春江水暖

爱奇艺会员特效真的棒呆了！

颜色看的好舒服！

看过草木人间再来看的。

夸夸导演，越拍越好！

💙优点：1️⃣全程感叹，美术人真的有自己的镜头画面审美，尤其是涉及到风景的部分，太好看了！！

雪景好好看！

美食也好看！

2️⃣台词好真实，我能听懂很多很多方言 好有亲切感。

字体排布 音乐审美都好好啊！

第一部处女作真的水准很高！

3️⃣很多处的情感非常真实温馨。

觉得很多家长里短人物塑造应该也是取材事实吧。

演技上觉得奶奶是全剧最好的。

💙缺点：1️⃣素人演员 明白初衷可能是想更真实自然一点，但明显人物表演台词没有经验，接不住镜头画面的美感。

2️⃣镜头的转换这里还比较野生 直给。

3️⃣有点台词蛮说教的，太直接讲出来了，估计导演本人也很困惑。

4️⃣导演是拍出了他自己视角的乡里人情 可能会不客观。

太个人小宇宙了。

💙感受：1️⃣疑惑剧本是怎么写的？

题材涉及到了 借钱事件、老人养老问题、两代人思想观念差别、讨论包办婚姻视角。

2️⃣看完我好害怕老年生活，竟然是这么孤独的郁闷的，还以为退休很好的呢！

总之第一部相对于草木人间还比较稚嫩，但是美学功底是在的。

这是导演擅长的领域 尤其是山水画 是区别于其他导演的个人特色。

阳光穿透过薄雾的空气，散落在云层、树荫、水面上，富春江上几艘渔船缓缓驶来，而江畔的百姓悠闲、浪漫的生活。

镜头徐徐移动，为我们展开了一幅杭州家庭的生活画卷。

以往对长镜头的关注更多聚焦于巴赞所说的长镜头美学，以一种形式的，艺术的表现来增强整体影片的真实感与设计感。

而在《春江水暖》这部影片中，长镜头不但为整部影片增加了诗意的蕴意，也承担了影片叙事结构的暗示与调节作用。

影片的整个故事可以简单分为三个主要情节，而长镜头的使用则与每段叙事形成了巧妙的闭合，仿如一条衔尾蛇，达到圆形运动的效果。

一、竹外桃花影片开场便是一场隆重的庆生宴，在相互问候、觥筹交错之间，导演利用一个长达三分钟的长镜头交代了基本的人物关系。

老太太和以四个儿子为核心的四个家庭，也包括群像如街坊邻居，亲戚、朋友、领导等。

为了凸显出场面的热闹、喜庆，在声音层面设计了传统民乐配乐、杂乱的环境音，嘈杂的人声来丰富观众的声阈。

而在视觉层面则有装潢与摆置的搭配，利用红色来烘托氛围，餐厅内人们忽站忽坐，来回在镜头内穿梭，镜头缓缓平移，包罗下所有的元素。

甚至导演还特意加入了停电的元素，给原本就热闹的场面又多了一些慌乱，人们不停扇动扇子，烛心的晃动，闷热与烦躁感也提醒着观众。

此时利用长镜头开篇，徐缓的镜头移动却与画面内的人物移动，镜头内部剪辑速度形成强烈的对比。

一般来说观众对于长镜头的心理预期为两种，一是画面内容与镜头移动速率相近，或都是激烈的运动，或都是和缓的深入。

此时的镜头运动便以更具形式感的艺术表现来填补观众的情绪体验，从而达到一种情绪的高潮。

二则是多以固定长镜头来集中表现画面内容，如早期电影《工厂大门》、《火车进站》则都是采用这种形式，但也不排除存在早期技术限制的可能。

可进一步来说，长镜头追求的纪实美学便是尽可能达到一致性效果，要么是画面与镜头运动的一致性，要么是人眼与镜头所处的一致性。

但《春江水暖》的长镜头处理则违背了这种惯例，目的似乎在预示着一种矛盾与对抗的产生。

随后我们得知，老太太因为太过激动而送进了医院，由此便是第二部分生活琐事的展开。

再反观这个长镜头，它在开篇起到了两个效果，以舞台化的话剧表演方式让所有重要人物依次共同出场；利用镜头形式与画面内容的冲突交代叙事矛盾的开启。

犹如人群之中个体的生活与命运逐渐显现，竹林之外有三两只桃花渐渐盛开。

二、冷暖自知整部影片的主要叙事段落都集中在第二部分之中，从四兄弟各自的困境出发，老大家赡养母亲使生活负担加重，女儿又排斥父母安排，执意追求自己的幸福；老二家由于拆迁只得暂时住在渔船上，儿子结婚在即婚房成了一件难事；老三带着心智不全的儿子，躲避外债，自身难保；老小37岁还一直单身没有成家。

好在随着生活的继续困境一步步得到化解，从而心结也渐渐打开，当一切都在变好时，死亡来临。

在这其中长镜头的使用着实为之称妙，不仅镜头运动与声画配合巧妙，更在叙事结构上起到承上启下的重要作用。

在影片三十分钟左右，开始了一段十二分钟的长镜头，描写了老大家女儿顾喜与男朋友江一在富春江边散步聊天的浪漫场景。

采用卷轴式东方美学形式将镜头横移，跟随两位年轻人漫步，无论是声音亦或是画面都给人一种唯美至极的感受，“空气”的处理在这一片段中得到较高的运用。

费穆导演曾谈到过：想要创造剧中的“空气”可以有四种方式，其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。

很显然影片都有所涉及，长镜头本身便是最具诗意气质的表达，加上画面中的江畔垂柳，一对青年谈天说地，进一步加强了效果，而最重要的是顾喜的独白，她一个人沉浸在话剧的台词中，面对简单的画面，观众也更倾向于关注声音。

这些元素都增强了“空气”的创造。

如若从叙事结构来看，此处为叙述的一个转折。

与该镜头产生互文效果相互呼应的是穿插在其前的另一个长镜头，家里四弟被安排与相亲女孩见面，顾喜也和男朋友一起在江边散步。

这两对男女仿佛处于一个时空，彼此之间的对话又互问互答，但两方的情绪与心境则全然不同。

当镜头切到顾喜与男朋友在亭中聊天时，虽然谈话内容依旧与上一个叙事段落相联，可是时间却不再相同，时间在这里被处理了。

因此这个长镜头是一个叙事的新篇章，在此之前是困境的显现，生活的艰难还并未完全表现，加之这个长镜头的浪漫化表达，观众都依然沉浸在生活的平静与安逸之中，而随后矛盾加剧，一地鸡毛的窘迫便显现无疑。

那么此时长镜头的作用是推动前期的美好达到峰值，在观众心理情感最丰沛之时，而展开之后坠崖式的变故与冲突：催债变本加厉，危险重重加重；买房借钱一筹莫展，儿子婚事受阻；女儿的男友遭受母亲极力反对，生活又仿佛霎时远离诗意，陷入囹圄。

所有的山雨欲来都会有所联系，暗流涌动，只是导演用诗意的镜头表现淡化了危机的沉重。

大卫·波德维尔曾说：“叙事必须揭示联系，预示联系，以及隐藏联系。

”而如何处理这种联系，或许长镜头融入叙事会带来结构上的提示。

有时往往克制冷静的镜头表达会给人更大的冲击力。

拆迁是个体生命在面对社会话语时的一种无力对话，导演使用了两处长镜头来处理拆迁的影像表达，第一次是一个空镜头，没有主题，只有残破的墙壁，窗棂；而第二次老二两口置身于大吊车前，目睹了一截矮房的轰塌。

镜头都处在废墟边缘，没有介入其中，而只是静静地像墙上的苍蝇，客观理智地记录下一切，在面对失语的失衡时，个体的形象就是一种对抗，只需这个渺小的符号，就可以给观众带来无限的张力。

废墟是指向过去性的时间，时间将生活其中的主体退向了绝望。

“理智并不是感情的敌人，相反，理智利用了情感而情感也充分利用了理智。

”而这里长镜头突破了媒介的作用，成为了武器。

三、蓬蒿满地直面死亡，带给了所有人重生的勇气。

在影片结尾，所有的问题都化解了，阳光依旧，富春江依旧，生活依旧。

四个家庭在墓园的台阶上层层走下，预示着下坠的生活，此时的下坠是更为真实、更为踏实的生活，他们看到过、梦想过的空中花园都已不及眼前的净土悠然。

他们此刻或许会惊喜于富春江畔“蓬蒿满地芦芽短，正是河豚鱼上时。

”由此整部影片又回到了最初的一家人，“生日—生活—生病—死亡”叙事在时间的流变中，周而复始，我们跟随镜头的圆环运动，在浮沉的四季游荡一回。

但是长镜头参与叙事也存在一定的局限性，对于情节冲突较为强烈的影片来说，过多的长镜头使用会减弱矛盾的冲突感，会给人一种情感滞留的幻觉。

而这种状态对于诗电影却有很好的表现效果，在《春江水暖》中叙事情节的环环揭示与推动，在不疾不徐中平铺展开，观众有更多的时间来理解，体验故事的讲述，利用长镜头圆环运动，会给观众带来不断地答案与惊喜。

[1] 大卫·博德维尔：《电影诗学》，广西师范大学出版社[M] 2010[2] 黄爱玲:《诗人与导演费穆》,复旦大学出版[M] 2015[3] 李啸洋:《运动，诗学与时间晶体：毕赣电影美学的生成机制》 齐鲁艺苑[J] 2018

《春江水暖》是近年来比较高质量的艺术电影，这部电影自身非常突出的美学气质，不由让人联想起“江南电影”这个概念。

（上个月，苏州电影业协会举办了“江南电影大会”，并重提“江南派”的电影概念，结合苏州艺术人文影院放映联盟的成立，苏州电影业在艺术电影的发展上的确迈出了一大步。

长三角自古一体，在审美气质上更是相近相容。

由此让我想到的是，是否存在一种江南电影美学，而这种美学的外在影像语言表征与内在动力特征又是什么？

）当然，《春江水暖》与“江南电影”发生勾连的，不是因为电影讲述了发生在杭州富春江畔的三代家庭的人情冷暖，而是因为这部电影的突出的拍摄手法，与电影所喻指的卷轴画《富春山居图》之间，具有一种极为相似的动力学特质。

电影就像中国古代卷轴画一样，借由四季的冷暖变化徐徐展开富春江边的寻常故事，与这种美学特征最为符契的影像运动形式，便是侧面横向运动镜头。

薇薇安·索布切克认为：“当我们看到（镜头）运动时，它反映了我们自我意识中最基本的运动性，这种运动性内嵌于世界中。

”可以说，作为土生土长的富阳人，导演顾晓刚的摄影机运动/拍摄方式，体现出导演对世界的某种原初的、带有无意识特性的感知方式。

这种镜头的物理运动最接近于导演的日常运动与感知方式，镜头运动与我们自身在空间中的运是时一致的。

如果说存在一种江南电影美学，顾晓刚电影侧面横向运动拍摄的基本直觉，便是这种美学的最重要表征。

整部电影中有两处极为精彩的侧面横向运动的长镜头段落。

第一个是顾喜和男朋友在富春江边闲聊，男友江一打赌说自己游泳会比岸上走路更快。

（31`40``）导演在船上跟随游泳的江一，画面中岸边的风景依次展开，树木郁郁葱葱、亭台楼阁，还有游泳的当地百姓……上岸后二人沿着河边继续行走，最后搭摆渡船过岸（42`35``）。

十分钟余的长镜头不疾不徐，描画出富春江边的景与人。

第二处是（1`55``08```）顾喜的父母江边祈福，雪后的富春江，颇有韵味。

摄影机侧面的横向运动利用它的扁平特征和矩形边界，让我们将电影看成一个窗口， 就像坐在火车车厢里看外面的风景。

或者我们可以把这种侧面横移看作是中国古人翻阅卷轴画，从右到左或者从左到右的视觉动力学，与西方油画静止的、沉浸的、透视的观看动力不同。

西方电影所讲求的进入屏幕深处“幽灵之旅”，在这里变为在二维的影像表面卧游，空间从整个画面边缘慢慢呈现出来，如同一幅讲求“三远”散点透视的山水画。

摄影机侧面横向运动所带来的平面性以及人物在画面中有节奏的律动感，一方面将风景的连续性呈现出来，同时也把人物的“动态”（kinesis）——视觉律动——看作另一重要表现对象。

这也是为什么在侧面横移的镜头中，往往是“景大人小”，人物不再是叙事的重心，而是环境的“点缀”。

（值得一提的是，电影史上第一部先锋影像——艾格林的《斜线交响曲》——深受中国卷轴画的启发，华明在《西方先锋派电影史论》中对中西方绘画对先锋电影的影响的分析颇有见地，他认为与西方绘画相比，中国绘画更加接近电影。

此处有待展开。

） 电影动力学具有方向性，押井守的《攻壳机动队》属于一种垂直下坠的电影。

（在所有的攻壳机动队系列中，影片的开始基本上都始于某幢高耸的建筑物，主人公草薙素子在夜幕下俯视着城市里的一切，随后镜头从草薙素子切换到整个城市的夜景。

而在影片结尾处，无一例外的，总会是草薙素子再次来到一个任意空间的高楼之上，自由落体，消失在熙攘的夜色之中。

草薙素子的每一次坠落，包括真人版里面的下潜，都是对这个城市的一种纯粹感知。

）库布里克的电影动力属于垂直于屏幕的变焦进-出（zoom in or zoom out）。

阿兰·克拉克和格斯·范·桑特各自拍了一出名为《大象》的电影作品，两部作品都使用了跟随镜头，镜头一直跟在不同的人物背后，籍此形成沉浸式的透视方向。

而《春江水暖》则是借以侧面横向运动，获得了平行于影像表面的水平动力学，这也是江南电影美学的内在动力机制。

《春江水暖》是青年顾晓刚历时三年完成的第一部剧情长片， 讲述中国南方小城一个普通三代家庭在日常生活中经历的人情冷暖，细致入微地展现了当代中国的市井风貌和人们之间的情感依存。

电影以寿宴开始，以葬礼结束，以春夏秋冬四季更迭为变奏，细致刻画出一个家庭内部的疏离与温暖。

电影作为“闭幕电影”选入第72届戛纳电影节“影评人周”单元，“影评人周”总监查尔斯·泰松称《春江水暖》“是一部真正让人一见倾心的作品。

”通过影展，学习电影把噗：您最开始的专业是服装营销，后来为什么转到了电影？

顾晓刚：因为兴趣。

高考以前并不知道要干什么，上大学时开始认识自己。

有一天突然发现世界原来是这样的，不是你想象中的。

因为是艺考生，高考前学过美术，出去上培训班的时候就有人在宿舍看电影，那时候被启蒙了。

原来还有电影，像打开一个新世界。

等于说开始有一点点可能性，然后到大学慢慢积淀起来。

我的学校没有影视班，没有艺术专业，但是有动画专业，我跟他们玩得挺好。

然后我向他们借DV自己拍，以玩的方式慢慢钻研。

做出来的东西让身边不少同学觉得挺厉害，兴趣于是变成爱好，爱好慢慢转成了职业。

把噗：这个转变过程，有没有发生一些关键性事件？

顾晓刚：当时杭州有个亚洲青年影展，现在没了。

我把拍的纪录片投到那，入围了训练营，那是第三届。

五六天的样子，分为纪录片和剧情片两组，每组五六个人。

导师都偏实战型，像应亮和冯艳，路非常正，观点非常高，相当于在影展学会整个纪录片制作的基本功。

后来又参加了像CNEX、宋庄的独立电影展、中国独立影像展等国内重要的独立影展，有了观摩其他作者的机会。

对我来说这是重要经历，影展变成了我集中学习的学校。

拍《春江水暖》，是家族总动员把噗：拍《春江水暖》的契机是什么？

顾晓刚：我2016年到北京电影学院进修了一年。

之前一直处于自学状态，我觉得自己还需补充系统的电影知识，然后跑来北京学习。

在北京电影学院进修完之后，就有了一些剧本概念，想拍一个与自己有关的故事。

当时认识影视工业网的一位编剧，他介绍了当时他们正在办的一个编剧班。

在编剧班时，我对写剧本有了一些基础的学习和了解，开始想正儿八经自己创作一个剧本。

2016年回到家，开始正式调研，写剧本。

当时是想讲我父母开饭店的故事，最开始片名叫“顾家饭店”。

但回到家后，发现富阳的发展速度实在太快，经营几十年的饭店被拆除。

面对高速的城市发展，我作为一个创作者很受刺激，于是想构建一个城市跟时代的关系，所以人物和情节就扩大了。

一开始其实没有这么大的构想，就非常简单的家庭故事。

把噗：剧本写了多久？

有遇到什么问题吗？

顾晓刚：整整一年。

16年五六月份开始写，到第二年的春天写完，中间又修修改改，2017年8月20号就正式开拍。

所以剧本一年，拍摄两年，总共三年。

创作上的话，肯定是一个摸索。

其他就是生活上的，因为不是赚了第一桶金回去，经济上还得依赖一些朋友的资助。

所幸家乡生活成本较低，父母对于拍电影比较支持。

其实在大学时，我就慢慢让他们的观念有所转变。

一开始他们还是反对的，后来我参加电影节拿了些奖，他们觉得你可以靠这个生活。

所以，拍《春江水暖》相当于家族总动员。

资金是最大的困难，长周期反而有利把噗：拍摄过程中最大困难是什么？

顾晓刚：最大的困难是资金，当然在资金之外还有很多其他困境。

没有资金，我们无法完成创作，甚至连制作都难。

第一年夏天，是向朋友众筹，每个朋友几万这样的众筹方式，先启动一笔，以及我们的监制老师出了挺大一笔费用，我们就先启动。

秋天我们还参加了一些当地大学生创业的项目，拿了十几万奖金。

但到冬天就贷款了，第二年春天发动团队网络贷，然后我们的监制李嘉老师又再拿了一笔出来。

中间我们尝试启用低成本拍摄的制作系统，比如说不用大机器。

电影中拆迁进入环境的镜头和捕鱼的一些镜头，都是用小机器拍的。

当时还坚持拍摄的原因，是因为时代变化太快，为了保证跟时代相关的剧情，我们尽量先拍掉。

有些偏向室内都是或者说什么时候都能拍的，我们先往后放。

第二年的时候遇到工厂大门影业，峰哥（黄旭峰）说挺想做。

我们当时已经到谁给钱就签的地步。

还有几天就是信用破产，我们借了那么多钱，一直没还。

第二年之后就完全就不一样了，2018年夏天电影从头开拍，一直拍到今年的春天。

整部电影的创作其实历时了三年，拍摄经过整整两个春夏秋冬。

把噗：这样一种断续拍摄，对影片最后的成色有什么影响？

顾晓刚：其实是好的影响。

像侯孝贤或者王家卫，能出现那样的作品，还是在于一个充足的创作时间。

不管资金上如何，一个充足的创作时间对一部艺术作品其实有致命的影响。

虽然那么艰苦，在某种程度上真的是上天给的考验。

在这个过程中我们不仅得到学习，和有时间去摸索一套美学，演员也得到了成长，比如电影里母亲凤娟的角色，如果只用三个月拍，这个角色完全没法演，她完全就是废的（害怕镜头），电影最后就出不来了。

正因为经过时间打磨，她才能表现出现在电影里这样不错的状态。

将山水画转化成电影语言把噗：《春江水暖》一个重要指涉是黄公望的《富居春山图》，从河上拍摄岸上人物活动的运动长镜头给人中国传统画卷徐徐展开的感觉。

这有特别的美学思考吗？

顾晓刚：具体到《富春山居图》这幅画，它非常有意思。

这幅画一共画了七年，非常像一部纪录片的创作。

在这七年时间里，黄公望先生前四年都是在春江边采景，很像是拍了很多素材，最后花了三年时间来剪辑。

我也是在学习过程中来重拾对中国山水画的一些观看方式，以前也会觉得这是一幅平面画，以一个看静态照片的习惯。

因为西方绘画它讲究的是一个焦点透视，偏向一个静帧的瞬间爆发，偏向照片。

而中国的古代人文画家为了保持时间在画面中的永恒无尽，达到一种宇宙感，即无限的空间与时间，会去战略性调整或者牺牲其它要素，包括空间、光影与逼近写实。

恰如《富春山居图》作者不断调整构图视点，把多种空间构建进统一完整的视觉感受，观者忽而在空中忽而在地面忽而进了山林，达到一种“游观”的艺术效果，超越了二维绘画本身的束缚。

古人打开卷轴画的方式也是从右至左边缓缓打开，随着转动才会看到后面的画面和情节，非常像胶片电影。

中国传统山水绘画有几大重要要素，其中基础的一点即为“气韵生动”，讲究作品的“生机”，简单的说作品仿若自己有生命。

把噗：《春江水暖》的第一个镜头是摄影机来回运动的长镜头，没有设置视觉重心，这让我想到侯孝贤《海上花》开头的酒席场景。

这是否可以看成是对中国传统绘画“散点透视”原理的借鉴？

顾晓刚：中国的山水画其实比电影更早解决电影要完成的事情，等于电影还没发明之前，中国画就在探讨时间。

山水画是一种时间的游戏，它能在平面中呈现一种四维空间，它不停地调整你的视角，让你可以看到一个无限的远方，“无限”等于说它没有所谓的消失点。

大家都说中国画“散点透视”其实不是很准确，中国画的透视严格意义上是“没有消失点的散点”。

中国的绘画一直在营造一种宇宙观，画的是山水，其实呈现一种宇宙的时空和世界的自我观照。

这是所谓的“气韵生动”，侯导的电影一直在做这个美学系统。

他自己说，“我自己都没法复制我自己”，就是下一场戏我都没法复制。

我也在拍这个所谓的“气韵生动”，简单点就叫不可复制。

致敬王希孟的《千里江山图》把噗：《春江水暖》是长卷电影《千里江东图》的第一卷。

“长卷电影”这个词很有意思，您是怎么构想的？

顾晓刚：《春江水暖》的片头有提示——“春江经钱塘回入东海”。

卷二卷三是新的故事，因为在新的地域。

三个地方、三个故事没有联系，但也有联系，但会是新故事。

每一卷其实就像《清明上河图》的一部分，不能说一个人物一直走到尾，而是每一段设计不同的景貌和地域风情。

就像富春江，它是流动的，随着江的流动流到新的地方，新的故事在那发生。

把噗：《千里江东图》和王希孟的《千里江山图》有关系吗？

顾晓刚：江东是一个人文地理概念，我其实是借“千里江山图”这个名字，但也在指涉背后的绘画美学。

王希孟当时创作这幅画是一次颠覆，当时的宋朝美学是格物致志，山水画流行水墨风，《千里江山图》不同之处是画中加入了清丽（青绿）。

宋朝是中国绘画的黄金时代，绘画技法已经发展到巅峰。

宋徽宗办的皇家书画院，把此前所有朝代传下来的优秀技法在书画院中承继下来。

这很像电影技法，当今的优秀电影回溯以往电影人那套营养体系来做新的融合。

《千里江山图》就是不流俗，它虽然用了青绿，但又那么高级优雅，这是它的一个创新。

《千里江东图》更多在致敬。

其实我们用的核心养分还是古人的养分，就是如何去把传统安放在当下。

这是古代和现今的一种融合，不是二元对立，不是说提到传统必须得读《四书五经》、必须得穿汉服等等。

只要你有颗古人的心，它能滋养你，电影可以呈现出这样一种艺术形态。

年轻角色身上有理想寄托把噗：从电影中人物说的语言看，除了奶奶和顾喜说普通话，父母这一辈说的都是富阳话。

这样设计有什么用意？

顾晓刚：奶奶角色原先设定为上海人，但没有找到合适的演员。

找的演员有东北腔，于是设计成东北人。

顾喜和江老师都是演员，不是当地人。

其他角色都是非职业演员，90%都是我的亲戚。

另外一个想法是，尝试与职业演员合作。

未来肯定也要合作职业演员，需要去做这种尝试和训练。

把噗：年轻人这条线似乎在给观众讲很多道理，尤其是江老师在岸边对顾喜说的话，在某种程度上成为导演您个人想法的传声筒。

您怎么看？

顾晓刚：我们在电影里做了三个年轻人的样本。

阳阳和露露属于典型的在地方封闭系统中长大的人，顾喜和江老师承载着理想主义的寄托。

像阳阳这样的小镇青年只能服从整个地域体系的生存法则，露露则靠自己经济独立来打破这种束缚，但也会付出一定代价。

既然是一个文艺作品，我觉得还是需要给观众一些理想的寄托。

它不一定要有那样的可行性，但至少可以朝那个方向走。

所以它既有自己的独立性，又能不被周边影响，因为来源于周边，大家都对这种意识有共识的时候就不会受影响。

电影是生长出来的平行世界把噗：纪录片的学习和拍摄对于您拍剧情片有什么作用？

顾晓刚：作用还是整一个美学的奠基。

《春江水暖》用非职业演员，一部分原因是制片（的省钱）等。

但哪怕有钱，我也会选非职业演员来拍，它基于纪录片这样一个审美，表演还是需要真实。

像侯孝贤的电影就是无限逼近真实，等于再造一个真实空间，这个空间的确有编排，但真实存在，它是有生命的宇宙体。

如果创作者有创作维度的话，他可以再造一个世界。

电影是生长出来的平行世界，有时间参与。

把噗：我看到梅峰老师是影片的艺术指导，他有给什么帮助？

顾晓刚：梅峰老师对当时的剧本提出了建议，觉得体量太大，文学性太强。

剧本是给团队看的，转化成执行的时候，可能不一定转化得好。

转化毕竟还是一个施工，我是边拍边改。

考虑整个剧作的体量，改得尽量可操作性强一点，还有在结构上不停地调整。

1.演員遴選就是個技術活，很多稍心細的觀衆可以瞧出來的毛病，大多自演員糟糕的表演開始。

由外部的脆裂引發全片的崩盤。

2.感覺都是鋪陳些心魂寡淡的人。

不是創作者不去寫，感覺是不會寫，沒寫到。

將片末，才看出老三父子兩人的刻畫有一點特別的味道出來，澡堂子、放火炮都不錯。

通篇講說臺詞，除了游泳的實時長鏡頭，幾乎沒寫動作，人如紙片上的字，沒站立。

彷彿沒得餘力去細化這些環節，創作者還在遙遠的美景之外徘徊，像個迷路的富家子弟。

1Q：这是个群像电影，《春江水暖》独特之处在风貌、环境，非常契合独特的形式，怎么选了这样的形式？

这套形式怎么建立起来的？

A：我很感动大家的反应。

我们想寻找一种电影美学，本片也是故事上加分。

我希望这部片子是普通城市老百姓都能看懂的剧情片，大家的爸爸妈妈都能看懂的。

因为我家就在富阳富春江，古代有黄公望画过《富春山居图》，我们想寻找中国传统的长卷绘画和电影视听语言的关系。

是基于一个这样的情况，所以拍摄周期比较长，也是因为这个原因，我在美学探索上，去花时间建构视听。

整部电影构建一种绘画感，空景像中国画，用绘画概念理解电影。

整部电影都在讲空间，随着人物产生游观。

2Q：我想问一下这部电影展现的丰富的空间，在调度的设计中把一群人放在一个画面里，但又是分离的，所以这是您最想表达的方式吗？

A：其实还是美学层面，中国的长卷绘画在几千年前就已经完成电影的艺术特性——表达时间。

中国绘画强调气韵生动，松弛灵动，有点生机的感觉。

时间成为角色的一部分，然后和时代发生重叠，不是人为的设计，有了天地的交互，有自然的交互进来。

3Q：电影给我带来的感觉就是情感交杂着很多很强烈，但是有两段不是，一段是奶奶那个，一段是顾喜和江老师那段，我想问一下，您在生活中是江老师吗？

A：还是会有一种创作者的意图，江老师包括顾喜都是创作者的意图。

因为这个我们这个年龄的三个代表，有阳阳、顾喜和露露，三个年轻人对于小镇家族家庭的生活方式，阳阳是认同家庭生活的，露露是跳脱的，但是被另外一种东西给束缚，而顾喜和江老师会有意义，会超脱出一点点。

4Q：面对江一这个角色，特别矛盾那种，出国留学教英语却爱好写作，怎么设计这个角色？

A：文人志趣的东西在里面，作者性的趣味。

那个小说本身就在解构时代，解构环境问题以及对时代的刻画。

但会相对克制住，点到为止。

小说像地摊文学，从另外一个角度是埋下伏笔，为卷二卷三做铺垫，我们想拍一个千里江山图嘛。

5Q：这部电影是国画和视听结合最好的一部，您在拍之前，用什么筹备，或是做了哪些准备？

A：简单的说，我接触一位书法老师，挺收老师启发。

老师没有去把古人给供起来，而是想要一种古为今用，把传统放在当下。

何为传统，就是古人的精神。

6Q：这部电影是纪实化的风格，看起来简单但做起来难，所以怎么调教演员？

A：大多数都是我的亲戚，表演上要基于时间。

（影视批评竟然结课了，我还感觉什么都没学到。

老师布置论文的时候我还以为是期中论文...其实要不是老师要求我可能半小时就关闭播放器了...不过最终也确实发现了很多闪光点）《春江水暖》围绕着富阳里一个小家族，老母亲病倒让四兄弟之间的矛盾更加突出，大家轮流照顾年迈的母亲，兄弟间有人情往来也有利益纠纷，家家还有一本难念的经。

平常又不平淡的故事穿插着富阳四季的山水景色，如同一幅画卷缓缓展开。

电影在故事上是很丰富的，2小时30分25秒的电影仿佛是一个当代中国人情社会的缩影：老人赡养、亲子代沟、家庭教育、职场打拼、婚丧嫁娶、柴米油盐……在美学上来说，导演在很多地方展示了对《富春山居图》的致敬：用长镜头去表达画卷展开的视觉体验，山水的取景是对画作的呼应，画面中大片的富春江水就像中国画里常说的留白，窦唯的音乐和画面融为一体。

不过，这篇文章里我想谈论的是电影表达的哲学——对时间和空间的思考。

简单来说，可以概况为是对“无限”的表达。

在哲学范畴，“无限”与“有限”相对，组成辩证法的一对范畴。

指无条件的、在空间和时间上都没有限制的、无始无终的东西。

无限只能通过有限而存在，但它不能归结为有限的简单的量的总和，而有限中则包含着无限。

导演顾晓刚曾经在一篇对话访谈中谈到自己对中国画的理解，或许就是这部电影对于“无限”哲学思辨的起点。

他提到，中国的山水绘画这个形式初创之时就已经拥有了电影才具备的媒介特性，就是对时间的描绘。

古代的卷轴画，是放在手心徐徐展开观摩的，很像胶片电影的那种卷轴的转动方式。

随着胶片的展开，观者才能看到下一帧的画面，不是像现在在博物馆看到的这样的全景，一下子全部都看到了。

“那这个玩的是一个时间的游戏”，他说。

另一方面，中国画和西方绘画的一个区别就是没有视线的消失点，不遵循透视原理，所以山水远处就是宇宙。

顾晓刚导演的话让我印象深刻，我也试图从这部电影里去寻找他想要表达的时间和空间的无限性，但我不希望在这篇文章里把对无限的讨论分割为时间和空间。

在我看来，时间和空间都是现实存在的维度，是难以分割的：时间的流动必然会产生空间的变化（除非在绝对零度），空间的差异必然会导致时间的差异（你可能会觉得存在异地同时的场景，但事实上楼上的邻居时间流动会比你更慢）。

当然，这只是我的观念。

在电影里，导演就是玩弄时间和空间的上帝。

这篇文章中，我想用线和圈来比喻电影里表达的两种无限。

直线没有终点和起点，是无限延伸的。

在电影中，富春江水是时间的隐喻，时间不断流逝，富春江也从不停息，流入钱塘江再流入东海。

影片有很明显的章节感，按四季大致可以分为四个段落，每个段落间都穿插着富春江的镜头。

四季变换，人事兴衰，可富春江的水却没有变化。

影片中有一段11分钟的长镜头，记录了顾喜和小江从游泳到登船的全过程。

导演为什么花这么大功夫去拍一个这么长的镜头呢？

在我看来，这11分钟沿江拍摄的镜头一方面展示了富春江的长度之长，仿佛无穷无尽。

另一方面，两人在河堤上路过了很多人，其中有一个钓鱼的老翁，不禁让我思考，在很久很久以前，这个位置是否也有一个渔翁独坐垂钓？

孤篇压全唐的《春江花月夜》有云：江畔何人初见月，江月何年初照人。

一代人的生命是有限的，对于富春江水而言可能只不过是昙花一现。

人们有限的生命中无法了解富春江到底从什么时候开始存在，也不知道它何时消失，富春江在这里就像一条无限的直线。

另一个长镜头是在被“有机更新“的破楼里拍摄的，镜头从老三身上离开，在房间里移动，到了一位工人身上，最后到了另一栋楼里的老四身上。

老三和老四这么巧出现在一个房间的两端？

我更愿意相信，导演在这个相同的空间内改变了时间，实际上窗外的两个人不是同时出现在这个地方，甚至画面里的房间也可能不是同一个房间。

这让我不尽想起《星际穿越》里的高维空间：时间在那里可视化了，无穷的书柜排列在那个空间里。

在这样的空间里，时间和空间已经是完全合为一体了，视野里的空间就是时间的可视化，正如前文的哲学定义里，这是在有限中包含着无限。

河边钓鱼老翁

《星际穿越》里的高维度书房

《春江水暖》里的房间圆是一个闭合的环，所以沿着圆怎么画，最终都会回到原来的地方。

影片的长度是有限的，如何达到无限的表达呢？

在影片里，这样的表达主要是相同事物的重复出现，即无限只能通过有限而存在。

整个电影首先就是一个大闭环，在开头记录了所有人来参加奶奶的生日宴席，在影片的结尾，又回到了所有人在水边玩乐的情景，发生的时间可以从几点看出：第一，奶奶还在世并且很健谈，老三也还没入狱；第二，大家都穿着夏天的衣服，因为整部影片是按四季的顺序拍的，所以可以推断结尾的镜头是在春夏季，至少是奶奶病情还没加重的时候。

电影里还有很多重复出现的事物。

例如三兄弟先后两次在医院黑暗的走廊里谈话，第一次是奶奶在生日上病倒被送进医院，老大和老二讨论奶奶的赡养问题。

第二次是奶奶离家出走被找到，老大劝说老三从灰色收入里及时收手。

走廊尽头的树是同一棵，并且随后的镜头都是篮球场，可以看出两个镜头是在同一个地方。

物是人非，前一个镜头里奶奶的病倒让兄弟之间的矛盾更加突出；后一个镜头里大家都有了着落，老二买了房子不再漂泊，老三还清了债，老四谈了恋爱。

类似作用的还有老三儿子康康的口琴，尽管智力有障碍，康康还是有很多爱好，比如打篮球、吹口琴、书法。

康康第一次吹口琴是在奶奶的病房，第二次他吹口琴是在警察闯入赌场的时候。

其实在警察闯入的时候似乎没有必要把康康这个角色放入其中，也没有必要让他吹口琴，他完全可以在看电视、发呆、或者被吓哭，那导演为什么要这么安排呢？

其实康康的口琴让我想到了唢呐，唢呐在民间是伴随丧葬的一个乐器，在这部电影里，口琴总是伴随着坏事儿：第一次是奶奶病倒，家族里的矛盾激化；第二次是赌场被毁，奶奶出走，康康的爸爸随后也锒铛入狱。

还有一个说法是“唢呐一响全剧终“，第一声口琴正式开始了全片的故事，第二声口琴则为这个故事画上了句号，随着老三这颗”定时炸弹“被引爆，四兄弟的命运终于都安定下来了。

小江和顾喜在初识的时候，小江说鹳山矶头有个漩涡，不管有多大多远最终都会回到这个地方，这个漩涡就和小江的命运一样，画了个圆，回到了起点。

而顾喜就像船，他和小江第一次登上船之后，她就像离岸的船，逐渐离开了家族，最终出嫁时也是乘着船慢慢离开岸上的老三，暗示着新娘子嫁人就是离开了原生家庭。

第一次在医院

第二次在医院

顾喜和小江第一次登船

顾喜出嫁在电影开头，老三给了老四一幅墨镜，在结尾老四转过身面对镜头，摘下墨镜向空中看了一眼，又戴上了墨镜。

这个镜头一度让我很不解，反复看了四五次，搞不清楚导演想表达什么。

但当我将两个镜头联系起来解读的时候，我想我应该弄懂了。

在老三将墨镜递给老四时说了一句“你是我兄弟“，在老三看来，这样一个举动可能是对老四的一个报答，他拿走了礼金，老四替他保密。

但老四心中这幅墨镜可能代表着老三和他的兄弟情，他一个人没有家庭，只有来自家族的亲情能给他一点温暖。

在影片最后，四兄弟的家庭有说有笑的从山上走下来，老大夫妻俩带着康康，老二夫妻和顾喜夫妻幸福美满，过了一会儿老四才一个人从后面出现。

他是那么的格格不入，不尽空间上离他们很远，情感上也无法真正融入他们——老大和老二始终把他看成一个长不大的孩子。

此时的老四，应该是想到了同样孤单的老三，老三除了康康无牵无挂，情感上和他是一样孤独的。

而老三和他的联系，只剩下那副墨镜了。

所以他转过身摘下墨镜，希望能看见老三在他身后，随即明白那只是幻想，又戴上了墨镜。

孤独的老小当然，影片在构图上也运用了通过重复的事物表达无限的方法。

例如在樟树公园里，老四和相亲对象在下面，顾喜和小江在上面，两对男女在相近的地方，却表现了两代人截然不同的婚恋观。

一个是通过相亲认识，一个是自由恋爱；一个是把婚姻和物质紧密联系，一个是在用追求真挚的情感。

还有一幕是老二向小江讲述自己当年追求妻子的时候如何不被待见，相似的遭遇发生在这两个人身上，背后表达的是两代人的交接，总有人老去，总有人正年轻。

两代人在樟树公园奶奶离家时的构图也很用心。

第一次离家时一扇扇门就像镜像一样，无限地向远处延伸，暗示奶奶仍有回来的时候；第二次离家时尽头就是一堵墙，暗示此行凶多吉少。

第一次离家，无限的构图暗示有去有回

第二次离家，有尽头的路暗示没有回程总而言之，线性的无限表达主要是通过改变电影中的时空让观众感受到时间和空间的跨度之大，不见首尾；圈状的无限表达是首位呼应，形成类似命运轮回的感觉。

一部时间有限的电影想要营造出时间和空间的宏大是有困难的，导演正是通过以上讨论的种种办法，向观众传递一种意蕴厚重、时间轮回的感觉，完成了这部富春江边的“家庭史诗”。

（呼，终于凑够了3000字）

先表明态度，如果卷2还是这个水准没有一点点提升，那么卷2完全不值得期待。

现在的卷1，只能给三星。

那么在什么情况下，卷1可以拿到四星呢？

个人认为，把影片时长缩减至90分钟以内，把影片拍摄为黑白胶片，并且拍的不错，就可以拿到四星了。

《春江水暖》是一部有很多地方都有提升空间的电影。

当然，能够在电影节上闯出名堂，其本身是有一定特点的。

简单概括就是有野心，想描绘一部家族群像；有生活语境，美丽的富春江畔为这幅花卷提供了高品质的背景空间；有自己的美学气质，不过这个美学气质囿于固定地点的局限性，可能比《长江图》的美学感觉还差一些，没有《长江图》中美学的那种大气与多变。

如果可以重拍《春江水暖》，那么首先我希望剧作上可以更紧凑一些，在电视剧都越来越紧凑的情况下，如此松散的，并不那么精炼的150分钟，就很需要提炼一下。

目前的这种时长，并不是因为慢下来产生诗意，而纯粹是作者舍不得对自己的作品素材下手。

有几处镜头的调度相当精彩，虽然有些刻意，但能够感受到这样拍摄所产生的画卷气息。

然后与这样让人深刻的长镜头调度相比，影片缺失特写镜头的问题显得尤为突出。

当一个导演对他的演员的表现力不够自信时，那么他的作品中就会很少给演员特写。

如果只有大景而没有空镜头特写，也会让其画面显得不够精致。

想象我们在故宫博物院看传世的画作，在感受到整体画作美的时刻。

难道我们不是贴上去，想把每个画的角落都看个仔仔细细吗？

如果能够拍摄为黑白胶片，那么用胶片的颗粒感弥补色彩的氛围渲染，用黑白对比更加突出主体，提升对镜头内信息元素的掌控，提升演员中近景的表现力。

那么我相信《春江水暖》的品质一定会提升一个等级。

本身影片故事的主角们，都已经非常的生活化了，那么剧情的设置又如一杯温吞的开水，以在爱奇艺的销售方式为例。

6分钟的时间，观众还没有分清楚角色（因为寿宴没有特写也没有交代足够的人物信息），就需要做出判断是否购买，对这部三十分钟可能才刚刚看出一点味道的影片。

这样的销售策略不就是自己心里没点数吗？

你凭什么就以一个平平无奇的六分钟来让观众买单呢？

如果能把试看点设置到江一顾喜登门，或许还能引发观众对人物命运的担忧从而愿意买单。

影片的野心很大。

但是整体上更像一部青涩的习作，如果想达到一定的高度。

卷2必须有全方位的进步。

希望到那时，它优秀的值得一夸。

抱着很高期望看的，但有些失望……这是一部导演意识极强的作品。

现在的年轻导演好像进入了一个怪圈，一味的追求长镜头，但是长镜头的设计，却没有意义……说通俗些，年轻导演们为了满足自己的一己私欲，放弃了真正的镜头语言。

当然本片的自圆其说很好，想法确实很好。

可惜摄影水平……尬。

除了后面奶奶一个人倒在江面的小舟上那个长镜头，有些欣赏画卷的感觉，前面几个都很刻意和没有意义……真的不希望年轻导演们再去一味的使用长镜头，除非有必须用长镜头的理由，不然就真的尬……电影还是蒙太奇艺术。

台词尬，本片选择非职业演员，其实还可以，但是江老师那个演员的一口台湾腔实在尴尬，而且他在第一次约会的长镜头里说的话不像是正常人能说的，背课文一样……这不是演员问题，是编剧台词没有写好。

最不能容忍的是摄影，摄影技术其实是不过关的，或者说没有为自己的镜头争取时间，沟通肯定存在问题，评心而论。

铺了轨道，中间轨道推的颠了几下，这个素材就不应该是OK条。

既然都铺了，那就多来两遍好了……不能只因为演员是非职业，很难捕捉到想要的内容就放弃对画面质量的基本要求。

另外摄影的取景很普通，我想如果去富春江游玩，应该会很美，但镜头没拍出来。

大家都对这部电影的评价都是“史诗级画卷”“画面很美”……捧得有点过了……最后表白窦唯大师的音乐，真的好！

非常有绵绵画卷的感觉，为影片加分不少！

最后强调一下，“电影是蒙太奇艺术”！

不要一门心思想搞个人风格，玩大量长镜头，先把基本的镜头语言做好，再玩个人风格化……

顾晓刚的野心在讲述浙江故事的“山水电影”系列卷中，他成功了一部分——镜头里的浙江山水的确有雕饰而不失韵味，却也面临着更为根本的考验——如何处理讲好本土故事、打磨叙事细节与人景搭配这一环环相扣的问题。

经典的浙江姓氏，熟悉的面孔与大量的杭州方言，乃至晚辈能听懂但不会讲方言的“亲切”设计，奠定了让人静下来观看的基础；亚运背景下的城市更新，给了富阳小城融入大城的流动性暗示，从而也为人物间发生的故事带来了较为饱满的背景；三代人、四兄弟、数晚辈的家庭格局，构成了“大城小事”的文艺片基本盘，尽管有点略失新意，还是需要肯定是：一个浙江故事，在一幅徐徐展开的浙江画卷中，讲得可圈可点。

比较明显的是，它的“姥姥中心”剧情框架模仿《一一》《喜丧》，摄影风格模仿《路边野餐》（尤其是十分钟的长镜头那段），城市更新的情节设计也有《三峡好人》的影子。

不过，它讲的确实是一个富阳的故事，准确来说，是一个围绕着鹳山四季这一时空与文化交融的中心而发生的故事，而且，取景的虚实比例达到了一种令人陌生的地步，细化到饭店这种空间也在现实中有迹可循，给人一种“附近的回归”之感，所以整篇下来入戏的地方很入戏，因为它的故事与真实存在的景观产生了强烈的共鸣。

《与朱元思书》中，吴均以“风烟俱净，天山共色”起笔，描述了自富阳至桐庐的景色；黄公望的《富春山居图》中，笔墨转换最激烈之处，也有着四季轮转的意趣。

《春江水暖》的镜头、构图与场景调度惊为天人，空镜头的画面既有呼吸般的律动感，也有屏息凝神的构图设计，场景调度惊为天人，渺小的人在惊异未尽的图像中忽然出现，几乎达到了“人景合一”的境界，不愧被夸誉为“六百年后的《富春山居图》”。

电影是慢热的，尽管它有着激烈的冲突部分，却在整体配乐悠长婉转的基调调控下，不失从容，也不因抒情偏题。

配乐的风格很像林强的章法，洞箫与筝的加入奠定山水相逢的基调，合成器的运用则勾勒了四季变化与市井生活，后摇片段也延长了几个精雕细琢的情感镜头的情绪。

总体下来，画面的精妙设计不觉炫技，平日里颇有偏重的配乐也足够吸引人，音画交融下，意象的传达与浙江山水人文精神的“意蕴”产生了某种共鸣，但从叙事角度看，水平未免有高低参差之处。

不得不指出，有些叙事情节特别出戏——无论是江一的“奇思妙想”，还是姥姥的开口说话（还是棒读着的普通话），都像是一个年轻导演参考着前人家庭剧中的情节照葫芦画瓢，恰恰丢失丢失了他所追求的本土化精神的神韵，而沦为放之四海而皆准的“经典桥段”；电影简介是说四兄弟分四季轮流照顾母亲，但是把大部分的时间放在了老大和老三这两个比较有戏剧冲突的人物上，姥姥为什么中意老四的来源，甭管是电影的最后一个人物留给了他，还是直到电影黑幕，也无从得知。

晚辈的刻画也面临着同样的不平衡，顾喜和江一的剧情前期很丰满，可到了结尾也没见质的进展，阳阳和康康的故事一个像是名字上致敬《一一》的洋洋，另一个像是在刻画老三家的不容易，与姥姥祖孙间的情感联结到后期也莫名其妙，缺少巧妙的收束只会让观众感到过度的发散，结尾后辈所念的“姥姥的作业”也只是有本土化故事却又有前人捷足先登的半新半熟桥段了。

回到导演面临的更为根本的考验的问题上——如何处理讲好本土故事、打磨叙事细节与人景搭配，我们还有第三卷可以期待一下（第二卷似乎崩了）。

《春江水暖》对本土化故事与创造性发展的关系处理是含糊不清的，但是能够讲好“浙江故事”，还描绘出既有市井烟火气息，又有山水哲理的“浙江画卷”，何尝不为杭州乃至浙江蓄势开创新的电影境界的大胆尝试？