一个和四个

电影《一个和四个》已于10月27日全国上映。

影片由万玛才旦监制，久美成列编剧并执导，金巴 、王铮、更旦、达杰丁增、才多等主演，曾在第23届上海国际电影节制作中项目斩获「莫非影画新声关注」奖项，由莫非影画联合制作。

这部「关于真相、关于绝境」的林中寓言通过沉浸式的视听艺术，营造出暴风雪天困兽相斗的悬疑氛围。

影片中的声音暗藏玄机，不仅彰显了各个角色的气场与心机，也从听觉上展开一场「时间」游戏。

莫非影画团队邀请到本片的声音指导李丹枫，深入揭秘《一个和四个》的声音创作过程与设计巧思。

莫非影画：您是如何接触到《一个和四个》的电影项目，并展开了这次合作？

李丹枫：最开始的一个合作契机其实是在上海国际电影节，因为莫非影画在上影节创投设立了WIP奖项「莫非影画新声关注」。

我们在那一年看到了《一个和四个》大概40分钟的一个片段。

在沟通的时候，我们都同时联想到了昆汀的《八恶人》，觉得《一个和四个》有很强的类型感，也是在相对封闭的空间内有很多人物，他们的身份好坏难辨，以及它有一个挺扑朔迷离的剧情。

从另外一个角度来说，《一个和四个》也是一个惊喜。

当听到导演的名字，久美成列，我们会因为他藏族导演的身份，预想这可能是一部所谓的藏族电影的样子。

但实际上，《一个和四个》呈现出来的更多是一个很纯粹、很有劲儿，在视听表现上非常有创作空间的类型片。

所以我们把WIP奖项颁给了这部影片。

在和久美聊过后，我们觉得整个创作想法很契合，希望能让这部影片具有强烈的类型感，因此一拍即合。

莫非影画：以往的藏地电影具有浓厚的藏族文化，风格偏向于写实主义，但本片其实非常类型化。

那么这部影片的声音是否保留了一部分的藏族元素？

在声音设计上又有着怎样的类型化考量？

李丹枫：在整个声音设计的过程里，所谓藏族元素对于我们来说可能并不是一个重点。

从视觉上，影片的演员、服装和地点本身就带有不少的藏族特点。

所以我们从声音角度上，更想把它变成一个相对纯粹的类型片。

语言台词上也会有一些藏族元素，当根宝说藏语，大个子听不懂之类的。

但其实这是和戏剧有更大关系的一个笑点。

我们更希望强调这部影片作为“类型电影”的一些元素，或是符号化的东西。

比如对于人物台词的处理，我们最大的初衷是希望达到很强的贴面感和压迫感，想让观众在进入故事情节时清晰地听到每个人细微的呼吸声。

当然现实层面上在那样的景别中，你不可能听见如此清晰的呼吸，但是我们想要强化戏剧性与听觉的刺激，让每个人物离我们更近。

在电影开篇，桑杰劈柴那里，我们也做了很多尝试和处理，希望那一下劈柴的声音传递出一种危机或预警。

这里我们其实参考了昆汀导演的《无耻混蛋》，在德国兵来之前，有个法国爸爸在那劈柴的声音格外夸张，甚至让你感觉像是劈在一块骨头上或者一块肉上，给人极强的危机感和惊悚感。

所以我们借鉴了这样的类型片的声音元素，在桑杰劈开柴的一瞬间加入了骨头裂开的声音，让影片更具冲击力和感染力。

莫非影画：影片呈现了四个形象鲜明的男性角色：桑杰、根宝、两名自称森林公安的陌生男子，他们有着不同的气场和心思。

影片的声音是如何帮助塑造这些人物形象的？

李丹枫：首先，每个人物在台词的处理上都有不同的方向。

桑杰（金巴 饰）的声音质感相对柔弱，因为他是未知的，你会更想了解这个人物。

其次是大个子（王铮 饰），他胸有成竹地讲述他的故事时很强势，在整个声音处理上，包括一些频率的部分，会让你感觉他的说话声特别厚重，对桑杰形成一种压迫和控制。

对于根宝（更旦 饰），他在某种程度上想占小便宜，却又很害怕很懦弱，干了坏事还有点心虚。

所以我们让根宝的声音质感相对细一点，甚至有些中性。

但根本上这与演员本身的音色有关，然后我们会在混音的过程里去强化这些设计。

最后是小个子（达杰丁增 饰），他的声音质感会很正，因为他可能是一个正面人物。

《一个和四个》首映映后环节甚至有时我们能够进入人物的内心世界。

比如桑杰自己在房间里，听不到无线电了，他可能只能听见风吹屋子发出的咯吱咯吱声。

然后他和观众会感觉到外面好像有一种小铃铛在不停地晃动，以及听到自己特别沉重的呼吸。

而所有这些除了营造出一个非常寒冷的氛围，更多也是体现一种孤寂。

我们想通过声音把这个人物在一个相对孤独、独立的空间中的感觉体现出来。

我们还会通过声音元素将这些角色进行符号化定位。

比如大个子的皮鞋，当他走进护林人的木屋时，皮鞋和地板摩擦的声音会让你感觉到他特别有重量和压迫感。

而根宝就比较不安，他一进木屋总是伴随着敲门声或者木门嘎吱嘎吱的响声。

这其实也是对于根宝内心不安的一种外化，当然这个外化也许没有那么明显，但是当你看完一场戏，在生理上会被潜移默化，好像他一出现，空间就变得不安了。

所以从声音方面，不管是音色还是一种特定的声音元素，在某种程度上已经预示着每个角色是什么样的人。

我觉得外化对于类型片很重要，这可能也是我们对于类型片的一种理解。

莫非影画：视听冲击力要很强。

我们看到每个角色都持有不同的武器，比如斧子、枪，以及枪的种类也不一样。

这些道具上的声音有做哪些特别的设计吗？

李丹枫：拿桑杰的斧子来说，它在声音表现上是很锋利的，但是在视觉上看起来有一点钝。

我们常说一句话：“眼看为虚，耳听为实”，电影画面上，眼睛看到的东西不一定是真的，可能很有迷惑性和欺骗性。

但当你听到这个声音的时候，你倾向于相信看到的东西是真的。

比如，大个子和桑杰对话的某场戏，他忽然用手蹭了一下桑杰的斧子，斧子发出了亮剑一样“ZENG——”的声音。

那一瞬间你潜意识里会认为斧子很锋利，不止是一个工具也是一件武器，它对护林人是有保护作用的。

关于枪，影片中出现的三把枪的质感都很不一样，有半自动步枪、双管猎枪、警枪。

最后的决战时刻，三枪同时开枪，三个人倒下。

三枪的声音处理完全不一样。

我们从角色本身的个性出发，来打造不同枪的攻击性。

莫非影画：除了角色和道具，影片的叙事结构也很有意思，是罗生门式的。

每个角色都从自己的视角来讲述事件的经过，不同角色的叙事空间在声音上有什么区别吗？

李丹枫：这里我们玩了一个“时间”的游戏。

首先，我们在做整体声音设计时，会去思考这一阶段情节，不管它是真实发生还是被编造的，但至少是从这个人物的视角出发，所以在他的叙述里，或者说他的“听音”视角里，我们会强调带入感。

比如在大个子的叙述过程中，你经常会听见他的呼吸，经历枪击后还出现了一个耳鸣的主观化镜头，像地震了一样。

从听觉视角来说，更多是从角色的主观角度出发。

一个重要的时间点是车翻之后，有一声叫喊“来抓我啊”，我们不知道是大个子还是小个子发出的，他们到底谁是警察。

这声叫喊在每个人的听觉视角里其实都是不同的，来自不同角色。

最初是大个子讲述他听到的叫喊声，我们用了小个子的声音。

然后根宝的视角里，是把大个子和小个子的声音做了一些变形，让大家难以辨别。

还有野狼的叫声。

影片中多次前往撞车现场，我们在森林场景中加入了野狼叫声，它不仅是一种环境音效，也更多是一种危机感，预示将有事情发生。

野狼也可能因为闻到了牺牲警察或受伤的鹿的鲜血味，开始逼近，一种莫名的紧张感会被增强。

所以我们在尝试让声音设计与前后的情节、人物关系和视角之间都建立一个可推敲的逻辑关系。

莫非影画：除了您提到的狼叫声，影片中的户外场景和室内场景，都有十分丰富的环境音效，比如小屋里烧水壶的响声，森林里各色飞禽走兽声......您具体是如何运用环境氛围，来营造出影片的紧张感和神秘感？

李丹枫：一个很重要的元素是风。

不管是在室内还是室外，我们能感觉到风雪一直在变化。

有时风停下来，有时风又变大了。

风吹着铃铛、木门发出的声响，让你觉得护林人的木屋摇摇欲坠，这些都是与风相关的元素展开。

然后当来到室外的时候，我们更希望那片森林是有生命力的。

影片里有一个展示森林的航拍镜头，除了能听见高空中的风发出的猛烈呼啸声、风经过树的声音以外，你还能听见树木在生长的那种“喀嚓”声音。

我们想传递给观众的是这片森林并不是一个死的景致，而是有生命存在的。

尤其是影片结尾当你看到那头鹿的时候，你会觉得这片自然，或者护林人守护的这片森林，本身就有生命力。

莫非影画：这个想法很有意思。

影片中的森林具有生命力，并和鹿之间暗含深层的联系。

那么关于这头鹿的声音设计，您有什么特别的想法吗？

在片尾出现时，它仿佛已经不再是一头普通的鹿了，甚至带有一种神秘的启示。

李丹枫：当这头鹿被夹住腿很痛苦的时候，我们更想把它表现得真实，让观众相信鹿真的很痛苦。

在它的哀嚎里还参杂了一些人声演绎的元素，让鹿也成为一个拟人化的角色，来放大这种痛苦。

最后那个段落会让我们感到神秘或者神圣的升华，我觉得是来自于整体氛围的营造与作用。

不管视听、表演，还是情节，都已经达到弦紧绷的最高点。

三个枪声响起，随后你听见的是外面的风声，铃铛不停地摇晃，回到屋子里，有一个推门的声音，鹿出现在门口，它看了一眼发生的事情之后走掉了。

你还能清晰地听到桑杰的呼吸声，这时只剩下他一个人了，好像进入了桑杰的主观世界。

仔细听的观众可能会意识到有一个钟表转起来了，影片开头时钟是停摆的，直到结尾这一刻时间开始运转。

在某种程度上，你会感受到整个故事似乎都是一场梦，一个启示。

这真的是从导演调度、画面、剪辑和声音等等，所有方面的共同作用才会让我们感受到鹿的神性，它与自然世界的融合。

莫非影画：最后，您觉得《一个和四个》中的“一个”是指什么？

李丹枫：如果从字面意义上讲，我觉得“一个”应该是桑杰。

他毕竟是护林人，这个故事的主角。

所有的人物在某种程度上都是围绕他展开，最终活下来的也是他。

另外四个人，可能是牺牲掉的两个警察，盗猎分子和根宝。

在这个神秘的森林里，最终活下来的那个人也许做了一个梦，而梦的主体是保护这片森林的人。

虽然他也遇到了很多问题，产生了怀疑与困惑，但其实他一直在试图把他的工作完成，保护好森林。

第46届香港国际电影节刚刚闭幕，影片《一个和四个》入围了“火鸟大奖 ”新秀电影竞赛（华语），可惜因为技术原因，电影取消了放映。

第16届FIRST青年电影展上，《一个和四个》获得竞赛单元最佳剧情长片、最佳导演、最佳演员三项大奖。

去年，抛开书本已在东京展映期间采访了《一个和四个》的导演久美成列：24岁藏族导演处女作，惊艳了东京。

影片中几位演员对电影中的人物演绎到位，与角色做到了适配。

此次西宁之旅，抛开书本有幸采访到了饰演片中汉族警察的演员王铮，关于疫情后演员的状态、对表演的独到见解、来电影节的收获和体验，聊得畅快。

王铮，1984年出生于山东莱芜，毕业于天津音乐学院表演系。

参演过《笑傲江湖》，搭档包贝尔、李梦，主演电影《游客陌生人》，2017年出演科幻片《拓星者》，至今还没有和观众见面。

而令影迷印象最深的应该是《解救吾先生》里的刑侦队角色。

王铮从小喜欢踢足球，在高中的一个暑假，无意中看到电视上在播一个叫《艺术人生》的栏目，受访人是陈坤。

在看完陈坤的个人经历后很有感触，后来王铮就放弃了足球选择了表演，并顺利考进专业院校。

服兵役的经历让他出演了很多电影里“硬汉”形象。

网上评价他说，作为多面演技派演员，诠释多种角色形象，戏里戏外都是硬汉的本色出演。

这次在西宁的FIRST影展上见到了他的偶像段奕宏，两人做了简单交流，段老师在《一个和四个》首映现场评价了演员的表演，得到反馈的王铮很激动，备受鼓舞。

这大概就是作为表演路上精神领袖的引领作用。

中间王铮如今电视剧转型出演电影的有很多，但是王铮很特别。

年到中年，家庭美满，开始出演“艺术片”。

从他的交谈里，感觉出他是对表演有自己创作想法的，他把表演当作一项事业，会揣摩剧本里角色的深意，还会根据自己的生命体验进行微表情的细化再创作。

他说，《一个和四个》里有一场人物在关键时刻显现好坏身份的戏，他有微表情的处理，为人物最后的走向埋下铺垫，看过电影的观众等上映后可以回望。

王铮在《一个和四个》中的形象整理、编辑：杨发财采访、责编：刘小黛1.演员之路刘小黛：请问王老师踏上演员这条道路是经历了一个怎样的过程？

王铮：首先我是学的表演，学了表演之后就去了部队。

我自己也是军人家庭出生，在2009年的时候我毕业了就去当兵，当兵之后呢就出道了。

那时候我在广州，相对能参与到影视的机会没有那么多，虽然文工团的收入比较稳定，但对我来说还是更喜欢表演。

王铮儿时照片我觉得很多时候热爱太重要了，包括到现在我对表演的兴趣，我觉得还是源于这两个字，热爱。

我觉得任何行业你只要热爱它，你就会尊重它，最后就是慢慢得到了很多机会。

到现在我都记得我到北京的日子，2011年的6月22号。

我个人特别喜欢记下时间节点，很多重要的日子必须要去记录下来，也是一种回忆吧。

在之后，表演的路上得到了一些认可，也受到了一些挫折，但是一路上越来越有自信。

我觉得我最大的自信是源自于，我真的是很认真地去准备，当你发现你认真去做一件事情的时候，你不需要跟别人有太多社交上的触碰，尤其是一些局外的接触，反倒有很多人他会看得到你认真的这一点。

2.演戏心得刘小黛：哪部戏的表演你是最满意的或者让你印象最深刻的？

可以分享一下你拍戏中遇到了哪些挫折呢？

王铮：我印象最深刻的是《一个和四个》，因为我是主创里面唯一的一个汉族演员，剩下的合作伙伴都是藏族。

《一个和四个》算是一个带有文艺气息的商业片，我觉得我得到了一种精神的洗礼，他们的纯粹会让你觉得很敬佩。

我第一天进组有些不适应，因为我们天天要在一起聊工作以及比较细的事情。

比如他们追求那种特别脏的妆效，会不卸妆，虽然像指甲缝里的那种真实的脏，以及身上的油腻感，化妆可以完成，但是为了还原真实感是需要养的。

我跟着他们去学，我坚持了几天不洗头发，太痒了就忍着。

王铮《一个和四个》剧照那一刻的信念对我改变特别大，包括在表演上改变了我的一些心态，以前拍剧，周遭的很多环境因素会影响到我们演员是否能安静的创作，主动的被动的一些因素都有，你会把精力用在了一些闲暇的事情上，安静不下来，多多少少对于创作都还是会有一些些的影响。

我们在《一个和四个》中，大家都很融洽，你不需要刻意的去接触谁，大家没有那么多的功利心和目的。

没有比如说跟你接触是为了让你帮我，我们就是要把这个戏拍好，戏好了，自然就有识货的人来了。

《一个和四个》拍了三年，我这三年真真正正觉得自己改变了好多，我学会了安静，这个东西很重要，我现在不会特别刻意的去做一些我认为无用的东西，我觉得最有用的就是把这个戏拍好，把这个人物演好。

王铮《一个和四个》剧照3.人物角色不是非黑即白刘小黛：之前提到过角色的好坏导演并没有明确的界定，当你拿到剧本去阅读它，包括你表演的时候，你对这个人物是怎样去理解的？

王铮：其实对我来说在拍摄中演员的创作层面有一个转折点，我们演员永远在探究一个结果，我是好人还是坏人，是正派还是反派，都要分个对错，对人物有清晰的认识和判断，给我一个方向。

我朝着我认为表演准确的角度去演。

这是我之前对表演对创作的理解，但是通过在《一个和四个》中的合作之后，我对表演有了新的理解：表演有时候需要模糊，模糊是什么呢？

能够留有余地。

比如你的眼神给别人的感觉是让观众看了之后不明白他是好是坏，像“留白”一样，你不能把一个东西全填满了。

王铮《一个和四个》剧照我们在剧本协调的阶段的时候，一开始还是保留我以前的创作思路，久美成列导演他们告诉我不要考虑你是好人还是坏人，你只要考虑你能够感受的东西。

所以我在电影里面留了自己的很多细节，很多人看了之后就猜不到我到底是很好是坏，这就是我们相对成功的地方。

这些经历也是我通过这个电影从表演创作上学到的，我也得到提升和改变。

《一个和四个》剧照4.用坚持打破“寒冬”刘小黛：请问你身为演员，你对疫情之后演员行业是一个怎样的看法？

王铮：寒冬期已经连续持续了好几年了，好演员不缺戏拍，这个话不是我说给我自己，是这个阶段确实很难，真的是很难，大家需要“抱团取暖”。

我们演员朋友之间聊天的时候会说再扛一阵，互相鼓励说我们要好好演戏，然后大家又动力满满能持续个一个月，后面又被打击了，又没有戏拍了，又烦躁了，就这样反反复复支撑着下去。

我只是想说环境不好，意味很多人因为各种各样的原因坚持不下去，淘汰的这些人，我不是抱着幸灾乐祸的心态，你坚持不住了，那首先这大部分是取决于自身的原因，那对于我们想坚持的人来说就是熬，我能熬走多少就熬走多少，只能这么去想，至于自己怎么坚持，这就是一种信念感。

在坚持的同时也会考虑如何提升自己。

我现在给自己的规划，就是提高辨识度。

我本身就拍军旅戏出身，拍了六年多了成了我的一个演员表演舒适区，找我的基本都是同类的角色。

那么我在做准备工作的时候，时间一长就麻木了，因为台词和状态都差不多。

王铮剧照 正好疫情之前，我第一次主动跟公司说，我说我要转型，因为我是最了解我自己的。

我现在要转型，是因为我的年龄，包括在这个阶段我还有机会去尝试一下我想尝试的东西，我还有选择的空间。

我的孩子还没有说花销很大的时候，我现在呢可能挣一点钱就能养活一家老小。

但是未来就不好说了，我现在38岁，可能到45岁的时候，孩子上初中或者大量花销要出去的时候，这时这时真的是要为生活所迫了去考虑很多现实因素。

我这几年还可以根据个人热爱和喜好来选。

所以我还反倒怕在那个时候转型，现在尽可能想让你们看到我的多面性。

我现在很快乐，趁着现在我没有受经济约束的情况下，我能再快乐几年。

我想演什么类型我就去演，这是很宝贵的。

5.偶像力量与家庭支持刘小黛：那你刚刚说其实你也熬过了一段时间，那其中有没有一些角色你想学习或者有个精神标杆？

以及平时生活上你会做些什么？

王铮：我这次我特别荣幸，在《一个和四个》首映的时候，段奕宏老师也来看，我身边所有的人都知道我喜欢他，我崇拜老段，他就是我的精神标杆。

我跟他讲了，我说，你就是我的精神灯塔。

坚持不住的时候，我去看一些采访一些文章我觉得太有用了，因为谁都是一步一步走上来的，谁都要熬过那几年，那么你就有一个努力的方向，那么很幸运我的精神灯塔和引路人就是他，也很幸运他也看了我的戏。

段老师他说我很棒，我要坚持，我觉得这些话对我来说特别重要，就是你崇拜的一个人，他说你很棒，你要坚持，我觉得就够受用了好多年了。

然后看包括他的任何作品，其实我觉得更多的是学习的一种态度，我喜欢跟比我年长的人学习，因为我觉得这是我学东西的一个路径。

电影诞生100多年，大家都在学习，导演们去学习别的大导演的，编剧们学习叙事方法等等。

演员王铮生活上，陪孩子陪家人，孩子、家庭是给我表演源泉特别重要的输出，因为你跟他们在一起，你就会发现很多细节。

举一个例子，我去面试导演他的一个电影，他问了一个很不好回答的问题，问我：抗美援朝的军人，跟我之前演的军人，从状态上有什么不一样？

我就举了个例子，我的孩子他没有喝过可乐，这个世界上任何东西对他都是新鲜的，然后我在喝可乐，他问爸爸你喝的这是什么？

他也要喝。

我不太想让他太小接触碳酸，我就表演出来很苦的样子，孩子他一看苦就不喝了。

然后等下一次我就把这可乐放在这，他都不喝，因为他知道这是苦的，但是突然有一天他不小心喝了一口，他发现是甜的，很好喝，那个时候我再不让他喝的时候他会哭。

我想说的是抗美援朝之前，我们很大部分老百姓受过那多年苦，他不知道什么是家庭幸福美满，他不知道每天田园生活养鸡养鸭不用打仗的美好，他经历的全是痛苦。

当咱们胜利了之后，过着很安稳的日子，突然说王铮上前线，有人要侵略我们，又会出现那些年的惨状，那王铮一定会去的。

因为他知道我的子孙后代要过现在这样的生活，我一定要把他们赶出去，所以那个时候的劲就更加强烈了。

我用了一个孩子的比喻，这就是生活，陪孩子教给我的。

现场采访王铮 6.不断探索，享受快乐刘小黛：那你接下来想尝试的一些角色类型是怎样的呢？

王铮：我特别爱贴近我的生活，不管是剧还是电影我想往家庭方面去靠，更多的想尝试是一些关于内心的心思与家庭的矛盾，纠结或者压力上的内容。

我这个年龄演的人物也基本就是30+以上的一些年龄，我想通过演绎去拓展我的感受，我挺想尝试家庭、剧情类的多一点。

包括我在探究语言节奏，我这几年特别有意识地去改变我的表演语言节奏。

可能以后还会尝试一些方言的表演，包括在语言上做减法，就是把所有的台词能减就减，能一句话绝对一句展现。

王铮（右）《一个和四个》剧照7.来FIRST有感刘小黛：这次来FIRST电影节给你的整体感受是什么？

王铮：新鲜。

我是第一次来，来一次之后经历这几天，这一整年的动力又有了，我发现真的还有这么多人热爱电影。

我这几天大量的聊天、沟通，发现这么多人热爱表演，热爱电影。

回到各自家中，回到各自的剧组，大家就分散了，但你起码说有一点信念，心里也会想着那帮人肯定也在这样，或者那帮人没准他们已经开始弄项目了，已经在演戏了，我也要努力了。

并且我的生日是8月1号，希望每年我们都在这里。

在电影节过生日，对于一个演员是多么棒的事情，有种汇聚的感觉。

FIRST《一个和四个》剧组官方拍摄图8.我们一起去影院看好电影！

刘小黛：那《一个和四个》后面也会去其他电影节，但是因为疫情的话，你们不能正常到现场嘛，那有没有想对会看到你们片子的观众说的话？

王铮：看到好的电影，一定要花钱去看，因为只有每一个人花一点钱，让投资方得到一定回报，他才会再投这样的你认为好的电影。

如果觉得很值得那一张票钱的话就去看，因为我们真的特别想让大家看到，然后《一个和四个》的老板们，才会在这样的文艺题材的商业片上继续投资。

大家都知道文艺片从市场开发率上很艰难，尤其是现在经济环境不好，希望大家都去电影院看。

9.念念不忘，必有回响刘小黛：还有什么话想对同行说的？

王铮：希望我们的同行一起坚持，念念不忘，必有回响。

坚持很重要，虽然我们现在很难，很被动，但是我们最大的自信就是好好热爱这个职业，去钻研它，把你平常的大部分的精力放在研究它，感受它。

好演员就是不会缺席的，认真的人永远会得到回报，只不过这个反射弧有点长而已。

我现在什么也不是，一个热爱表演的一个人而已，希望和现在或者即将要做演员的人共勉。

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选择“这个”，还是选择“那个”，是《一个和四个》的主要问题，也是类型片里常见的，善与恶，警察与坏人的影像游戏。

直接翻译下，它就是一个生与死，存在与毁灭的悬念问题。

观众也乐意在头脑里，来一场史无前例的暴风雪。

有时候，像科恩兄弟，在开头加上“改编自一则真实故事”，效果更佳。

然而，《一个和四个》所引发的问题，不仅仅是这样一道选择，在我看来，它牵扯到另外一项，更严峻的问题选择。

一度，许多人会觉得久美成列的导演之路，顺风顺水。

从青海，到东京映画祭，到亚洲电影大奖，《一个和四个》走了很远的路，绕上很大一个圈，拿了不少奖……无论如何，再大的圈，始终是圈。

圈，是圆满，圆满就是圆满。

不料，即是半年间，亦发生许多事。

如今上映，再看大家脑海想象的圈与圆。

也许，雪地上的轨迹与线条，没能始末相连。

线，也没有顺着既定方向，走弧线，而是向下坠落……最后有公映，这一个点，一部电影的终点。

看起来，倒更像是一个问号。

问号，是维系电影紧张感的悬念，也是长片首作导演的真实困境。

从哪来，去哪里，下一程路线，终点未知。

《河边的错误》中，遮遮掩掩，虚上又虚的劲头，无非还是我公安不能是杀人越货的坏人，不可以犯明显的，刑法和道德的错。

它带有类型片元素，实际上又是在反类型。

而《一个和四个》从开拍到物料宣传，呈现的都是一个类型片，硬核、粗粝、凛冽，天寒地冻的西部高地。

人物生猛，脏污，带血。

警察还是歹人，点指兵兵，身份未知，命运未卜。

如一定要从角色入手，《一个和四个》的人物，往往只有神情、台词、动作，而没有笔墨，去建立具体角色的人物关系，即左右人物性格的悬丝与提线，比如渲染警察同仁的友情，表现盗猎分子的奸诈协作之类。

正因观众无从知道警察认识谁，歹人更不会将秘密全盘托出，倒不如以类型片人物来写：警察做好事，会牺牲。

坏人会伪装，落法网。

身份，是电影最重要的点，硬壳与果肉里的核。

电影不太离开那座护林小屋，更渲染走不出森林，一股暴雪将至的灭顶意味。

四个人，都处在迷路的状态，又刚好在护林小屋相遇。

这时候，有几样东西的存在，就特有意思，如巡林日志的笔记实录，它象征着所见（看）、所记（写）、所得（读）。

护林员桑杰是唯一暴露了脆弱内在的人物，他充当人类的和平视角，是卷入者，也是旁观者，更是调停者，貌似软弱，居于观众的位置。

桑杰人在森林与小屋，心在村子与家庭。

他不想在这里，只能把自己灌醉。

出于职守，他又不得不在这里，摆脱不了“人在这里又不在这里”的存在主义窘境——一个类似于电影院观众的人性角色。

门被敲打，推开的那一刻。

出场的几个人物，都要迅速获取他的信任，然而，他最终还是变成了人质，与被斩掉双角的鹿，并没有本质上的不同。

鹿作为生灵，也作为受害者，充当了逾越人类存在，介入的一个更高自然视角。

它受到伤害，但永远都在。

其他几人，则都需要掩饰面相。

作为主角，观众相信了护林员桑杰绝对没有问题，他瑟缩于内心。

可是，警察的到来，并不等于正义裁决的到来。

一是鹿死谁手未可知，一是他作为闯入者到来，他本人也并不清楚，护林员是否变节，乃至于跟盗猎分子是一伙的。

传统电影里，观众不该建立起对坏人的情感信任，否则一旦有了深刻共情——坏人当然也有老婆孩子乃至巴士上遇见的小学同学，以免在最终大清算来临之际，表现坏人之死的干脆或痛苦，都会遭遇人性悖论和剧作矛盾。

所以，坏人一向在电影活得简单，跋扈之简单，嚣张之简单，残暴之简单，又死得干脆。

俗烂不堪的类型片，尤其擅长让他们在高光处（临死前）说出来最长、最可笑的一段台词，衬托主人公的事后凛然。

为了导向干净利落的结局，《一个和四个》的牌面，掩藏到了最后一刻，完全不去轻易提示和交代，谁是警察，谁是坏人。

至少在我看的电影节版本，它是没有任何提示的。

再到院线版的小个子字幕，最后站位对峙的剑拔弩张中，一名观众更关注的，只会是血脉偾张的对手台词，以及走位要挟的情绪氛围，而无法从那个空间里，以留意和辨识体型。

大与小，是尘埃落定，另外一样参照依据（事实上，绰号脱自江洋才让短篇小说原著）。

而有枪和没枪，救谁还是打哪，才是传统类型片的硬道理。

正如关于悬念的故事，必然有陷阱，迷藏，会兜转、绕路。

《一个和四个》讲的善恶难辨，就是一个看不见的致命圈套。

当观众意识到线索拉紧，林中小屋杀机迸发，你已经脖颈上束，四肢被缚。

结尾一行字，可能会导致不少人迷糊，至少同在那个屋中，他们没有大小之分，只有困兽之斗。

就好比，堕入歧途的，何尝不可以是一个前警察呢（或如诗云：我亦不复受身为我）。

森林警察与盗猎故事的故事，影迷观众不免要溯回二十年前的《可可西里》。

从多布杰饰演的角色，到《一个和四个》的身份难辨，电影还埋设了更重要的一个文化/语言的差别，听不懂藏语的闯入者，出卖灵魂与继续牺牲的藏地人。

换言之，警察抓坏人的类型故事，是可以像藏戏故事那样，重复搬演，也是一串通行于电影史的省略号。

而那个消失不去的问号，是久美成列会否继续走类型片之路，是选择走出藏地，还是会去重新发现故乡？

这般奇怪的问题，就像是在追问年轻的导演，你是选择四个，还是选择那一个。

是个问题

不管谁是警察，把枪交给护林员，教他用枪，很不靠谱。

梅花鹿和金巴老师的演技并列第一！

看着满屏藏地团队名字真的非常期待未来。

金巴老师看起来和前几部作品完全不一样了，我许久以为他是另外一位名为“金巴”的演员，直到大风吹起他额前的垂发，我才看出他只是演啥像啥，面相还是那个《撞羊》和《气球》里凶巴巴的大叔模样。

也因此惊喜了一下。

无论是说暴风雪山庄或者是狼人杀这样的设置，其实这样类型本来就不少，但我们总是可以看得津津有味，并不是每部作品都能在这样的前提下拍好的，而是看这部作品的展现如何。

所以《一个和四个》，细节和证据链足够站得住脚，悬疑感和人物出场的交代都做足了准备，电影才吸引着观众不断地去猜到底谁是盗猎分子、谁是警察。

因此无关乎是否老套，我们应该看的是这部电影带给我们的乐趣以及收获。

听说电影节展映和现在上院线，有一个区别就是电影节并没有片尾的字幕，也就是说原本观众是可以带着最终的猜疑离开影院的。

谁是真正的警察其实并不重要，重要的是观影体验。

在原野湃放映的这次观影，是二刷，比第一次看获得了更多的细节，有很多细节都是之后还是可以一点一点的去排列和挖掘的，也希望今后有时间复盘一下全部细节。

如果我们拿掉片尾字幕，观众自己推理出来的又会是怎样的结局呢？

这部电影固然有很多的缺陷，但你能看出久美成列导演不缺功底。

既然这个世界让我们失去了万玛才旦，那我希望今后可以给我们一个越来越有趣的久美成列。

当然如导演所说，他无意去刻意触碰“藏地新浪潮”，只是做好自己的作品罢了。

但我还是深深感受到了这部片中，带着的浓厚的藏地情怀，或许你觉得他只是放在了藏区拍摄、或者还有藏语演员，但并不止如此。

它最关键的元素是信仰。

不得不说回我最喜欢的部分——梅花鹿。

-大个子口述，在林中与盗猎分子对峙时，看见了鹿。

这是它第一次出现，它凝视着山林里发生的一切。

-二人取子弹途中遇陷阱中的梅花鹿，大个子欲杀鹿，桑杰救鹿，随后二人放生。

鹿缓缓起身，眼神是迷离的，亦步亦趋缓缓离开现场。

（这里经导演解答，拍摄时是鹿茸自动脱落时期，经过化妆展现出受伤小鹿状。

离开现场是麻药作用后的结果。

不得不说表现出来的效果非常喜人，像极那未经世事的山神遭遇人间的不测，带着困惑离开。

我非常喜欢这里鹿的眼神。

）-大个子念黄历，今日英雄相会，此外有个细节是，黄历还说了，“宜拜神”。

-最后一次，鹿的出现，是只有桑杰一人生还的场面。

暴风雪吹来屋门，门口的另一双眼睛凝视着屋内的一切，这双眼睛便是“一个和四个”中的那“一个”。

综上，鹿是山中野灵，我认为是自带“神性”的。

投射的是藏区人民的信仰，也是对动物保护的期望。

在这个宜拜神的日子里，暴风雪将至，他们本应该向神求得安稳，却反而有的伤害了它，有的在打它的主意。

只有单纯善良的护林员，一心保护它，当然保护的也是自己心中原则，这和信仰是相通的说法。

所以这部电影最大的藏地色彩，不是地理环境、不是语言，它们统统可以为剧情服务，而是对自然和神的信仰、敬畏。

文/茹金看完久美成列的处女电影《一个和四个》，脑海里第一次出现的念头是：一个是指鹿，四个是指那四个人。

果然，在一篇采访久美成列的报道里，看到他本人的构思：“我把原本是一个意象的鹿变实体了，它真实出现在了空间、这个故事里面，甚至最后的时候他成为了和护林员对视的最后一个生物。

……‘一个’可能是这头鹿，它是一个来自于另外一个空间维度的视角和生命。

”电影里鹿出现了三次，我觉得诚如导演所说，在电影里给鹿赋予了特殊的色彩。

前段时间去看过一次关于敦煌的艺术展，里面有写了一个九色鹿的故事。

这也是我童年时刻记忆很深的一个故事。

大意是一个在森林里快死的人被九色神鹿救活了，九色神鹿让其保守秘密，不能向外人说出他的存在。

但是这个人走出森林后看到皇帝悬赏要抓九色鹿，为了赏金出卖了九色鹿的行踪。

后来九色鹿被抓捕时，向皇帝说出了这个人的忘恩负义，皇帝放了九色鹿，把那个人处死了。

鹿在西藏的文化里其实一直是一种很神秘的存在，但始终代表着善良和美好。

在电影里鹿出现了三次都是被护林员桑杰看见的，我觉得在某种意义上说明，桑杰是真的护林员。

因为最后一个镜头，被打倒在地的那个持枪陌生人质问桑杰“你是不是盗猎者的同伙”，只因为他的门口铃铛上也系着红布。

这确实让人有种罗生门和狼人杀的感觉，从谁是真正的警察变成了谁是真正的护林员（好人）。

那到底谁是真正的警察呢？

个人更倾向后面出现的那个左眼被打的血肿起来的男人。

片中有明显的对比两个陌生人的身份：一是同时把枪给了桑杰。

一个得知桑杰不会开枪后，教了一下又收回了；另一个是得知桑杰不会用枪，帮他把枪上了膛告诉他直接按到扳机就可以。

二是同时都认识县上的局长，一个说不出名字和家乡，另一个是很准确的说出名字和家乡在哪里。

三是对桑杰的态度上。

第一个持枪陌生人有着更多的试探，第二个是很干净利落的信任。

所以个人更偏向第二个进来的持枪陌生人是警察。

而且他为了保护桑杰（某种意义上来讲），在解决了根宝的同时，也枪杀了第一个陌生人。

最后留下了护林员桑杰，也算是完成了警察抓捕盗猎者的职责。

总体观感上是有点荒诞的，特别是根宝大半夜给护林员桑杰送离婚协议书和护林员桑杰看守森林的小木屋，有一种无形的讽刺。

向那些坚守岗位的护林员们致敬，所有的国泰民安背后都有很多人的默默付出和牺牲。

有的时候就是没有办法两全，只能选择心中更倾向的一方。

整部影片的冰天雪地场景，还有各个人物被冻的斯哈神态，让我一遍又一遍回想起小时候的东北。

最原始的生态，最纯洁的时候，即使充满着不便利和困难，也是难以忘记的美好。

图/源于网络，侵删致歉写于2023.10.30午休

围绕久美成列导演的剧情长片处女作《一个和四个》，再多说几句：1.这当然是一部典型的类型电影，这样的叙事套路和手法，无论是之于电影史、还是之于文艺创作史，确实都有众多经典前例可循。

但后窗点映的宣传语中，类似“导演在类型化的叙事当中，传递其之于藏地社会的人文思考”，却也确实是恰如其分的表达。

如同社会学研究中的“理想类型”一般，影片中四个主要人物、包括作为重要元素的鹿的类型化设定，都体现出极具才华的青年导演之于其身处社会的浓缩性思考。

以“鹿”为例，“逐鹿”和“鹿死谁手”在中国文化语境中的丰富含义，可谓众所周知。

2.“一个和四个”，若“一个”为主导者、胜出者或象征正义和话语权的一方的话，那么“四个”当中的两两之间，就足以衍生出丰富而极具代表性的类型化社会关系网络。

这当中的权力关系和支配关系，在影片中，通过语言、武器、施令与受令、差序化的社会连接与圈层化的知识分配等，得以巧妙而丰富的呈现。

有足够社会阅历的观众，完全可以从中仔细品味。

而作为导演22岁时完成的大学本科毕业作品，这样之于社会关系的丰富呈现，无论是出于主动自觉、还是日常积累而生的潜意识，都体现出足够的成熟度与世事洞明。

3.反转与否的剧情设定，只是影片类型叙事的自然所需。

与之相比，我个人印象最深刻的，是鹿在其中几次出现的镜头里，体现出的藏人之于自然、之于生命的一种本能敬畏与平视化态度。

而这种借由符号叙事实现的万物有灵、敬畏自然之价值呈现，跟久美导演的父亲——万玛才旦导演在《老狗》《气球》等重要作品中的主题立意，实现了代际和创作共同体这双重意义上的传承。

看死君：第34届东京国际电影节即将落下帷幕，国内影迷对华语片能否最终斩获大奖一直非常关注，毕竟今年的评审团主席是人人都爱的伊莎贝尔·于佩尔。

纵观入围本届东京国际电影节的华语片，有阮凤仪导演的《美国女孩》，还有大飞导演《异乡来客》，这两部都入围了本届电影节的亚洲未来单元。

而在最受瞩目的主竞赛单元，则有一部非常耀眼的华语片，便是年仅24岁的国内新人导演久美成列的第一部长片《一个和四个》，在东京首映后便收获不少好评。

由此，他也成为史上提名东京国际电影节主竞赛单元最年轻的中国导演。

影片《一个和四个》讲述的是一个发生在青藏高原的荒诞故事。

暴风雪即将来临，护林员的木屋闯入三名不速之客，他由此被卷进一件真相不明的盗猎案件中。

导演用这样一个罗生门式的寓言，深刻地探讨了人性。

极致的镜头语言，荒诞的黑色故事，带给我们不一样的视觉体验与思考。

近日，我们有幸采访到久美成列导演，让他分享一下这部电影背后的故事。

独家专访久美成列导演电影《一个和四个》背后的故事采访| 皮皮丘看死君：导演好，第一次拍摄电影长片《一个和四个》，并顺利入围了东京国际电影节主竞赛单元，整体感受如何？

久美成列：还是挺惊喜的，这是我们整个团队一起磨合、精心筹备的，到现在能取得这样的成绩，还是挺开心的，觉得我们没有白白付出。

看死君：从筹备到拍摄持续了多长时间？

久美成列：到现在为止，应该有三年半的时间，但是中间还经历过一次疫情，停机了一次。

看死君：当初为何会选择江洋才让的短篇小说进行改编？

这故事有哪里吸引到你？

久美成列：当时是一个朋友推荐，看到这篇小说时，觉得它的结构很有意思，是发生在一个密闭空间里的故事。

江洋才让老师把这篇小说写得非常有意境，他不仅把木屋里面人和人之间紧张对峙的关系写得很好看，同时跟外面大雪纷飞的环境结合得也很有意思。

我就觉得，这个故事很有发展成类型片的可能性，同时也有一些非常有意思的作者表达，就很想拍出来。

久美成列导演看死君：很多人看完后，觉得有点像玩“狼人杀”的感觉。

久美成列：对，有一点。

看死君：影片讨论更多的似乎是关于人性，而非故事本身。

久美成列：对，因为我觉得关于谁是盗猎分子、谁是警察，并非这部电影要探讨的，它不是讲一个真相的东西，而是讲人在为了生存的一种极致的状态下，所能够呈现出来的人性最为复杂的一面。

比如说要去欺骗别人，要去获得别人的信任，都是为了自己能够生存下去的目的，这种是我想呈现的。

看死君：把小说改编成电影往往都需要取舍，这方面导演在创作时做出了哪些调整呢？

久美成列：因为这是一个短篇小说，体量也不是特别大，而且它描写得非常精悍，更多的是主人公护林员的心理描写。

在改编时，我们就不断去扩充它的容量，比如将每一个人的闪回发展成一个段落，比如从木屋这个单一空间跳脱到户外，在空间上给它更多的可能性。

其次，就是不断地去丰富每一个人物，赋予他们来到这个木屋的必然动机。

同时，就是将他们这种处在严酷环境中生存下去的意志做到极致。

再就是添加一些有意思的细节，比如时钟和藏历的设计，就是想有一些荒诞和诡异的元素成分，这对气氛的渲染也有效果。

看死君：影片中有很多蛮灵光的巧妙设计，比如那头鹿打开门的瞬间，让我觉得挺惊艳。

有人说这部电影是一个“罗生门式的寓言”，您自己怎么看？

久美成列：对，确实是罗生门式的寓言。

看死君：每一个人物都各执一词，让大家觉得不知道谁说的是真，谁说的是假。

久美成列：这个故事本身，就有一个“罗生门”式的叙事结构在里面，每一个人都站在自己的角度出发去讲述自己的事情，他们都带着各自的私心和目的。

而其实在讲人性的这一方面跟《罗生门》也挺像的，不光是叙事结构。

我喜欢把这个故事说成是一个寓言，因为关于“一个和四个”，那“一个”我所指的并不是护林员，而是那头鹿。

那头鹿它所代表的一个与人类不同的世界，是非常未知的。

在我看来，人们都太活在自己的世界里，太在意自我生存的强烈目的性。

这跟未知的世界相比起来，我觉得就很渺小，也很卑微，所以可以说，是这样的一个寓言。

看死君：影片的拍摄地点是在哪里？

拍摄条件挺艰苦吧？

久美成列：青海省祁连县的冰沟原始森林。

对，特别艰苦。

看死君：拍摄过程中有没有遇到比较难以克服的困难？

久美成列：最大的困难就是遭遇了疫情的冲击。

拍摄方面倒没有特别大的困难，主要是创作以外的东西给的那种压力，这方面的阻力挺大的。

看死君：具体哪方面的压力比较大？

久美成列：比如说融资，因为我也是一个新导演，去融资就会很困难，再加上疫情给整个电影行业带来了很大的冲击，就是找钱更困难了。

看死君：音效是影片中的一大亮点，可以说说音效方面是如何跟李丹枫老师沟通合作的吗？

久美成列：这个故事他当时看完后很喜欢，同时因为片中人物比较少，所以那种情绪性的东西就能充分凸显出来。

我们就觉得，这部电影如果能把声音处理得特别好的话，会让整个感觉特别加分。

比如一些小细节，像壶嘴冒烟发出滋滋的声音。

看死君：就和人物的情绪勾稽在了一起。

久美成列：对，其次就是我们觉得，这个电影要给人一种非常强烈的沉浸感。

我们希望角色们所说的台词都能有很强的贴面感，就好像是在你的耳边跟你说话一样。

所以后来，我们就把每个角色的台词又做了一些必要的补录。

看死君：跟几位演员的合作可以谈谈吗？

比如金巴和王铮。

金巴跟万玛才旦导演也一直都有在合作，这次您也找到了他。

久美成列：我挺开心能跟他们合作，因为金巴的表演我一直都很喜欢；而且他这个人，我跟他也是特别好的朋友。

我觉得他是一个能完全把自己扔到一个情境里的演员。

他接到剧本也挺开心的，因为跟他之前的人物不太一样。

他之前都是非常强悍的硬汉型角色，这次要演一个懦弱的、分不清真假的、很犹豫的这样一个角色，对他来说也是很大的挑战。

金巴很快能进入人物状态，但因为我是新人导演，我第一次拍长片，对于一些细节的追求有时甚至有点过，比如说，我们每条基本得拍个15遍才行，最多的时候拍到了30多条。

这样会让他们感到一些不舒适，有次喝酒时，金巴跟我聊天说，他觉得重复太多遍后，他自己的表演就变得机械化，就没有很强的灵动性和体验感去表演。

这个问题我也想了很久，包括疫情停机的时候，我再去看素材，我就发现我追求的那些细节的确有时候不是最关键的东西，我把它看得太重了，反而影响到演员的一些情绪状态。

第二次开拍的时候，我就尽可能地去抓最重要的东西，给演员最舒服的表演状态，比如拍四五条我就觉得ok了。

我感觉我们的磨合已经达到了一个特别舒服的时候，对整个拍摄氛围和进度等方面都带来了很大的帮助，跟他们的这次密切合作，的确让我学到了很多的东西。

王铮的话给我的印象特别深刻。

因为当时给大家看完剧本、准备要定他的时候，我还没有见过他本人，是制片人王磊去见的他。

我就看他的形象，包括他给我录的一段小视频，就觉得他就是我要找的大个子，很硬汉，他也非常想演这个角色。

直到开机前十五天的时候，他还给我写了一篇长文，他把自己代入成大个子的那个角色，然后用第一人称视角，给我从头到尾解析了一下这个人的前世今生、前因后果。

这给我的印象特别深，也给我特别大的震撼，我就觉得他特别敬业。

虽然说这是每一个演员都应该去做的，但是好像放在今天来看，他的这个行为就特别珍贵。

他也是完全把自己抛到那个环境里面，从开拍一直到结束，他那个戏服就没有换过，每天无时无刻不在穿着，有他的戏或者没他的戏都一样。

看死君：您父亲万玛才旦导演担任本片的制片人，他对您在创作上有哪些帮助？

久美成列：作为制片人的角度，就是给我这样一个新人导演搭建非常好的班子，帮我找到很多非常有经验的前辈，比如说摄影指导吕松野老师、音效老师李丹枫，等等。

其次，就是在文本方面给了我挺大帮助。

比如说，疫情期间去参加一些创投，当时也有些评委说里面的人物不够饱满、不够立体，然后我们就去想怎么丰富这些人物。

后来他就给了我一些意见，增加情节方面的设计，希望更能把角色的复杂性表现出来。

比如护林员和大个子在林中救助被兽夹夹住的鹿，又因为极度饥饿而打兔子，呼应后来他们在木屋中吃兔肉的情节。

台词的处理也给我提了很多有效意见；还有对道具的把关，因为要做出年代感，容易有细节错误。

万玛才旦导演看死君：影片中有很多面部特写镜头，可以谈谈镜头方面的设计吗？

以及你是如何跟摄影师吕松野老师沟通的？

久美成列：影像方面这么处理，主要是跟这故事有关系，因为我觉得它不是一个现实主义题材的故事，它是有一点寓言性质的，有一点超脱现实的风格。

所以，我希望在影像上也能做得非常规一些，比如把每一个人物的脸拍得很近，甚至有一点畸形，有一点奇怪，从而去凸显他们的那种心理状态。

我也是希望能带给观众一种沉浸式的体验，就是让他们从毛孔、从任何一种细节去真正地感受到电影中的人物状态 ，从而走进到这个木屋里面，去真正感受到他们每个人的小心思，他们心里面在想什么，他们跟对方之间的关系是什么样的。

看死君：导演平时喜欢的导演有哪些？

可以分享一下。

久美成列：喜欢的导演还是挺多的，我喜欢伯格曼、库斯图里卡、金基德，喜欢洪常秀，也喜欢奉俊昊。

他们都有一个特点，就是他们会在自己的领域里，不管是文艺片也好，或者类型片也好，我觉得他们都做到了极致。

这是我特别敬佩的，比如说，洪常秀他会把人物的情感关系挖得特别特别深。

看死君：第一部电影获得了不错的口碑，在创作上自然也是很大的鼓舞。

目前有第二部长片的构想了吗？

久美成列：有，是一个类型片，也是有我自己的生命体验和反思，就是跟当下城市里人的精神生活有关系的一个黑色喜剧。

导演久美成列采访| 皮皮丘；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

【主观评分：6.5分】【海报&基础信息】🎬

【剧情概述】💊藏区护林公务员苦难又精彩的一天。

【评价感受】🤨咋说呢，导演很会用镜头，就是太磨叽，三分半的故事生生耗了进俩小时的前摇。

总感觉每个人都有很丰富的故事要讲出来，最后都是只说了一半，不过是切真感受到了这种藏区公务员的艰苦，冒着生命危险不说，还要承受家人的分离，导致媳妇跟别人跑了，外加大雪天连口吃的都没有，一堆换了三波人啃都啃不动干粮，最后还得靠在山上打了一只兔子才勉强果腹。

【印象深刻】💾换谁来都啃不动的白色干粮

接头人送来的离婚协议书，一个59年一个64年。

都送这个来了还能坚守岗位果然好公民。

还得公安厉害，反正最后那下我回去看了三遍都没看出咋一口气射杀对面两个人的

我先聊聊小说里面的写作风格，再来谈电影。

①小说里反复出现两个意象，一个是“离婚协议书”，一个是“马鹿”。

护林员从根宝手中收到的离婚协议书成为暴风雪天气的“连缀想象意象”。

小说里这么说的：“大雪纷纷扬扬，好像老天把我的一纸离婚协议给撕了”“看着蒸汽水珠下滑的窗玻璃也能看到我的离婚协议书像是复印了几万份，撕碎了撒下。

”“屋外的雪依然没有要停的意思。

看来我的离婚协议不只是复印了几万份，而是复印了几百万份撕碎了撒下来”“打开门，雪仍然像离婚协议书被复印撕碎甩向我的脸”说明这个暴风雪天气同时也是护林员本人的心理症状，他将自我情绪封闭了起来。

我们甚至可以认为这是一个精神分析小说，护林员的心理变化，就是它将这种强烈动荡的情绪铺衍到整个山庄之中，而在护林屋里，就是他把自己关在了精神的小屋。

而马鹿则是麦格芬，全文并没有真的出现这个动物，只是护林员在自己小屋门前立了个牌子，上面写道“人会撒谎，马鹿不会”。

是的，马鹿也可以认为是他最终走出了“被迫离婚”带来的精神谵妄的微光。

②既然说到撒谎，并不是陈述就完全是谎言，也不是说日记就一定是真相。

小说里，护林员有一个非常主要且诡异的功能，就是不断写《巡山日记》。

是的，在江洋才让的小说里，这位没有名字的护林员，在抓紧一切机会把自己所看到的东西记下来。

我退回到桌子旁，坐下来。

从抽屉里取出《巡山日志》往里添字。

我迅速地用藏文写：又来了两个人，一个大块头，一个小个子，都有枪。

我突然发现自己成了旁观者。

他们都说对方是盗猎者，我真的不知道该听谁的。

大块头在说话，显然是说给我听得。

问题就来了，护林员为什么要一直不断地写这个日记呢？

记录日记这件事本身有什么特别价值吗？

我想着就牵涉到一个【叙述者】与【被叙述者】的话语权力关系高下了。

在小说里，护林员没有名字，是唯一没有名字的角色，甚至自己的形象是相对模糊的，更重要的是，他同时是记录者与华生，这个叙述位给护林员一个推理作品天然的【真实性的合法保障】，只有从护林员的眼中和记录中留下来的，才是可以给观众作为真相的考量标准。

所以，在小说里，一个和四个的数量关系是什么呢？

一个 指的是护林员 四个 指的是前后闯入这个小屋的四个外来者一个指的是明确了身份的存在，而四个指的是不知身份的模样。

所以在小说的最后，完全没有讲护林员的行动，而是讲护林员的眼中，根宝开始了行动，至于这个行动到底走向怎样的结局。

小说结束了！

那么在电影里又是怎样的呢？

首先需要注意的是，这里的一个和四个发生了很大的变化。

一个 指的是 活者 四个 指的是 亡者电影最后结局只有一个活者，而其他人都是亡者。

而且电影给了很多“幻想镜头”，比如7：40这个时间点，开头和结尾都是如此；比如最后风雪漫天时，小屋的大门突然打开，一头被割了鹿茸的麋鹿出现在门口，护林员桑杰（有名字了！

）再定睛一看，鹿消失了。

然后，电影最后的字幕也不代表真相——导演应该是玩了一手好叙诡。

观众如果从结尾的字幕倒推电影前面猜身份的剧情，会觉得哪哪都对不上。

怎么“小个子警察”有警号却没有名字吗？

怎么小说里的“自述警察马春芽”变成了“通缉盗猎分子马春芽”呢？

难道一个指的是“未命名”，而四个指的是“有名字”吗？

不过，唯一能确定的，根宝就是盗猎分子的同伙。

如果我们从狼人杀的角度来看，这就是小狼找不到狼王的故事。

所以电影字幕，我认为有某种可能是另一种被记录的《巡山日志》。

而且字幕的停顿时间非常短，几乎是在描述一个【事实】，而不是【补充信息】。

虽然大家都说这部电影更像罗生门，但是罗生门有一个明确的观众接收对象，也就是说其他的讲述者都可以不是真实的，而作为听的那个“僧侣”一定是真实的。

此时僧侣和观众是处于同一信息接收位，需要从不同的讲述过程中寻求某种叙述的真相版本。

但是真相并没有以一种超然的视角被解释出来，所以只能够在这些相似却不同的模本之中，去勾勒出最接近真相的细节。

《一个和四个》却并不是拥有一个完成的接收者，而是在不同的人故事讲述过程中交替出现的版本，这些版本也并不保证完全客观的叙事位，甚至还有可能出现多重叙事套层的情况。

故事一开始，就有“7:40”，有护林员桑杰宿醉未醒的画面；到故事结束，门口突然闯进一只麋鹿，定睛一看，又转瞬而逝。

那么无论是桑杰的所见、所听还是所写，都不能够完全在绝对真实的接收位了。

这是和小说带有明显的差异性。

桑杰是真正的护林员吗？

或者说护林员这个身份是真正可信的吗？

他的巡山日志像小学生的笔记一样，左弯右斜，究竟是他创作的小说还是他真正所见的内容呢？

根宝与大个子在林地交谈的时候，这份叙述是绝对真实的吗？

如果是，为什么那包东西没有了？

如果不是，那么是用来迷惑给谁的呢？

要知道根宝与大个子的对话，他们去找到埋在林地下的盗猎者赃物这一串画面，都并不在讲述的回忆中，而是在桑杰的视线之外发生的某种正在进行时。

观众必须要从自己与不同叙述版本之中的跳转，无论是相似的，还是不同的去找到自己心中所勾勒的这个对象，甚至也可以更激进一点，就把它当做是桑杰酒醉醒来之后的一场梦境。

电影里桑杰的文化水平其实并不够高，至少暴露给大个子的过程不高。

他不认识每天日历的“宜忌”，每天也在疯狂宿醉，甚至日记里还有很多拼音，这一切似乎也都在指向他并不是这个护林屋的主人（之一）。

所以，观众其实也没有必要去寻求那个明确的真相，完全可以跟随情绪和画面，放下完全的理性踪迹，在这一份强烈的感性波动中，感受一场隐藏身份的旅途。

于是罗生门再加上暴风雪山庄，由语言所构筑的迷宫和由物理空间构筑的密室，形成了别具特点的藏地电影风格。

此时，一个或许就是观众，而四个则是四份真伪莫辨的故事。

当然，不仅是野外与山庄、护林与盗猎，里面还有相当具有粗粝质感的藏地元素，藏语与普通话交替出现，就是一例。

无论是盗猎者还是警察，都不会说藏语，对整片雪林来说，就是外来者。

而长期生活在这片林地的桑杰和根多，用藏语交流毫无压力。

两种不同的语言表达方式意味着小村落的聚集地的自治生活模式和作为一个从上而下的社会性规训的管理的冲突。

冲突必然会带来磨合，有时候磨合不一定代表必然的死亡，它们会以别样的姿态继续成长，就如被切割了鹿茸的麋鹿一般。

而当外来力量全部被冰雪掩埋之后，一切就都回到了原点。

回到那个风雪交加的孤身一人的林地。

那么这就可能变成了另一种电影，被称为“多重人格密室”的电影作品。

我以前也看过类似的佳作，比如《你好！

疯子》和《致命ID》。

桑杰的雪地小屋是他的完整身份人格，不断闯入的陌生人是被分裂的子人格。

他所要守护的，并不是林地，而是代表精神守护神的麋鹿。

第一个大个子，是桑杰形成的叙事人格，通过一个神秘故事帮助他转移离婚带来的精神创伤，同时也是“超我”的存在。

根宝是现实人格的投射，他的反复到来，意味着桑杰必须面对这一事实。

哪怕在大个子的注目之下离婚协议书已经被烧了。

已经死掉的同事，是桑杰的过去记忆人格，是他准备抛弃的，和切割掉的“鹿茸和狐皮”。

后面来的小个子，是更加靠近野性的本我存在。

而最后，这些所有人格都消失了，只留下桑杰一个人，他是故事的当事人，也是演员和唯一的观众。

宣传方也真是的，捧它是藏地电影的新突破，格局小了，要放在类型片里去衡量它的价值，怎么能在藏地电影里是个突破就值得观众进影院支持呢，搞得藏地电影很弱势一样。

这部剧从戏剧结构来说，它的角色、环境设定是非常封闭化的，去大背景的一个故事，所谓的大背景就是政治、文化氛围之类更广阔的背景，也决定了这部电影的思想深度有限，这是我觉得这部电影欠缺的地方，它展现了人性的复杂和多面，但是这个谜团并未触发我对人性的思考，而只是让我苦苦纠结于一个事实性的回答：谁是警察，谁是盗猎者？

——于是电影真多变成了一场荒野求生的记录、一次狼人杀的沉浸式推理（当然了，我也可以扯一些更深层次的东西，毕竟电影的深度也要靠观众的解读）它在一场戏剧化的游戏中探讨人性。

说它是一场游戏，是因为它对观众的开放度非常强，从镜头语言的表达，以及叙事的方式来讲，这部电影力求将观众包裹进叙事之中，激起了观众的参与感。

这部电影的谜底：谁是盗猎者？

是导演交给观众去观察、判断和思考的。

护林员的角色带着一些观众的视角，因为他知道的信息和观众是一样的，同时又有他自己的性格和故事，比如他一开始怀疑森林警察的身份，也引导观众去怀疑，他是有自己思考的，后来根宝和警察走后，他开始写日记，虽然写的多是事实性的陈述句，但是在写作、回忆、整理这个警察叙事的过程中，他也产生怀疑，他的脑子里总出现警察变身盗猎者的画面，也就是他的潜意识并不相信这个人是警察，观众代入这种视角也会自然地产生怀疑。

有一个反转让我惊喜，原以为根宝和盗猎者是互相知道身份的，没想到根宝也不知道谁是和他接头的那个人。

这样根宝的视角也是缺失。

前半段的叙事是谎言叙事，那么他合理的部分在哪，不合理的部分又在哪。

由于后来出现的警察叙事很少，因此难以判断他的身份。

完整的视角只有警察和盗猎者才有。

所以有意思的是观众可以自行根据线索和视角的拼凑。

这部电影就是一个推理游戏，叙事技巧、镜头语言、音效氛围渲染玩得炉火纯青，这些技巧上的东西做的很不错，遗憾就是拘泥于这个游戏了。

在一个封闭空间中人性因为欲望、本能而展开的一场猎杀，少了一些思想深度，即欲望、本能之外的言说是缺乏的，这一点可能就比不上欺诈游戏、忧郁游戏这样的作品。

作为导演的处女作，还是肯定一下！