过境

柏林18主竞赛“柏林学派”新任主将佩措尔德在 温蒂尼 之前的一部作品。

影调诱人，葆拉贝尔诱人，叙事复杂，有门槛却因此更具魅力。

全篇两个亮点——杜拉斯文学叙事遗风和二战当代时空转换。

先谈杜拉斯的继承问题，这显然并非原先“柏林学派”的主张，更像是佩措尔德在面对高难度影像化文本时做出的被迫选择。

但他意外做的很好，故有优有劣。

其在叙事中让旁白文本快影像以及情绪地率先流出很有创新的味道，但过度清晰的情感概述还是少了后作 温蒂尼 的神秘效果，不善。

至于这个地点转化现在看来更多是讽刺和反思效果，属于“柏林学派”政治性强的正常范围。

但不得不说想法是真的新奇，古装剧以后建议不用穿越直接拍效果更佳。

但这个片子更大的处理还是在政治影片和情感影片之间暧昧不清的呈现上。

属于是一会儿主旋律一会 温蒂尼 。

但是说实在本片情绪地感染力倒不比 温蒂尼 差，反倒最终一出的幽灵再再显很玩味——主角借女主已死老公的身份陪伴女主，死后的女主却又来到咖啡厅。

影片文学性很强，很多内容都有两层象征性，“过境”的片名就是一例——每个人都跨的了国境却跨不了心境(政治与爱情的混杂是否是好事，是否喧宾夺主还要再论)。

和影片内容毫无关系的胡思乱想分割线- - - - - - - - “好像我的一生，我所有的经历，都只是为了写作的素材而准备的一样”除了Georg看护Weidel乘坐火车逃离的那一小段，整个影片都看不出来时代感。

就连火车上的那一段，除了被搜查时的紧张，让人感受到是战争时期外，剩下的只有车轮和铁轨摩擦的刺耳声，和小窗子外冰冷的景色。

火车呼啸而过，不为任何人做片刻的停留，只剩下历史奔涌前进的步伐。

没有弥漫的硝烟和轰鸣的机器，整个马赛都显得很平静。

空荡荡的街道，色彩鲜艳的建筑，好像和战争没有半点关系，除了偶尔的一声短促尖利的警笛，好像这里是被遗忘的角落。

真的有那么平静么？

宾馆里带着高深莫测笑容的老板，走廊上眼神飘忽闪躲的“流浪客”，领事馆里焦急等待的人群，酒吧里那些仿佛不被影响的无忧无虑的少年海军们，挤在一个小房子里的吉普赛人，他们真的安心么？

“我知道大家都在羞耻，为这一刻不敢站出来发声儿羞愧，可是我们只能把头低的更深”人性好像总在要危及性命的时刻爆发出光辉。

为了我的信仰，为了我的爱情，为了我的责任，“人”的形象在这时候是这样的高大。

“我有十几个国家的签证”“他们带着去往美国的签证丢下我走了”“我想去墨西哥，住带花园的大房子”“我上周曾登上去往美国的渡轮，可是她走不了，我也要留下”失去国家的人，不仅仅失去了国家。

放在当下，难民潮的去向，也是适用的。

“人们都说，被抛弃的人是永远不会忘记的，而那些离弃的人，没人相伴，谁会更快忘却”没有感情的旁白，无力挣扎的漩涡，好像命运只能这样安排，到了最后，像一个圈一样，回到起点，你又成为了那个寻找的人。

听着高跟鞋踩塌地面的清脆声音，推开门后璞铃作响的风铃，你回头，呼唤一声“Marie”

《过境》展示了一种精准的艺术。

每个镜头的机位、运动、时长，镜头间的剪辑点，演员表演的强度都恰到好处地组构为一个坚实的整体（一个自足的影像世界）。

恰到好处，不可更改，不接受任何怀疑。

将二战的故事置入现代都市，讲述当下的难民问题，自然是高级伎俩。

但也无非是雕虫小技，只要能想到，便能得以实现。

相较于此，摄影机所模拟、投射的目光更显高级。

克制而隐忍，高级影像的来源。

这是一道处于界限之域的目光，它与众不同的地方在于放弃了外视与内视的简单二分，跨步在两者的临界点，从而将影像表达导向一种既客观又主观的实在，而这正是小说“自由间接话语”的独特价值所在。

克里斯蒂安·佩措尔德的摄影机投射出客观的目光，同时又引出角色的主观状态：这是通过在目光中加入导演的主观姿态（观点通过镜头的设计）实现的。

电影成了创作者和角色内心镜像交织的呈现工具。

一个证据在于电影中的画外音并非彻底是全知视角（类似于小说的作者），反而时常被角色自己的声音所打扰。

于是，我们徘徊在到底是作者（故事的知情者）还是角色（比如他在回忆）的两难叙述之间。

克里斯蒂安·佩措尔德创造了小说影像化的新典范：不再是用影像复述故事，而是用摄影机的目光模拟腔调。

高级感来源：小说的真正价值是这股神秘的腔调（声音），同样电影的真正奥秘就在于这道目光。

故事如何不必多所顾及，关键是故事怎么被转述。

客观呈现过于老套了，如今是在意识的零界点上进行转录，于是取得神奇的体验效果。

导演以隐身的方式显露了自己，他既在又不在电影中，这实在高明。

二战故事设定在当下环境所产生的时间歧义性牵引着观影心理不断在占领时期犹太人惊心动魄逃亡史和今日中东难民遭遇间摇摆；但佩措尔德仍太执着呈现完整狂想曲，这种情节上曲折性削弱了设定含混性带来的文本想象乐趣。

但在这个情节剧被普遍贬低为狗血电视剧的时代里，这份坚持或许是反审美潮流，但潮流永远是短暂的狭隘的哗众取宠的，佩措尔德却更可贵地在延续着一种伟大的类型传统。

The final chapter of Christian Petzold’s “Love in Times of Oppressive Systems” trilogy, after BARBARA (2012) and PHOENIX (2014), both scripted by Petzold and the late German filmmaker/critic Harun Farocki (1944-2014), TRANSIT is an adaptation of Anna Seghers’ Nazi-escaping novel and has a daring conceit that challenges the status quo of cinematic transposition.On the face of it, the befogging disjunction between its narrative and temporality (an unspecified contemporary context) persists throughout the whole story, our protagonist is Georg (Rogowski), a young German refugee in France, who flees from Paris to Marseille, assumes the identity of a deceased writer of certain cachet, whose recent suicide hasn’t yet been circulated, to secure a ticket to embark on an ocean-liner, destination Mexico. But in Marseille, he meets the dead writer’s wife Marie (Beer), who relentlessly looks for her husband. Georg falls for her and also manages to get her a ticket without revealing his ulterior scheme, but their quirk of fate is far crueler than the truth itself. Right out the box, audience will be fully aware that the story is not set in WWII but current times, Georg is obviously not running away from Nazis (reckoning that he gets the wind of Germans are coming), and a double take suggests he ought to be an illegal immigrant who tries to lay low and pulls out all stops to leave the Continent. However, curiously and diligently Petzold effaces any trace of modern-day trappings (no cellphone, television, or computer, signs of today’s technology), what we are granted to see in lieu are manuscripts, trains, a flashlight, footballs, a broken radio, nondescript hotel rooms, ocean liners, taxis, embassies, etc., all have been well existed in the WWII period, as if he conspiratorially intimates that what we see is actually what happened during that time, only, in the film, those things are presented in an unmistakable milieu of our reality. Which makes one wonder, is this a new approach of re-imagination? Faithfully complying with the source material’s time-line and story, then put it under the life as we know it without upgrading all its paraphernalia, only subtracting any anachronistic items, therefore, the plot doubly serves as a paralleled allegory, past horror is not so far from being repeated, time and again. Relative to its innovative and sagacious leitmotif, Petzold’s narratological disposition is unfortunately less impressive (abruptly killing off secondary characters for the shocking effect is blasé), dutifully crossing the t’s and dotting the i’s of the monotonous dilemma (a tentative father figure fell by the wayside in a transient sojourn, and an eleventh hour cop-out that becomes a blessing in disguise), although Franz Rogowski comports himself particularly striking with a searing dignity and a tormented reluctance written all over his face, and Paula Beer, often exudes an entrancing restraint and sophistication that is so incongruous with her tender age, comes into her own in the latter stage of the story with a difference, whose seesawing allegiance between three men, her husband, Georg and Richard (Giese), a doctor of her fallback position, keeps us dangling in a heartbeat. Even without a mind-blowing cadenza like he did in PHOENIX, to induce frisson, nonetheless, Petzold infuses TRANSIT with a melodramatic poignancy that stoutly holds its own concomitant with its allegorical connotation and metaphorical expression. referential entries: Petzold’s BARBARA (2012, 7.0/10), PHOENIX (2014, 7.8/10).

1. 无处可去，无家可归2. 过去的没有过去，新的不新3. 抛弃的，被抛弃的1. 无处可去，无家可归过境是在上世纪四十年代，一群逃出纳粹统治德国的人，为了去往美洲，而聚集在马赛等待签证的故事。

签证迟迟不发，在马赛也没有滞留许可，导致这些人就像没有身份的幽灵，游荡在城市中。

他们等待一纸船票，寻找失去的爱人，在看起来没有尽头的等待和寻找中焦灼和消耗，也偶尔相遇，偶尔相爱。

但在那种情况下，注定所有爱都将魂飞魄散。

谁也不知道纳粹会不会永远统治下去，不知道签证到底能不能拿到，不知道清剿部队将在何时到来。

活着的每一刻都在恐惧和焦虑之中，但没有任何能够改变的能力。

他们就像幽灵，不能下沉也不能飞翔，只有悬置，漂浮在异国他乡。

在某种程度上，这个故事不仅仅是在讲述特定时期特定人群的故事，还是对我们人生的寓言。

每个人被抛到陌生的世界中，都是不情不愿的，而那个绝对安全的故乡——母亲的子宫，那个混沌、黑暗和未成形的地方，是不可能回去的。

在那里我们没有烦恼，丰腴自足，不会被伤害，没有生存的困境，没有存在的虚无，没有永无止尽的受苦。

可是在我们被扔进世界后，不论在何处，处处是他乡。

所有东西都陌生、未知、带刺，我们不得不在尘世中徘徊，带着挥之不去的背井离乡之异质感，永远在怀念那个回不去的模糊的故乡。

故乡是一种不可追忆的概念，它并不提供一个明确的幻想，也不曾是实际的安身之所，在记忆中没有它的痕迹。

它的存在仿佛是为了证实悲观主义哲学家所说：对于大部分人来说，没出生是更好的。

马赛，聚集着一群无处可去，无家可归之人的地方，是人间炼狱的缩影。

马赛并没有收留这些可怜人，只是“好心”地提供一个中转所，让他们的脚能有个站立的地方。

马赛努力尽快赶走这些异乡人，确保它们不会赖在这个地方不走，可对于他们去往美洲，马赛又拒绝提供帮助。

要留在马赛必须提交会离开马赛的证明，可出境签证繁琐又无望，轻易就会陷入循环的漩涡，在不停的申请-等待-过期/否决-申请中耗尽时间和耐心，如果最终是没能离开，结果就只有变成幽灵在异国他乡游荡，或者等来大清扫被扔进集中营变成真正的幽灵。

马赛并不欢迎这些人。

他们的生活卑贱或苟且，丧尽尊严或生不如死，马赛都不关心。

毫无悲悯之心，正如世界对待芸芸众生。

马赛是停留之所，并不是目的地。

而这停留，是充满了小心翼翼、胆战心惊的，怕弄错了什么事情就会被驱逐出去。

在这里的生活是时时刻刻在绝望中煎熬，在等待和寻找中无意义的消耗，而这等待和寻找也不够明确，是一团混沌、模糊、不够干净漂亮的东西。

在两个彼岸之间，在过去和未来之间延长的此刻，时间是不走的。

马赛对于这些人就是炼狱，但他们受苦却不是因为过去犯下的罪恶，而是毫无理由的，源自不公正的审判。

他们是因为某种偶然而不得不受罪，却好像他们罪当如此，并毫无同情心地往无辜之人身上倾倒惩戒。

忍受和苟活，是他们能做的唯一的事情。

在一个借来的地方，度过一段借来的时间。

虚妄，荒谬，痛苦，就是全部。

他们等待离开马赛，到一个新地方开启新生活。

但这是不可能的。

片中成功“离开”马赛的人只有几个。

一个是跳楼而死的那位女士，还有女主角和医生，遭遇船难而死。

仿佛在说，对于更美丽的世界的幻想是虚妄的，受苦受难的此处就是世界的全部样子，没有逃离的方法，除非死亡。

死亡是唯一的归处和去处。

可这又算得上什么“离开”呢？

每个人都早晚要死的。

期盼的未来没有到来，所有信仰都沦落为愚弄和欺骗。

像是某个超越的东西，高高在上施舍慈悲说：总要给他们一个念想，让他们能勉勉强强活下去。

片中有一个十分动人的片段。

男主角在修理好非洲男孩的收音机之后，听到故乡童谣的旋律，便跟着低声吟唱了起来。

“大象回家了，鱼回家了，鸟回家了，小鹿回家了”，他们都回家了，你何时回家？

你可有家能回？

永远怀念，永远不能到达。

幸好，人都是要死的。

2. 过去的没有过去，新的不新影片的背景设定在四十年代，却直接采用了当代马赛的街景。

道路上有新型轿车飞驰，警察穿着当代制服，美术馆也和今天的游客能看到的没有区别。

分明讲述的是二战期间的事，建筑和街道却是此时的，扭曲在微妙的悖论中。

导演在采访中直言，拍摄完芭芭拉和不死鸟后，他决心再也不拍年代剧了，因为他觉得那些布景服装道具又费钱又烦人，他再也不想经历了。

就算要拍，也要换一种方式拍，看看能不能在简化这些幕后工作的同时，呈现出历史的情感。

思考之后，他找到了一个超级简单的方法，那就是直接在二十一世纪的背景下拍二战期间的故事。

省事又省钱，还看起来特别高深，何乐而不为。

（上句是我的主观看法，请忽略。

）过去仍然活在现今之中，就是导演的理念。

过去并不是过去了就没了，它仍然以隐蔽的方式存在于某个地方。

过去没有变成古董或木乃伊，它和现今纠缠在一起，仍然影响着，呼吸着。

当我们看见一栋房子，很容易只从此刻看见它，但它不是突然掉到我们眼前的，它是从过去经历无数个现在，才来到现在的。

它在那些亡命之徒苦苦等待的年代就存在，它看见那些人的喜怒哀乐悲欢离合，它承载和记录着所有，怎么能因为我们从现在看见它，就否定过去也在其中。

过去蛰居在现今，它一直活着，将一直活下去。

在某些场景，街道和建筑是陈旧且未修缮的，没有多少现代化干净整洁的样子，让观众觉得角色们的确身处上世纪中叶，而在某些场景，那些突然闯进镜头的格格不入的东西，崭新的华丽的建筑，又让观众如梦方醒，对啊，他们是来自过去的幽灵。

过去寓居在此刻，是个很浪漫的想法。

我的脚踩上的每一片土地都浓缩着几万年的历史，我呼吸的空气也有它们自己的经历。

那么当我们去到如今挤满游客的花神咖啡馆，或许仍然能一睹百年前的哲学家们高谈阔论，作家们奋笔疾书，逝去时代的烟雾缭绕以某种方式留存，那种激情，那种不朽的渴望，以及年轻。

那样，它就不仅仅是将怀旧梦想戳成稀巴烂的现代遗物了。

偶尔是浪漫的，经常是残酷的。

即便经过记忆的修饰和美化，过去也不是只有好事发生。

那些刺痛我们的，伤害我们的，留下疤痕的，才是我们记忆更久的东西。

将我们困于记忆的牢笼，在回忆的褶皱中重生，在反复重现中折磨的，可不是什么美好幸福的过往，是悲惨而残忍，永远不能释怀的东西。

赫塔米勒在自传性作品国王鞠躬国王杀人里说：我不明白那些人为什么总过来叫我忘掉过去。

他们说，你翻来覆去把以前的事说了这么多遍，大家充分知道了你的意思，再说下去，人们要感到厌烦的。

那已经是历史了，是过去的了。

你现在生活在德国不是吗？

罗马尼亚独裁都倒台那么多年了，你为什么还念念不忘呢？

你该写点新的东西，写写关于你现在的东西。

可是，对我来讲，那不是过去的事，那就是现在的事，是现在正在发生在我身上的事。

总有乐意当人生导师的人来假意劝慰说，你不要总停留在过去，你要关注当下，你要多看看未来。

此时，怀疑这些人的居心是很有道理的。

他们要么是想充当智者享受一把优越感，要么是在暗示这些东西他们听腻歪了不想再听了，要么是在炫耀生活环境的优越带来的轻飘飘的虚荣。

他们说“忘记过去”的样子，好像人可以在每一时刻重生，以洁白的处子之身面对世界。

过去不会消失，过去一直活着。

它仍然以记忆的形式折磨我，仍然像幽灵缠绕着我的生活，是它塑造了我此时所是的样子。

如果我假装我可以忘得一干二净，欢天喜地地开始新的生活，那就是没有心肝，是对自己的背叛。

要碾碎心头的血肉，把记忆擦得锃亮，要时时咀嚼痛苦，要悔过非我之过，要不停控诉。

当有人要你闭嘴的时候，就更大声地朝他们怒吼。

凭什么不让说？

偏要说，要不停说，要反复说。

受害者如是，加害者更是。

看到过一些人说德国怎么总在拍忏悔历史的东西，一开始觉得很有诚意，是真心悔过，看多了就觉得厌烦，怎么不能拍点新鲜的，揪着以前的东西不放，不也是一种小肚鸡肠？

这大概是因为这些人生活在遥远的东方，无法感同身受，如果改说和邻国的关系，立马就气得跳脚了。

这种可笑的观点我不想多做评论。

就像一个人对奥斯维辛生还者说：这个故事你都说了几千几万遍了，你能不能消停点？

对这种人我们能说什么呢？

在我看来，德国反思历史的文学和影视作品还不够多，应当努力创造出更多有国际影响力的作品。

这件事没有一个合适的停止点，不是再过一百年或二百年，就变成遥远的历史，可以不再说了，要不停说，只要世界上还有一个德国人活着，就必须不停说，反复说。

电影中另一个悖论的接洽是来自二战期间的德国难民和来自现代社会的北非难民。

他们跨越时空，惺惺相惜，互相帮助，建立纽带，比起男女主之间的爱情动人许多，仿佛影片真正的感情戏是放在这边的，而那边只是功能和隐喻的。

他们一起踢球，一起修收音机，男主轻声唱儿时母亲唱过的摇篮曲，男孩依赖男主，希望他能成为父亲，这一切都那么纯洁和真挚。

可当男主又一次推开大门，看到一群面露惊恐的非洲人时，眼中的错愕也是观众的错愕。

他们的种族、国家、文化、时代都不一样。

唯一联系他们的是相似的处境，是外乡人的身份。

在男主之前或许也有过难民在这片土地，在北非母子之后或许也将有来自不同地方的新的难民。

历史循坏往复，过去了几十年，世界却没有变好。

难民以前有，现在有，以后也会有。

就像历史走过浩浩荡荡几千年，仍然是压迫和暴力的历史，没有什么进步，只是在不同状况不同时间以不同方式重复上演。

太阳底下无新事。

对于战争给人们带来的深重灾难而言，用的是火枪还是导弹，有什么区别。

对于那些背井离乡的人来说，发生在上世纪还是本世纪，又能带来什么安慰。

虽然不相信人类历史是朝稳定变好的方向发展的，但导演也不站在直接否定历史的立场，认为历史就是bullshit，是权势阶层写的自我吹捧的小说。

没有变好，但可以变化，在不停的反思之中，在艺术作品的教导下，是有变好的可能性的。

虽然只有一点点，而且不怎么乐观，但总比直接封杀可能性要好。

消失的北非母子说不定去了更好的地方，遇难的渡轮上或许有奇迹发生。

奇迹，概率无限收敛于零，不代表等于零。

或许这就是活在现代社会的我们在虚无主义的海洋上能遥望的微弱的灯塔。

3. 抛弃的，被抛弃的“哪个更难以忘记？

抛弃的，还是被抛弃的？

”这句话第一次由大使对男主说出，第二次由女主对男主说出。

在冒名顶替作家的时候，在陌生国度的街道，那个屡次偶遇的美丽女子，在男主转身的刹那由欣喜转为失落，闷闷不乐地离去，过不久又突然出现，像个徘徊在他身边的鬼魂。

那时候，男主肯定以为这是某种命运，在他和那个女子之间的。

殊不知他以为的命中注定都有迹可循。

并不是什么浪漫的邂逅，只是男女主总是先后脚到大使馆，工作人员对打探丈夫下落的妻子说：他才来过，刚走呢。

她就去追，每次追到的都是假的，每次都失望而归。

一直以一板一眼的形象示人的大使突然冒出那样一个伤感的句子，让男主不知如何作答，也搞不明白对方的意图。

他怀疑是在试探身份，恐惧自己说错话而漏了马脚，只好用驴唇不对马嘴的回答含糊过去。

直到后来和女主相识，他才弄明白是怎么回事。

对于这个问题，女主的答案是抛弃的那个更难忘，也即加害者比受害者更难忘，这是女主角对自身立场的设问，也是德国人对自己的回答。

而男主一直没有表达任何观点，因为抛弃和被抛弃对当时的他而言，并不是一个话题。

直到后面他抛弃了女主。

说是男主抛弃了女主，其实有点不公平。

因为在二人想到终于可以逃离这个伤心之地，开心地拥抱、接吻，牵着手，大笑着奔跑时，男主陷入了一厢情愿的幻想。

他以为女主是爱他的，他们此番旅途不仅仅是结伴离开，还包含了之后要一起开始新生活的愿景，比如在墨西哥的某个地方经营一个小修理铺子。

或许在扮演作家的过程中，男主产生了幻觉，以为自己冒领了作家的签证和船票，也可以顶替作家成为女主心里的唯一。

但是，在出租车上，女主那番忘情又有点厚颜无耻的倾诉，让男主恍然大悟，他和医生一样，都只是女主角的中转站，而非她的终点。

所以他中途下车，让医生顶替自己上船。

既是怕在检票过程中被女主识破真相，也是对和女主的关系心灰意冷。

如果是他拿着作家的票上船，他必须向女主解释这一切，必须承担欺骗女主的后果。

但如果让医生拿着作家的票上船，医生是不需要解释任何东西的，他本就一无所知，也不牵涉其中。

因此这也是一种逃避。

或许还有想把所有东西恢复原样的愿望。

是他顶替了作家，才闹出这些事情。

医生和女主原本就是要上船的，但女主听到了丈夫来到马赛的消息，毅然决然下船，医生无奈跟随。

因为自己一时的私欲和侥幸的念头，把两个人的命运搅乱，他必须承担责任。

女主角在上船后见到医生就会明白，丈夫已死，男主一直欺骗了她，她就会断了念想，和医生在一起。

就和几个月前失败的计划一样。

从行为上，是男主抛弃了女主，但从动机上，却更加复杂。

或许可以猜测，在女主抛弃作家的背后，也有许多没被书写的东西。

然而，女主是不可能到达大洋彼岸的。

她的终点是死亡。

曾经，是玛丽抛弃了丈夫，丈夫是离开的（死掉的），玛丽的留下的，她不停地等待和寻找。

现在，是男主抛弃了玛丽，玛丽是离开的，男主是留下的，等待和寻找成了男主的份。

抛弃的成为被抛弃的，留下的成为离开的。

身份的置换，宿命的轮回。

男主一开始扮演作家，此时变成了另一个玛丽。

在结尾，我们知道原来影片是男主在向酒保陈述自己的故事，他用“他”称呼自己。

他曾经出于巧合和私心扮演作家，后来又渴望成为玛丽等待的丈夫，此时他终于成为作家。

在得知翻船事故全员死亡后，男主仍不放弃希望，苦苦等待。

他寄希望于一种叫做奇迹的东西，企盼那千万分之一的概率。

这绝非是他沉浸在幻想中不能自拔，而是因为他需要内心的安慰。

玛丽无疑是死了，观众和男主角都明确地知道。

但如果承认她死透了，男主何以熬过不见天日的日日夜夜。

他已经没有能够离开马赛的希望，等待他的除了蹉跎和消耗，就是死亡。

此时对女主的等待和寻找就成为了他的宗教。

她说不定没有死，她会回来找我。

如果不这么坚信，他如何在这炼狱之中继续活下去？

从此以后，他将在大街小巷追赶每一个相似的身影，将为每一声耳熟的脚步心惊胆战，他将一次次失望，又一次次重来。

往后每一天，他都将如惊弓之鸟，活在捕风捉影之中，不得安宁。

无休止的折磨，无指望的等待。

是他活下去的支撑。

就像女主曾是的那样。

过境像卡萨布兰卡的现代版本。

同样是两个男人、一个女人、两张票，谁去谁留的问题贯穿始终，最终各自得到了解决。

但和卡萨布兰卡的古典情调不同，过境更加现代。

过境的女主角没有那个命中认定之人，没有所谓在你之前之后都是他的那个人。

她不爱两个男人中的任何一个。

她看起来深爱作家，但作家在影片开始就下线，也没有进行值得一说的描写。

如果我没有记错，作家没有单人正面镜头。

看完电影我根本不记得作家长什么样子。

这样的刻画当然是有意为之，让作家成为一种概念，一种我们苦苦追寻终而不得的东西的象征。

可我们费劲一生寻找，到头来连自己在找什么也弄不清楚。

有如女主角一次次错认。

她大概早就忘记了丈夫的面容。

永远在等待和寻找，等待的总也不来，寻找的怎么也找不到。

浑浑噩噩，苟且偷生，相爱也只是片刻的幻觉。

迷失，坠落，路径退化为目的本身。

为等待而等待，为寻找而寻找，是绝境中的聊以自慰。

人生几十载，命如草芥，活得艰难，死得轻贱，只有悲凉。

过境是我看过的佩措得作品中最悲观的一部。

其他电影至少保留几分亮色，但本片中连葆拉蓓尔的红裙也死气沉沉。

“先生，您找地狱？

您现在就在这儿啊。

”

拍得太好了，这是真正的艺术。

我不知道该用怎样的语言形容看完本片的感受，我初听Christian Petzold要拍移民题材穿越剧，还觉得对他来说这主题有点跌份儿，这么多人拍移民苦情戏，他何必趟这滩浑水？

然而Petzold一出手就是一部条理清晰冷静克制的作品，全程让我屏息静气，生怕错过任何一句诗意的台词，任何一束精准的目光，任何一处欲言又止意味深长的停顿。

影片改编自德国作家Anna Seghers同名小说，Petzold把叙事者从男主角改为一位局外人，并且将布景置于当代法国，在架空的历史中更加客观地审视男主角的言行。

Petzold高超的银幕写作技巧融化在意味绵长文辞隽永的电影语言中，惊雷发于无声。

舒缓的节奏一点不妨碍Petzold全程保持住故事的张力，观看本片完全沉浸其中，感觉不到时间的流逝。

Petzold是当今德国电影唯一的大师，他和Michael Haneke是当今德语电影仅有的大师。

Haneke年事已高开始自我重复，Petzold依然突破自我，不负我的期待，他没有一次让我失望过。

衷心希望他的艺术生涯天长地久，每次观看他的电影都是我人生中幸福的时刻。

大概是今年最爱的欧洲电影，它文学性的诗化表达，以及模糊了时间事件空间的艺术手法，都让人深深沉迷。

初看，它有着葡萄牙电影《一千零一夜》的神秘和荒诞色彩，在现代时慵懒的马赛，模糊了时间与空间，上演着二战时种族隔离屠杀前夕的恐怖大逃散。

细看，才发现，所谓历史会重复上演折射当今欧洲难民问题只是它浅显的竞赛片皮囊。

深入去体会，才发现这是一部弃时代不顾只关注人本身作为时代洪流下微不足道个体的电影。

它发出了三段式的诘问：我是谁，我在哪儿，我又将去向何方……剧中每个人都在迷失的身份中，徒劳地寻找着对自身的终极定位。

一趟驶向未知旅途的火车，一艘永远无法抵达dream land 的邮轮，人头攒动的大使馆，人们为一张船票一纸签证奔忙，每个人都在慌张地奔向未知的目的地。

这种个体关于身份的巨大迷失感，是非常令人绝望的，女主角试着用抛弃与被抛弃的关系来找出自己是谁的答案，却依然很枉然，因为最终她都不知道到底是什么抛弃了自己，她又抛弃了什么，才如此迷失于现在时。

还是这个反复折磨我的问题，在这世间，你我都拥有多重身份，是子女，是父母，是丈夫或妻子，是雇主或雇员……在一轮轮对身份的洗刷中，却遗忘了我是谁，脱离这一切外界赋予的道德和社会的身份，我到底是谁，这个问题，还真是一时回答不上来啊。

电影是把二战前夕的背景搬到现代来了。

犹太人，共产党人都在遭受清洗，迫害。

只要没有国家给他们发签证，就等于是任人宰割的命运。

一张签证就像是免死金牌，大家都在努力得到一张出逃活命。

此处插播一条真人真事，意大利的何凤山广场。

就是当时中国领事在积极发放签证给犹太人帮助他们逃到上海的故事。

有兴趣的人可以点击链接去读一下。

另附他个人wikipedia，有兴趣的可以点击读一读。

电影中很多人都在等签证，歌手，养狗的女人，georg的朋友们还有他自己，同时每人也像是在寻找一个陪伴。

最后所有人的希望都落了空。

歌手死了，朋友们或死或被捕，养狗的女人失去希望也死了，marie没找到丈夫，医生没有到达彼岸去开诊所，小男孩没有找到一个像父亲一样的依靠，georg也没有得到签证和爱情。

电影讲的是transit，所有人的故事也都在transit结束。

就像是二战时期被迫害的每个人的故事一样，被旁白一样的声音念出，萦绕在马赛港口，还有欧洲各地，都是无枝可依。

电影里有很多维度的空间重合，很值得回味。

最后是开放式结局，一种解释可能是marie没有找到weidel，下船回来继续找，但是解释不通她看到georg而没认出他。

个人认为是另一种解释，就是船沉了，marie的执念回来了，带着她的脚步声，georg的执念在她身上，所以看到她还在找来找去，但marie看不到他。

后来大清洗开始，Georg遇害的同时，也是和marie的重逢。

所以那一刻的脸上是看到marie来接他的惊喜。

05/17/2020. Timelessness. The presence and absence of the time. 在时间之外、在虚无里逡巡；也如同行在日光之下尘世之上的无间道。

Almost otherworldly. Strikingly intimate, immersive, and mesmerizing. Spontaneous and grounded in every aspect. Pure embodiment of the characters. His rootlessness and her restlessness. (Does love ground you and bring you back to the “living”? Does it give you a path to take?) Franz自身独特的质地带给了角色微妙的温度、流动性、与隐秘感。

Paula Beer也十分鲜活、复杂、迷人，如活在你漫长的错觉里。

Both of them are beautifully present, true, and nuanced. Loved the breath-giving, open giving-receiving between them. 作者与作品之间的疏离感。

作者性的纯粹，作者却隐而不现。