如沐爱河

#DVD 东京看起来真是一个让人“着迷”的城市呀，已经有不少表现生活在其中却无法与人建立关系的作品了。

影片故事实在是简单且平淡，开场的画外音让观众产生疑惑，后续小高潮车内看外婆铺垫情绪，两人同车和三人同车的讨论这段不光模糊人物关系还埋了一个伏笔，回收伏笔后到环绕找被打的女主与看外婆戏呼应，最后更是以极其意想不到且写实的方式收尾。

导演讲故事的方式太棒了，虚实的变化都不提了，留白的部分可以引出无限的遐想，还有几处越出时空表达的小细节非常非常喜欢。

1. 以邻居的视角带出观众的视角，尤其是掀开窗帘像极了电影开幕，后续的 “I spend my time to looking out this window, it’s all I have left.” 感觉也像是对着影迷所说。

2. 男主接到电话时关于印刷作品出现问题的那场戏，对方念出那句话应该是出自男主与女主男友在车内对话时女主男友之口，也就是说…他的这部作品就是电影的剧本。

3. 比较明显的是女主的身份及邻居提及“过去发生的事”也应该是女主与教授女儿身份存在对照（家中没有合照感觉总是奇奇怪怪的），训练鹦鹉的女人与鹦鹉教女人说话的深意感觉也在此，所以究竟是谁在教谁呢？

视觉上长镜头让真实度得以提升，三人车内的那场戏非常棒，构图和焦距变化都对照着对话内容与关系变化，三人构图，教授的单人，女主的角落和教授和修车的男友及教授的双人构图切换的非常不错，还有修车时印象较深的女主在后视镜中频繁躲闪的眼神演的非常好。

听觉上非常喜欢现场收音的效果，那种真实感太强了，尤其是外部的环境音的强化处理，似乎象征着被侵入的人物内心。

听着外婆语音留言那场戏还是不太能绷住，使用如此声音表现情绪再用色彩斑斓的画面表现这冷漠的城市让我想到了《家乡的消息》，后续看到雕像下的人，即使知道这一切都是假的，还是不太能忍住。

阿巴斯-基亚罗斯塔米喜欢把电影当作艺术来看，希望电影能够像诗一样。

诚然，他总会给我们带来具有诗歌意味的电影，但我还是愿意把他看作是一名用镜头来描述人生，社会，世界，以及人的一位观察者。

上一次阿巴斯-基亚罗斯塔米利用车窗这一道具的时候是在《樱桃的滋味》中，一心寻死的中年人，在枯焦而又满目疮痍的土地上面，寻找能够掩埋他自杀后的尸体的人。

吉普车在飞扬灰尘中一圈一圈地兜转在山路上，遇见了形形色色的人。

这些人都在伊朗社会中扮演了相应的角色。

让我们透过车窗来窥视这个受尽创伤的国家。

《如沐爱河》的故事虽不像《樱桃》中涉及了死亡和救赎那般沉重的话题，但却让人更感到荒凉。

同时，导演再次将车窗这一道具运用的淋漓尽致，来展现一个高度发达的社会中，人的生命被挤压改变的状态。

这次，著名的伊朗诗人导演想要我们看的城市是东京。

女大学生明子（高梨临饰）坐在去“客人”家里的出租车上，听着外婆给她的电话留言。

从留言我们可以得知，外婆从叔叔那里打听到她的电话号码，似乎是听说了她和友人都在做援助交际，特意赶到东京来看她。

外婆留了5通电话留言，希望能和她一起吃午饭。

最后外婆也没能等到明子，自己在车站边的拉面馆吃了拉面。

明子一条接一条地听着外婆的电话留言，窗外是东京的夜，繁华，喧嚣，哭了。

东京的夜在这里失掉了神秘感。

因为这次在镜头中，它离我们太近。

而它倒映在车窗上的影子，又是那么扭曲。

明子在唇上涂抹上大红色的唇膏，趴在后排座位上睡着了。

女孩明子的角色在这部电影中充满了无力感。

这种被剥夺和束缚的地位不仅仅来自于影片给予她的这个特殊职业，还源于这角色在影片中的动作。

明子出现在镜头中的时间非常多，但是绝大多数时间，她都是坐在车里的。

在一个狭小的空间里，以静态的样子出现。

在老教授家里，她坐在沙发上；进到卧室后，她坐在床上，并且很快就睡着了。

包括在出租车上，一个多小时的车程，她都在车的后排座位睡觉。

毫无疑问，这是个十分疲惫且不开心的角色。

不仅如此，她亦被剥削掉主动权和决定权。

白天的时候，她仍旧是坐在老教授的车上。

男朋友来找碴，她无力解决面对。

逃到学校去考试。

然后又听老教授的建议去了书店。

之后谎言被戳破，老教授开车去街角接她，她背对着镜头，人还是坐着的。

老教授去买药的时候，她仍旧是坐在楼梯门口的台阶上。

影片中有显示老教授接工作电话的镜头，有下楼去便利店买东西的镜头，动作按照他的年纪来讲，算是十分迅速了；男朋友有较多肢体动作，也有在汽修行工作的镜头；只有明子，从影片开头在酒吧接听电话的时候，就一直处在一种凝滞的状态。

没有一个符合她正常身份年龄，行走在东京街头的动作出现。

如果有那样的镜头，她应该是青春的，朝气蓬勃的样子。

在《如沐爱河》中，明子因为一些原因，是个彻底失掉主动性和生活动感的角色。

我还没去过日本，但是经常听人说起日本。

说那是一个有生之年值得去很多次的地方。

在阿巴斯基亚罗斯塔米的《如沐爱河》中，东京看起来不过就是另一个人类在此挣扎生活的城市。

大家找寻自己不得，找寻爱不得，只学得了在社会中撒谎。

这令人神往的国际都市，化身为一个单纯地使人与人产生关系的地方。

而在这里，女人和爱情，是可以作为一种商品来出售的。

如果说这故事没头没尾，这评价实在算不上苛刻。

我们不知道明子所演的女大学生究竟来自什么样的背景。

有人评论说她援助交际的原因是为了付学费，我们也许可以进行这样的猜测。

从对话中，唯一能确切得知的就是她初到东京之时，就开始援助交际了。

而对于另外一个主要角色，退了休的知名社会学教授，从他的邻居“窗口阿婆”那里可以得知教授有个女儿和外孙女。

但似乎是发生过什么，教授和女儿之间没有往来。

这些碎片透露出的人物讯息，似乎就是导演想要描述的东京。

东京的夜景，远看原本是超越人世间一切的繁华。

但当明子从车窗里面看出去，这夜却是那么的丑陋，那么的孤独。

东京的夜，又是如此寂寞。

教授在他临街的公寓二楼，满室的书中间，摆着各式照片。

有亡妻的，有外孙女的。

女孩来了后进到他卧室，他只是一直叫女孩去客厅里坐。

说给她煮了家乡口味的汤，配料是樱花虾。

东京的白天，有个年轻男人，他是明子的男朋友。

他充满着力量和莽撞，希望能够按照自己的意愿生活，并且认为自己的想法是正确的，觉得只有进入到社会中才能了解社会，在学校里是学不来“社会学”的。

在日语中，只有开始工作的人才被称之为“社会人”。

故事里面出现了几次“社会”这个字眼；老爷爷是有名望的社会学教授，明子所学专业是社会学，男孩子是地道的“社会人”。

东京的日，是整齐的街道和更多的谎言，美丽干净的城市也终在阿巴斯的视角中失去了魅力。

作为社会人，便要不停地在寂寞的夜和平静的日中穿梭，直到我们习得它的规则。

明子必须要学会的规则是社会的双面性。

在白天，明子是一名大学生。

在晚上，她做援助交际。

但可笑的是明子根本不会撒谎。

在故事的刚开头，安静的酒吧中，聚集了过夜生活的男人女人们。

女人们都长相颇好，妆容精致又浓重。

明子在接听男朋友的电话，她在撒谎，但她并不擅长此道。

男朋友怀疑她在撒谎。

不依不饶地要知道她在哪里，连一同的女伴接听了电话也没能打消他的疑虑。

最后，她在男友的命令下去洗手间数了地上的瓷砖。

很明显，她所在的酒吧的洗手间和她声称所在的洗手间的瓷砖数是不会一样的，在她男友高超的侦查技巧之下，她的谎言在明日会被戳穿。

女孩是裸妆，没画眼影，没擦口红。

满室的春色，她像是一枝野花开错了地方。

女孩一脸的窘色，不知道要怎么对付她的男友。

第二天白天，男朋友在学校门口围堵她。

女孩好不容易冲进学校去考试。

男孩坐进了阿公的车里，问：你是哪位？

老爷爷很巧妙地回答，你觉得呢？

男孩子涉世未深，说，是外公喽。

老爷爷也没纠正他。

因此严格意义来讲并不算说谎。

明子考完试出来，坐在车后座。

老爷爷娴熟地说，啊，你刚才不是说要去买书？

明子十分紧张，一直问老爷爷他和男朋友说了什么。

两人把男友留在汽修行后，她担心地对老爷爷说，可是我以前和他提过，我的外公是个渔夫。

老爷爷说，没关系啊，你又没说是你爸爸这边还是妈妈那边的。

明子一脸恍然大悟，轻松释然的表情：啊，对啊。

于是我们就在这样的日夜交替中，学到了撒谎的必要性和便利性。

人们说在恋爱中的人爱撒谎。

这部电影也的确叫Like Someone in Love。

讽刺地就是这三个人，没有一个“in love”。

明子对男友的感情应该连喜欢都不是，只是不讨厌的同时外加对于自身生活状态的迷茫。

男友不相信书本，只相信自己的社会经验。

但是他的社会经验实际上少得可怜，他对爱情的理解就是把明子娶回家，因为他认为这样明子就必须尽到妻子的义务，包括向他汇报自己所有的行踪。

显然，言语中他也是不支持明子读书的。

而作为有声望的社会学教授，特意挑选了明子来他的家，主要原因是因为明子长得像自己的外孙女。

明子将自己宽衣解带，坐在卧室的床上，邀请老教授去“温暖她”。

教授只是一直坐在椅子上说，去外面坐吧。

故事快结尾时，明子嘴角被男友打破。

坐在教授家楼下的台阶上。

邻居是个只能从窗口看世界的阿婆，因为她有个智障的弟弟需要照顾。

阿婆问她是不是教授的外孙女，明子面带微笑，流利地撒着谎。

阿婆问她，你的嘴怎么了？

明子停顿了一下，说道：我牙疼。

也许"Like Someone in Love" 是想说我们在社会中身不由己，言不由衷的样子就好比是恋爱中的人吧。

每当我们谈论阿巴斯时，就一定会引用到戈达尔说过的那句话：“电影始于格里菲斯，终结于阿巴斯”。

在阿巴斯的电影中，永远固定地讨论着那些关于艺术的的母题，即真与假，现实与虚拟，真品与赝品。

安德烈巴赞说：“电影是现实的渐近线。

”其所表明的是，电影并非现实本身，而是无限趋近于现实的可能性，是系列现实在胶片上的痕迹。

阿巴斯对这一母题的探讨则贯穿于他电影的内容与内容之间，“村庄三部曲中”第一部《何处是我朋友的家》讲述了小男孩换作业本的经历，而在后两部电影《生生长流》《橄榄树下的情人》中，作为第一部的序曲，直接拆穿了电影的造梦机制，形成了一种穿梭于伊朗大地的元电影叙事。

而在其影片的形式上，阿巴斯又不断地拓展着电影本身的空间，试图以这种方式打破银幕四条边框与现实之间的阻隔，例如画外音的使用，人物的出入，镜面的使用，抑或是如同《特写》一般，直接运用了纪录片段，和片尾对于声音的阻隔，欲意撕破那个虚拟的影像空间，打开了意义不断流动的可能性。

在巴赞关于“电影是什么”的谈论中有着明确的主客体之分，是柏拉图对于那个“洞穴寓言”的延伸，但是当阿巴斯将电影中主客体模糊化后，影像真正的从主客之分的二元论中走了出来。

德里达有一个非常著名的论述：“文本之外并无他物”，那么阿巴斯的电影中，真正达到了徳勒兹意义上的“影像之外再无他物”，是对这个本来就是巨大影像的世界绵延运动的截取。

一切都是现实，一切都是影像。

而在《如沐爱河》中，阿巴斯的摄影机前所未有地深入到了东亚的现代性社会——东京，作为一个超级现代化的大都市，人游离于其中，感受着商品社会，与此同时，商品社会又不断创造着消费符号，一套一套拟像本身，使其成为一种超真实的存在，使得《如沐爱河》这部电影跳脱出了伊朗，在妓女、知识分子两人的身份调转，认同扮演上完成了一种对于现代消费主义社会下“人是如此孤独的存在”这一阐释。

1. 首先是汽车汽车毫无疑问是现代性的重要符指之一，它首先意味着一种现代性的生活方式，在传统的美国中产叙事中，一个房子、汽车、一只宠物是幸福的家庭标准范本。

其次，汽车本身意味着一种“福特主义”的生产方式，循环的流水线、规格化、标准化的产品生产，通过一系列所谓严格科学的生产和管理方式，在很大程度上提高了生产率，形成了大规模的工业化生产，促进了资本主义积累。

（这里值得注意的是，影片中女主男朋友的形象就是一个汽车修理店铺的老板，他在一套资本主义生产体系里工作身份与在和女主恋爱过程中所具备的性格特点相吻合，即死板、保守、强势的大男子主义性格），最后，汽车是阿巴斯电影中经常会使用的符号之一，汽车意味着一种现代性的游离方式，而电影作为一种时间与空间的艺术，在汽车的穿梭中，将自身的时间和空间缓缓展开，也就是说 汽车一边是现代性都市的观察者，又是参与者，是现代性本身，是影像发生的空间，又是影像本身。

2. 妓女与知识分子女主和知识分子男主关系的转变是影片叙事的主轴，而二者同样是现代性社会中极为特别的存在，在某种程度上，他们有强烈的同构性，雅明在波德莱尔的作品中发现波德莱尔的一个敏锐的洞见，即诗人或者文学家成了一种商品。

在波德莱尔所在的19世纪，市场的发展让文人处处在一种全新的局面，他们的价值可以用商品来衡量，并且他们本身也成了一种商品。

有名的小说家不仅卖自己的小说，还卖自己的名气。

报纸为了连载的小说能够吸引更多的人，往往会给一些新来的手稿署上有名作家的大名。

有人写文章讽刺说，大仲马能知道自己写了多少小说吗？

他的名字被出版商到处使用。

和很多抱有幻想的作家不同，波德莱尔认清了这个状况，他积极的走进市场，希望能找到自己的买主，而且他还将自己比喻为一个出卖身体的人，在一首早期作品里波德莱尔这样写，：“为一双鞋，他卖掉了灵魂，但在卑鄙者身旁，我扮出伪善的小丑般的高傲。

老天爷耻笑为当作家或贩卖自己的思想。

”本雅明在明确了波德莱尔对于自己身为商品的认识后，做出了一个惊人的解读：他说，你看波德莱尔说话的时候，不要仅仅想着这是从一个人的角度在说话，也要想着是从一个商品的角度说话。

而妓女同样是现代社会发展下极为特别的产物，她们是罕见的集生产者、商品、劳动者于一身的人，在出卖身体获得金钱后，生产者仍然可以保留商品（即身体本身），戴锦华老师在这边有一个有趣的论述，她认为现代性社会并非仅仅只有妓女这样，而是每一个劳动者都具备这样的特点，我们每个人都把自己的身体异化为商品本身参与到现代性的生产之中来。

因此在影片中，老年知识分子一边作为嫖客需要支付女主以费用来满足性欲，同时他又不断接打来自出版社的电话。

而妓女知识分子两对形象对照本身就经常被拿来不断做对照，白居易的《琵琶行》中，对于琵琶歌妓的遭遇，诗人是有极强的共情感的，白居易在诗中写道“门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇”“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”

3 滑动的能指滑动的能指本身也是阿巴斯探讨真实与虚拟的重要手段。

通过扮演本身来模糊现实的虚实，《如沐爱河》中，这种能指的滑动由妓女和嫖客的关系变成了祖父和外孙女。

一开始，扮演的出现仅仅是为了应付女主男朋友的说辞，渐渐地在扮演中，原来的能指和所指逐渐脱离，变成了全新的亲密关系的对位。

这里非常明显可以发现，一开始面对知识分子扮演祖父，女主的反应显然措不及防，但渐渐地，随着剧情的推进，女主也投入在了这种全新的关系对位中，在第三幕女主被男朋友打，被知识分子接回家的段落中，她独自坐在台阶上等待“名义上的祖父”回来，这时邻居来找女主聊天，并且追述和教授的过往，女主开始逐渐认同了自己是孙女的这个身份，在回家中后，男女主的关系逐渐从原有的嫖客妓女关系转变为一种外祖父孙女关系。

值得一提的是，很大程度上，滑动的能指同时也是一个孤独的象征，这种滑动意味着现代人不断地进行自我质询，即我是谁？

它意味着在自我与他人之间逐渐建立起一个新的主体性。

而现代性的孤独症候就在于，现代人永远生活在一个巨大的能指滑动的关系网络、世界之中，同时，我们不如说滑动的能指下的孤独，就是电影这个媒介本身，我们观看电影，并在电影中投射情感，假扮身份，到头来却是“茕茕孑立，形影相吊”的故事。

加西亚马尔克斯在《百年孤独》中，用不断重复的名字能指与所指不断滑动、替换指向了那个轮回的永恒孤独，或许我们可以在《如沐爱河》中发现，在由扮演关系中所建立起的温暖拥抱下，潜藏着一种无可奈何，那就是即便如上述所说，阿巴斯的电影里试图在取消柏拉图式的主客体对立，但在这种一切都是真相与一切都是虚幻的世界中，只有一种是可以确定的，那就是人类透过追逐真与假背后的孤独本身。

推荐语：一部由法国投资，伊朗大师在日本拍摄的影片。

简单的故事却张力十足，看似简洁、温吞却暗流涌动，好高明的功夫！

都市电影的气质，玻璃窗、画外音的运用太过出色。

阿巴斯的电影空间始终在画面外，纵使银幕被特写镜头占满，我们依然可以通过画外音想象一切眼睛看不到的东西。

这种东方式的含蓄，得以让观众参与到电影当中，使得他们主动去思考。

在《如沐爱河》中，大量的画外音都是车辆行驶而过的轰鸣，我们作为生活在城市中的个体，终日被这种声音包围。

无聊、嘈杂，好似行驶的车辆留下的回响，这便是都市人内心的声音，。

同样，影片中大量的玻璃窗反射出城市建筑的高大与夜晚的繁荣同人物主体叠化在了一起，但我们能够清楚地知道这二者始终融合不到一起，这样的“相融”与“不融”使得气氛愈发苦闷起来。

阿巴斯看似在温吞的叙事，人物犹豫、彷徨，始终没有一个干脆，场景的切换也是单手数的过来，但他却也是一个操控情绪的大师。

印象最深的场景，便是女主角坐在出租车前往客人家中的路上，窗外的一切热闹都同她无关，她的世界只有耳机中每个人的语音留言。

在这样一条又一条语音留言中，我们听到了她的奶奶已经在火车站等了她一天，想要与她相见。

每一条语音便代表时间的流逝、也代表失落的加深。

等到出租车经过火车站时，那广场雕塑下真的站着一个孤独的老妇人时，我也同女主角一样留下了后悔与无可奈何的泪水。

我们不知道为什么教授要将女主角叫过来，却什么交易也没有进行，仅仅是聊天、吃饭，甚至在女主角因为疲惫睡着之后，还贴心地把电话线拔掉。

她长得像他死去的妻子，是这个原因吗？

影片不会明说，影片也没有清楚地确定任何事情，如同影片的英文名那样“Like Someone in Love”。

这是一首经典的爵士歌曲，“like”代表“如，像”的意思，这是一个模糊性的词汇，同本片“隐秘”的气质那样契合。

一切都不是直白的，只呈现出结果，简洁到不能再简洁，剩下的，是一大片广阔的空间，那是留给观众在电影世界里面继续探索的权利。

很喜欢这种故事推进的方式和节奏把握，人物推动着情节发展，先闻其声的对话，酒吧里，卧室里，车窗里……，不同身份的切换与关系的联接像开枝散叶般缠绕着野蛮生长，看不见的根脉莫名就觉得粗壮用力又扎得很深，结结实实的，绵延整个大地，整个人生。

印象深刻的几段，一个是在出租车上听到的那七条留言——司机面无表情平稳驶过灯火阑珊的夜色，霓虹闪烁人影晃动像迷雾般笼罩着疏离着车窗里外的两个世界。

祖母的声音清澈明朗，家常便饭一样絮叨着从早上出门一直等到天黑，临上车一小时前还想着能见到自己的孙女，约好了就站在火车站的雕塑下面等她……

孙女请司机拐到火车站，巨大雕塑下面的那团模糊身影一闪而过，孙女请司机再绕一圈，离开。

眼眶里的光亮转瞬即逝。

祖母的话平静而温暖，忽远又忽近，像是从遥远的童年传过来，短短的几句话就度过了在家乡的所有时光……另一个是老教授跟小秋的相处，一举一动都是那么忐忑又温柔，迟缓又认真，怜爱又无措，那纯情的样子像极了如沐爱河的人。

有那么几个瞬间，身份与关系的错乱让我恍惚觉得，小秋能得到这样的关爱与呵护也挺好的。

直到那砰砰的撞门声，和那块石头猝不及防地砸击，碎裂声扎破耳膜，迷幻般的情感依托在眼前轰然倒塌，纯白色的窗帘飘悬在空中……那曾经用几句话就度过整个童年，用一个晚上度过几百个夏天的时光，早已随风而逝。

本文发表于“镜中花园”、“独放”公众号作者：Nico Baumbach（2014-05-19）Nico Baumbach是哥伦比亚大学电影研究部门的助理教授，他的写作领域为电影、哲学，以及美学与政治的交叉主题。

译者：Pincent就从《如沐爱河》(Like Someone in Love)片名中的“相似（like）”开始聊起，在电影中我们听到了两次艾拉·费兹杰拉 （Ella Fitzgerald）1957年的同名歌曲，这首歌最初是由吉米·范·休森 （Jimmy Van Heusen）为1944年的电影《育空的美女》（Belle of the Yukon）所作曲的，并由Johnny Burke作词。

令人有些困惑的是，一位伊朗导演与日本演员、日本摄制组合作并在日本拍摄的电影，却取了一个来自好莱坞电影原声的英语片名，尤其阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）还曾多次阐述他的电影理念是反对类似于“我们什么都要放入电影里否则就失败了”的好莱坞叙事传统的。

为了更好地理解，也许我们可以更仔细地看“相似”这个词。

阿巴斯许多电影作品的叙事都依靠着某种形式的“掩饰”，或者说“扮演”。

举几个例子：在《旅客》(1974)中，小男孩为了买票看球赛，扮演成摄影师用没有胶卷的相机去骗钱，虽然他最终因为睡过而错过比赛；在《何处是我朋友的家》（1987）中，小男孩在没能归还小伙伴落下的笔记本后，他伪造小伙伴的家庭作业，这一慷慨的举动最终在电影里引向了一个美妙的时刻；《特写》（1990）是非常依托真实的伪纪录片，电影里一名失业男子被指控假扮电影拍摄者，并以一个家庭为拍摄对象来占他们的便宜。

这些作品中的掩饰行为，都与挑战权威、社会需求和期望的限度有关。

阿巴斯在《如沐爱河》之前的上一部作品《合法副本》（2010）在意大利拍摄，是他在伊朗本土以外拍摄的第一部电影，这部电影的标题明确地指出了表象与实质的关系。

这个主题在电影里始于男人与女人之间关于艺术真实性的智识性讨论，而在某个时刻当他们“成为”了一对夫妇之后则又有了另一重意味，尽管我们一直认为并不存在这一关系（或者说我们仅仅是在猜想？

）。

两个看似陌生的人开始相互了解，他们的举止突然开始像是一对曾经或仍然相爱的夫妻一样（尽管从一开始就感觉缺乏对他们之间的联结的解释）。

在阿巴斯所有的电影里，这些关于作伪与掩饰、相似与扮演的游戏都由主角转移至观众身上。

他的作品里有一个核心的动作，即创造一种观众与电影之间的关系，在这种关系里观众的经验会反射出角色的困境，这总是意味着要在世界（社会世界或电影的世界）与观众的欲望之间打开一个缺口，并揭示外观、表象、相似背后颠覆性的潜力。

阿巴斯谈到，这关乎使观众成为电影的作者，这对他而言也意味着让电影的创作者成为观众。

在伊朗以外拍摄的这两部电影以将电影创作者代入观众角色的方式，引起了观众新的共振。

阿巴斯总是致力于寻找新的观看方式，身处未知的位置、观看未知的对象使找到新的观看方式成为可能，在意大利或日本这样未知的国度拍电影，人们说着不同的语言，以新的方式增强了电影创作者作为观众的感知，让观众与创作者处在相似的探索关系中，从而使观众更像创作者。

应厘清的是，我们不应该将阿巴斯作品里的这种体验同某些“艺术电影”里常见的主题相混淆，这是因为阿巴斯电影里人物的异化或情节上的含糊不清是产生情感连结的必要条件，这也跟阿巴斯电影中深刻的政治维度表意有关。

无论是否与教育、职业与阶级、法律或电影本体相关，阿巴斯作品中实质与表象间的张力一直作为挑战体制和社会期望的方式，他的一些伊朗电影也曾明确地关注爱情与浪漫关系（《橄榄树下的情人》1994）和女性的生活体验（《十段生命的律动》2002、《希林公主》2008），而自1979年“伊朗伊斯兰革命”（又称“1979年革命”）以来，在谦抑性的保守监管体制下拍电影意味着只有通过“微妙的替代”的方式才能在电影里将这些主题联系起来。

这就谈到阿巴斯这两部在伊朗之外拍摄的电影另一个重要的方面：这两部电影似乎为他提供了机会，他可以不用那么谨慎保守地经由爱的问题来刻画伴侣的人物形象，来关注亲密关系的规范与婚姻制度。

特别是在《如沐爱河》中，作为外来者的视角来拍电影，一方面意味着创作者与他所描绘的世界与文化间存在着更远的距离，但在最实际的层面讲，这也使创作者在电影里更深入地探讨欲望成为可能，这部电影可能既是阿巴斯世俗意义上最能愉悦感官的，也是他最暴力的作品。

“我没撒谎。

”这是我们在电影中听到的第一句台词，我们仅听到一位年轻女子Akiko（高梨临饰）与男友Noriaki（加濑亮饰）打电话的声音，这通电话引导我们逐渐认识他们俩之间的关系。

而起初我们无法将其与正在观看的画面联系起来——一个摆放在东京酒吧角落的半身固定镜头：这是一个没有明显焦点的画面，好像在让我们去质问我们在看什么及为什么看。

我们很快就会意识到她在说谎，她告诉男友她在哪里，而我们看到的却是另外一回事。

在开场镜头中Akiko形象的缺失之后，她很快就在下个场景里变成了我们凝视的对象，在这个场景里阿巴斯同样展示了他能够以分享视角的方式创造角色与观看者之间的一种亲密关系。

我们看到她坐在汽车后座上穿越东京的街道，听着她祖母的声音，我们听到她的耳机里播放着一连串的语音留言，这天她的祖母来到东京希望能够见上Akiko，一次又一次地尝试与她取得通信并让Akiko知道哪里能找到她。

与此同时，东京夜晚给人的感觉远远地通过车窗挡风玻璃这一媒介向我们涌来，霓虹灯与红色尾灯在Akiko的面庞上闪烁、冲刷，我们这时知道她的皮条客说服了她抛下她的祖母，去横滨见一位重要的客户，然而她还是让出租车司机两次经过了她祖母在火车站外等待的地方。

随着汽车转向，我们可以在长镜头里辨认出一位带着行李的老太太在雕像下面四处张望。

此时观众也想把老太太看得更清楚一些，正当出租车开始在车流中减速时，一辆白色的货车开到前面挡住了我们的视线，为了能偷偷地再瞥一眼，Akiko要求司机绕着火车站的广场再转一圈，虽然这次也并没有比第一次看到的令人更满足多少。

我们这时其实是在和主角一同寻找那位老人，但我们不是在看这位老太太，而是在体验Akiko既在躲避她又渴望见到她的矛盾的心情。

就像其他电影一样，阿巴斯通过持续地挫败我们的观看欲望，以及通过隐藏信息来框住我们对所见的理解，他使观众与角色之间的联结更加剧烈，并允许我们产生自我投射（既包括“与之相似”也包括“与己相似”）和对角色的身份识别与认同（相似的感觉），但是他是通过将电影里的这种联结变成持续进行测试的动态过程的方式来实现的。

我们可能会喜欢电影中的角色，也能体会与角色相似的感觉，但我们仍然处在“相似”或表象的关系之中：我们对角色及对我们与角色之间的关系的感受，也在持续地被重新想象与重新建构。

在某一刻Akiko像是在直接对我们说：“每天都有人说我长得像另一个人。

”随着观众的犹疑与好奇心的增强，观众与角色之间的关系变成了一种创造性的游戏，这种对观众与角色之间的关系的不确定而导致的犹疑，并没有使二者之间的联结变得更遥远，而是更加的突出。

阿巴斯提出了一种我们的精神世界与我们所看见的事物之间的道德关系，这种关系可能之前没有其他电影人提出过。

我说的道德关系并不是指对我们所见进行道德判断，而是与之相反，我们与世界深刻的“道德联系”只能通过延缓道德评判来实现。

观众从电影一开头就受到了其假设和预期的牵连，比如电影对女主角进行了道德上的暗示，但与迈克尔·哈内克不同的是，阿巴斯从来不利用观众受到的这种牵连来揭露她的缺点，他把观众同银幕角色以及作为观众的创作者置于一种相互暗示的关系之中。

一位年轻美丽的援交女与一位喜欢嫉妒的伴侣，女孩被派去见一位神秘的重要人物，以组成一个三角关系，从这一点来看，《如沐爱河》似乎具备了情节剧的要素。

客户这个人物第一次露脸时隐藏在餐厅的磨砂玻璃背后，就像开头我们初见Akiko的镜头，都是带有多个动作平面的固定镜头，需要我们耐心、反复地观看。

这位大约八十岁的退休教授兼翻译的角色Takashi Watanabe由奥野匡饰演，他之前一生都在当临时演员（或观众），且从未有过一句他的台词出现在大银幕上。

在电影里我们很快就能察觉到，这位教授的角色并不把自己看得很重要，他稍显谦逊的肢体语言让我们怀疑之前对这一相遇情形的预期，观众或许本以为会遇到一个下流的糟老头子。

实际上我们很难不由他对Akiko有些悲哀的关心生出怜悯之感，他从公寓所在建筑底楼的餐厅打包了她老家特产的汤来招待她，并骗她说是他自己烹饪的。

当她邀请他来床上陪她并打趣说他可能带过其他女孩回来时，我们也会因他的立刻畏缩而更加心生怜悯并消除顾虑。

但难道这就是他从这次相遇中想要的一切吗：一点点陪伴，扮演祖孙间的关系？

当Akiko在卧室里休息时，有一片刻Takashi瘫在沙发，我们看到他叹了一口气：这是一个微妙的反应，因为其并不仅是叹息，而似乎透露了先前的挫败感和遗憾。

我们能否用Akiko身上被反照出来的相似性来理解这一时刻的画面？

Akiko同这个公寓里的好几幅图像都存在着相似之处：不止是矢崎千代二（Chiyoji Yazaki）的那幅《教鹦》（Training a Parrot, 1900）的复制品（他告诉她这是一幅具有百年历史的画作，也是第一幅由西方绘画方式完成的日本题材画作），还有两张我们猜测可能是他的妻子与女儿的照片，但我们无从在电影里知晓她们的身份或下落。

我们只能猜测，这里是有什么他想从Akiko那里索取而他自己都不愿意承认的东西吗？

尽管阿巴斯向来寻求的是观众的“未知”或不确定感，这是他电影里与观众产生连结的基础，而片中男友的角色Noriaki，拒绝与Akiko之间未知的关系存在。

对知晓的意愿、对形势的控制是一种激烈和暴力的欲望，从开场戏我们就能看到，Akiko遭到他的无情审讯，他的目的是占有并主宰，利用婚姻让问题得到最终解决，就像他告诉Takashi的，“这就是为什么我要娶她，那她就别无选择了。

”Noriaki爱的形式充满嫉妒、贪婪，正如教授睿智的回应所暗示的那样，是一种“经验”的匮乏，但他可能拥有一些教授和Akiko所没有的东西：他清楚自己要什么。

萦绕在影片中的暗流下的暴力可能不仅仅来自于Noriaki，他只是使之得以显形。

再回到开场的酒吧戏，这里也有一段打破平静的激烈时刻，但我们很容易忘记，因为它就像这部精致的电影里很多其他的元素一样，我们只是间接地感受。

Akiko的皮条客Hiroshi一边像父亲一样建议她果断结束她和Noriaki的这段关系，又同时无视她想见祖母的愿望，坚持让她在那晚去完成那份接客的工作。

突然Akiko激动地提高了她的音量，但我们并没有在镜头里看到她，镜头仍然固定在Hiroshi身上，我们只是听到她叫喊：“我告诉过你，我不去！

”酒吧当时的气氛都被扰动了。

当镜头被切回Akiko时，几乎很难相信那个声音是从这样一位带有孩子气的年轻女孩这里发出的，接下来酒吧里的环境逐渐恢复正常的喧闹，而Hiroshi看起来也没受到任何影响。

片头此刻的震动也在电影结尾的最后一幕中形成回响：一个我们没看见的东西制造出了突然的破碎声响，电影就戛然而止了。

电影神秘的结尾保持这样的开放性也许是最合适的，但我也想指出，这也是对导致这一刻发生的一切所做出的回应：试图填补实质与表象之间鸿沟的行为是终极的暴力行为。

《如沐爱河》曾经的暂定英文片名是“The End”，阿巴斯说他曾设想“the end”这个词像好莱坞老电影一样出现在最后的画面上。

我们所熟悉的好莱坞式结局，通常意味着冲突和问题得到解决，没有含糊，而且通常男女主角也是“从此永远幸福地生活在了一起”。

恰恰相反，电影里这个突然的结尾给我们带来的冲击似乎在告诉我们，当谈论主题是爱的时候，如果我们希望有一个“终结”（一切表象、相似、犹疑以及含糊不清的终结），暴力是唯一可能的结局，而正是这些表象、相似、犹疑和含糊不清才让我们发现、审视自身，就像我们所观看的角色一样，我们的身份永远都不是固定不变的，通过不同的相遇，我们可以重新认识自我，开启新的自我。

也许正如艾拉·费兹杰拉在结尾唱的一样：“Sometimes the things I do astound me / Mostly whenever you’re around me / Lately, I seem to walk as though I had wings / Bump into things / Like someone in love.”编辑：葱葱 达达原文：“Like Someone in Love: On Likeness” By Nico Baumbach, on criterion.comhttps://www.criterion.com/current/posts/3170-like-someone-in-love-on-likeness

不是，去年公共艺术课的课程作业。。

发出来主要是两方面原因，一方面搁豆瓣上不能总是个恋爱脑弱智形象，得多骗骗自己干点有意思的事；另一方面也就这为止了，无论是哲学还是电影，都给我竖起一道高深莫测的门槛，乐呵玩票已经是幸运事。

水平没一点水平，文化没一点文化，但是写这个的时候真的很开心。

而且论文应该不允许用第一人称来着，“本文...”啥的，那么这不算论文，只算是我的幸运事。

1 引言窗是电影语言中的重要对象，影史上许多重要的电影都借助窗的元素或围绕窗来展开。

窗具有日常性和多义性的双重特点，因此能够极大程度地服务于电影情节的发展和导演意图的表达。

而窗在电影中的诸种表达中，“破窗”是极具戏剧冲突性的一种，通常伴随极具张力的情节发展、丰富的视听语言和强烈的隐喻性质。

本身透明、平静、稳定的窗，无法通过惯常的方式被“打开”，却被猛烈地“打碎”。

本文着眼于被砸碎的窗，从窗被砸碎的潜在可能、过程发展以及最终结果，分析其在电影视听语言中的作用，以及窗与破窗作为一种普遍的符号或意象所传达出的丰富意涵。

在林林总总包含破窗元素的影片中，本文选取了相对具有代表性与可阐释性的三部影片，分别是伊朗导演阿巴斯的最后一部长片《如沐爱河》、中国导演费穆的重要作品《小城之春》、与著名动作影星成龙导演的《我是谁》。

《如沐爱河》结尾处女主角男朋友为表愤怒用石头砸碎教授家的窗户，《小城之春》中玉纹被独自锁在志忱房间里用拳头砸开门上的玻璃，《我是谁》中成龙完成震惊好莱坞的“惊天一跳”之后砸窗逃跑。

这三部影片的选取尽可能兼顾商业电影与艺术电影、现代与传统、东方与西方，目的是更好地呈现“破窗”所能够表达的丰富意涵，以及不同故事背景所衬托出的共同点和统一性。

本文的第一部分将分别聚焦于三部电影中窗与破窗的镜头，展开对其视听语言的分析；第二部分将从中概括出窗这一意象所包含的意涵以及矛盾，为破窗之所以成立作铺垫；第三部分将建立在前两部分的基础上，分析破窗这一元素的具体意涵；最后进行总结收束。

在第一部分视听语言分析的部分，对于三部电影中相关镜头的详略选取也各有不同：《如沐爱河》中阿巴斯多次运用玻璃窗的元素，虽然并不直接关联最后破窗的镜头但是构成了统一的主题和方法，而最后破窗的镜头则相对简单急促，因此对于这部影片将首先分析几个窗户与光影运用的镜头为最后破窗的镜头作铺垫；《小城之春》中有多处涉及窗户及其光影的高超运用，本文无力详尽探讨，因此有选择地着重聚焦于镶嵌在志忱屋门上被砸破的玻璃窗相关镜头，着重分析与破窗镜头相关联的志忱屋门相关的镜头；而对于《我是谁》的分析则着重于成龙从21层高楼的纵身一跃和随后的破窗逃亡。

2 三部电影之中的窗2.1 共同体与社会之间——《如沐爱河》中的窗元素运用影片的第一幕发生在咖啡厅。

这一幕中女孩对于老板安排的工作表现出拒绝态度的时候，老板走出咖啡厅的门，来到外面抽烟。

这时同一扇玻璃窗同时映现出咖啡厅里女孩的身影和老板的影子。

玻璃窗一方面透出一侧的事物，另一方面类同于镜子的作用反射出另一侧的景物，在同一画面中呈现出两种景象或两个空间叠合的视觉效果。

导演有意运用这种手法，突出了两侧空间或景物的对照和冲突。

在这里老板虽然只以一个背影出现，但却代表了人格化的风月场域，和咖啡厅内的空间相对峙，这也是女孩拒绝安排的内心世界和她所处于的东京社会生活的对峙。

而在这一幕中，老板从咖啡厅中与女孩对等的位置走出来到窗外，身影完全盖过了女孩的身影，体现了既给女孩的内心冲突和考虑留出空间，但又投下了巨大的压力，为女孩走出咖啡厅接受当晚工作安排做了合理的铺垫。

导演阿巴斯在另一处更重要的镜头中使用了玻璃窗作为同时显影两个空间及两种景象的载体。

这个场景也同样用作电影的官方海报。

祖母来到东京看望女孩，女孩却始终没有赴约也没有接通祖母的来电。

晚上女孩坐在去往客人家的出租车后座上，听着祖母的电话留言望向车窗外，同时车窗外东京都市的霓虹招牌走马灯般显现在车窗上。

这个镜头使用镜头刻画女孩的怅惘神情，唤起观众的共情。

车窗内和车窗外形成了鲜明的明暗对比，女孩所处的车窗里是昏暗的，而车窗外是明亮的现代都市夜景。

两个世界交叠浮现在同一画面中，造成了强烈的冲突感。

这里的音响效果和音画关系同时辅助着两个空间的对比，祖母的苍老声音勾勒出女孩的有辜与怀思，在汽车轰鸣的背景音中徐徐展开，呈现出更强烈而复杂的表现力。

社会学家滕尼斯在《共同体与社会》中探讨了人类结合类型中两种对立的表现形式：共同体指自然形成的以共同生活为基础的有机结合，而社会则是工具理性的机械聚合。

共同体的生活在现代性的席卷中已经消失殆尽，取而代之的是商业、选择等等概念构筑起的社会生活。

阿巴斯导演终其一生刻画对于传统共同体的歌颂和复苏，即便其最后一部长片着眼于现代都市，但是对于共同体的回归渴望仍然是牵引故事发展的线索。

围绕女孩作为主角的三个角色——怀念亡妻的教授、渴望结婚的男朋友和长居于乡下的祖母——都带有强烈的共同体色彩。

即便大家身处的现代城市东京是滕尼斯社会的典型代表，大家以典型的社会生活方式组织起来（援交、招嫖、病态的恋爱），却都对于共同体怀有浓浓的“乡愁”。

因此，映现在出租车窗上的，抽象来看便是共同体和社会的冲突，即便共同体以匮乏和缺席的形式出现。

此外还有两处运用窗的元素的镜头，在这里作简单说明。

一是男朋友看到女朋友从教授的车中走出后，装作不在意的样子找教授借火。

这里采用近景主观镜头，以教授的视角看向车窗外的男朋友，集中表现其面部细节。

通过窗的线条完成了三分法构图，车窗上下两侧呈现出强烈的明暗对比，高光强调眼睛部分，而嘴部则在暗处。

这种对比也显示了窗的两重作用，一是隔绝出车内外的两重空间，将男朋友隔绝在一个警惕的范围之外；二是成为了男朋友和教授沟通的窗口和通道，为剧情发展至男朋友坐进车里提供基础。

一是邻居妇人一直从窗边看向外面，作为与外界沟通的唯一渠道。

妇人第一次出场仅仅以声音的形式，通过对白交代出她通过窗户看外面的状态，但是没有给出正面镜头。

而在女孩被打后，坐在教授家的台阶上，与妇人展开了一段对白时，借着女孩的认识角度对妇人有了更加直观的展现。

这里使用中景固定镜头，一棵树突兀地处在画面中间，既给观众突兀的视觉体验，也意味着切断着妇人向外望的视野。

窗口仅留出妇人的脸孔，呈现出相对逼仄、昏暗的视觉效果。

虽然以女孩和妇人之间的正反打呈现出来，但是观众距离妇人是更近于女孩的视角的，这里也放大了妇人在全片中的作用。

当女孩的男朋友从汽修厂客人那里得知女孩欺骗他的事，在暴怒之下打了女孩，在女孩被教授接到家中之后，男朋友来到了教授的家门外，要求与教授会面。

这里从门禁系统的屏幕也可以被看做一面小窗。

教授家中紧张无声的氛围与男朋友暴怒的喊声形成对比鲜明的音响效果，营造了复合的紧张情绪，直接对比出教授和男朋友两个人的对峙与冲突，凸显出角色的关系。

摄影机从门禁系统中拍摄男朋友，因此更加共情和教授所处的手足无措的境地。

在男朋友不断地恐吓和暴怒的喊声中，摄影机维持中景长镜头，一直跟随着教授反复在不同的窗前逡巡，试图看见外面男朋友的动向。

而男朋友却始终没有出现在画面中，只以声音保持具有隔阂但是迫近的在场。

因此无论是观众还是教授，都一直处于紧张的寻觅过程而没能得见男朋友其人。

也是在这一逡巡过程中，镜头中第一次正面出现了影片结尾处会被砸破的窗，为后面的情节做了铺垫。

最终教授反复的徘徊和紧张由一颗石头破窗而入结束，伴随着爆裂的音响效果和直面镜头的强烈视觉冲击。

教授跌倒在地上，窗帘摇曳又落回原处，整部影片也以极具阿巴斯个人特点的方式在这里戛然而止。

整部影片在破窗之前行进在这三对矛盾的微妙平衡中。

女孩错把嫖客当作了祖父，安心地睡在他的卧室中，在被打后向他求救；教授把援交女当作了亡妻，用她来追念过往的婚姻生活，用伴侣的姿态照顾女孩；男朋友一直想同女孩结婚，认为这样就能使关系更稳定，来打消他对于女孩的怀疑。

三个人“如沐爱河”，都以自身共同体理想的降格作为爱欲对象，维持着爱与被爱的幻觉。

嫖客-祖父，妓女-亡妻，背叛-婚姻，三个人在现代生活方式中极力找寻传统生活的确定性，但是这种乡愁的安抚只能通过极具现代性的手段来完成，因此各自如履薄冰地维持着谎言、幻觉、执念，通过背离确定性的方式贴近确定性，追逐传统生活方式的过程最终导致传统生活方式的最终不可能。

石头砸破了窗，三个角色的三种幻梦也在此刻破碎。

传统与现代、共同体与社会的二元对立在这里最终难以承担暧昧的平衡。

2.2 主体性的两次张扬——《小城之春》中的玉纹破窗

本节将首先对于志忱房间的门窗在破窗镜头之前的出场进行简单的分析，以此为基础分析破窗镜头。

在影片前半部分，出现了两个同构的场景，分别是妹妹和玉纹两次进入志忱的房间。

导演无疑在通过这种显明的对照突出两位女性角色的对比。

这两个镜头都包含有窗棂和屋门（也即后来被打破的玻璃），各占画面的1/2和1/3，这时屋门是全然敞开向两位女性的，两位生机勃勃的张扬自我的女性来到志忱所为小城带来的春天之中，是从她们各自传统向现代价值与主体性的萌动。

这两个镜头自然有所不同，以明暗对比体现出来，玉纹出场时明显更压抑的打光和色彩；妹妹的对白和表演更加活泼、无顾虑的、活泼的，而玉纹则带有忧思、回退的面向；与此同时，在妹妹的镜头中，志忱位于画面的中心，而在玉纹的镜头中，是玉纹位于画面的中心，这无疑也交代角色之间的关系。

以此为铺垫，能够更好地理解玉纹在酒后月夜再次来到志忱房间时的情形。

红杏将出未出之际，志忱把玉纹锁在屋内，自己躲到另一扇窗下，玉纹有所反抗，从屋门的玻璃窗上也可以看见她从嬉笑到无助与决然破窗的情感变化。

破窗镜头中没有使用特写，而是一以贯之地以镜头低于水平线的角度呈现出戏剧的观看视角。

但是整个画面聚焦于玉纹砸窗的手，一是其遵循多种构图原则，构成谐美的视觉语言，二是窗框如同心圆环环围绕着玻璃窗，突出中间玻璃窗的核心位置。

在玉纹破窗之后，横摇镜头转向躲在另一扇窗下的志忱，并以跟镜头拍志忱来为玉纹打开门，随她走进屋内。

《小城之春》的破窗是在本文着眼的三部电影之中唯一没有借助任何工具的。

《如沐爱河》里使用石头砸窗，《我是谁》中成龙用了金属手链，而玉纹破窗则完全依靠自己的拳头，以身体为武器进行斗争。

这也使得唯独玉纹因为破窗而受伤，受伤也直接体现为身体的创痛-流血-包扎过程，既是事实的合理推进又带有极强的隐喻性质。

窗所区隔出的两个空间是完全异质性的，窗的此岸是没有未来的绝境、窗的彼岸不提供任何手段和方法，因此必然导致了暴力的斗争和完全出于此岸的突围。

当此岸的突围只能够通过赤裸（赤手空拳）的身体完成时，这无疑意味着窗的此岸同时也不提供任何可资利用的手段和方法，在困局中人除了自身之外主体以外没有任何外在的资源，无论来自于局内还是局外、此岸还是彼岸。

这是更无助的困境，但同时也指向了更决绝的告别与更彻底的斗争。

与此同时，玉纹是唯一一个砸破了窗却没闯入新的空间的人。

相对于石头留在教授家中、成龙从窗户成功出逃，玉纹破窗后拳头却又退回到屋内。

这直接对应了后续情节中，玉纹没有和志忱在一起，仍然回到了丈夫的身边。

在某种意义上，玉纹收回的拳可以用海德格尔在《存在与时间》中对于“不在家状态”的分析进行阐释，当人走出存在的边界就会产生恐惧，这是一种无家的状态，脱离了熟悉的日常性的状态。

当玉纹砸破了玻璃窗，“窗外的世界”却并不提供困境的解决，反而是带来了茫茫然的陌异感和疼痛感。

然而，只有通过不在家的存在状态或这种状态参与造就的被个体化的此在存在，理解人类本性和存在意义的视野才会被打开。

[1]退回旧的空间即便意味着创伤和失落，但是并不意味着玉纹突围的失败。

玉纹的主体性正是通过破窗与返回窗内完成了两次张扬。

当她挥出拳，打破了窗也即打破了传统与现代截然二分，这便迎来了主体性的第一次张扬。

她已经不是一个被禁锢在无生机深宅大院的妇人，而是拥有自己鲜活生命与投向现代生活方式的新人。

然而当她收回拳头，这便完成了其主体性的第二次张扬，也是更深层次的张扬。

这并不再是玉纹处于不得已的选择，她在打破窗之后已经面临的是自由选择的整全的空间供她选择。

这是比成龙《我是谁》中破窗逃亡更为自由的处境，成龙打破窗之后身后是绝境、只能向前依靠理性与经验之外的信仰开出唯一一条未知的生路，而玉纹则可以选择去到志忱（现代精神）的一侧，也可以选择留在礼言（传统价值）身边。

在绝对的自由之下，她选择了收回拳头，选择了留在礼言及其代表的传统价值一边。

她出于完全的自主打破玻璃窗、冲破名节的禁锢，也出于完全的自主收回手、回到丈夫的身边。

旧式宅院装透明玻璃，如同着西装的志忱闯入府邸、西方的战争轰入小城、少妇萌生了自身的主体性。

而通过破窗前后完成了否定之否定的辩证发展逻辑，也于影片对于中国传统与中国历史的洞察紧密相关。

2.3 彼岸的最终开拓——《我是谁》中的“惊天一跃”与破窗

最后我们来看成龙的代表作品《我是谁》。

惊天一跃和破窗的情节承接成龙和反派角色在天台决斗，并被追杀无路可退。

成龙面前只有鹿特丹大厦21层楼高的玻璃窗所形成的小倾角，从上面滑下来可能成为逃生的唯一通道，似乎成为一种不可能之中的唯一可能。

当成龙在天台上犹疑时，成龙来到多次以正面特写镜头切到成龙望向追兵的主观镜头，突出情势的紧张关系，渲染急迫性。

同时辅以主观镜头，从成龙的视角向大楼下望去，使观众能够切身地体验到危急的心情。

音画关系在这里也着重刻画人物的紧张情绪，配乐紧促而高涨。

这之后使用了一个大远景镜头，从21层楼底仰拍，玻璃窗所构成的小角度滑坡处于画面的绝对中心。

玻璃窗两侧一半是大楼，一半是天空，构成了封闭与开放的一对对比关系。

角色的相对渺小通过这种夸张的表现手法呈现出来，烘托紧张和恐惧的心理。

同时仰拍镜头也预示了主角将要跃下高楼的选择。

而紧接着镜头表现了跳下的场景，从特写衔接全景镜头，通过侧面和正面两组全景镜头多次展现惊天一跃的瞬间。

这里就彰显了蒙太奇对于时间的操纵，不同的镜头组合从各个角度反复，延续并突出重大决定所带来的紧张心情。

蒙太奇对于时间的操纵同样也体现在对于下滑过程的刻画中。

使用了多组镜头剪辑方式，包括固定机位跟镜头、固定机位仰镜头和远景固定镜头，使得下滑的过程被大大拉长，用延续时间的方式加重了这一跃对于人的感受的作用。

“惊天一跃”的使得原本被当作城市景观的窗成为了通道，使得窗承担了路的作用。

利用了窗本身的观赏价值，使得跳楼镜头在惊险刺激之外极富美感。

在终于滑下21层楼的抵达后，惊险的跳跃已经完成，但是仍然留有余韵。

一个适合的小尾巴是由于惯性没站稳从窗沿掉下来。

成龙最终努力保持了平衡，这样整个“惊天一跃”的过程最终完成。

在跳跃之后，是成龙破窗的镜头。

成龙所扮演的角色从21层楼跃下之后仍然面临着紧张的逃亡处境。

可以说跳跃为破窗提供了具体的合法性，影片创造性的调度使得由窗户组成的逃亡之路在此刻迎来尽头时，打破窗户就能创造与开放崭新的逃亡空间。

把窗当作寻常之物，到借助窗，再到最终打破窗，无疑完成了一次否定之否定的螺旋式上升。

这里首先使用全景镜头，以窗户的线条构成了精致的对角线构图与三分法构图，并且构成了中心对称的效果，使得主角处于画面的中心和视觉的焦点，楼宇统一的白色墙壁突出了着黑衣的成龙与环境的色彩对照，更加突出强调角色的主体性以及同环境及其所体现危机境况的激烈冲突。

之后摄影机在窗内使用正面固定镜头拍摄转身的主角，这里使用中全景仰镜头，这个镜头一般会在凸显主体的同时强调环境。

当成龙发现挥拳砸不动窗户并非常疼痛，立刻发现手腕上的手镯，这样自然转场至他直起身摘手镯的特写镜头。

突出了主角的强烈情绪，能够极大程度上将观众纳入紧张的情绪之中。

接着回到了中全景固定机位，刻画成龙用手镯砸窗的动作。

这也是两个紧张特写之间的过渡，为之后砸窗的手部特写减速镜头缓和紧张氛围，急缓得当。

减速镜头抓住了玻璃碎裂但仍然保持完整的一刹那，造成了非常震撼的视觉效果。

之后再次拉回到中远景固定镜头，窗户完全碎裂，一条新路展开，成龙越过窗户出逃成功。

值得注意的是，这里的视听语言与西部电影中对于牛仔的刻画近乎同构，牛仔电影多使用中全景镜头以更好地展现牛仔掏枪的动作，来刻画人物充满自信或应对危机的行动。

成龙发现金属手链并以之解决面前的破窗难题，与牛仔掏出手枪对抗危险是一致的。

这样微妙的回溯使得观众更能理解成龙的人物性格，在对照中更加凸显了成龙所面临的困局和有限的资源。

哲学家克尔凯郭尔在其《恐惧与战栗》中详细阐释了他对于“信仰之跃”的理解，是指人从有限的生命经验和理性推断中，跳跃到接受超越经验和理性的无限性的过程。

这个跳跃往往意味着和此世完全的断裂与对彼岸绝对的信仰。

通常伴随着冒险、觉醒和承担风险，人通过这种方式使心灵更靠近超越而获得更高的精神境界。

[2]成龙扮演的特工“我是谁”的处境与诘问，包含着对于此在的深刻怀疑和迷茫，遭受了经验与理性的巨大限制。

被追杀既是剧情设置的自然困境的体现，也是一个在此在无法立根的人所遭遇危险的外化。

而他对于这种境况的出逃无疑也具有极强的隐喻含义。

在追兵与悬崖之间的两难绝境，唯有抛却理性和经验的一跃，带领他走出困境而获得解放。

而破窗则完成了跳跃之后进入彼岸的超越世界的最后一个环节，代表和旧一阶段的彻底决裂，进入超越性未知的最终安定。

《我是谁》这一震惊影史的一跃，无疑是对于克尔凯郭尔“信仰之跃”的最佳呈现。

角色、观众以及电影制作者都以此经历了这危险又酣畅淋漓的跳跃。

3 窗的三重面孔通过上文的分析，我们能够从其中抽取出窗的不同作用和功能。

可以说，窗的三副面孔分别是通道、隔阂和幕布。

窗的第一副面孔是其作为通道的沟通与联结作用。

玻璃窗通常是透明的，光透过窗提供的通道，一方面为视觉提供了体察另一个空间的可能，人（角色或摄影机）通过窗得以认识另一个空间，获得对于其他空间的想象。

另一方面，以视觉为中介，窗成为沟通两个空间的通道，将两个不同一的空间展现在同一个视觉平面之中，提供了二者统一和交流的可能性。

两个空间因此而产生了某种意义上的连续性。

尽管这样的连续性不是无障碍的、畅通无阻的，但是绝对不同于“一堵墙”所区隔出的两个空间，而是彼此交织和勾连的。

因此，窗作为独特的空间结构，既提供主观上人的视角的通达，又提供客观上两个空间的通达；既提供视觉上的认知通道，又提供多于认知的物质性的交互的可能。

与此同时，窗并不是无，即便玻璃窗是透明的，也并不意味着玻璃窗内外两个空间无障碍的通达。

以窗为界限，两个空间被自然地切割，在物理属性上产生区别。

从另外一个意义上，正是因为窗内与窗外的世界具有异质性，才为洞察、窥视、沟通提供了必要性。

窗虽然包含通道的面向，但是和“门”作为可以敞开/锁闭的通道也有所不同。

视觉的通达与洞察可以通过窗来完成，但是行动、对于空间的占据和存在本身却无法跨越窗设置的阻碍。

的自由性大大小于门，通常造成了沟通的阻碍，并且提供了一种深切的陌异感和断裂感。

既是一个空间的界限，又是两个空间之间的隔离，因此窗的第二幅面孔便是隔阂。

此外，窗成为特殊的幕布，能够使两个世界的景物统一于其上。

幕布（screen）有时意味着遮蔽，一个图像会掩盖与噤声其下的图像。

然而窗的透光性和反射性却使其能够同时呈现两个世界的影像。

两个世界的景物统一在同一个画面中。

一方面，这意味着通道和隔阂的统一，两个异质的空间彼此交叠；另一方面，这意味着对立双方的相遇和碰撞，异质的空间的对比鲜明地呈现出来，成为冲突和矛盾的展板。

这样，同时作为隔阂和通道的窗，实现了对立统一。

而其幕布的特性使其超越了单纯表意的符号，而具有了丰富的影像效果。

总得来说，窗本身具有的空间属性使得其具有通道与隔阂这一组对立统一的性质，而其本身的光影性质又使其发挥了展现两个异质性空间的幕布作用，在这张幕布中其通道与隔阂的性质被共同展现出来。

通道、隔阂与幕布，便可以被归纳为窗的三副面孔。

4 总结4.1 二元对立的一元统一首先分析窗被打破的合理性与可能性。

平静的窗为什么会成为冲突激化的枢纽而遭到打破？

建立在对于窗的三副面孔的分析之上，我们可以清晰看到其中蕴含的张力关系。

一是通道与隔阂并存的局面，二是其作为幕布成为这种矛盾的展现处。

窗就这样成为两个异质空间矛盾冲突的最激化处。

进一步地，通过对窗的物理性质的分析，我们可以理解窗为脆弱的存在。

窗户的脆弱性使得它成为冲突激化时的首要目标。

当矛盾不可避免地升级时，窗户往往是最先被破坏的，这一瞬间的碎裂声和画面成为电影中引人注目的视觉元素，加强了紧张气氛。

窗的打破代表着两个空间对立关系的解决和统一。

破窗的过程不仅是物理上的破坏，更是象征着内外、矛盾对立空间的统一过程。

窗户的破碎往往意味着隔阂的最终取消，通道的彻底打通，两个异质空间由此统一起来。

这一过程是电影中二元对立冲突的解决，为故事走向提供了关键的转折点。

阿巴斯《如沐爱河》以破窗为结尾，因为这代表着三人谎言与共同体幻想的最终破灭。

谎言世界破灭了，世界统一于赤裸而痛苦的真相；共同体幻想破灭了，世界统一于大都会个体原子化的现代性处境。

费穆《小城之春》以破窗为重要转折点，这代表着传统价值和现代精神之间隔阂的最终取消，两个世界统一借助玉纹主体性的张扬而表现出来。

《我是谁》则开辟了此岸世界与彼岸世界的链接通道，从理性的经验世界进入到了超越性、不可知的信仰世界，为绝境中的人创造了新的境界。

必须看到，破窗通常继承了前一空间的绝境中的窒息感，伴随着破窗本身的紧张、痛苦与困难。

但是，其毕竟意味着对立的取消与矛盾的统一，并直接意味着二元对立的一元统一。

在空间及其精神的统一之外，窗作为双面幕布的对立统一角色同样也在破窗中得到了统一。

戈达尔对于有一句著名的论断：“电影始于大卫·格里菲斯，止于阿巴斯·基阿鲁斯达米。

”《如沐爱河》作为阿巴斯最后一部长片，也极具阿巴斯个人气质，与这一评价一以贯之。

因此可以大胆地宣称，《如沐爱河》最后一块石头砸破教授家的窗，不但是本部影片的结束，也是电影艺术的完成。

幕布已被打破，矛盾宣告结束，幻想回归现实，电影由此终结。

4.2 意志的权能：视听语言与电影精神的结合破窗不仅仅在符号意义上产生作用，而本身与电影艺术的视听语言技术具有深刻的关联。

窗本身极具审美价值，破窗则一般具有强烈的视觉震撼和美学效果。

破窗通常具有强烈的视觉冲击，多用正面镜头刻画，它还通常伴随着强烈的音响效果，在剧情的统一表达中构成复合的视听语言。

打破窗户的行为常常与外在意志、冲突或暴力的展现相关。

窗户的破碎可以成为人物或势力的外在表达，显示他们决然的决心或强烈的愤怒。

这一元素出现在电影中，往往同时达成了主人公意志的强烈昭彰与电影视听语言的绝妙结合。

这种结合并不是技术意义上的分离的，而是内在同一的、浑然一体的。

这种瞬时性和暴力性，也正是其统一的最好表现。

技术与意图、手段与本质在破窗的过程之中达成了同一，而这也正是电影艺术的本质。

宏观来看，电影艺术本身也正是通过这样自然而整全的表达而得以实现的，视听语言与电影精神也正是通过这种形式达成了统一。

制作自然是绳子穿凿硬木板的过程，然而从导演的意志到作品的实现，却如同破窗，从一个现实世界开辟并打通出了新的世界。

这种创造的手段与其实现的作品一样，是不可技术性地分割的。

参考文献[1][德]斐迪南·滕尼斯，《共同体与社会》，张巍卓译，2019年，商务印书馆[2][德]海德格尔，《存在与时间》，陈嘉映等译，2018年，商务印书馆[3][丹麦]克尔凯郭尔，《恐惧与战栗——静默者约翰尼斯的辩证抒情诗》，赵翔译，2013年版，华夏出版社

故事简单讲，老人花了钱，应援女郎去服务，这是一种平等的交换。

援交女郎，选择不去见姥姥，选择欺骗男朋友，但通过工作获得报酬，是出卖身体和道德换去钱的平等交换（在她看来平等，因为老板没有强迫她一定去，如果她觉得不值可以不去，或者可以在火车站见姥姥）。

男孩子，想得到女孩子纯洁的爱，但没有钱可进行交换，所以无法得到。

年迈的老人，生活富裕，习惯利用经验应付社会的事物，对待工作也不那么急迫。

说着“事缓则圆”，以自己的那一套应付着极速变化的社会，以为一切尽在掌握。

于是被身后的车笛急切的催促着。

冲动的年轻人，当得知被骗以后，恼羞成怒，失去了理智。

应援的年轻女子，被迫不能去见姥姥，又被男朋友狠狠的揍。

面对男朋友，她也觉得羞愧，抬不起头。

看来做援交女郎，也并不是被日本社会广泛接受的事情。

是处于道德批判下的事情。

导演没有偏袒哪一方，只是如同拿着DV记录了一切。

故事如同刊登在报纸上的新闻。

记录了日本现代社会的一个现象。

“应援女郎应该如何应对工作和生活。

”故事没有电影般的结局，可以想象，老人自以为正确的编造了一大堆谎言，自己把自己弄得陷入泥潭，晚节不保。

女孩失去男朋友，继续或者停止这份工作。

男孩子，恼羞成怒，仇恨这个社会和利益既得的老人。

似乎会得出这样结论：这三个人，仿佛都成了受害者。

最后的答案，又只能是“这个无情的社会”吗？

人性和道德在一切都明码标价的社会里，真的可以贴上标签贩卖吗。

或者说，在这个社会又是很公平的，只要你想得到需要的，都可以通过自己现有的去交换。

《如沐爱河》是一部很戳我的闷片儿。

我在很冷静的状态下观影，全程没有移情。

就像《迷失东京》，它也在讲述由压抑带来的孤独，或由孤独带来的压抑的故事。

这二者，都是注定的悲剧。

里面的角色都是正常人么？

里面的角色都是畸形人么？

我倾向于前者。

但这里的“正常”仅仅意味着一种常见，而非一种健康。

霓虹灯下的现代化大都市——东京，为了继续社会学的学业而被迫卖身的女孩，为满足自己学术精英主义情节或抚慰丧妻丧女之痛而“拯救失足少女”的老嫖客教授，完全服从社会建构的持有朴素价值观的底层男性......我们都知道这是一部很假很戏剧性的电影。

但最可悲的事情是，观影者对于电影里每一个细节都能完全地领会。

或许我们早就习惯了。

无所适从地从一件事逃离到另一件事，从一段关系逃离到另一段关系然后继续麻痹自我“反正明天又是新的一天”；坐在计程车上，看着五颜六色的广告牌却突然想起年迈的家人，那种断裂与迷失感，至少，我有过。

是的，这部电影里的每个角色都很正常，这种正常是我们习以为常的变态。

阿巴斯的上一部作品探讨的是假戏真做的爱情，这一部作品里的假戏真做，不仅仅是教授与少女扮演爷孙，依我看，更是在探讨一种生活逻辑，如何在压抑的生活里通过假戏真做的自我表演去满足自己内心的欲望？

最后，那块窗户碎了，打破了用声音和画面双线叙事的一边不安一边又平静的诡异电影氛围。

电影戛然而止。

假戏真做，终究是会被一拳干碎的。

1.开头从在酒吧到去教授家的路途，特别特别好，悬疑紧张和压迫感都出来了，演员演的也很到位，从数地砖到皮条客模棱两可的言语，从外婆的留言到在车站孤独的身影，如果我是明子，也会这样完全乱了阵脚，所有情绪都在封闭的出租车上独自消化。

2.从到老人家后，明子开始进入营业状态，但内心还是抗拒的，从不愿脱外套到早早上床，有没有肉体关系都不重要，老头子注重精神满足，如果我是明子，观察到老人其实能迁就我，也会装睡。

3.男友那一段，如果我是明子，高度紧张，心里要一直骂人的，但是还是很爱男友的，为什么呢也说不清，反正每个人都觉得自己在爱，没人愿意面对自己的本质。

我也会不顾一切去顺从男友，一是被压制的一方会越来越丧失自我，二是内疚。

4.故事的最后，如果我是明子，即使老人能让我感到一些温情，也不会去找他，脆弱少女去找温暖嫖客，这是男性的理想怎么说呢，他者性太强了：男性角度思考女性心理，他者眼光思考并不身处其中的社会问题，太浪漫了，外国人真的很中意歌舞伎町吧