第十一回

（原载于虹膜公众号）《第十一回》内容荒诞，所汇聚的阵容，也很「荒诞」，一大批不同领域、不同维度，平时八竿子打不着的优秀演员共聚一堂，而制造最大惊喜的，还是周迅。

那个着装打扮、举手投足普通得仿佛没了身份特征的中年妇女金财铃，实在是周迅出道三十年来所扮演过的一个最具颠覆性的角色。

从她身上，你几乎找不到周迅的既定痕迹，但周迅不着痕迹的演绎，如同片中的拖拉机，坡道倒车后碾平了一切固定印象与人设。

这当然不是刹车失灵，而是「司机」有意为之。

好演员其实可以分为两种。

一种，是在自己天分框定的一亩三分地里，勤恳而仔细地耕耘，把他的天分用到极致，把老天赏的那碗饭认认真真吃了，让人看到他们，或者看到某个类型、某类角色，能够相互联想得起。

另一种则是不安于自身的天赋，管他什么个性特点、脚本框架、人设限定，只要能打破的，突围的，过界的，超越的，都不放过。

换言之，这演艺圈就没有他不能吃的饭，就没有他不能演的戏。

周迅就是后者，凤毛麟角的那种。

1.演员生涯的前十回十七岁那年被谢铁骊导演挖来北京拍摄电影处女作《古墓荒斋》时，周迅像是从自己此前拍摄的挂历画、封面照里头走出来似的，添了小狐狸精乔娜的粉饰装点，眉目举止依然不改本色。

就凭这姣好的本色，她在九十年代初引起了陈凯歌的关注。

《古墓荒斋》在投身他的《风月》之前，周迅完成了学业，也在酒吧有了驻唱歌手的经验，跟最初稚气未脱的少女相比，起了些变化。

陈凯歌去了那酒吧，听照片中的女孩唱歌，最后决定让她演一个小舞女。

虽然戏份只有几分钟，但是天赋显山露水了。

最被人惦念的那幕，是一身白西服的忠良（张国荣饰）在舞厅饭桌前坐下，递给她一枝红玫瑰，而她只是定定地举在面前，一滴泪从右眼挣出，浇得忠良心里怅怅的。

于是，《荆轲刺秦王》又找了她，演那个盲女。

《风月》这个阶段的周迅，单凭外在，凭直觉，就吃住了镜头。

演一些楚楚动人的青涩角色之余，也有人敢让她尝试反叛少女，譬如电视剧《红处方》的导演董志强。

这时的她接近于白纸状态，任人摆弄作画，但成品就没有不好的，所有人都在注意这个新演员，看她的可塑性还能撑到什么程度。

就在这样的试探中，周迅进阶了。

世纪之交那几年，她迎来了担纲主演的多部代表作，包括电视剧《人间四月天》《大明宫词》《橘子红了》《射雕英雄传》、电影《苏州河》《香港有个荷里活》《巴尔扎克与小裁缝》《恋爱中的宝贝》……比四小花旦这些名号更有实质意义的，是她天生的表演直觉，终于跟多年的剧组历练产生出完美的化学反应。

《大明宫词》《自在人间》里有说，周迅懂得了演员的责任，就是干干净净地成为一个空杯子，「让导演去盛放角色的人生处境」。

工作节奏越来越快的周迅很迷恋当年可以提前去当地体验生活的日子，扮演《香港有个荷里活》里的风尘女孩东东前，导演陈果就让她到香港即将拆掉的贫民窟铁皮屋里待上一段时间。

《香港有个荷里活》周迅说，「那个味道我现在都还记得，就是有点发霉的，那种南方潮潮的味道。

香港夏天特别热，是真热啊……我觉得，唉，不容易。

」一句「不容易」，灌注到角色的命脉里，让戏中曾经出现过的简单快乐，都会成为日后悲剧的强大反衬。

回想东东买烧肉、吃荔枝时眼神中的明媚，多少试图压抑的感怀都要败了给她。

《巴尔扎克与小裁缝》也是，开拍之前周迅就去湖南乡下待着，吃饭，聊天，都在那个语境中。

先在戏里活一遍，这些戏就都被她演活了。

《巴尔扎克与小裁缝》能够把角色一个接一个演活的周迅，对于角色最强烈的情绪，有着敏感异常的知觉。

再度与李少红合作的《恋爱中的宝贝》，叫她塑造了一个染上「假孕」心病的女孩，几次或歇斯底里，或满口胡言的神经压迫，是周迅挑战演技，并把角色痛感精准传给观众的又一次成功试验。

《恋爱中的宝贝》观众很快就会意识到，从电视剧《大明宫词》到电影《夜宴》，能够说出「太平像一句惊叹，青女像一个呼吸」的周迅，早已不再是个只能「言听计从」的演员了，她洞悉了自己的「灵性」，善用了这难能可贵的天赋，于是可以游刃有余地穿梭在各类角色当中，赋予她们灵魂，更赋予她们与观众之间微妙的共振。

《夜宴》时间再往后拨一点，中国电影产业的腾飞，复兴了国产片的多元化与主流化。

周迅自是顺着这股东风，投身到各式各样的主流商业电影制作中。

歌舞片《如果·爱》、爱情片《李米的猜想》、奇幻片《画皮》、谍战片《风声》等等电影一字排开，周迅顺利地从各式「边缘少女」「古怪女孩」过渡到不同背景、不同性格、不同命运的女性角色上。

《如果·爱》《李米的猜想》击中了很多人心头最柔软处。

当找了失踪男友四年，他最终出现在摄影机里时，李米隔着银幕，从喜悦，到羞涩，到惊诧，到失望，到悲伤，就这样一气呵成地流泻在眼眸与嘴角，仿佛时光坍缩为这短暂分秒的阴晴圆缺，等最后几滴泪无声落下，有很多自知的冷暖已经失去了与外人道的必要。

这一段，当真叫人百感交集得对周迅动了无限怜惜。

《李米的猜想》能让人动情如此的角色不少，周迅太懂得钻入人物深层内心，在那里点着一把火，令观众一同感知炽烈激荡的情绪了。

这是一种印记鲜明的周迅式表演输出，是在更大层面上对角色的把控，对观众的投射。

到了这个阶段，我们已经很难再用狭隘的「灵性」来界定她了，因为她升级了「灵性」的概念，反写了一个如鱼得水的表演状态。

最近这十来年，周迅在表演之余，积极参与各种公益活动，介入到更广泛的社会事业中，她是联合国开发计划署中国首位亲善大使、国际特殊奥林匹克全球形象大使，获得联合国授予的「地球卫士」奖，在环保、赈灾、关爱特殊儿童等公益事业上不遗余力。

对人世间的回馈，也给周迅带来了更为深广通达的历练，更为云淡风轻的心境，她与她的角色心中依然有火，但又有了容纳水的空间，她变得厚重了，却也更轻盈了。

她在表演时，愈发掌握了气定神闲的胜算，这种状态，是有让人如沐春风的本事的。

许鞍华就称赞她「很有性格」，「性格这个东西很难解释的，就是你喜欢她在银幕上(的表现)，她动作什么的很优美。

」四十出头的她在《明月几时有》里演年轻热血的斗士方兰，依然能给「赤子之心」的青春找到贴切的注解。

《明月几时有》《红高粱》同样如此，让她从九儿少年时演起，并没有什么违和。

这总让人感叹周迅身上经久不散的精灵气质。

《红高粱》但当然，角色越是有纵深感，越是显得出周迅功底的炉火纯青。

《如懿传》最精妙的地方，莫不是曾经一颗痴心蜜意被囫囵揉碎，最终再无明光。

最记得大限将至之前，她只是在庭院里摇着扇，看着天，与容佩闲话几句，神情闪过一切如烟的无谓，浮起了一个笑，就在回忆中沉沉睡去，再不复醒。

周迅实在演透了那种闲淡，那种心如死灰却又豁然开朗的自得。

《如懿传》天赋、经验与自我的严丝合缝，大抵如此。

一位演员最理想的表演状态，周迅在四十岁时已经达到了。

2.演员生涯的「第十一回」然而，大多数演员终身不可求得的所谓完美和圆满的状态，对周迅来说，也只是用来继续打破和超越的。

在这个意义上，新片《第十一回》或许是她演员生涯后半程的一个起点。

她把自己的整个身躯和灵魂都没入这部影片，然后浮起一个「金财铃」来，泼掉了我们之前对周迅的所有印象。

大银幕上的这个女人，素着一张脸，肿着一只眼，披着艳俗宽身的衣服，叨着粗糙生冷的话术，仿佛不过是借了周迅的一张「画皮」，形像了，但神不像。

这番脱胎换骨，少说也有五个方面，能让我们看到周迅对完美自我的颠覆。

其一，演悍妇。

金财铃的人设就是悍妇一个。

第一幕戏，她在吃饭时把丈夫马福礼（陈建斌饰）训得头头是道，「人家话剧团想怎么排就怎么排」，但「自由」只属于外人，在她金财铃掌管的家里，老实巴交的马福礼并不享有。

于是，当他说不上被谁打了，她就会依照惯例让他跪在沙发上接受体罚。

更「悍」的地方，是一通电话打来，单凭那呼吸声，就可以让马福礼迅速招供。

莫说不怒自威的「悍妇」，单是「悍妇」，就跟周迅的形象气质完全没有交集。

但她拿捏得来，下手就见起风，张嘴就是屁话，粗俗得来，却又带了点周迅式的涵养，所以金财铃很少扯开嗓门吼，也并非得理不饶人，她「悍」得挺有道理，也挺有立场，看久了，会觉得这「悍」实质上承载着生活琐屑对人的磨损与改造。

换句话说，金财铃与周迅之间的差距，浸泡着许多普通主妇的辛酸泪。

人在那样忙碌却清贫的环境里，就像油锅里的油条，很快就酥软滑腻了。

这样的女人带着疲态来「悍」，天然就有一种不是滋味的难堪。

周迅抓住了这种捉襟见肘的粗糙与尴尬，贡献出一个中国电影里还没见过的悍妇形象。

其二，演母亲。

周迅当然演过几次母亲，不过只是在电视剧《如懿传》《不完美的她》、短片《女儿》等少数作品里。

这次她演的母亲，女儿已经成年，双方的对抗就令意义很不同了。

中年母亲身上是掩饰不了的岁月痕迹，这痕迹外化为面相的松弛，神色的衰老，以及挥之不去的疲倦、强打精神的无奈，很多女演员恐怕都会望而却步。

《不完美的她》如此一个「老妈子」，周迅竟然也演，而且演得不加粉饰。

须知这些年来，浑然天成的「少女感」「灵气」这些冻龄特质，一直在延长她诠释年轻角色的演员寿命。

那金财铃这个人物，多少有点堵截她重返少女路数的意思，可以说，周迅像是在用这个角色，与一个阶段告别。

但我更愿意相信的可能是，能够熟练驾驭人生各种层次的周迅，既然习惯得了形象颠覆，就有本事一次次实现转身。

这种不打安全牌的叛逆，又把她跟饰演女儿金多多的窦靖童给牵连起来。

窦靖童的酷劲，说白了也是对常规的鄙夷，对未知的欢迎，对代价的无惧，这多么像十几岁就一意闯荡北京的周迅。

骨子里相似的人演一对母女，戏里戏外就构成了互文，彼此针锋相对而又惺惺相惜的平衡感，也就格外有看头。

饭桌上金财铃一句狠话扫过去，金多多一个饭碗扣下来，口舌与拳脚的争执就有了势能差，要等金财铃一记耳光与金多多一勾眼神的交锋，才算势均力敌。

这样自认为看得清的母亲，强硬地要「替」似乎看不清的女儿「当母亲」，这就戳破了母女关系的悲剧性，同时，赋予了日常惨淡一个触底反弹的可能。

在反弹之前，金财铃是以家庭主妇的身份在惨淡着，但就像万千同类，她把负面情绪揉到了家务事里，久而久之就失去了好好表达的本能。

其三，演多了十指不沾阳春水的周迅，这次演的是一个浑身烟火气的主妇。

她很娴熟地在大排档炸油条，在厨房里做饭，很自然地坐在电动小三轮上，或是挺着肚子跟邻里打交道，整个人都泡在那世俗的日常里了。

吃饭时筷子掉地上了，她自个儿捡起来，用手反复地擦，方才察觉女儿堕胎的惊诧、恼羞甚至释怀说不出口，便都化作对待筷子的力道，一搓一拧，全是无比生活化的处理。

不只是这些持家营生的工作，她对一家三口的操持还在着装打扮上。

她是不甘于平凡的，但是视野格局摆在这，节俭操持的性子就让她在地摊货中寻找名牌的替代品。

尤其是马福礼，被捯饬着穿上土潮的山寨货，被屁哥（贾冰饰）一比，尤其显出大俗的寒碜。

这反差的寒碜，又是金财铃无从感知却又极力掩饰的，她只求全家人威威风风齐齐整整地穿洞洞鞋，做比邻居高半等的人物，一旦看到金多多舍弃了这身装扮，就能嗅到避无可避的家庭变动。

周迅就用这种生活敏感性，赐予金财铃粗中有细的血肉。

也由此，放下自我的她，整个人藏到了普通的家庭主妇体内，不再任由自己强大的个人气场，把观众的注意力锁定在自身。

她与那个小村镇，那个小家庭，很贴切地融合在一起，体现出比以往更加强大的适配性。

这适配性，又让她跟这部荒诞喜剧相互成全，这就是她的第四个突破点。

喜剧她当然演过几部，比如《撒娇女人最好命》《我的早更女友》这些都市喜剧，是以乖张、闹腾的表现形式为主的。

但整体上，她涉足更多的还是正剧，走入这部没那么多商业气息的荒诞喜剧，呈现黑色幽默就不能倚赖刻意的搞笑。

《撒娇女人最好命》周迅倚赖的是反差，是出人意表。

金财铃的形象给了她一套做「悍妇」的铠甲，她就能在台词、动作上叠加不同以往的表达。

特别是，谁能想象身形娇小的周公子会手抄笤帚，把牛高马大的马福礼打得吱哇乱叫呢？

谁又能想象自带「高冷」气质的她还会挺着枕头肚子，到舞台上「三俗」地顶撞胡昆汀（大鹏饰）呢？

想象不到就对了，就表示桥段依然新鲜，演员跟演员的对手戏仍有互相激发的空间。

在这样的故事里，个人气质与角色设定之间的距离越远，给观众传递的喜感就越大。

周迅的挑战，就是在不断加码。

同一个时空存在那么多喜剧、相声演员，她又能以不相同的姿态，跟他们之间构成错落有致的喜剧效果。

比如牛犇，演员与角色的属性都是火热的，跟周迅与金财铃刚好相反，但是二人的对手戏也特别合拍，周迅是顺着对方的反应去反应的，别人外放一步，她就内收一步，等对方需要她的热烈时，再增加语气、眼神与体态的温度，像是融冰，但是自己把握着尺度与速率，要极其经验老道，才能控场，不致于造成不协调的观感。

其五，这也是为什么在如此一个舞台化的故事里，她这个原本就是为摄影机而生的演员，也能够浑然自若。

舞台是需要夸大的，张扬的，上了台，周迅就有了台上的样子，动作是剧烈的，主动的，语气是撒泼的，顿挫的，旁人把质疑、反攻抛过来，她就一一借力打力，承担得了那份聚焦。

下了台，她就藏到生活流中，用微表情来传情达意，把一个个特写扛下来。

在第十回末尾，明知小马被流掉了，她也还是对着马福礼的幸福畅想强颜欢笑，笑着笑着，把自己的心情给笑了上去，一曲《甜蜜蜜》定格了这个笑容，被生活碾压过的人，也许都能读懂当中的疼痛、温存以及坚韧。

能在一部戏里无缝对接两种表演风格，周迅做到了。

我们都知道，演员是一个限制很大、非常被动的职业。

在内，外形、年龄、性格、气质全都是制约，很多时候出师未捷身先死，并非因为经验或演技的匮缺。

在外，讲究的是机遇，而机遇关乎市场环境、人脉、观众缘等等。

种种因素交织在一起，演员能够选择的空间非常小。

对绝大多数演员而言，可以做到顺势而为，甚至把握潮流变动、钓出潜在机遇，都已经算是难得了。

周迅的了不起就在于，她不仅拥有超凡的天赋，并且能将其运用到极致，成就演艺事业的辉煌，更是能够突破各种先天条件和规定戏路的限制，超水准完成很多我们认为她做不到的事。

为什么她可以呢？

如果说演员的身份是一个形状固定、边界有限的容器，「周迅」是一个被各种标签框定的载体，那么，周迅作为一个真实面对自己、勇敢探索生活的人，每一次拍戏，就是在试图覆盖之前的痕迹，破除那个容器的束缚。

这种表演上的「越界」，愈过火，愈叫人上瘾。

但是，中年女演员接戏难始终是一个行业的宏观问题，就如秦昊透露过的，就连周迅，一年也碰不到几个合适的好剧本。

不合适，那就将它变得合适，演员要学会把自己的路走宽。

经此一役，周迅何止多了五条戏路。

问题又不止在剧本，演员人设的老本会被耗光，表演运用的灵气也会见底，唯独真实生活，以及活生生的人是没有边界的。

对「自由」充满渴望的周迅，一直在策马奔腾，等她千山万水踏遍，依然能找到下一个高山远水。

陈建斌评论周迅，「就好像一瓶度数非常高的酒，一瓶陈酿，你必须把这跟好酒的人分享，你会知道演员身上蕴藏的醉人的魅力。

」只消醉过这一回，谁又舍得酒醒？

印象中这是周迅第一次演中年妇女。

没什么值得开心的、每天为一地鸡毛操碎了心的、美貌已被岁月侵蚀的、无所谓身材肥瘦衣服反正就是那样廉价的、眼看人生就要走到头的中年妇女。

她让我想起多年前赵薇在《亲爱的》里的大胆转型，鼻涕眼泪糊满脸，用安徽土话倾倒自己崩溃的情绪，赵薇演的是一个彻底潦倒陷入绝境的母亲。

而周迅选择了一个看似没那么绝望实则也没什么希望的母亲来演，难度并不比赵薇低甚至更甚。

周迅的转型更难。

因为在大众心中她是一个精灵少女，就算谈起恋爱过起日子也应该超凡脱俗，爱起来不管不顾，分手了潇洒过活。

她怎会是一个陷入一地鸡毛的女人？

因此《第十一回》给我带来的惊喜，比导演陈建斌强烈表达自己创作欲还有趣的，是周迅如何诠释一个真实生活中的女人。

她是一个凭直觉和经验演戏的演员，没有这样生活的经验，她要如何去演？

电影里有三处细节非常打动我。

第一处是开场时，周迅演的金财玲炸油条。

镜头只简单掠过她的脸。

但是你可以很快感受到那种颓丧，没有期待的日复一日的颓丧，就写在她的脸上。

通过哪个细节？

皱眉。

周迅的眉头紧皱着，像一个习惯已久的表情。

炸油条时油条明明不需要她操心，她的眉头却紧皱，说明她满腹心事。

如果不仔细看的话，故事中没有人会在意这个细节。

她的女儿拿油条，她的丈夫端盘子。

每个人都默默做着自己的事，但也没有一个人眉头舒展。

金财玲尤其代表了他们一家的生活状态。

看似平静如水，实则忧愁不已。

很快故事的大幕拉开，这一家人的生活展现在我们面前。

一个坐过牢被认定为杀人犯的中年父亲，一个离过婚的中年母亲，还有一个青春期未婚先孕的女儿。

炸油条卖豆花是他们一家的营生，每天在这样琐碎的重复里生活。

即将来临的两件大事就像暴风骤雨一样要把这个弱小的家庭掀翻。

马福礼（陈建斌），曾经坐过十五年牢的“杀人犯”，根据他案件改编的话剧就要上演。

金多多（窦靖童），叛逆期少女未婚先孕，也将要背负沉重的社会舆论压力。

本就没什么社会地位可言的一家人，面临的两件大事都会给他们带来更大打击。

在这种压力之下，金财玲作为“一家之主”，既没有向丈夫倾诉，也没有和女儿交流，她要么粗暴地丢筷子，要么独自思考如何应对。

炸油条这个皱眉的细节，代表了金财玲习惯承担家庭压力的日常。

从皱眉细节展开，接下来有关金财玲角色的服化道、动作设计，都对应上我们生活中看到的大多数中年母亲的印象。

染俗气的金色小卷发，穿着廉价又艳丽的大布衫，即使年轻时有过美貌和身材也被藏在贫穷的装扮之下，最可怕的是她们还有超强的控制欲，家中大小事无巨细都要紧紧攥在手里，装满了责任也装满了不开心。

这种俗气又市侩的倔强，在周迅身上几乎从未看到过。

我想起她在《李米的猜想》里的表演，已算少有的现实题材。

但李米的倔强是为爱执着，再平凡还有一种理想主义的超凡脱俗，让人动容。

然而金财玲这个角色不讨喜，她的倔强沾满油盐酱醋又如此贴近我们的生活。

正如“距离产生美”的反面，距离特别近了以后一点也不美。

可正因为前面不可爱的倔强铺陈足够，后面才有金财玲打动我的第二个细节。

那是在阻拦话剧上演没有希望后，马福礼深夜偷偷起床，把一张死亡证明塞到女儿窗前。

他告诉她不用担心自己的杀人犯身份，这张死亡证明准备好了，不会再给她的小孩拖后腿。

马福礼又蹑手蹑脚回到床上，假装枕边的老婆不知道。

金财玲把一切看在眼里却没有揭穿，她继续假装睡着，翻了个身抱住老马。

这个无言的拥抱，胜似千言万语。

可见周迅生活中是细心观察的人，知道中年人表达爱的方式和青年多么不同。

不但不会说出口，还要小心翼翼装作没有表达。

然而藏在这个动作背后的就是深深的感激与怜惜。

金多多明明不是马福礼的亲生女儿，马福礼却视如己出为她操劳。

自己承担了一份杀人犯的罪名，还要担心继女受到牵连一辈子抬不起头。

他想出注销自己身份这样绝望的办法，既是无奈之举，又包含了深到难以言说的爱护。

作为女儿的亲生母亲，金财玲能做什么？

说一生一世报答你，还是老马我爱你？

市侩又强势的金财玲绝对说不出口。

可是一个假装翻身的拥抱胜过千言，马福礼仅有的尊严也小心翼翼地被她保护着。

平凡的中年夫妻的日常，就是在捉襟见肘中患难与共，大难临头不会各自飞是一种默契，却也不会明着说我与你不离不弃。

即使这样亲密的两个人，各自也有难言之隐。

既要保护好对方的体面，也要保护好自己的体面，爱是说不出口的，只有说不清道不明的肢体语言胜过一切。

当你再想到金财玲在话剧院门口歇斯底里躺平在马路上时，便更能体会到这个无言的拥抱对她而言多么难。

她不会轻易放下自己的尊严，可是她也有说爱的方式。

这一瞬间的柔软，让所有不可爱的倔强都可爱起来。

第三个细节是在最后，一家三口吃饭时，金财玲看到金多多大着肚子出来坐下。

她不知道女儿有没有去堕胎，肚子里是枕头还是真的胎儿。

但她也没有放下脸明着问，只是假装筷子掉在地上了去捡。

钻到桌子底下的金财玲去摸了摸女儿的肚子，又坐回自己座位上。

她用手擦了又擦掉在地上被拾起的筷子，然后继续用这双筷子去夹菜。

我非常喜欢这个擦筷子的细节。

它再次提醒了我，金财玲是一个明明生活在不体面中却要维护体面的人。

筷子掉在地上，我们现在的人会习惯换双筷子或拿去冲洗了再吃，金财玲却在精打细算中生活已久，不知不觉用手擦一擦就继续夹菜，也不会觉得有何不妥。

在她擦筷子无言的瞬间里，一家人还是平静地想着各自的心事，你不问我，我不问你。

然而金多多出来坐下吃饭已经代表一场战争无言的和解。

马福礼和金财玲也不会说我们感激你的理解，又假装一切都没有发生，把饭吃下去。

日本电影导演盐田明彦在他的《映画术》一书中曾经写道，演员要“加厚无意识”。

加厚这个词特别有趣，代表日积月累观察的慢慢叠加，最后形成了一种条件反射或曰自然流露。

周迅三个打动我的细节都似“无意识”的加厚。

这个擦筷子的细节最有意思，因为它代表这个年龄、这个经济状态的人的生活经历，无意识地透露在一个小小动作中。

金财玲是一个爱面子的人，从偷偷摸女儿肚子到坐起身来吃饭，她用擦筷子做了一个场面上的过渡，给自己尴尬的行为下了台阶。

从另一方面人物性格的逻辑上来说，她强势的性格和精打细算的生活方式，也只会允许她用手而不是用水、用纸巾甚至换双筷子，因此这件事看起来是干净的，实际上也没那么干净，这是她能做到最好的了。

我们把换筷子对应到装枕头充肚子等一系列动作设计上，金财玲既有小人物的聪明，又有聪明背后的可怜。

她的生活处境让她只能做到这么多，螺蛳壳里做道场，壳真是促狭到不行。

到电影彩蛋时，一个荒谬的枕头大战，金财玲站在台上赢得枕头，她对不明真相的主持人报以尴尬一笑。

那勉强扬起的嘴角，几乎是这部片子里金财玲唯一不那么紧张的时刻，但就连这不紧张的时刻，她也无法放松，因为后面还有沉重的生活等着她慢慢驮。

看周迅演的金财玲到最后是心疼的。

想到一个花期少女，莫名就变成了今天这副鬼样子，要填满一个又一个坑，小小的身躯里必须装满炸弹。

烈日炎炎下平躺在话剧院路边，只能是最后的绝招，为了家人的颜面可以不顾一切。

倔强的中年妇女离漂亮可爱已经很远，只能用一身能量博取同情，让人唏嘘。

可是换来这点唏嘘又如何？

马福礼一盆冷水泼下去，“我们的生活还有什么希望，我们不就是为她们活着？

”金财玲一脸沉默。

她刚刚要微笑的脸瞬间僵硬，仿佛一辈子就这样了，往前不用看，往后也很快要看到头。

《第十一回》看到最后，我的心里充满悲凉。

尽管它是一个套着黑色喜剧外壳的故事，可故事的里子不是让人能获得欣慰的，恰恰相反，有种把事做尽、把能量榨干都改变不了局面的绝望。

马福礼其实深谙这种绝望——毕竟十五年的牢坐下来，也没有什么希望可言——他能主动去阻止话剧上演，只为给家人留下最后的尊严。

如果说陈建斌的表演还有种学院气息——包括说台词的方式，都有说不清的腔调在里面——那么周迅演金财玲，就是我们日常可见的江南地区中年妇女发音短促、思维敏捷立马要解决大小事物的样子。

我不禁想到她也许对这样的生活观察由来已久，只是终于找到一个合适的角色，把日常生活中积累到的观察给表现出来。

因此紧皱的眉头、假装翻身的拥抱、捡起筷子擦擦继续吃饭，都是我为之惊叹浓缩的细节。

期待周迅在《第十一回》之后更多关于中年角色的诠释。

她的表演像一面镜子告诉我们，啊是的，生活中（我和你和他）确实这样，我只是没有察觉。

从《一个勺子》到《第十一回》，话剧味越来越弄，形式上也做了飞升。

无论过了多少年，演过多少角色，陈建斌的骨子里都是那个在我心中成就了孟京辉的男人。

《一个无政府主义者的意外死亡》让我从高中到大学再到工作刷了不下二十遍。

搞艺术的特别是演员大多是越活越油腻，但是陈建斌会拿出作品给人少年感。

这种少年感也往往被人诟病电影太像大学生的毕业作品，但是这有什么关系呢，喜欢的人自会喜欢，讨厌的人也免不了讨厌。

我一直觉得各种艺术形式之间是没有什么鸿沟的，制造鸿沟的只是人心中的傲慢与嫉妒。

中学时代看话剧也都是通过B站，但是这不耽误我在B站看完《哥本哈根》五年以后再去国家话剧院看现场版。

能够去现场去看话剧也是我想要往上走的理由，无论是精神，还是物质…说了那么多，我还是很感激话剧，像开头提到的《一个无政府主义者的意外死亡》、像《暗恋桃花源》、像《等待戈多》、像《推销员之死》…19年在北京看过士行的话剧《鸟人》，林兆华老师竟和我同坐后面一排，我心情本来是激动的忐忑的，但是开幕戏起，一切皆静…这只是人的精神一隅，不需要向谁详尽道说，它们教会了我热爱生活，它们教会我更有尊严地活着。

2021.5.22 GGC

还在19年的时候，就听说了陈建斌的第二部电影长片要上映了，只是没想到这一等竟等了三年，百转千回，《第十一回》可算要好戏登场了。

很多人都将戏剧和电影摆在生活中很重要的位置，可以说把闲暇的大部分时间都贡献给了它们。

而《第十一回》就是一个将戏剧和电影紧紧融合的作品，影片的主要场景分为舞台和现实生活，其中还穿插着大量视觉影像的运用，颇有些先锋艺术的色彩。

电影的主人公马福礼，既是一个在早餐店铺卖豆花的小市民，又是一个极其拧巴且没那么有主见的人；因为自己30年前犯下的罪过，而背上了杀人犯的名声。

本以为出狱后的生活能够回归正常，与妻子女儿尽享天伦，却发现自己的事迹被市话剧团拿来改编成了话剧，他平淡的生活被搅乱，无奈中自己又再次深陷舆论漩涡之中。

马福礼行走在生活的困境之中，一次又一次的碰壁，只为了向世人解释自己的清白，颇有些像《我不是潘金莲》中的男版李雪莲。

导演在电影中巧妙地借用马福礼的职业身份，用他所卖的豆花作为影片故事中的关键性道具，并借用他在伸冤过程中所遇的两位NPC式人物、看似机缘巧合般吐露出的有关豆花的评价台词：“你这豆花淡了”&“你这豆花咸了”，来向观众传递出导演的态度——“To be or not to be，that's a question”；这句话就像是莎士比亚所说的那样，“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，即仁者见仁，智者见智，每个人对待任何事物都会有属于自己的看法。

导演将马福礼所深陷的困境摆在了观众面前，豆花的咸淡与否，我们不亲自品尝可能并不能得到一个确切答案，但在马福礼与生活挣扎的经历中，我们对杀人案事件真相的本身以及平淡生活的本质探讨上，其实也有了自己的答案。

影片中这场一直被叫停的戏剧排练中，有一块红色的长方布，演员们时而隐藏在其中，时而挣脱开红布束缚，冲着观众席呐喊宣泄；这红布就像一块可以遮掩任何事物的安全所，将人与人之间的情愫和情欲隐秘其中，甚至也将真相遮蔽，那被刻在拖拉机车底的真相，有谁会真的在意呢？

生活仍要继续，你我皆是戏中人而已。

马福礼在经历了一系列事件之后，仍旧没能搞明白自己所做的那一碗碗豆花，究竟是咸了还是淡了；他只是不断地被人告知，“你要有信念感”、“你要相信人物，相信自己”；他把信念感这三个字看得越来越重，牢记心间后还言传身教，把这套教义传达给了老婆和孩子，他已经不再渴望事件能有个很好的解决，他开始选择相信自己所相信的，剩下的一切交给外人去评价吧。

在首映会影片放映结束后，聚光灯一盏盏打开，观众从影像中回到现实，主创见面会上，周迅还是那样的酷飒依旧，一颦一簇尽显她的独特气场；站她一旁的导演陈建斌，身穿一身黑并带着一副墨镜，看上去十分朋克。

他在回答影迷问题时说，影片在结尾出现字幕“第十一回”时就全部结束了，后面所出现的所有画面都属于彩蛋范畴，是他当时觉得拍的特别好看却没有剪进正片的影像片段，与正片故事没有多大关联，属于他的小私心，还希望观众不要过度解读；说完这话时，不禁引来全场观众哈哈大笑；在如今这个国产电影市场下，还能在影院中看到一部如此富有导演态度和先锋色彩的电影，真是非常难得。

豆花是淡了还是咸了，这是个问题吗？

踏踏实实过好眼前的生活，让自己有所期，有所盼比什么都重要，因为生活中的闹剧终将有落幕的那一天，但新生活的开幕还等着我们去揭开，人总归还是要回归现实的啊！

我在观影结束之后，迫不及待的回到家中，立刻点了份豆花外卖，没啥别的原因，就是馋了。

电影原来叫做《如是你闻》，“你是这样听说的”，正式上映改名《第十一回》，于是就真的老老实实地讲了十一回。

每一回的开头配以文字点出章回的名字——文字是明确、精炼的，似是要明明白白地告诉你，可是当真的用表演把各回的故事展开的时候，似乎又看不真切了，人物间互相推搡着、纠缠着前进。

陈建斌又一次演了一个唯唯诺诺的小人物，弓着背、拖着脚，连指认舞台上的戏剧原型正是自己的时候都是夹臂塌腰的。

这样一个人，想讨一个说法的时候，他是不会大吵大闹的，就那么一回回的往剧院跑，央求着人家改一改，找看大门的苟也武套近乎，或者是眼睁睁看着比他有能耐的人推动着剧情变化——车轮下的男女从偷情变成了苦命鸳鸯，而话剧里的马福礼B在杀人犯的位子上坐的稳稳当当。

其实他也不是真的想讨一个说法吧，律师说他这是为世人讨一个公道他便为世人讨公道，屁哥说应该放下他便想放下。

“信念、信念、信念！

”马福礼的信念是什么？

作为杀人犯的15年已经过去了，对他来说翻案是没有意义的事情了，甚至为了小马他可以变成一个法律意义上已经死亡的人，这样的人却是说着——日子不是已经越来越好了吗？

这样一个人，要配上金财铃那样一个火爆的脾气婆娘，这日子才有人指了方向，才有奔头。

金财铃是操着菜刀在案板上用力切着油条、大口吃饭的人，甚至出去闹事躺在人家车前，金财铃是要躺在更靠近车轮位置的。

金财铃真的是太有趣了——妥妥的暴君、家里的顶梁柱：不戴项链而在胸前挂着玉，让我有点想起了大街上撸胳膊挽袖子、盘着串子的大哥；老公和女儿被管的死死的，想用钱不敢开口的时候要想办法偷；老公被人打了不肯说，那好办，就打到肯说为止——打的时候还要挨打的老公将就着她找一个舒舒服服的高度跪好。

可是这个暴君也有柔情的一面：女儿怀了孕她会挺身而出假装怀孕帮忙偷天换日；老公为了女儿和小马开了死亡证明不想让她知道，于是悄悄从偷听现场踮脚离开假装已经睡着，但还是没忍住翻身抱住了老公。

但我最喜欢的一幕还是筷子掉到了地上她弯腰下去捡的时候，平时那么一个嚣张、和女儿剑拔弩张的一个人，小小的桌子下面反而成了她的庇护所，让她柔情泛起、忍不住去触摸女儿的肚子，然后装作若无其事地钻出来用手擦擦筷子接着吃。

周迅的状态真的很神奇，可以那么明媚娇艳的一张脸，演起被生活苦苦打磨的主妇时也一点不违和，每一道皱纹都有戏。

另一个很喜欢的人物是小宋佳的甄曼玉。

过来捉奸，她是昂首阔步的，站在苟也武门卫房的小窗前，“叔，谢了”，仿佛有一种武侠人物抱拳拱手的侠气。

被打了哭着一张脸回来，你们以为老娘就会因为怕声张而认怂吗？

不，老娘会带着一队人明目张胆地打回来。

《第十一回》中每个演员都很出彩，金多多坐旋转木马、苟也武踩着胡昆汀唱戏、贾梅怡的眉来眼去，虽然是群戏但是个个都有高光瞬间。

台上演的是人们口中的人物B、故事B，镜头一转就是烟火气、闹哄哄的人物A、故事A。

生活不就是这样么，就像即使到了电影的最后，马福礼和金财玲夫妻齐齐上证七嘴八舌地讲“小马”和“枕头”的关系，主持人还是一头雾水。

人和人之间只能看到片面的某个章回，而生活还在继续——金多多打扮成了大人模样，架着电动三轮车载着一家子向新生活前进。

摩擦着、碰撞着、和解着，只要还活着，你看，这日子不就是越来越好了么？

《第十一回》是“导演”陈建斌的第二部作品，比前作《一个勺子》要复杂得多，它说的是剧场内外、生活和戏剧的关系。

采用章回体的小说结构，分十一个章回，毎一章都有一个“回目”，即用点睛的两句话概括出本回的故事内容。

这在古典文学中司空见惯，这样的做法会让结构一目了然，更好地帮助观众理解这个故事。

故事讲述某话剧团将三十年前一起拖拉机杀人旧案搬上舞台，改编成话剧《刹车杀人》。

可是现实中的当事人马福礼说自己并没杀人，宣称是刹车失灵酿下的惨剧，害死了前妻赵凤霞和她的情人李建设。

马福礼当年有口难辩，只好通过认罪委曲求全，被判刑多年。

此番话剧团旧事重提，给马福礼和他刚建立起的家庭带来了莫大困扰。

他设法阻止话剧排演，想要翻案，以免一辈子背负杀人犯的名声。

比起纯属虚构的故事，真人真事的改编似乎更“麻烦”。

拖拉机杀人案本身就带有强烈的荒诞色彩，话剧团又改成一出具有先锋戏剧意味的舞台剧。

在马福礼眼里，这台戏推翻了历史真相，可它就是根据自己当年的口供改的，案件的卷宗通过司法裁决被公开披露，成为众人知悉的公知事实。

新闻已经将这个故事写得烂熟，甚至比真实更真实。

那么，戏剧是在歪曲事实吗？

艺术源于生活，但不等同于生活。

当马福礼去话剧团讨要说法时，主任认为舞台上的是角色，不是真实人物。

大家都知道，真实事件改编成舞台剧需要进行戏剧化的处理和艺术上的夸张，部分细节被放大或者被处理是常有的事。

从生活中的马福礼A到舞台上的马福礼B要做很多处理，通过演员的表演让观众信以为真。

对于不了解历史真相的观众而言，他们都不是事件亲历者，只能通过戏剧去相信案件。

真实本身依然会成为争议，从案件到口供可说是一重加工，口供和戏剧是二重加工，正如从葡萄到葡萄酒的的过程，它们呈现出来的绝非一样，但葡萄酒肯定不是葡萄。

对于改编背后的真实故事，我们应当理性对待。

具有反讽的是，影片一再通过“修改”来让这台戏变得越来越戏剧，离真实越来越远。

当然，戏剧本就是修改的艺术：《刹车杀人》每次排演，都会有人出于不同目的，站在不同角度，施加干预。

当事人的名誉、经济原因甚至是审查机制也是创作的一个个推手，在不同目的的驱动下，剧作倾向于某一边，戏剧真实性的具体形态也被不断改写。

导演的意图被一次次改变，演员需要经过新的排练，重新揣摩角色的动机与思量。

女演员贾梅怡，为赵凤霞建立起的人设被一次又一次推倒重来。

现实世界与戏剧排练的互动提亮了这部电影，串起了整个故事线索和全部链条，把一个可能艰涩的社会新闻事件，以及戏剧与现实的关系讲述得清清楚楚、明明白白。

胡昆汀是剧团里唯我独尊、爱拽词儿的年轻导演，他吸引了单纯的女演员贾梅怡。

一直强调“戏剧是自由”的胡昆汀，也为贾梅怡带来了一种角色上的自由精神。

在马福礼质问贾梅怡为何插足别人婚姻时，已经投入“赵凤霞B”的贾梅怡借角色之名，怒斥马福礼和赵凤霞之间是没有爱情的婚姻。

此时的贾梅怡已经打破了自身的枷锁，从“本我”变成了“理性的我”，这是戏剧的力量，也道出了人的自由本性与现实束缚之间普遍的紧张。

这种打破枷锁，也是贾梅怡的不能自拔之处。

与此同时，她和胡昆汀是真爱吗？

话剧团传达室的苟也武，看不下自己的外甥女甄曼玉受气（注意：“真曼玉”和“假梅姨”的名字是对立的），反倒质问马福礼当初为什么不杀掉“狗男女”。

另一厢，金彩铃为了掩盖多多（小马妈A）早孕的迹象，把自己伪装成孕妇，当着邻居的面演起了小马妈B。

邻居大爷只能通过片面的观察，误以为是这家人顺应二胎政策，完全没有察觉到真正的小马妈是谁。

那位多多口中始终未曾露面的“他”却一直都在欺骗她的感情，自始至终在多多面前演，如果一直演，多多愿意一直相信下去，可到最后不再演了。

多多怀着小马，又好似重演了金彩铃当年的历史，是两个时空的共同演绎。

所以，金多多也是金彩铃B。

生活远比戏剧要荒诞的多。

舞台上的这台戏源于生活中的真实案件。

同样，在人间这座剧场中，生活也像一台愈演愈烈的戏。

人人都是演员，每时每刻都在扮演属于自己的角色。

胡昆汀的情感纠葛也与戏中的人物一一对应上了：胡昆汀就是“李建设”，贾梅怡就是‘赵凤霞”，甄曼玉就是“马福礼”，还真应了那句老话——人生如戏，戏如人生。

引用自陈建斌的原话：“生活中会有许多不可思议的事情发生，当我们把这部分内容拿到舞台上、银幕上表现的时候，人们会觉得很荒诞。

其实，它是真实的，但是我们却接受不了。

”影片通过几组人物和故事线，戏谑地探讨了真假虚实的问题，戏外的纠葛带进戏内，戏内的角色也在影响着戏外，这就构成了戏剧上的反讽。

以真实故事和戏剧故事互相混淆，是《第十一回》有寸劲儿的地方。

最有趣的一处是贾梅怡在化妆间玩弄着一只苹果，另一个女演员走进来找寻“苹果”，贾梅怡告诉她苹果刚才不是在你手上吗？

当我们以为苹果明明就在贾梅怡手里时，才发现那名女演员找寻的是自己的苹果手机。

耳听为虚，眼见为实，有时候你眼睛看到的有限信息也不一定就是真实的全部。

马福礼是个很固执的人，在人物塑造上，甚至有那么点儿“柴犬”的意思，常常钻进死胡同跟自己过不去，认准的钻死理儿要一条道走到黑。

“柴犬”一样的马福礼故事发展到最后，《刹车杀人》终于顺利公演，我们方才发现，这是个追寻自我真相的故事。

观众代表的正是马福礼私人化、狭隘化的视角与记忆，对他而言，他只是感知到了自己所看到的那部分真相。

就像马福礼站在二手电视机橱窗前，看着监视器对准的各种自我，它们画幅比、色彩都不相同，哪一个更接近真实呢？

赵凤霞和李建设的隐藏故事借贾梅怡之口说了出来，马福礼穿透历史的迷雾，用三十年前那台拖拉机重演了当年的历史。

这一次，他在历史的车轮下，看到了迷雾背后的真相，做到了话剧演员都没有做到的忘掉剧场。

我们仿佛也能从贾梅怡和胡昆汀的关系中捕捉到当年赵凤霞和李建设的蛛丝马迹。

回到舞台/历史的现场，倾听历史的深切回响。

结尾提供了一个让人们漫无目的寻找能够唤醒过去记忆触发的场景，是全然不知情，抑或是想要删除创伤的记忆（片尾彩蛋中的删除片段：拖着红布、天降血水别有一番滋味），那是我们审视自我的法场。

一千个人眼里有一千个哈姆雷特，豆花儿咸了（To Be）还是没盐味（Not To Be），这是个终极Question。

就像在“第十一回”的终章里，观众见到的答案一样，人只愿意相信自己相信的，而不是那么在乎答案，因为人人都患有“确认偏误”(confirmation bias)。

另外，影片一直强调信念，舞台演出被各种人打断，信念就断了，现实中要有信念，生活才能继续。

其实，戏剧不是生活本身，它只是一面镜子，照出人与人、人与生活、人与时代的关系。

虚实之间张弛的空间，让《第十一回》焕发了活力，这得益于陈建斌早年的舞台经验。

戏剧手法的荒诞性在片中不会觉得突兀，反而十分自洽。

不仅本子好，还有着电影皮和话剧骨的交织，在画面拍摄、空间对比及电影配乐上都下了一番功夫。

2021年4月2日 星期五 沈阳几经波折的《第十一回》终于在今天上映了。

至于经历了什么？

修改了哪些？

先不去管它，能够呈现出来的，一定是导演最大限度的表达。

陈建斌从演员到导演的角色转变，可以说是不声不响的在实现自己的既定目标。

他没有强大的粉丝基础，也没有一夜暴富的梦。

他走的路，像曹操，一步一步实现自己逐鹿电影的野心。

都说第一步难走，陈建斌的《一个勺子》可以说是在导演圈中完美亮相。

没有孤芳自赏，也没有迎合观众，这种稳扎稳打的成熟风格，在如今金钱至上，娱乐至死的电影市场中，本身就非常少见。

今天，上映的首日，黄金时段，入座率并不算高。

即使是清明小长假档期，即使是演员阵容吸睛。

也不如隔壁的《姐姐》还有《哥斯拉和金刚》那么让人关注。

这是宣发的原因。

陈建斌在宣发选择上也没有大张旗鼓，也没有错位。

这种低调的，成熟的行事风格，显得反而更有魅力。

这是一方面。

另一方面，陈建斌对自己作品定位非常准确。

虽然有周迅、春夏、窦靖童，但在我这里看不到时尚和美艳。

虽然有大鹏、贾冰、于谦，但在我这里并没有让你哈哈大笑。

抱着娱乐心理来看的，必定抱着失望而归。

原因就是对《第十一回》究竟在讲什么，不清楚。

好像讲了什么，又好像什么都没有讲。

电影本身用了章回体的形式，把电影分成了十一个部分。

每个部分有自己的主题。

但整合在一起，像是一部小说或者一篇叙事散文。

让人云里雾里。

究竟，《第十一回》在讲什么？

判断主旨和中心思想的一条便道就是看最后。

往往作者的表达核心会在最后有个扣题。

依照这个逻辑看，《第十一回》讲的其实就是“相信”。

人。

一个人的时候，会坚信自己的判断和价值观，觉得自己所想所行，就是普世价值，正确到天下无敌。

但人不会孤立的存在，人是社会动物。

很多人在一起的时候，难免会讨论、会交流、会劝说、会提议。

一万个人有一万个哈姆雷特。

也正是因为有一万个哈姆雷特，所以生存还是灭亡就成了一个问题。

众说纷纭，像是一条迷宫，每个人给你指的方向，都是对的。

都是他们走过的路，或者，都是他们的人生信条。

但适合自己的，永远是那些自己原本就相信的那一个。

陈建斌通过炉火纯青的拍摄手法和叙事角度把荒诞玩出了极致。

片中的每一个角色，都在经历着建立信念到信念被摧毁再到建立信念，然后信念再被摧毁的轮回。

马福礼信自己即使背负杀人犯的罪名也要保存面子；胡昆汀信自己为了艺术可以不顾一切；甄曼玉信自己是结发正室捉奸气盖世；金多多信自己要生下孩子，以此来惩罚“他”……然而成年人的信仰也并不是那么坚持和稳定。

就像屁哥，三次出场，三种信仰。

在这个复杂的世界中，没有人能看得清清楚楚，明明白白。

所有的道理，似乎只在某个特定的时间，特定的地点，特定的人下好用。

那些经验和道理好像只是属于自己的人生信条，换个人，便成了屁哥的屁，毫无作用。

马福礼被搞得晕头转向，在AB人生中，完全失去了自我；胡昆汀被绯闻、官僚和金钱搞得为了能拍戏，可以出卖艺术；甄曼玉发现身份并不能掩饰她内心的怯懦；金多多最后也为了身边人，牺牲了自己的倔强；……

还好。

有第十一回。

充满希望的第十一回。

第十一回，他们都选择了相信。

选择了自己原本最初的信念。

苦是苦了点，惨是惨了点。

作为在社会丛林中弱小的居民，握紧自己的信念，是唯一让我们生存下去的勇气吧。

讲讲这两个男人吧，马福礼和胡昆汀，摘下面具后的恐惧和空虚。

不过讲这两个男人之前，要先讲一下另一个男人，李建设。

30年前，李建设是拖拉机手，和赵凤霞青梅竹马，可惜兰因絮果，命运弄人，赵凤霞嫁给了马福礼。

李建设思念成疾，在拖拉机下面的零件上，刻下了李建设、赵凤霞结婚证几个字，海誓山盟，并发誓终生不娶。

一次，马福礼、李建设、赵凤霞三个人一起外出，拖拉机坏了，李建设和赵凤霞去修拖拉机，两个看见拖拉机下面刻着的海誓山盟，于是激情翻涌，当场便脱了裤子偷情。

不料拖拉机溜滑，二人惨死，成了亡命鸳鸯。

马福礼下车一看二人脱了裤子，一时恼怒，就告诉警察，是他故意杀人的，以此保全面子。

李建设和赵凤霞如此相爱，只因为父母媒人，只因为社会风气和舆论，所以不敢在一起。

他们是被束缚的人。

而在拖拉机下，在光天化日之下，他们的爱情和激情冲破了种种束缚，他们在死前，做了自己一辈子最想做的事，死得其所。

我在知乎看到过一个非常有趣的问题，说退出学生会的时候，学生会干部勒令要写一万字的退会申请，怎么办？

绝大多数回答都在说，写个屁，学生会就是个屁。

然而，学生会这样的社会属性，却也让一些大学生不敢违抗。

到底有多少人，是唯唯诺诺，畏畏缩缩，不敢活出自我的呢？

马福礼和胡昆汀，这两个人都是。

马福礼，30年前被戴了绿帽子，光天化日之下，在山路上，老婆和李建设就敢没穿裤子偷情。

为了保全面子，马福礼撒谎说人是他杀的，因此坐牢15年。

然而根据邻居大爷观察，马福礼一直是一个好人。

一个好人只因为所谓面子，就去坐牢15年，这是一只本末倒置的荒谬，荒诞中好像合乎情理，情理中又让人觉得哭笑不得。

30年后，这个案子要被翻拍成话剧。

拍成话剧，公演，马福礼杀人犯但名声就要传出去了。

因此，要不要翻案，要不要背上杀人犯的名声，又一次开始烦恼马福礼。

马福礼去请教律师和屁哥。

律师说要，为了做人的尊严，为了社会的真相。

屁哥说不要，因为佛说的虚无，因果，放下；因为基督说赎罪，忍耐，克己。

但是屁哥的毒鸡汤是为了保全自己哥哥李建设的名声。

后来这部话剧，落在导演，团长，屁哥（商人，私人相关），市领导（权力，私人相关）这些大人物手里，马福礼作为当事人没有参与讨论的资格。

马福礼作为当事人，被杀人犯、丈夫、继父等等身份牵制。

在尊严、真相、解脱、赎罪、责任里徘徊。

在翻案或者不翻案之间挣扎。

最后小贾说他冒犯了演员的自我和艺术。

于是这件事传在网上，他又成为众矢之的，要为网络和网民负责。

男人的脸面、父亲的责任、做人的尊严、社会的真相、大人物的角逐玩弄，而且还冒犯了艺术，得罪了网上千千万万的网民。

马福礼，福是个人的幸福，礼是社会的规则和束缚。

说来说去，唯独没有马福礼的自我，只有马福礼的社会属性。

没有马福礼a，只有马福礼b。

无奈之下，马福礼经过屁哥点通，明白了人首先是个自然人，其次才是社会人。

人死了就是一张纸，有了这张纸就没有了社会关系，就可以离开社会。

离开了社会，就能对女儿负责。

对女儿负责，就可以换来家庭的幸福。

这家庭的幸福，才是真正的幸福，才是马福礼a的自我追求，才是人的实在。

导演胡昆汀，想要三件事。

要搞出好艺术，要做导演出名，还要跟女演员谈恋爱。

既要、又要、还要，三件事缺一不可，可惜三件事他一样都得不到，因为他是一个戴着面具的人。

人在面对真相和虚无的时候，会有一种失去了群体保护的孤独感和不安感，如果一个人缺失对自我探索的力量，缺少面对虚无的勇气，就无法填补摘下面具后的空虚和恐惧。

人们靠着把自我隐匿然后消失在自我之外而存在，所以，必须永远戴着一副假模假样的面具生活。

而戴着面具的人，面具戴久了，就摘不下来了。

胡昆汀一出场，趴在地上导戏，特别专业，特别投入，好像是为了艺术痴狂的才子。

张口闭口引经据典，随时准备为艺术献身。

可惜，这夸张的痴狂的艺术的导演，只是胡昆汀的一张皮。

而且还是一张不怎么结实的皮儿。

拍戏的时候，导演才有权力喊停，然而这部戏一半的笑点，都来自于无论是谁，都有权力喊停。

马福礼说自己是当事人，喊停。

屁哥说你们不能侮辱我死去的哥哥，喊停。

屁哥给团长20万改戏，团长也开始喊停。

看门大爷苟也武说，导演和女演员搞破鞋，喊停。

市领导说这部戏侮辱了调查真相的师父，喊停。

再改。

演员说导演不行，假模假样，水平不够，天天改戏，还想跟女演员睡觉，不拍了，喊停。

马福礼的老婆说剧组污蔑了马福礼的名声，喊停。

胡昆汀披着导演和艺术的皮，却是个人尽可欺的loser导演这张面具，丢了。

要搞艺术，谁来了都能改戏，忍气吞声的改，戏却停拍了，演员跑了，没办法。

舔着脸去跟演员喝酒，罚酒，道歉，认错。

满嘴高雅的引经据典的台词，变成了哥俩好，么么哒，我就是个普通人，我以前都是装逼的，只要你们回来拍戏，我就是孙子。

到此，文人墨客的清高，文化，素养，艺术，这张面具也丢了。

导演的地位、艺术的清高丢了，爱情呢？

为了戏能拍下去，为了不被举报出轨搞破鞋，于是改口说自己不喜欢小贾。

爱情也丢了。

我只是想拍戏，我到底冒犯了谁？

我已经把灵魂给了你，为什么你还要夺走我的名字？

原本躲在导演、艺术、爱情后面的胡昆汀，在丢失了三张面具之后，彻底迷失了自我。

而且还被原配老婆叫人来打了一顿。

到最后，是勇敢的小贾找来了拖拉机，并找到当年的真相，找到了李建设和赵凤霞偷亲的理由，找到了他们隐藏的自我，真我，实我。

于是胡昆汀才得到了救赎，他放弃了导演的署名，抱着信念和小贾演了一场戏，在戏里，他即是他的本我胡昆汀，又是演员的第二本我李建设，最后他找到了艺术，也找到了爱情，放弃了车和房子，放弃了导演和事业，离婚和小贾私奔了。

这才是胡昆汀，真正想要的东西，这才是他的实在，他的追求。

世界是嘈杂的，一件事，一件历史，当事人说不出口，外人七嘴八舌，每个人都为了自己的利益或者偏见去发表意见，去更改事实。

就好像马福礼和老婆去买枕头，无论怎么和主持人解释，主持人也不明白，枕头就是小马。

因为这个世界上，有时候我们有些真相，不足以外人道。

真相不重要，自我才重要。

别人怎么看怎么误会不重要，因为误会是必然的，自己幸福最重要。

这个社会有时候是残忍的，多多怀孕，打胎，被渣男抛弃，多多的所谓朋友还在欺负她，霸凌她，嘲笑她。

社会有好的一面和坏的一面，我们在社会中迷失自我，只有脱离了社会才找到真正的自己。

笛卡尔说，征服你自己，而不要征服世界。

只有摘下面具的那个你，才是真的你。

在对社会负责的前提下，应该和自己和解，从压力中从虚伪的面具中走出来。

很多男人其实也是弱势群体，他们一辈子被责任、竞争、工作、面子、权力、金钱、身份、舆论所束缚，他们委曲求全，没有自己的快乐，没有自己的追求。

有多少男人，在回家之前躲在车里，楼道里，静静的发呆，抽一根烟，喝一杯酒？

因为只有这个片刻，男人不是学生，不是工人，不是丈夫，不是父亲，不是任何人，只是他自己。

然而片刻过后，生活如潮水般继续。

但是，生活在没人去生活之前是没有内容的，只有你选择了要过哪种生活，生活才开始被你填充。

你需要的重新找到自己，并理解一件事，这个世界上只有一件事你挣脱不开，那就是你自己。

佛祖帮不了你，基督帮不了你，做人的尊严和社会的真相，都无益于你，别人的看法和你伪装的面具，都是一种表演而已。

要获得幸福，只有靠你自己。

藏在面具后面的你，有没有能力面对自我，追求自己的幸福呢？

以上，是对《第十一回》中，两个男人摘掉面具，找回自我，追求幸福的解读。

其实这部电影内容非常饱满，3个女主也很有趣！

配角也很有趣！

很多细节印象深刻、很多台词也非常值得回味！！

有空再把女主角、配角、细节和台词，挨个深入解读一番吧！

有空补充更新

本文首发于公众号“电影岛赏”镜子，在我们的生活中是一个随处可见的物体。

在不经意间，镜子就会出现在我们的视野之中，映射出我们的现实生活。

镜子在电影中的运用也多不胜数，在电影《第十一回》中，镜子不单单产生了镜像映射的画面意义，也产生了互文式的多重含义。

对于我来说，镜子在这部电影中的设计，带来最直观的感受是它在空间调度上的作用。

在剧场的后台，话剧导演胡昆汀和青年女演员贾梅怡开启了一场关于“如何演戏”的对话，这时候镜头流转，后台里的化妆镜拓展了空间，他们二人的样子在镜子里一遍一遍重复，制造了一个流动的“镜渊”。

这场戏使我眩晕，分不清我所看到的人像，哪个是真正的胡昆汀和贾梅怡。

而这种眩晕感，令我觉得自己身处梦境。

我们经常说，电影是一门造梦的艺术。

梦和电影是一样的，都会带给我们精神补偿式的感受。

在现实中，我们做不到的事情，可以在梦里完成，在现实中不能获得的恐惧和快乐，可以在梦里获得。

人们在黑暗中看电影，也在黑暗中做梦，所以观众的观影过程，经常被描述成一个做梦的过程。

电影院将我们与现实生活暂时割裂，在银幕上我们能够享受的是一场属于自己的精神独舞。

影像作为一种对于现实的复刻，其在放映过程中对于观众的催眠效果是显而易见的。

宽大的银幕尽量占据了观众的全部视野，环绕立体声将电影中的音效细节都放大得无比清晰，看电影的沉浸感对于电影院中的观众来说是一种无比重要的感受。

此刻，观众所看到的影像，就是他们获得的艺术幻觉，影像、声音和色彩将客观现实幻觉化，也就是说，电影的作用之一，就是用影像将现实梦境化。

电影艺术发展至今，早已不仅仅是巴赞所说的，影像只为了完整地再现现实，它还有能够产生梦一般幻觉效果的作用。

在那场剧院后台的戏中，镜子的设计毫无疑问地助推了影像对于现实的幻觉化，同时构建了一种梦境与现实混淆的共存状态。

就如同影片中，给金多多堕胎的黑心医生在手术前念叨的词——“到底是庄周梦蝶，还是蝶梦庄周？

”这是一个庄子提出的哲学论点，他认为人不可能确切地区分真实和虚幻。

庄子某一天做梦，梦到自己变成了一只蝴蝶，醒来之后他发现自己没变，还是庄子。

于是他就搞不清楚，自己到底是变成庄子的蝴蝶，还是梦里变成蝴蝶的庄子。

那么，人该如何认识真实呢？

按照唯物论的观点，镜像是一种虚像，而戏剧是生活的镜像，电影的影像是事实的镜像。

可是在《第十一回》中，有趣的荒谬之处就在于，戏剧能够影响甚至改变生活。

胡昆汀所导演的话剧，叫《刹车杀人》。

这是根据马福礼在30年前犯下的杀人案所改编的，这出话剧来源于现实，是现实的镜像。

可它所产生的影响，会让现实中的马福礼无法翻案。

镜像和现实之间的这场交互作用，亦如红楼梦中太虚幻境的对联所道：“假作真时真亦假，无为有处有还无。

”

在《刹车杀人》这部话剧的排练过程中，胡昆汀在给贾梅怡讲戏的时候，一直在强调演员本体与角色之间的关系,现实中的本体是A，舞台上的角色是B。

贾梅怡要扮演的角色是马福礼去世的妻子赵凤霞，现实中的她是贾梅怡A，舞台上变成赵凤霞的她要成为贾梅怡B。

胡昆汀也是如此，演员罢演，他只能上阵出演，在舞台上变成和赵凤霞偷情的李建设，这时候他就变成了胡昆汀B。

这时，人物之间的镜像关系就显现了，在现实中偷情的胡昆汀A和贾梅怡A，变成了李建设B和赵凤霞B。

胡昆汀A的老婆甄曼玉A被出轨，她在现实生活中就变成了马福礼B。

而马福礼A，还是马福礼。

他在公演时的舞台上没有被扮演，他充当了一个游走于戏剧与现实之间的角色，在绝对理性的律师和毫不虔诚的教徒屁哥之间来回斡旋，他看似没有自我意识，他也没有可对照的镜像人物。

于是他走到卖二手彩电的橱窗之前，通过摄像头看电视荧屏中的自己，活脱脱就是处于一个“镜像阶段”的婴儿。

“镜像阶段”是发生在婴儿的前语言时期的一个神秘瞬间，在拉康所提出的镜像理论中有所解释。

镜像理论是指，将一切混淆了现实与想象的情景意识，称为镜像体验。

婴儿在刚开始照镜子的时候，以为镜子里的是他人，后来，才意识到镜子里的就是自己，在这个阶段中，婴儿的自我意识首次觉醒。

婴儿通过镜子看到了他人，才意识到自己是谁。

这时候，这个婴儿就开启了“自我审视”的功能。

马福礼在电视机前自我审视完了之后，将自己化作了一纸死亡证明，不惜放弃自己的户口和名字，以消除杀人犯的名声，好让自己的继女金多多能接受自己做小马的爸爸。

在马福礼的新家庭中，金财铃是马福礼的妻子，金财铃为了意外怀孕的女儿金多多的名声，在邻居面前假装怀孕，用枕头塞到自己的衣服里，等金多多的孩子出生，就对外说是自己生的。

金财铃生下金多多的时候，也是意外怀孕。

意外怀孕的金多多在马福礼的话里，是步入了金财铃的后尘。

而金财铃却在邻居面前，成为了怀孕的金多多B。

这种生活中的表演，与剧场不同，这是一场为了维护自己女儿名声的母爱表演。

而名字与名声之间的镜像关系，主要体现在名字的印章之上。

印章在影片中的设定，是一种名字和名声地位之间的联系载体。

有了印章，就是一个当官的证明，你可以叫错“郑副团长”和“傅正团长”的名字，但是你不能叫错他们的职位。

这看似是一个笑料，实则是一种讽刺。

印章上的字体就是镜像字，上面的字只有在镜子中才能正确显示。

名声也只不过是镜中月、水中花，没有什么是真实的，最真实的东西，只有自己的生活。

影片中的每个人，对于这场“拖拉机杀人案”的供词各不相同，他们的说辞，也是一面照出自己生活的镜子。

但是，对于这场案件发生的事实来说，他们的每一个故事版本都是这个案件的虚假镜像。

马福礼为了面子，跟警察说他杀了这对狗男女，获刑十五年，在出狱之后，为了让自己不背负杀人犯的名声，想让剧团改戏，说是刹车坏了，一不小心把李建设和赵凤霞压死了。

屁哥为了自己哥哥李建设的名声，说是赵凤霞勾引李建设。

赵凤霞的表姐，则讲述了一个催人泪下的爱情故事，表姐的故事把女性的感性层面放大，解答了贾梅怡所提出的疑问：为什么在那个年代，光天化日之下，他们就要脱了裤子在车轮底下做那种事情呢？

答案就是，因为爱情。

想要私奔的李建设和赵凤霞觉得，自己获得幸福是不道德的。

在这场罗生门中，事实和虚假混淆在一起，就算无法分辨真相，又能如何？

就像金财铃说的，人还是得活着，要有追求幸福生活的信念才行。

豆花的咸淡，不同的人品尝自然有不同的看法，一千个人，就是一千个哈姆雷特。

但这个案子有一个“铁证”，就是拖拉机底盘上的用铁熔铸的结婚证——李建设、赵凤霞，永结同心，百年好合。

导演陈建斌承认，这部电影是一首爱的颂歌。

在《第十一回》中所展现的爱，就如同多面镜所折射的光线一般复杂，但它是明亮的、藏不住的。

在电影中本不存在的“第十一回”，需要我们用自己的生活去续写，当我们用生活的“镜子”映照出了自己的“第十一回”，一定会有爱的光线，折射进我们的生活。

本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

继《一个勺子》之后，陈建斌第二部自编自导自演的作品在气质风格上有些怪异，有人说很高级，有人说看不懂，有人在一团乱麻中寻找线索，而有人只看到其中一面便给这片下达最终审判。

不过不管观众如何评价，在清明档期大战中《第十一回》完全被《我的姐姐》碾压，这也代表了中国普通观众面对于逼格甚高和情感落地之间的选择。

第一回 先锋话剧精魂犹在舞台电影意形难全有人说这部电影很有先锋话剧的味道，提到先锋话剧，在当代中国绕不开孟京辉和《恋爱的犀牛》的火爆。

孟京辉戏剧中体现的先锋性在于“以舞台空间的拓展和舞台布景的虚化为特征的非写实主义舞台风格，以世俗化讽刺性的台词与夸张错位的肢体动作为特征的幽默讽刺的表演风格，以及以极端化戏剧动作和排比反复的台词句式为形式的抒情风格”，是结合了商业性的艺术探索，做得相当成功。

可以看出，曾与孟京辉合作出演过先锋话剧《一个无政府主义者的意外死亡》的陈建斌有想将这些特点引入他个人电影的野心，所以《第十一回》，不仅讲了拍话剧的那些事，整体拍得也像一出话剧：章回体结构让人想到戏剧的转场；故事发生的场所集中于固定的几个封闭空间；角色夸张得像行走的符号，奇奇怪怪的道具，台词更添一份荒诞而非生活感···当然全片最先锋的还是那出永排不完的戏中戏，从夸张地假装驾驶拖拉机到把真的拖拉机搬上舞台，从表现力很强的红布后性爱戏到真的亲热在一起，当红色的布化成血色的雨，影片将历史的各执一词抛向观众。

如果单独将戏中戏抻出来，从第一版到最后一版的过程，就是一出主题为真相的先锋话剧，但把这个过程拍出来的电影能算先锋电影吗？

相比于麻花大电影，《第十一回》的不同之处恰恰是刻意为之的戏剧感，而非显露出用戏剧语言努力向电影靠拢的笨拙。

与本片其他令人费解的桥段相比，本片的戏剧感是最容易被理解的，这是本片的特色之一，只是陈建斌想做的“雅俗共赏”十分夹生，火候不到势必让观众接受不了。

听了陈建斌解释电影为什么叫《第十一回》（因为第十一回开始，电影结束，回到现实，真正的生活拉开序幕）之后，才理解导演陈建斌想做的是什么——将影院变成剧场，冲破银幕与观众互动。

戏剧的特点就是永远有一面开放给观众，让观众与演员同处一个立体空间，共同完成一场受时间限制的艺术，“剧场是唯一一个向我们展示瞬间性的艺术”。

但电影不同，银幕是平面的，是封闭的，这必然制造了观众与“舞台”的距离感，而陈建斌想做的就是拉进观众与影片的距离，虽然不是首创，但在如今华语院线片中也算独特的存在。

当站在血雨中的马福礼若有所思的面对台下空无一人的剧场时，他在想什么？

这是抛给电影观众的问题，也是导演陈建斌做出努力的表现。

但片子本身生活气息有限，观众很难把自己生活代入，此时还要激发观众对生活的思考，太难为人，所以这片子当思想实验看待还好。

Q：所以说应该先搞好本身的创作，再去提出这些踢皮球的问题。

毕竟金彩玲都说了，他排他的，你的生活是你的生活。

任何影视作品不可能完完全全去表现你的生活，它要逼到的就是电影本身要表达的某种东西。

但是创作是有共鸣的，好的古装片你一样的能代入自我，有几个人经历了《卧虎藏龙》那样的事，但是你一样可以代入、可以思考，这是本身创作者创造出来的一个东西，但如果这中间有塌陷了，你就会被卡在中间，既走不进它的世界，又回不了自己的生活。

Q：它这个故事原本用平实通俗的手法去讲吧，你绝对好理解，要悬疑有悬疑，要人情世故有人情世故，狗血和烧脑都不缺，但陈建斌选择了要有逼格的去讲，这样也没有问题，但就是我认为起点定高了，还没有执行到，比如说他去到高潮的那场戏是很突兀的，靠的就是MV式的拍法，用形式控制你的情绪将你宣泄到那一层。

尽管影片气质荒诞，可大部分时间仍老老实实的平铺直叙，新意不大，还硬插很多令人费解的段落，现在是上上不去，下又不爱下来。

电影晦涩难懂并不代表先锋，反倒还有冒犯观众的风险。

第二回说故事望雅俗共赏设门槛探观众底线导演陈建斌想做雅俗共赏的作品，但显然观众并不买账，原因何为？

胡昆汀在传达室门口反复质问，我就想拍个话剧，到底冒犯了谁？

电影和话剧都“冒犯”了观众。

戏中戏被数度喊停，一方面代表文艺作品时刻面临审查，另一方面可以看成是观众在表达愤怒。

前者与电影外撤档风波和台词删改形成某种对照，可以说那啥和乌龟王八蛋已经成为电影在现实中的延续，某种程度上就对应着强奸灵魂。

后者就是冒犯观众，在电影中戏剧是因为不尊重真实情况或影响个人名誉遭到了不同人的抗议，延续到电影外，很多普通观众也直言本片看不下去，坚持不到结尾就离场了，得亏是电影院，他们不能喊停。

不理解影片表达什么，是该完全怪罪于这个浮躁的时代吗？

也不尽然。

陈建斌的碎碎念G：陈建斌老师表达欲爆棚了！

W：感觉这部还是想说的太多，到后面就乱套了。

C：什么“本我、自我、超我”的哲学观点和隐喻让人崩溃，稍不留神就会看不懂。

Z：本片符号隐喻确实很多。

比如第三次在屁哥的车里出现的海洋球，在看这场戏的时候，你不仅要听台词，你还要考虑海洋球的用意，这样看得非常累。

陈建斌的碎碎念让整部电影充满了琐碎的线头，捋不清，也不是让观众捋清的，甚至我觉得故意不让观众明白也是电影与观众的互动之一，刻意整一些玄的概念，故意模糊真相或事件结果，加上一些脱离了生活的符号化的角色，很神叨，但又没有多深入，只限于最基本的“我是谁，我在那，我要去向何方”的观点罗列。

反电影的戏剧感因为之前说的那些原因导致整部影片电影感相对较弱，很容易冒犯到那些注重故事性，希望有明确结局的观众，大多数观众走进电影院其实并不想产生交流，只是看个故事而已，抱着这个心态看本片一定会大失所望。

另外，章回体的运用也没对电影产生积极作用。

Z：本片用章回体叙事，导致剧情并不连贯，在剧作上算偷懒。

Q：我反正不喜欢这个章回体，一是它只是一种叙事上的小聪明，二是有些回目瞎总结。

W：刚开始看觉得还行，后面就疲劳了。

我：本片用章回体并没太大必要，只是起到戏剧分幕的作用，把情绪分得七零八落，这样的形式还容易让人看不懂。

Q：也不用非得连贯，去掉回目，这些情节还是可以看懂的，又不是个纪录片，回目就是让自己觉得自己作品很有逼格才加的。

我：给人一种高高在上的感觉，就会让观众感到被冒犯。

Z：就是完全抛弃观众啊。

我：但是胡昆汀讽刺的就是那类清高的不接地气的艺术家吧，某种程度还为本片提供了自反性。

除此之外，剧本也并不令人满意。

Q：这就是一个社会派推理，案子本身很简单，真相是怎样可能也无从得知，只有一个本身法律程序上的结果，它是在表达与之关联的所有人，但基于这一点，我觉得写得很差。

比如马福礼背负前史，却越来越空洞，比如屁哥和律师他俩说话的语气，语言习惯是一样的，而且暴发户觉得太咸、知识分子觉得太淡，这种对白的设计就是不厉害。

我：不接地气的对白是本片最大问题。

Q：《平原上的夏洛克》在这点上就做的很好。

我：毕竟作为导演的陈建斌也可以代表一下知识分子嘛，让本片戏剧或寓言属性大点，就想告诉大家一个大道理，又不好意思直接说。

第三回符号甚多阻马福礼翻案爱情不渝显贾梅怡戏痴先锋话剧再先锋也是从“人”出发，但《第十一回》充斥着各种符号，就是像“人”的角色太少。

Q：你说马福礼和屁哥在车里的谈话，和《大都会》不像吗？

聊的都是基于生活之上的一些思辨的东西，但这个就是做得非常浅，就是把一堆文字丢在你面前，谁说的不重要，谁怎么说也不重要，所以我会觉得，你让屁哥和王学兵完全的调换台词都不影响，他们人物形象的设计，看起来不同，实际上没有差别，都变成了说话的工具，而马福礼的角色背负前史，却越来越空洞，纯粹被事件摆布（这样才好写事件的发展）。

G：我是觉得马福礼这个人设本来就是空洞的，剧情需要。

Q：那可以写成个婴儿啊。

当然把马福礼刻画成这样是一种荒诞的表现形式，马福礼三观几乎空白，跟一个新生儿没差多少，别人说什么他信什么，现实生活中再老实也不会这样，但在戏剧里，这种带领观众思考的方式还是有意义的，把观点陈列在观众面前，所以此时屁哥和律师就是两个符号，屁哥代表暴发户，律师代表知识分子，暴发户觉得谈这事太淡，知识分子觉得这事太咸，两个极端，就像小马过河，片中小马是没机会渡河了，老马却忘了该如何渡河，甚至老马压根就没找到河，他代表了大多数不知道“我是谁，我在哪，我要去向何方”的像白纸一样迷茫的没有主见的普通人，任何人都可以在他脑子里画下自己的一笔，甚至贾梅怡，让马福礼觉得自己是灵魂强奸犯。

W：本片角色设置的AB面特别多。

互为AB面是本片题眼，AB面既可以是映射关系也可以是对立关系，在很多角色身上都有对应，最有意思的就是贾梅怡。

Z：贾梅怡对应假梅姨，梅丽尔·斯特里普是有实力自我控戏甚至掌控导演的演员之一，假梅姨就是对立面，代表以为自己会演，实际是导演的工具的意思。

M：我感觉这个假梅姨人戏不分，一直在向周围人询问，想还原那个消失的角色。

Q：我觉得她是人戏分开的，只是体验的过程里有一些无法分的那么清楚，就像你说的一样，她会不停的去摸索赵凤霞是什么样的人，你看演马福礼的演员，有个真人在那他都不问。

贾梅怡是在这个过程里塑造了赵凤霞，也是还原了赵凤霞。

W：贾梅怡到后面就成了她理解的赵凤霞B了。

我：最后一版还原的是赵凤霞姐姐口中的赵凤霞，也不能完全说是真正的赵凤霞。

Q：是吧，也可以这么说。

但是因为她发现了拖拉机，所以更趋近真实形象一点。

当然这到底代表什么，其实没有关系，毕竟不是什么本格推理，也不是什么阿加莎，哈哈哈哈。

只是这个过程里，你更了解和理解贾梅怡这个人物及整个事件。

Z：我觉得这是春夏继踏血寻梅以后发挥最好的一次。

贾梅怡对应了假梅姨，对应了赵凤霞，还对应了甄曼玉，真曼玉这个名字是不是指代现实中被人插足抢走情侣的女明星不好说，但正因为甄曼玉的存在，才让贾梅怡更好理解得不到的爱情是什么样子。

贾梅怡其实还与金多多也有同样命运，第三者的困境，放在三十年前，这样的行为必然惹来非议，尽管如今仍然会有争议，但随着女性地位提升，在婚姻中的自主性也大大提高了。

我：贾梅怡这个角色表现了戏剧人的荒诞性，就是加缪《西西弗神话》中关于戏剧一段话的例子。

每一次被喊停，她就又塑造了一个新的赵凤霞。

Q：喊停我觉得纯粹就是一个冲突讲故事的手法，实际上它对于喊停的人影响更大，而不是演员，因为戏剧本身只是变换内容演下去，它哪怕一度被暂停过，最后还是继续演了。

但马福礼在这个过程里就像照镜子一样，看到了许多对立面的东西。

第四回 镜中之影以虚为实庄周梦蝶假戏真做镜子是镜子，幕布是镜子，历史是镜子，生活是镜子，橱窗中的电视是镜子（这段最先锋），马福礼也是镜子。

我：片中镜子被cue得确实有点多，真实生活里会有人吃饭的时候面对镜子吗？

就像那些高深莫测的话，镜子在这里是不是显得太直白了。

Q：我感觉客厅放镜子比较有年代感，以前很多家装修都是客厅一面大镜子，那时户型小嘛，这样制造空间更大，这是一开始让我觉得时间感做得有点问题的，因为手机和先锋话剧又让你觉得故事发生在现代。

而且我看到利用镜子玩摄影，我就开始骂了，尤其春夏和大鹏那场戏，真的够了。

我：我还挺喜欢那场戏，摄影机一直摇，分不清哪个是本体，正对应故事AB面的题眼。

但是本身台词也在说同样的表达，画面也在说，有点重复。

Q：台词卡在中间很不纯碎。

要不就用现实中会说的话的对白逻辑，包住想表达的东西，要不就装逼到底，很美很热烈。

它现在就是纯罗列。

正如前文说的，AB面是题眼，马福礼是镜子，映照出自己、历史、真实、表演和混乱。

因为演员在表演生活，不是真的生活，戏中戏演员在表演历史真相，又不是真的历史，所以这部片子中对应出生活A，生活B以及真相A，真相B，其中生活B是真相A的延续，真相B是生活B的演绎，而导演又有意将所有表演、声光、调度往舞台剧质感上引，是否是要模糊历史、舞台、电影中的现实和我们的现实之间的界限呢？

因为有时候我们也分不清镜子里外到底哪个才是真实。

结尾彩蛋我也有个大胆的假设：我的猜想就是片尾表达了整部电影是一场梦，唯一不明确的就是到底是马福礼梦到了杀人犯，还是杀人犯梦到了马福礼，说不明白，因为梦也可以作为B面来看，真假难辨。

Q：我不同意梦的想法，这样子就把创作搞得太容易了，你看看多少电影最后以模糊混乱作结尾（本意是什么另说），然后总结出整个电影就是一场梦，整部电影只要一有问题，它就可以是成立的，并且显得很高级，但反观那些真正写梦的电影，没有一部的做法是这么去做，不是靠最后虚晃一枪去制造这样的解释，这种解读会令创作的难度变得很低，很投机取巧。

我：主要是彩蛋又回到电影开头那个场景，然后马福礼从床上坐起来，一天好像重新开始，很容易引导我往“睡醒了，刚才都是梦”这个层面去想，加上之前提到庄周，所以不自觉联想。

我：因为感觉这片讨论空间挺大，观点也很多，有喜欢有不喜欢的，就像镜子映照出不同人的样子。

Z：这不就是多重视角解读的结果么？

Q：我觉得是创作者本身逻辑自洽，不能观众拿到这些就自由发挥，这样的讨论就是观众在二度创作。

我：感觉把问题丢给观众没问题，因为观众二度创作才能引发话题度嘛。

第五回彩蛋之后，回到生活讨论结束，一笑而过1.我：没看片子的朋友不要看群了，剧透还挺影响观感的。

Z：这片子不怕剧透吧，毕竟没有唯一真相。

Q：只有各自的装逼。

Z：导演本人就很装逼吧，看看他说的话只有不好的学生才会有学业危机只有不好的职工才会有事业压力只有不好的女人才会有外貌焦虑Q：我叫他任性的老艺术家，就是晚上两点钟临时通知大家去怀柔开会的那种人。

2.Z：有人觉得这部电影和姜文的风格有些类似，看短评有两位提到了完全是姜文的反面我：一步之遥吗？

W：又拍脚，又姓马。

我：不小心搞死了自己的爱人，还被人恶搞成了戏剧，算借鉴吗？

不过姜文还是太艺术了吧。

W：不算借鉴吧，起码它没有一步之遥那么放肆。

Q：至少一步之遥有一个流畅的变奏，不管你喜不喜欢，它有一个扎实的剧作，朝着自己的目标狂奔下去。

模仿应该是没有模仿，《第十一回》故事内核还是挺好的。

我：一步之遥是真反应不过来要表达什么，第十一回想说的都在台词里了。

3.Q：我还一直吐槽说，马福礼你就让它排，它那戏看上去半小时都演不到，而且售票了，就去告他，翻案成功几率更高。

我：这不成了《好莱坞往事》了吗哈哈哈哈哈。

结语整体来说《第十一回》的创作还是十分难得的，对于当代华语影视圈是一次创新，因为有一定解读空间，评价又两级化，注定这片子的市场体量不会很大，但也确实没想到票房会扑到这个程度，尽管陈建斌假戏真做地“冒犯”了一次观众，可有谁不期待他的下部作品吗？