆谢特》【1967】还是《很可能是魔鬼》【1977】？

答案当然是不断变化的。

阿基也对那些旧汽车和旧收音机的设计很感兴趣。

在《坐稳车，泰欣娜》【1994】中主角们的汽车上有一个唱片机；那之后阿基就跟我说了所有出现汽车唱片机的电影，包括迪诺·里西的《安逸人生》【1962】。

我们在上届戛纳电影节见面时，他还在告诉我他看过类似东西的新电影片名！

Uzal：对你们来说音乐在电影中都扮演着至关重要的角色。

Jim：是的，他热爱音乐，摇滚、乡村音乐、蓝调……当我看《枯叶》时，我对他的电影有了顿悟。

在美国古典乡村音乐中——汉克·威廉姆斯（Hank Williams）、汉克·斯诺（Hank Snow）、佩茜·克莱恩（Patsy Cline）等等——有一种我非常喜欢的亚流派，乔治·琼斯（George Jones）的《She Thinks I Still Care》就是一个很好的例子：在这首歌中，“叙述者”唱出了一种悲伤的否定，比如“我已经完全忘记了她，我要喝个烂醉！

”歌曲中的一切都证明了他根本没有忘记她，他仍然深深爱着她，尽管他说着反话。

这是一种相当复杂的手法，阿基在他的电影中也使用到了：他展示出人物不一定意识到的情感——即使观众已完全理解这些情感。

Uzal：你是如何参演《列宁格勒牛仔征美记》这部他唯一在美国拍摄的电影的？

Jim：阿基只是告诉我：“我们要拍摄你，我有一个小角色给你，你准备好。

”我总是照着他说的做。

这使我有机会与一些了不起的芬兰演员合作，比如马蒂·佩龙帕（Maiti Pellonpaa）。

我非常喜欢“列宁格勒牛仔摇滚乐队”（Leningrad Cowboys）和“昏昏欲睡的睡客”（Sleepy Sleepers），多棒的乐队名！

在拍摄的晚上，酒吧中他们夸张的发型和奢华的鞋子让他们看起来像是外星人。

Uzal：你为《地球之夜》的一个片段去了赫尔辛基进行拍摄。

Jim：是的，我和阿基电影中的杰出演员一起拍摄，包括马蒂·佩龙帕（Matti Pellonpaa）、卡里·瓦纳宁（Kari Vaananen），还有他的执行制片包利·潘蒂（Pauli Pentti）——在这个片段中他是我的助手。

我们在严寒中拍摄，芬兰的团队非常坚韧。

他们能未经授权就使用警察路障封锁整个街区，当警察过来问发生了什么事时，“我们在拍摄，你们打扰到我们了，快离开！

”警察道歉后离开了！

他们的决心是如此坚定，以至于没有人会质疑。

Uzal：在《枯叶》中我们看到了你2019年的电影《丧尸未逝》的片段，你对这种致敬怎么看？

Jim：我们在不知道会被用于什么的情况下转让了版权，我对阿基说：“你想要什么就拿去，做你想做的事，这取决于你。

”看到这个结果，我感到非常高兴和荣幸。

Uzal：他的电影中你最喜欢哪一部？

Jim：这很难说。

我喜欢《火柴厂女工》，或者《天堂孤影》中情侣在床上抽烟的那一幕，这是阿基从未拍摄过的一幕。

她问：“你意思是会永远爱我吗？

”他停顿了一下，然后尽可能中立地回答：“是的。

”这非常漂亮。

我也非常喜欢《坐稳车，泰欣娜》，我有一个理论：这就像色情电影的情节，但没有性爱。

两个男人在路上遇到两个爱沙尼亚女人，他们去了旅馆，但什么都没发生，一个沉迷于咖啡，另一个沉迷于酒精——两种相矛盾的物质——而且他们都不会说爱沙尼亚语。

没有性爱的色情电影，只有阿基能做到这点！

我也喜欢他的无产阶级三部曲【指《天堂孤影》《升空号》《火柴厂女工》】以及他最新的电影……总之我无法选择，他所有的电影构成了一个整体。

Uzal：最后，你对他有什么特别深刻的记忆吗？

Jim：有很多，但我要告诉你一个非常美好的记忆。

你知道他非常喜欢狗，在他早期的电影中总是可以看到莱卡——一只他养了许多年的狗。

有一天，他在寒冬中开着他1964年的老款敞篷凯迪拉克来赫尔辛基机场接我。

他很抱歉，因为他住在城市以北一小时路程的地方，而当时下着大雪，车顶被卡住、暖气也坏了。

所以他对我说：“把莱卡抱在你膝盖上，她会给你保暖。

”我坐在那辆老式敞篷车里，雪花飘落而身上躺着一只狗，这真的是考里斯马基风格！

导演刻意模糊了时间背景，在当今社会环境下讲述一段久远年代的古早爱情，因为模糊了时间，所以才能更好的服务于之后丢失电话号码而失联的情节，男女主都是真正的社会底层，女主挣扎于贫穷饥饿被生存的苦难困扰，而男主终日在酒精的麻痹中沉沦，收音机里传来俄乌战争的信息与之相映成趣，提醒观众像是难民的所遭受的生存苦难同时也包围在世界上每个角落的穷人身边，同样的人生困顿让他们已经无力再关注远方人民的罹难。

对于社会底层的男女主而言，爱情已经是他们唯一能够拥有的财富，是摆脱庸俗生活的井绳。

有人说电影很平淡无聊，我认为也恰恰说明导演的高明，情节发展符合人物行为逻辑，对于底层的女主来说，爱情令人向往，但是眼前的生存更重要，女主会为了生存偷一份面包，但不会因为爱情容忍男主酗酒，贫穷使得女主的感情更为克制，这点从女主着装可体现，鲜艳的红色上衣代表了女主的内心想要挣脱庸常的欲望，可外面却套了件清冷的蓝色大衣，象征着内心欲望被穷困所压抑着，社会地位钳制个性表达，牵绊住女主因爱情动荡的心，让同样失意愤怒的男主随着一抹月色般明黄逃没在黑夜之中。

因此影片中贫穷饥饿被生存的苦难困扰，而男主终日在酒精的麻痹中沉沦，收音机里传来俄乌战争的信息与之相映成趣，提醒观众像是难民的所遭受的生存苦难同时也包围在世界上每个角落的穷人身边，同样的人生困顿让他们已经无力再关注远方人民的罹难。

对于社会底层的男女主而言，爱情已经是他们唯一能够拥有的财富，是摆脱庸俗生活的井绳。

有人说电影很平淡无聊，我认为也恰恰说明导演的高明，情节发展符合人物行为逻辑，对于底层的女主来说，爱情令人向往，但是眼前的生存更重要，女主会为了生存偷一份面包，但不会因为爱情容忍男主酗酒，贫穷使得女主的感情更为克制，这点从女主着装可体现，鲜艳的红色上衣代表了女主的内心想要挣脱庸常的欲望，可外面却套了件清冷的蓝色大衣，象征着内心欲望被穷困所压抑着，社会地位钳制个性表达，牵绊住女主因爱情动荡的心，让同样失意愤怒的男主随着一抹月色般明黄逃没在黑夜之中。

因此影片中的爱情缺少了一份澎湃的激情，更像是溪流般涓涓流淌。

底层人的生活本就是无聊的，导演选择展示而非描述，最后随着男主苏醒过来，女主的爱情也再次复苏影片的末尾男主问女主狗的名字，“卓别林”说罢女主牵着狗继续前行，男主则拄着拐跟在后面亦步亦趋。

女主已然是生活的主导者，两人一狗在阳光下走向远方。

《枯叶》延续了考里斯马基一贯的风格，它关注当代欧洲的普通人生活，具有极强的政治性与底层视角，却又将这一切沉重的主题包装在了爱情关系的微观层面，借用人物之间、人物与场景的交互而带来很多寓意，最终以一种复杂的态度来输出观点：带有隐约悲剧性的乐观，保持无法理性自洽的希望。

《枯叶》的片长很短，文本内容也并不丰富，甚至只有两个核心人物。

多个意象元素在其中贯穿，成为了取代文本层面的主要表达途径。

在一定程度上讲，它仿佛是由短片思维所构建起来，唯一的“简单”即是几句话便可说明白的剧情。

在文本上，考里斯马基安排了男女主角的两种行为，将它们相互对应地同步起来，经历了几次的转折。

他们都经历了底层的蓝领工作，并被抓出工作问题而开除，随后则在下一次的寻找工作中再次获得机会与失望。

与此生活境遇同步的，则是他们一波三折的爱情关系。

由此可见，爱情关系成为了二人在受到压迫剥削的底层生活中的多重象征，既是对抗生活困境的希望，也由其发展而成为希望破灭、困境恶化的帮凶。

它每次都起于二人工作的受压之时。

女主角在超市拿到的食品过期，暗示着其劳动报酬低微的“被剥削”，随即与不满工作已久的男主角在ktv相遇，爱情开始萌生。

随后，女主角因偷盗过期食品而被开除，镜头特写对准了面包，她几欲保护而不得，“被剥削”在物质与工作的层面上达成升级，随后重新获取工作，却迅速因老板的贩毒而丢失。

另一边的男主角也同样因酗酒而丢掉了工作。

困境的交汇与爆发带来了二人的再次相遇，留下了电话号码。

可以发现，在同步的递进之中，爱情首先是阶层困境的弥补，是二人生活的希望之光。

然而在后半部中，爱情本身也在走向消极的结局。

电话号码被风吹走的细节成为了一种启示，意味着命运对此的阻挠，最终发展成了一系列的意外，在偶然中夹杂着命运的必然性。

这引导他们面对结尾事件的巨大挑战，几乎让他们的希望泯灭，生活彻底陷入绝境之中，由此一来，爱情又成为了一种不可撼动之现状的象征，以希望的破灭而加深困境的完整不可破，在阶层之上增加了人际，物质之外的精神层面也愈发加码。

而在剧情层面之外，人物对生活的希望与绝望也有着多层次的表现。

借由“时间”的概念，考里斯马基给二人赋予了“过往时代期盼者”的属性，这意味着他们对当今社会的不满与不堪，将希望寄托于世界的回滚，也会因客观的不可变而在当代现实里沦落。

这种落后也引出了当代之于过往的社会巨大变化，从而带来现实性的主题表达。

在二人各自独立的部分，女主角的相关概念得自于“即将过期的食品”，镜头反复地给到食品的特写，从她拿出便当到便当加热失败，从她保护面包到面包被管理员取走。

看上去，她自己就是“过往”的存在，试图利用即将过期的食品，就像努力在这个向前巨变的社会时代中以“过往”的生活状态而找到自处位置，缓解当今时代中激化了的底层生活困境，却只能迎来“即将过期”变为“过期”的结局。

而在男主角一边，最明显的表现则是对过往的电影与文学作品的热爱，试图让自己沉浸到文艺的过往世界里。

此外，他的另一个核心要素是“喝酒”。

他在工作场地喝酒，无视了酒精会引发爆炸的警示牌，以及同伴关于生命安全的提醒，因为“我会先死于尘肺病”。

比起女主角，男主角对工作现状的绝望感更强烈，“被剥削”的方式直接针对“生命”，以电影、文学的艺术来创造过往世界。

而女主角则是被管理员搜身、被否定职业技能的“尊严”，留住过往的对抗方式是“吃掉即将过期的食品”，分别从精神与物质层面上增加底层工作获得的“报酬”。

同时，二人还有更多的共通层面。

首先是“音乐”，它由当代到传统歌曲与古典乐的时代变化带来了”过往”的寓意，同时也引出了主题表达中至关重要的现实性与政治性。

在察觉便当过期与被开除的时候，女主角两次听到了收音机里播报的俄乌战争新闻，也两次调到了芬兰传统歌曲的频道。

而在男主角一边，他则在同伴的传统歌曲演唱中展现出态度的变化，第一次光临ktv时看待演唱是“我不会唱”与不予置评的拒绝，暗示着他对生活更加消极的绝望态度，随后逐渐变化，其中间的变量正是他与女主角基于第一次演唱的爱情邂逅。

而在同伴的演唱段落中，考里斯马基持续地拍摄了他与之前一人的演唱画面，甚至让前一人的歌曲早在前一场戏的结尾便开始响起，重点强调了两首歌的区别：同伴演唱传统歌曲，取代的则是美国摇滚乐，取代“过往”的黑暗当代被赋予了明确的性质定义。

由此可见，象征二人爱情的“音乐”实际上具有“过往”与“当代政治现实”的双重指代性。

他们的爱情是两个“过往人”的结合，以此对抗阶层困境的当代现实，两人对这等现实也报以拒绝的态度，因为其过于残酷，生活的希望只能来自于“努力让自己留在过去“，无论是个体还是携手，都期盼能够让自己的生活保持在非当代的“过往”状态，以此消除当今社会的影响。

而这种现实带有强烈的现实意味，美国在其中发挥了重要的作用，甚至发生于影片时段、对二人给予致命影响的俄乌战争，也被暗示成了由它而起的阴谋。

这并非全无道理，美国正是多年来打压俄罗斯的主导者，这逐渐导致了俄罗斯的背水一战，而俄乌战争引发的剧烈通货膨胀与经济预期下跌，也确实带来了欧洲底层人的愈发窘迫与工作境况不堪。

这是二人无法改变也无法融入的当代现状，在其中只有一死，或是被压榨报酬到买不起食物，或是更甚的“死于尘肺病”，在绝望中的他们也只能拒绝接受这一切，试图回到过往。

然而，就像二人爱情的走向与结局一样，他们终究只能活在当下的毁灭之中，也不能阻止世界动荡对自己的影响。

上述的各要素同样成为了这种结局的象征。

“过期食品”早早带来了女主角的丢失工作，她想要留住仅存的期限，想让自己的“个人生活”留在过往而屏蔽当今社会影响，却发现便当并不能食用，反而在因便当而丢失工作的生活中愈发境况恶化。

“饮酒”的作用更加持续。

它先让男主角丢了工作，随后则带来了二人同步的负面走向。

女主角找到了酒吧服务员的新工作，镜头反复给到了酒杯的特写，暗示着它对于工作的重要性，女主角不断清洗酒杯，随后更是进入了与“音乐”的重合场景，在播放着传统歌曲的酒吧里收拾酒杯。

然而，这种暂时的缓解却马上迎来了转向，女主角端着高塔一样的空酒杯，看到老板因贩毒被带走，随即丢了第二份工作。

这一幕有着一定的留白，贩毒的原因没有交代清楚，可能同样是由于经济下行的不景气所致，而老板始终强调的“你先休假一星期”，似乎对恢复营业仍存期待，也让他成为了女主角一样的“拒绝接受当今现实者”。

无论如何，“喝酒”的作用开始明确地走向了负面，随后更是直接导致了爱情在阴差阳错下的又一次错过。

此外，“音乐”也独立地完成了类似的转向。

在二人各自失落与爱情错过的时刻，背景音乐都变成了古典乐，它比传统歌曲还要早期，是最为“传统”的存在，理应带来二人“寻回过往、打造非当代生活”的巅峰，却只烘托了最为“悲剧”的状态：柴可夫斯基的《第六交响曲：悲怆》。

这意味着，他们努力向过往而去，最终进入的不过是当代现状给予的最沉重一击而已。

早在女主角第二次丢掉工作的段落中，考里斯马基已经做了相应的暗示。

第一个镜头是音响的特写，它在播放传统歌曲，却已经不再是第一次ktv中取代美国摇滚乐的“真人演唱”，而是设备带来的数字声音，这模糊了其意味的真实存在感，引出了随后的爱情上升与受压---二人在酒吧外重逢，留下电话号码，用爱情冲淡工作的失意，号码却马上被微风吹走。

事实上，“风”的概念在此第一次出现，也带来了又一个关键的主题表达载体，它先吹走了电话号码，最后则吹落了枯叶，空镜头与二人的分离相结合，让二人成为了“枯叶”，一个代表“过往”、却也意味着“生命消散”的存在。

枯叶定义了二人所追之过往的悲剧真相，风最终将他们吹落在地，抹除了勉强留在树上的努力，落于“死去枯叶”的命运定论。

借由酒吧的部分，我们还可以看到考里斯马基对空间的使用。

他制造了色彩、要素与剧情高度结合的不同空间，揭示了人物的状态与命运。

就像第一个场景所确立的那样，在大部分的外部环境中，色彩以灰暗色调为主，象征着社会对人物的极度压抑，对应着代表资本的走狗警卫在商城中对女主角的长久盯视。

商场前后空间、酒吧后厨、室外，都是如此。

而女主角身处其中，则以不同状态而身穿不同颜色的衣服：在商场里归于大环境的远景里，她穿着同色调的灰蓝衣服，在面对酒吧老板无视其技能证书只要求苦力的尊严丧失中忍耐之时，也同样是如此颜色；而当她反驳商场管理人，对酒吧老板产生“不听其命令而是擅自在原地换衣服”的抵抗，以及其与男主角的爱情发展时，则都会露出红色的衣服，对整体色调进行对抗。

而在她独处的自家之中，墙壁则是同样对抗灰色的亮绿色。

在男主角一边，他的房间同样是亮绿色，在外景的强调中却略有特点，由暗黄色为填充，边缘是红色。

色调的“反抗”较弱，对应了他比之女主角相对消极的状态：“求死”之心强烈，酗酒也是发泄式的恶习，不亲自唱歌，对传统歌曲演唱者的朋友也一度持有“拒绝认可”的抵触情绪，直到发生爱情而有所改变。

反而是他的朋友，身穿红衣，一直积极地带他走出悲观与困境，甚至传递着隐约的同性情愫。

而在ktv和酒吧里，我们也同样看到了红色的使用，却有着更两面性的信息，为其空间赋予了相应的意义：第一次的ktv，传统歌曲由真人演唱，众人如痴如醉并激烈鼓掌，红色占据了较大的面积，而第二次的酒吧则是机器播放音乐，众人在镜头下变得非常麻木，红色也只留在了后景的局部之中，对应了爱情在此段落后的迅速发展与重挫。

此外，黄色的光线也是值得注意的内容，它在希望尚存的第一部分出现，提供了不同空间中的局部“希望”，也在全局的“黑暗”中凸显无力感。

女主角第一次回家的段落里，她调台到传统歌曲，看了看手表，最终将它放下，关掉了收音机，意味着“对把握时间的放弃，也不再接收过往音乐”。

而手表处在画面的中心，女主角关灯离开，遁入了黑暗，只有它还在仅存亮灯的一小块光明之中，即女主角暂时放弃的具体内容：“留住时间”一事带来的微弱希望。

而在ktv中，虽然红色的面积占比较大，但真正的光明亮色却由舞台的追光带来，只停留在了演唱区的一小部分，暗中削弱了此间希望相对充沛的状态。

在电影的中后部分中，考里斯马基设置了更多的空间，以更极致的暗色调表现空间中“追求过往”的不可实现。

二十世纪中期的艺术成为了又一个意象，场景中经常会贴着新浪潮的电影海报，男主角在出场时读的书也是同时期的著作，而爱情爆发到高点的约会更是“看电影”。

这代表了考里斯马基个人的迷影情怀与艺术偏好，也让二人的追求世界变得趋向于“过往”，又凸显出了艺术对应的“非现实”---特别是《狂人皮埃罗》等新浪潮作品，无不表现主人公内心与客观现实的摩擦。

就像他们所看的丧尸电影一样，女主角称之为“现实里的警察可救不了那么多人”，将影片世界的理想化击得粉碎，而电影院里的爱情爆发也终究停在了走出去的瞬间，电话号码的纸条被风吹走。

在全片中，考里斯马基不厌其烦地展现人物在场景里的活动与状态，尽可能细致地收录他们的所有细节动作，更会用多组镜头串联起人物从一个空间走入另一个空间的过程，回家、离开、进入酒吧/ktv。

前者结合了导演的现实主义运镜风格，以中远景和固定机位为主，强化了人物在灰色调环境中的受压，抹除了他们的主观激烈情绪，仿佛让环境吞噬了个人的一切，而镜头呈现视角的冰冷感更代入了“世界”对个体输出影响的角度，人物在其中的一切动作与状态都被笼罩在其中。

至于后者，则是考里斯马基对人物主观努力与结果的展现，他们会一度进入希望的空间，却终究不得不回到灰黑色调的环境之中。

在二人的第一次出场中，考里斯马基已经分别给予了定性。

女主角还未正式出现，镜头先对准了一块生猪肉，随后由远景展现环境，再切入她本人的镜头，这让她成为了商场笼罩下的“宰杀对象”。

而男主角的出场则衔接在女主角留下的手表一幕之后，被“放弃”的手表在剪切中成为了男主角加工的部件，同样暗示了他与女主角的同等状态，看上去在努力工作，实则会像对方一样放弃对时间的执念，融入到象征当下世界的黑色空间里，在这一段的发展中迅速变成了“早早求死”的绝望表达。

以男主角的酗酒为内在驱动点，考里斯马基在影片的后半部中深化了对二人的悲剧性塑造。

比起艺术和色彩等要素，过度酗酒无疑是一个相对确切而落地的表现形式，它直接关联到了男方对生活的失望之上，也正是这种悲观情绪占据了他们的内心，让每个人都无法获得生机。

酗酒导致爱情挫折看似是剧作中的偶然事件，实则从内里对生活困境之不可脱离性所做的必然暗示。

进一步地说，“喝酒的酒吧”其实是二人初遇的地点，一度让他们拥有了基于爱情的生活希望，却由于男方的“过度沉溺的酗酒”而无法推进，在希望的程度上过犹不及，让二人的期盼仿佛在升级中转为负面影响，暗示着它不可落实的必然。

随着影片的发展，一系列层面与要素开始进一步地动摇与变容，人物也开始与它们产生了更加复杂而矛盾的关系。

被开除的男主角收拾宿舍，将小说留给了同伴，他依然赞扬这本书，在最后一个镜头中却将它丢在了床上，“让位”于即将前往酒吧的“酗酒”。

而在酒吧中，他与同伴一起诉说被女主角姐妹甩掉的经历，红色出现在同伴的衣服与墙壁上，一直积极的同伴开始转为爱情的消极，而红色与艺术的积极性含义也被淡化，本应理想化的环境被二人“已经是第六杯了”的酗酒入侵了。

而在女方一边，她来到工厂工作，一系列镜头展示了她的做工内容，与此前自己上货与男主角做工亮相时的镜头组建产生了对应。

这有着丰富的寓意：它既暗示了二人依然保持的内在联系，后续即将重逢，但这种联系又来自于对“身处底层环境（工厂远景）”的被压迫现状，重逢的铺垫背后是悲剧向的生活境遇；而当它与女主角自己的亮相对应之时，又以同样的流程镜头和职场环境带来了所处环境的不变，她此前的反抗辞职与爱情萌生并没有带来改变，有的只是无奈的“回归”。

通过这样的境遇恶化，我们可以看到爱情受压带来的希冀黯淡与沉重打击。

而在这个部分中，二人与环境和色彩更分别产生了进一步复杂化的关系，对单纯的“受打击”做出了展开诠释。

在一连串的镜头中，女主角离开了灰暗色的工厂，坐在了绿光闪耀的列车之中，而远景里的列车则逐渐远离了带有几抹红灯的黑暗之地。

这里的表意非常丰富，绿色是男主角所去酒吧的外饰颜色，像酒吧帮助二人相遇一样地照亮了黑暗，女主角身在其中，暗示着希望的仍存，但她的麻木表情与“远离黑暗中的红色”则说明了其对“生活困境中希望”的悲观心理，而红色的占比之小更提供了客观的角度，证明困境确实如她感到的那般巨大。

这更与此前她离开商场回家的画面串联相似，带来了悲观的升级：此前的她在下一段里回到了温暖的家中，此时的她却只在这里戛然而止，不再呈现后续了。

同样的“离开”也由男主角完成，他离开了绿色灯牌点亮、亮色光线弥漫的酒吧内里空间，没能找到女主角。

类似的用法也出现在了男主角的职场段落里，远景里的电梯由红色打造，是积极的象征，男主角却在其内酗酒，二者搭配便带来了他的复杂状态，悲观浇愁的状态也显露无遗。

红色对他甚至产生了潜在的打压，辞退他的老板身上恰恰穿着红色的衣服。

二人仍怀有爱情支撑的生活期盼，但挫折已经带来了悲观的情绪，此阶段的他们正处于矛盾的摇摆状态之下，这也弱化了伴奏始终的古典乐的“过往”意义，让它似乎成为了不可实现的奢望。

作为这个状态的巅峰表现，考里斯马基带来了二人的重逢。

他们在电影院门口相遇，随后男主角接过了女方的地址并慎重保管，艺术的意义得到了重建，酗酒的打击得以扭转。

而在约会的部分，红色的元素重新出现，充斥了女主角的房间，而男主角在路上进入花店，也是一处由红墙和亮绿色室内组成的积极空间。

此外，考里斯马基还再次使用了食物的要素，先是商场里女主角购买整洁盘子的镜头，随后则被几乎吃光的食物特写，它们对应了开头的过期便当，美味而干净的它不再是盛在简陋塑料盒里的过期产品，二人也不再是“被当代所抛弃的过期之人”，此间环境隔离了外部的当代社会，其“过往”属性本身就是之于他们的“现在”，成为了他们所处的全部世界，对“过往”的留存终于以爱情的助推而成功。

然而，反向的一面也同样出现。

二人言谈并不通畅，反而两次尴尬，就餐时双方分列画面一侧，女主角的身上为红，后景的墙壁却是与女方两次工作服与男方工地一致的“日常被剥削”之土黄色，而男主角一侧的色彩搭配则完全相反，带来了色彩的冲突。

这种冲突的搭配甚至细化到了桌上的花，分处两侧的枝头有着对立的红与黄色。

这强调了二人的自身矛盾与彼此冲突，对生活的希望与绝望兼有，因此对对方也并非完全敞开心扉。

就像土黄色表现的那样，他们始终被迫融入被剥削的外部环境，此间的“过往之现实空间”不过是暂时环境，他们必须回到外界，就像约会的结尾镜头，女主角再次将盘子扔进垃圾箱，再现了此前对过期便当的处理画面，他们的生活又一次地回到了被当今时代所抛弃的“过期”状态。

在前半部里，考里斯马基早已借助女主角工作的酒吧说明了这一点，“加利福尼亚”的名称正代表了给予欧洲乱局的美国。

而在女主角家中的约会段落，女主角打开收音机，却发现播出的只是俄乌战争的信息，传统歌曲与古典乐不复存在，而她能做的也只是尴尬地关闭收音机，却无法抹除外面发生的一切。

最关键的必然是代表悲观情绪的酗酒，男主角再次因喝酒而被女主角赶了出去，而二人的身形也彻底融入了黑暗与外部环境。

这一次的理由甚至更加具体，来自于其父的绝望酗酒而死，让此行为蒙上了更强的悲剧色彩。

并且，不可改变的酗酒本身也会成为对“希望载体”（带着家庭住址便条的钱包）的绞杀。

女主角曾经帮助过他一次，免于因醉酒而被偷走钱包，这是二人升温的开始。

但如果酗酒持续，那么他的钱包还会在喝醉中被盗窃，又一次因“丢失便条”的类似方式而断开与女方的联系纽带，甚至从此前的无心变成明知丢失风险却“无法戒掉”，带来更强的内在主观必然性。

这种必然性在约会的前导部分即有暗示，男主角购买了“色彩对立暗示矛盾内心”的花，女主角则同时买入了象征“酗酒”的酒和“扭转过期便当”的漂亮盘子，复杂的心境在约会的开端已然注定，随后引出的一切都是必然的。

随之，考里斯马基进一步升级了影片内在的混乱矛盾意味，积极与消极同步地得到了发展。

男女主角共同处在了绝对消极的工作与灰暗色调的环境中，男方因酗酒被开除，更“离开”了传统音乐，先与众人一起凝望“非传统”的电子乐演唱，酒吧环境与音乐一起脱离了“过往之传统”，随后更是离开了酒吧，只是隔窗注目无声的音乐，最终消失在了黑暗之中，彻底屏蔽这一切，而女方也落得孤苦伶仃。

在构图高度一致而带来人物连接的剪辑之中，二人躺在各自的黑暗空间里，只剩下了身上的一抹微光，象征着他们于全局绝望之中仅存的爱情联系，女主角从工地捡回的--“它没法再待在这里了，会死的”，与男主角的被开除和尘肺病吻合--小狗成为了男主角的化身，既暗示了爱情回归的希望，也更确切地说明了女主角此刻的孤独心境，因急需陪伴而有了找回爱情的基础。

而在男主角一边，他在黑暗绝境中终于决心戒酒，从根本上扭转上文所述一切“必然性”的前提。

希望得以升级，但绝望也同样如此。

当二人重新取得联系的时候，收音机里却响起了“当代社会现实”的声音。

此前是具体的俄乌战争报道，现在则变成了对其不可性的升级隐喻：来自大自然的台风完全不是后天可以扭转，同样出自收音机的来源让它成为了国际社会局势的延伸，且强调了发生的必然，这种必然无疑远远超出了一切人力，男主角的戒酒根本无所作为。

因此，男主角身穿新大衣赴约，想要洗脱至今的黑暗，迎接更积极的新生活，却马上遭遇了台风里的车祸，女主角也只能在台风暴雨之中不再等待。

与之匹配的则是色彩对立的升级。

在女主角向闺蜜痛斥男方的“消极爆发”段落中，第一个镜头是餐厅的蓝色，随后则是闺蜜衣服的黑绿暗色与女主角酒水的暗蓝色，前者是对此前纯且亮之绿色的逆转，从积极转为消极，后者则是最后部分中医院的主色调，对应着男主角车祸的消极。

它们分处于两个人物的各自一侧，女主角的痛斥匹配了消极色彩为主导的状态象征，而她身上与对侧饮料的红色虽然占比不大，却是两侧均有，且穿在女主角身上，一定的存在感暗示了其内心中隐藏的希冀。

消极与积极的矛盾一直发展到了结尾，再次得到了变容。

它的主体从“消极压倒”转到了“积极上风”，却依然隐含着不融于“不可抗”之当代社会的属性，因而具有难长期持续的非现实意味，消极暂时弱化而未曾消除，矛盾依旧存在于暗处。

解开误会的女主角先为昏迷的男主角念新闻，却马上抛开了那些时政新闻，而是编了一个芬兰勇夺世界杯的虚构故事，这是此前文艺作品的延伸升级，更加极端的“非现实”，也没能唤醒对方，随后转向无关社会现实性判别的语言文法类文章，也依然不起效果。

她眼中的亮绿色心跳指数毫无波动，其色的积极面未曾发挥，被医院的消极深蓝色完全压制。

随着剧情的发展，男主角固然醒转，但并非女主角的功劳，她甚至根本不在现场，这弱化了其爱情--无论是现实还是非现实，当代氛围还是过往环境--的作用，在积极之中投下了消极的影子。

最关键的则是结尾，考里斯马基让爱情归属到现实的一面，却又马上回到了其与非现实虚构的混杂之中。

女主角先是用响铃与男主角进行交流，此刻的声音完全来自于现实，不再是二人此前交流中伴奏的音乐，而他们之间的状态也是微妙的：看上去重新和谐，却在现实感的响铃之中相对无言，铃声仿佛成为了导致沉默的“阻隔”。

此外，男主角穿上了护士前夫的衣服，与换锁重新开始的后者一样，似乎意味着一种“认清现状，承认过往伤痛”的生活重启之新，这也符合他此前的戒酒。

当二人走上草地时，却进入了一片枯叶落下的环境之中，阳光洒下，似乎让他们所处的环境变得积极起来，却有着更加多元的含义。

枯叶自然是非常重要的意象。

它的画面在此前两次出现。

第一次是与二人分离相结合的空镜头，这让二人成为了当下的“枯叶”，一个代表“不可重回的过往”与“生命力消散”的存在。

枯叶定义了二人所追之过往的悲剧真相，风最终将他们吹落在地，抹除了勉强留在树上的努力，落于“死去枯叶”的命运定论。

第二次则是女主角下决心复合的最后阶段，枯叶落在了她离去后的空椅之上，暗示了这段爱情最终的非积极结局，她此刻的决断与努力恐无长期作用。

而在结尾，二人则干脆走入了一大片枯叶地之中，与之匹配的则是对“虚构非现实之过往”的回归，女主角说出了自己给小狗命名时参考的“卓别林”，这正表现了她对小狗象征的男主角与这段爱情关系的“营造过往生活环境”之希冀，而传统歌曲的背景音乐也再次响起。

他们依然在有意无意之间营造着“过往生活”的避难所，它在此处对生活有所作用，带来了关系的扭转，但其毁灭的必然性已经在此前的内容中被反复表现。

最后，他们走入了枯叶遍地的环境之中，枯叶的飘落恰恰意味着寒冬的来临，这正是他们的“前路”，只是此刻的他们拥有爱情，眼中所见是阴云中透出的阳光。

“过往生活”的重回之希冀，当代世界的潜在持续之隐忧，在这个结尾中高度地统一了。

生活将如何走向，是新获希望还是仍旧无望，显然缺乏更客观的依据，人物所能拥有的只是朴素的期冀而已，等待着世界拨乱反正，重新回到”过往”的那一天。

这对应了影片中无处不在的旧时代气息，从点唱机、收音机，到非智能手机，都是人物想要身处的生活环境，而它也正引出了给出如此结局的考里斯马基本人的态度。

混杂着积极希望落地与隐约消极未来的结局，正是二人最终进入的状态，也是当代欧洲普通民众的生活状态。

这样的结尾让消极与积极的混合状态完成了升级，也由“转积极为主的升级”到“回消极为主的极致升级”这一设计，形成了对欧洲普通民众心境的终极剖析：他们知道现实的不可抗，知道自己别无选择，却在潜意识里不能放弃对其的躲避，营造心灵的慰藉所，期待着有朝一日能重回过往岁月，因为自己对当代现实的残酷性根本无从消化，现今社会的压迫也不可消除，而虚构的慰藉世界至少能有一时喘息，哪怕最后被现实入侵粉碎，也必须怀有对未来的主观期待，因为对社会拨乱反正的纯感性希冀便是他们唯一能拥有的东西。

走入枯叶的结尾，既有对“当今现实”（自己就是枯叶，枯叶落下即将寒冬）的必然迎接，也有对“虚构过往世界”（远处阴云中的阳光）的感性希冀，是积极希望与消极绝望之对立矛盾关系的升级，甚至希望本身都因其破灭的必然性，而透露出了一种“他们知道未来会发生什么，只是此刻不予点出”的隐约绝望感。

身处于不可抗也不可自处的复杂政治化社会现实之中，当代欧洲人只能变成如此极端矛盾的内心状态，走向枯叶林，告诉自己“还有希望”，以此充实对生活的信念。

显然，考里斯马基反映了欧洲人的复杂心态，而他自己也对人物抱有了同样的复杂态度。

他真诚地期盼着给予所有人物和观众以对未来的信念，希冀着给出一条“重回美好过去”的道路，与此同时却又很难找到客观的解法，唯一的落点只有主观层面的光明，其中又夹杂着考里斯马基自己在感性期盼之中的理性犹疑。

必须承认的一点是，政治向表达的作品正是如今欧洲影坛的主流创作方向，这也反映了当代西方世界的社会状态。

但在这些作品中，考里斯马基无疑是“不跟风”的那一类导演，政治社会向主题贯穿了他足够长久的职业生涯，很早就拿出了《没有名字的男人》这样的佳作。

甚至连同他本人在内，都是政治运动的长期积极份子。

而在一众同类作品出产的当下，考里斯马基则拿出了这部非常别具匠心的电影。

它不同于一般同类，有着八十分钟的超短时长，可能只够其他作品的不到一半，但其对欧洲民众的心理拆解与展示却非常有层次，其细化程度绝对不亚于任何同类。

支撑这一点的，是考里斯马基的“短片化逻辑”，对信息进行多维度、多阶段设计而构成系统。

置身于当代欧洲电影之中，《枯叶》无疑是大潮流中的浪尖之作。

2024 年伊始最大的惊喜莫过于王家卫的首部电视剧《繁花》隆重登场，一向以艺术电影风靡全球的王家卫再度以美轮美奂的镜头画面征服影迷。

除了极尽讲究的摄影光线、服饰、美术布景外，首首怀旧金曲也让人惊喜不已，迅速将观众带回到 90 年代的上海。

无独有偶，远在北欧芬兰的另一位导演也有新作推出，且感觉越来越像王家卫，不知他从哪里挖出的宝藏歌单，给一个工人阶级的爱情故事配上了回味悠长的音乐，让人猝不及防地坠入到美好回忆的漩涡里。

这就是名副其实的电影作者，他们有着独树一帜的影像风格，甚至保持着一成不变的拍摄题材。

考里斯马基的影迷一定不会对他的角色感到陌生，他孜孜不倦地将镜头瞄准了卑微潦倒的底层人民：餐厅服务员、汽车司机、流浪汉、保安、火柴厂女工、摇滚乐手等等。

这部新作《枯叶》自然不例外，讲的是一个酗酒的建筑工与漂泊不定的女服务员之间的爱情故事。

相比起前两部作品围绕移民的社会话题，这部新片回到纯粹的爱情题材，不过仍在背景细节上流露出导演对当今世界局势的关注。

从收音机传出俄乌冲突、伤亡数字的报道一直困扰着女主角，而这个反复出现的时间暗示却有悖于其他细节：没人用智能手机、手写地址作联系、火柴点烟、各款 60 年代电影海报、租用电脑支付昂贵手续费等等。

这些时空错乱的配置并非考里斯马基初次尝试，早在 2011 年的《勒阿弗尔》便出现过，而前两年德国导演佩措尔德的《过境》更有过类似的实验；在这种时代不吻合的罅隙里却无意中道出了考里斯马基一如既往的怀旧做派。

在他看来，不论是在过去还是现在，工人阶级的状况都没有太大改变，依旧饱受着资本家的剥削，比如女主角因私藏超市的过期食物被解雇，之后又因餐厅老板贩毒被抓而被欠薪等等。

也许得益于近年来不断高涨的女性主义，这部作品还有意突出了底层女性的自主顽强意识，面对失业和失意的男人，女人都没有放弃积极的生活态度。

这显然是一个古典爱情故事，男女主角经历一次次错过、意外事故的考验后，仍能最终携手作伴。

最后男主角拄着拐杖和女主角同行的画面配上点题的老歌，不知不觉散发出卓别林默片的韵味，而小狗的名字便印证了这一点。

在导演看来，唯独是爱情这个充满魔力的东西，能让底层人民找到存活的动力，并发现生命的奇迹。

这种爱情故事的写法，简单直接，毫不拖泥带水。

即便在呆板冷漠的脸谱与表演方式之下，依然藏不住导演招牌式的幽默感。

在悲观色彩笼罩的时代背景下，以及浮躁的世俗情感大行其道的当下，这部猝不及防的小品以鲜明的风格魅力不知不觉拨动了你我的心，让人相信这个残酷的世界仍有温暖可爱的一面。

战争的阴霾如噪音盘旋在灰色天空，微茫的善意在紧缩的经济下也衬得显著，失业的原因可以是一包过期的面包、贩毒的老板，也可以是藏在电箱里的酒、电梯上的小酌。

可爱情来得也很快，一句关心便能让颓落的酒鬼满怀感激，一杯咖啡的邀请也能让孤独的失业者欢心雀跃。

工人阶层的快乐去繁存简，面对错误也会认真反省，就算嗜酒成性，就算意外残疾，我也会为了你决意戒酒，为了你快步追及。

当最后一片枯叶落下后，灰色天空一洗墨黑，金色银杏一片明丽。

第一次看考导的电影，复古质感重回上个世纪，光影设计令人拍案叫绝，简单的小故事拍得灵动，但心烦意乱一定看不下去。

适合深夜与爱人一同品味，感悟那经过生活洗礼仍澄澈透亮的爱情。

枯叶 (2023)7.92023 / 芬兰 / 剧情 喜剧 / 阿基·考里斯马基 / 阿尔玛·波斯蒂 尤西·瓦塔宁

落到内地语境，《枯草》《枯叶》从去年同时入围戛纳的主竞赛单元开始，就在片名的混淆性中结下些许缘分。

当然，两部电影，一部是「Dry Grasses」，一部是「Fallen Leaves」，英文用词各走各路，本不相干。

但本质上，干草与落叶，都是自然轮替里败落、死亡、离别的象征，而有无生机，答案都在枯萎的图景里。

如此这般的意境，又注定可以共同步向许多值得探讨的领域。

《枯草》再说了，这两部最近能看的电影，表层的巧合性还不止于此。

它们都在竞逐金棕榈的时候，败给《坠落的审判》，而戛纳给了其他大奖作为肯定，《枯草》的米尔维·迪兹达尔获封最佳女演员，成为土耳其首位戛纳影后，《枯叶》则得到评审团奖。

从主创来看的话，两部电影的的导演，土耳其的努里·比格·锡兰和芬兰的阿基·考里斯马基都有欧洲背景，都在上世纪五十年代末出生，都另外身兼演员、编剧，都功成名就，且都还活跃。

他们的新作，自然都会受到影坛与影迷的高度关注，而这两部电影无意中黏连的巧合性，也最终被作品印证出内里深层次的一些相似。

《枯叶》在推向这一层次之前，恰恰需要先从不同之处说起。

内容上，《枯叶》是讲安萨、霍拉帕这两个捉襟见肘的人，在孤独的日子里依然相信爱，寻找爱，哪怕通达爱的路上充满阴差阳错的重峦叠嶂。

《枯草》则是通过小学教师萨密的视角，见证个人生活、职业前景因为关系亲密的女学生写了一封情书且被校方发现而迅速崩塌，他对学生、同事、朋友、上层的看法发生天翻地覆的改变，而曾想给好友凯南撮合的女教师努蕾，成了他以爱情名义征服、毁灭的对象。

《枯草》两部电影都关涉爱情。

阿基的《枯草》可谓《天堂孤影》《升空号》《火柴厂女工》这「无产阶级三部曲」三十多年后续写的第四乐章，继续用冷静、诙谐甚至荒谬、童真的方式，来探索、呈递无产者的爱、需要和温暖。

在他的镜头下，爱情是绝无仅有的救赎，是在周遭一切变得刻薄、残酷之后唯独幸存的美好，爱情是爱情，也是希望、人性等等更大意义的明亮象征，可以抵抗生活对人的疯狂屠戮。

《枯叶》锡兰电影里的爱情也不只是爱情，并且同样是某种工具，甚至武器。

萨密与年纪尚小的女学生施芬之间，最初表现出来的就是亲厚但单纯的师生情谊，学生喜欢跟老师开玩笑，老师也更偏宠学生一些，常常提问，多多表扬，同班同学直言不讳地说出他的偏心后，一切都还控制在调侃的范畴。

然而，性质的变动很快就被锡兰颇为出人意表地表现出来，而这仅仅需要一封情书。

情书没有道明谁写谁收，但是由施芬写给萨密却未递交的事实，并不是太难揣测。

《枯草》关键是，情书之所以被察觉，是因为学校以侵犯隐私的手段例行检查。

这种过时但普遍的检查制度充满伤痕式批判，校方对学生，上层对下层，不仅有不由分说的操控，而且有单一道德对多变现状的僵硬限定。

批判性迅速挑高。

情书本来处于未发状态，要不要表白，要不要更变现下关系，本来带有天赋的自由，结果一检查，一没收，一传阅，恃强凌弱且沾沾自喜的不自觉性，就以现实痼疾的形态剖露在外。

更可怕的地方在于，当观众看到萨密以包容之心指斥两位正在八卦的女同僚时，讽刺的是她们没有青春、过分古板，可转头他便以一种近乎窥淫的姿态享受来自女同僚被呛声、女学生被征服的胜利，而当施芬突然前来索要，没读完的他还试图以正人君子的形态宽慰对方信件已被撕毁，尽管一切早被看穿。

《枯草》施芬愤恨离去，不只宣示单纯的信赖关系破产，还宣示爱情在权力面前只能是软肋，再满纸仁义道德的人，一旦得了这根软肋，都很容易激发自身不正当的权欲，走向病态。

这也是为什么当萨密偏颇地对流言蜚语应激，想要施行报复的时候，选择的是以所谓爱情作为手段。

他听信流言，疯魔地咬定好友是自己当下衰败生活的罪魁祸首，于是设计夺取对方心仪的女孩，视上床为摧毁对方爱情的不二法宝，幼稚得来又很阴险。

他的所作所为，预示了爱情被贬损破坏后的危险，这危险是跟人性沉堕勾连的，又恰恰对上了整部电影内在的疯癫。

《枯草》锡兰对爱情的处理，跟阿基可谓南辕北辙。

如果说后者仍然愿意把爱情当作救命稻草，前者就愿意把爱情当做压垮人生乃至人性的最后一根稻草。

基于此，在情感温度上，他们自然做出了相反的取舍。

阿基在视觉表达上是偏暖的，尽管生活如同废弃的机器那样冰冷，他体恤无产者，体恤大多数人，因此选择在本该冰冷的世界与处境里找到一些看似鲁莽、轻简实则豁达、敦实的人生哲学，用幽默和美好结局点燃一些暖意。

《枯叶》锡兰则是偏冷的，像是片中那些从不终结的寒冬。

他需要用这天寒地冻来对接人本身的负面遭遇，甚或是心性上的普遍冷淡，由此往底部、往深层挖掘，以实现对人与世情的考察，或者说，印证一些在日常生活中不难判定的境况，又以电影才有的提炼手法，为人事注入更深刻的剖析精神，越冰冷，就越清醒。

如果说阿基大道至简，只取一抹暖色，锡兰就是彻头彻尾地把冷调贯彻下去，而且越来越冷，越来越狠。

在这样的节奏下，旨意自然不同，枯叶可以有疾风中的浪漫瞬间，枯草就只有雪下无从萌生的命运。

一上一下，落点就又有了区别。

《枯草》又因此，他们电影的长度存在差异性，也很自然。

《枯草》这一类电影，需要足够的篇幅去营造气氛，罗列细节，如同种植，会有漫长的铺排与等候，直至收成，或者说覆水难收，叫人惊骇不止。

人心就跟气候一样，锡兰给足了时间，在萨密心田种上一些偏颇得冒出腾腾恶意的种子，让他跟丝毫没有回春迹象的长冬一样，渐渐变成自己嘴上抨击的低等生物，正是有那一场又一场深刻的争辩，一个又一个疯魔的心眼，才让他最终的抉择变得尤其沉重。

《枯草》锡兰需要这样一个物我不分的同化过程，便于自然存在主义、生活单调性交缠体现，构成自身强烈的美学风格与批判精神。

阿基恰恰需要斩钉截铁地把万事万物圆在一个框架里，需要掐准节奏感完成起承转合，才能给结尾走势最强烈的刺激，并且通过截留做到事实的不容改变，更有童话格调。

毕竟很多时候，美好的爱情恰恰生发在刚开始时。

通过老派约会的串联，《枯叶》已经在各种诙谐的错落起伏间，做到了结局对观众的强烈吸引。

对此，这么多年，尤其是在拍摄穷人的爱情与幽默时，阿基做到了选材与主旨的呼应，相当稳定地输出这类动人的情感小品，让人在欢愉之间对资本社会的是非善恶，有从个体到整体的判定。

《枯叶》两部电影，两位导演，不管选择的形式有什么不同，直面人间的巨大人文关怀是一致的。

他们都在聚焦各式各样的失败者，安萨、霍拉帕、萨密这些人在社会地位或经济条件上都是底层，都在时代之下不堪一击，或者干脆像努蕾这样，因为对抗，被截了肢。

《枯叶》这些人群的聚合，《枯草》这些人群的分化，承载的都是审视目光，推断变与不变的人在思想交锋、时代变奏间会做出这样的决断。

与此同时，阿基刻意营造接近老式童话的温馨氛围，以此作为对抗污糟现实的屏蔽门，譬如以非现实线性模式加入的俄乌战争背景，凸显崩塌现实周而复始的不确定性与持续性。

《枯叶》或者是跟锡兰那样，以硬碰硬的手法走向更现实、更逼真、更繁杂的表达，其实二者都指向了那个之所以需要屡屡思考甚至争辩的现实，是糟糕透顶，而且难以沟通、难以变好的，而人在其中，难免会有其受限之后所感知到的倦怠、愤慨、虚空，这又构成了集体创伤和共同语言。

整体上，两边都是既沉陷又解脱，既严肃又温慈，而我们在老牌电影人交予国际影坛的最新答卷里，看到新世情在新故事里的植入，而世界即便仿佛转了个方向与方式，很多东西在本质上也还是没有什么变动。

（原载于虹膜公众号）

镜头数：430 SHOTS / 时长：81分 / 平均镜头时长：11.3秒导演 DIRECTOR： AKI KAURISMÄKI摄影 CINEMATOGRAPHY：TIMO SALMINEN剪辑 EDITING ：SAMU HEIKKILÄ我认为这是《浮云》的完美续集。

他甚至保留了相同的室内装饰、台灯和厨房抽屉。

同样的复古色彩。

篇幅也很紧凑。

他的黑色和干巴巴的幽默也更加犀利，而且总是与所呈现的情景完美契合--妙不可言。

我喜欢他在乌克兰战争之间架起的时间桥梁。

这更符合他早期的风格。

油管上有歌单 🔗不贴了怕被夹 1. Takedan kehtolaulu (Takeda No Komoriuta)2. Hurriganes - Get On3. Syyspihlajan alla4. Serenade (Ständchen)5. Mambo italiano6. Arrabal Amargo7. Tchaikovsky: Symphony No. 6 in B Minor, Op. 74 "Pathétique" - IV. Finale – Adagio lamentoso8. Tchaikovsky: Symphony No. 6 in B Minor, Op. 74, TH 30 "Pathétique" - I. Adagio - Allegro non...9. Etkö uskalla mua rakastaa10. Aamuöiseen sateeseen11. Kylmä rakkaus12. Syntynyt suruun ja puettu pettymyksin - Maustetytöt代表作 电影里两个妹子（歌手本人）面无表情唱的那首13. Arpiset Haavat14. Kuolleet lehdet - 电影名由来 Iskelma真的……不好评价结论：考导喜欢Olavi Virta和Maustetytöt 果然是50年代出生的芬兰老年人

原文出自：《电影手册》801期-2023年9月刊原文标题：LA FORTUNE DES DÉMUNIS原文作者：Marcos Uzal译文首发：公众号“远洋孤岛”

《枯叶》 阿基·考里斯马基（图源《电影手册》正文）译文如下：在《希望的另一面》上映六年后，《枯叶》标志着这位日益罕见的电影导演的回归。

那些喜欢阿基·考里斯马基的人会高兴地发现，阿基依然如此忠实于自己，因为这种不受时尚与潮流影响的坚持，是他电影在美学和政治上不朽的首要特征。

至于那些批评者会责备他总在拍差不多的电影，他那独特可辨的风格似乎并没有任何发展。

然而，这种批评适用于任何导演（从小津到韦斯·安德森），总是基于一个非常普遍和肤浅的观点，只关注风格特征而非实际的导演调度【mise en scene】。

因为考里斯马基电影的美感和情感并不在于主题的重复或意象【Imagerie】的延续，而是在于每个镜头的细节，在于特定的剪辑或省略、每个转瞬即逝的动作或是脸部微妙表情所产生的效果。

故事和角色同样如此：我们似乎早已熟悉这些“考里斯马基式”的无产者，但它们每次都以如此强烈、如此独特的形式存在，以至于无法在如此符合逻辑的叙事中简化为特定模式【archétypes】。

因此，考里斯马基的风格并非陈词滥调，相反它是一种美学和政治不可分割的深刻理解：在僵硬【rigidité】的景框与身躯中——就像灯光和道具明显的不合时宜，或是角色不受时间限制的沉着镇定【Stoicisme】——表达出一种坚定不屈的态度，来对抗社会和时代中所有试图塑造形式和压迫群众的力量。

和考里斯马基大多数电影一样，《枯叶》讲述了在各方面受剥削的无产者们的故事，他们遭受着资本主义逻辑的阴险和不公，在这个恶性循环中总是失败。

工人Holappa（尤西·瓦塔宁饰演）因为抑郁所以喝酒，但他又因喝酒而感到抑郁；雇员Ansa（阿尔玛·波斯蒂饰演）因工作不足以维生所以偷窃，但她又因偷窃而失去工作。

然后毫不夸张的——就像在许多不幸中一个幸运的意外——他们相遇并且相爱，这种爱不会拯救整个世界，但将拯救两个孤独的灵魂。

与导演其他电影相比，这部电影给绝望感增加了些许复杂性：这里的暴力更加广泛与普遍，而不仅仅是小混混的个别行为，（在《浮云世事》和《没有过去的男人》中所表现出的）阶级团结主要体现在酒吧的温暖氛围中，或是通过一些美妙的小动作，例如刚被集体解雇的女孩们手牵手离开超市，因为其中一个人遭受的不公正对所有人来说都无法忍受。

至于在其他地方遭受苦难的兄弟们所经历的不幸，不再像《勒阿弗尔》和《希望的另一面》那样通过非法移民来展现，而仅仅通过收音机冷冰冰的乌克兰战争新闻来概括。

《枯叶》电影截图我们明确是说收音机而非电视机，这表明考里斯马基电影中不合时宜的程度：通过广播而非通过拍摄来报道，当前的战争不仅变得更加残酷抽象，而且立即让人想起其他更古老的战争。

当然，这并非要将现在与过去融合来消除当下问题的严重性【relativiser】，而是要将当代的不幸和暴力融入历史之中——比当下媒体“新闻”的即时健忘性更广泛更普遍。

因此，将考里斯马基电影中时代融合简单归结为怀旧崇拜是相当狭隘的，因为电影中当下是由多个时代的沉淀所构成（尤其是他钟爱的20世纪50年代和60年代）。

所有伟大的导演都是不合时宜的，因为他们弯曲、折叠、展开和重塑时间，这是电影最具特色的功能，但考里斯马基走得更远：他将不合时宜作为其诗意的本质，他坚持认为在美学、政治或情感上，都没有任何根本性改变。

他始终坚信阶级斗争，并直接表达了这一观点，与当代的反驳相对立，后者宣称在新世界的复杂性中阶级斗争已得到解决。

他电影的坦率、清晰和锐利之处在于，不让自己被模棱两可的相对主义、共识的模糊性或新自由主义所维持的政治不透明性所征服（所有的“既不是也不是【ni-ni】”和“既是也是【en même temps】”）。

而且，正如这位伟大的无声电影爱好者向我们证明的那样，我们没有理由不相信阶级斗争，也没有理由不继续希望像卓别林、茂瑙或鲍沙其那样简单、直接和感性地拍摄人类事务【affaires humaines】，换言之就是以最残酷的清醒态度关注最天真的人道主义。

事实上，Ansa和Holappa在一家电影院中彻底坠入爱河，而《枯叶》中还充斥着电影海报和电影引用（从卓别林到贾木许，再到《洛可兄弟》），这说明电影史可能已成为考里斯马基电影中的主要时空，这一时空引起了所有其他人（芬兰、西方、现在……）的共鸣。

《枯叶》电影截图在这里，没有潜意识需要分析，也没有诠释需要展开。

除了一些关于考里斯马基式动作的概括外，我们只能深入细节来理解或定位情感。

那么我们看到了什么？

我们看到一切都以一种反抗的形式呈现：一句一针见血的话，一个优雅的动作，一个正直的姿势，都和愚蠢、庸俗（即不正当【injustesse】）和不公正【injustice】相对立。

这是一个不与压迫者同流合污的问题，毫不动摇直到达到极端克制或夸张滑稽的程度。

尊严在这里体现在对他人给予的微不足道的东西上——一个眉毛的轻微移动，两句话间的沉默时刻，一个简单的头部摆动——这可能是一种至高无上的反抗形式，也可能是一种令人心碎的谦逊表达。

因此，情节的强度可以体现在Ansa丢失然后又找回的微笑中，或是体现在Holappa沉迷酒精然后又重振的眼神中。

这种对每个细微变化的重视，有时甚至达到身体几乎静止或面部表情的减少，说明这部电影绝非“反电影”，而是基于对可见性的绝对信念：克制首先是一种极端精确的形式，它使一切都能在图像中呈现，允许观众在脸上、身体上和每一帧的独特光影中读到一切。

人物的尊严与他们持续意识到自己被观看的事实是不可分割的：在老板羞辱你时昂首挺胸并直视他，无论在任何情况下都保持优雅，过分担心女人（如Ansa的朋友）给你定的年龄……而爱情不仅仅意味着被看见，还意味着最终被认可；考里斯马基知道如何在简单的眼神交流中拍摄这一点：从一个镜头到另一个镜头，从被注视【regardé】到被看见【voir】。

就像在无声电影中一样，剧情并不是通过道德问题或内心变化来推动的，而是通过偶然（如风吹走写在纸上的号码）和意外（火车撞倒着急追求爱情的人）来拖延Ansa和Holappa再次被对方注视并在同一画面中重逢的时刻。

《枯叶》电影截图其余则表现在身体的克制和情感（爱情或愤怒）的爆发之间、角色的持续反戏剧性和剧情的逐渐升华之间的紧张关系中。

而且也是在对话语言的简略和歌曲的情感流露之间——因为在考里斯马基的电影中，所有含蓄的情感都毫不掩饰地表现在音乐中——演员的僵硬【rigidité】与音乐的流露间的对比也许在《枯叶》中达到了顶峰，因为其中既是那么沉默【non-dits】又有那么多歌曲【chansons】。

所有这些差异、对比和张力在很大程度上构成了这部电影的重要基石：幽默。

这种幽默不仅仅是一种调性，它是对不服从的最高且不可剥夺的表达，是穷人永远无法被剥夺的回应。

它经常出现在对话中，能够立即将悲伤时刻转化为笑声。

如果说考里斯马基电影中的语言非常谨慎，那是因为它们必须像箭一样精确而锋利，无论是冒犯、反抗还是爱情。

PS：《电影手册》801期评分表中手册编辑对《枯叶》的评分（四星制）：