雪花微微飘落,仿佛进入最终尾声,落在所有生者与死者的身上。
1 Flowers and the Vass很显然,明快的色彩搭配,现代感强烈的几何结构,从预告片到海报都一直强调这肯定是一部“养眼”的电影。
而这也符合阿莫多瓦一直以来的色彩风格,他总是喜欢首先在影像形式的最表层冲击我们。
可以说他对于西班牙意大利式的色彩美学以及装潢风格抱有长久的激情,而这部影片也“有点”出人意料地首先变成了一部时装片。
Julianne Moore几乎变成了行走的Bottega与vintage Celine by Pheobe的展示架,而Tilda Swinton则游走于各种大胆的撞色与廓形之间,她们的衣服穿搭精细到每一层都有色彩和材质管理,大衣穿上和脱下,室内与室外同样精彩。
毕竟影片涉及了一位作家与一位战地记者从60/70年代的纽约一直到今时今日post-pandemic时代的生活,而在不管是过去的年轻形象与现在的两位事业有成的知识分子/艺术家,都把自己的品味恰如其分地穿在了身上。
据《WWD》报道,服装师Diageler在此方面花了不少心思,而阿莫多瓦甚至直接给Tilda买了一个Gucci的Jackie bag。
Obviously, it's not emphasizing luxury, it's about fashion and style.
Julianne Moore with the iconic Bottega Venata bag
Tilda Swinton in candy-colored patient suit
the costumes even match the fruits here
见过这么一丝不苟地出门的病号吗?
她的毛衣领子和袖口是那么恰如其分地露出,美丽的撞色是对癌症的暂时藐视。
Iconic baby blue cardigan and beige blouse with the style of 70s' intellectuals
In the wildest dreams of any lesbian. How can you imagine walking out of a store with the smell of books and viynl, and even dressing like t看这两个大美女在荧幕上行走坐卧,已经是美不胜收了。
更何况还有几乎无处不在的阿莫多瓦对摄影细节近乎偏执的要求,只能让人连连发出赞叹。
这不是什么肤浅的中产阶级无聊肥皂泡,而是你可以从她们的穿着谈吐以及对装饰的选择中感受到这是两个浸淫在文化与艺术之中的人,她们more than“勇敢正直有阅读量”。
将这样鲜明而跳跃的色彩堆叠到bearing a fatal death的Martha Hunt身上,自然地体现出她对于“仪式感”的执拗追求,expressing the strong will to harness and manage herself during the process of losing control, and this is her armor as a warrior against death. 而这当然也形成了一种强烈的对比,房间里的家具与花束,阳台上茁壮生长的植物,松林里的鸟叫,一切都是鲜活而明快的,but Martha Hunt is inevitably perishing slowly in thpse surroundings. In coherence, this war, this battle is happening at almost every second, so that the minimum frontier is between her body and her clothes.影片中的时装是内涵性的,是人的精神的外延,是真正的时装。
毫无疑问,这部电影将成为和《蒂芙尼的早晨》《白日美人》处在同一序列之中的经典时装片。
2 Lights and Shadows影片的主轴是Martha Hunt步入死亡的过程及其aftermath,在经历抗癌的反复折磨之后她为自己精心导演了一出“终幕剧”:在一个陌生但舒适的地方,让一个人在隔壁房间见证她的死亡。
当然世界不会随便如她的意,正如她略带嘲讽地说自己对于死亡“干净利落、保留一点尊严”的是奢望的时候那样,实在意义上的死从来无法预期无法设计,而符号意义上的死甚至要经历社会系统的质询才能盖棺定谳。
而Martha需要面对的是不仅自己作为一个肉身凡胎所内嵌的不一致性,比如不论是药物作用还是机能衰退亦或是心理作用之下的记忆紊乱,以及医生早就提醒过的情绪的剧烈波动(between depression and euphoria),还有一整个围绕她所运转的“世界”。
这个“世界”不仅在时间维度上展开:她所经历的历史跨度,从“纽约的一切精彩发生在夜晚”到“嬉皮士变成博物馆里的恐龙”;也在空间上展开,从巴格达到纽约,从曼哈顿的工作室到乡下别墅,以及去过的书店,漫步过的松林;更明显地在周遭的人之间展开,比如从未与自己亲近的女儿,比如在自己“亲友”列表之中的人物(Ingrid仅仅处于第四号)。
所有这一切,她需要亲自向它们一一道别,即便有的"goodbye"从未真正说出口。
也就是说,这个电影展示的不仅是死亡的“内部性”,比如不可经验、无法穿透、无法被真正符号化这类的属性,比如由此导致的我们面对死亡之时的终极的孤独;还有死亡的“外部性”,比如“被遗忘才是真正的死”,比如“拉住我们不让我们去死的人事物”,甚至死亡本身的合理合法性都要经历检定。
死亡仿佛被展示为此世与彼世两股力量的牵扯较量,Martha如同被这两股引力牵拉角力之下的作用物,and we can see the dynamics of these push and pulls in this movie。
当然最为基础的一点是这部电影没有呆板到只展现其中一面,而是成功将这些对立的元素有机整合在一起,甚至落到实处,以电影独有的语言进行表述。
一个最明显的例子是对于玻璃镜面的运用。
阿莫多瓦通过这种特殊的“画布”做了很有艺术气息的影像化,这种双重曝光一般的效果同时具有attachment与detachment的功能,将处在离世过程中的Martha印在花草、高楼,树荫(世界)之上,也同时提示着二者之间的距离感。
Ingrid的回应是:too soon to say that you are a ghost,然而此时的“双重曝光”效果之下她已如脚不沾地的鬼魅她“制造”了一场自己的假死,或许作为预演提供给Ingrid作为心理准备,或许只是巧合使然。
她穿着白衬衣幽幽从画面右侧走入的时刻,双面玻璃的效果使得她的身影由淡转浓,而后再度转淡,她在窗前站定如同恶作剧顽童一般欣慰地看着在躺椅上为她伤心痛苦的Ingrid。
在这里push and pulls再度上演,我们看到了Martha在死亡面前略显“病态”的渴望关注与被爱以确定自己“存在性”的真实一面,也看到了Ingrid本来作为一个半推半就将信将疑的进入了“假戏真做”的时刻。
她真的在看到房门紧闭之后恐慌发作,甚至按照要求吃下了镇定剂,一切都如同“导演”预设的一般,另一位演员已然真情入戏。
我们当然需要有人在我们将死之时为我们伤心,或者我们终将有那么一刻不免贪求这件事。
她的身影放佛在两个世界之间游移阿莫多瓦还使用镜头的变焦实现了一个自然的“交叉淡化”效果,暮色四合之时,Martha睡在户外,她的身体曲线与远处的山脉融为一体,即她整个人融入大地。
而后她的身体轮廓清晰起来,我们知道是她在熟睡。
她的身影再度经历这种牵拉的张力在最后的时刻她装点了自己的妆面以及服饰(也许是躯壳的躯壳),her body turned cold bathing the sunlight, and she died in the color of the rising sun, in the color of the daffodils in her room. And the only company was her shade, sunken in a long sleep as she did. 我们真正能够掌控的只有那些符号,除此之外什么都抓不住,而Martha尽了最大的努力去掌控它们。
即使她她见证过无数的死亡,但是自己的死对她来说依旧是个谜。
She made it beautiful. What a picture.在下一个镜头,阿莫多瓦用一个擦去的特效将她从长椅上抹去了,没有任何搬动尸体的镜头,电影语言让她真正得逞,不仅dry and clean,而且优雅得不留痕迹。
甚至我们在Martha死后看到了这样的画面,跟Martha长得一模一样的女儿穿着她的衣服再度以同样的方式走入画面。
而这如同“回魂”一般的场面其实是属于Ingrid的主观视点,她的强烈心理投射同时也是我们的。
仿佛此刻我们重新把Martha的身影“拉”回到这个镜子上。
她身处彼世凝视着我们,而她的模样仿佛从未离开。
由tilda本人扮演的“女儿”穿着她的衣服来到窗前,此时我们分享了Ingrid的视点3 Snow on the pool电影里总共下了三场雪:第一场在病房外,城市中的雪因为光污染和空气污染显得略带粉色,Martha开玩笑说这是环境破坏带来的唯一好处。
而后她开始吟诵乔伊斯《死者》结尾处的诗句,开启了“步入死亡”的初章。
而第二场在她们观看电影《死者》之时,Martha以同样侧躺的姿势在观看屏幕中的雪景并且跟读念白,正是同一主题的复沓。
这同样是一个“艺术照进人生”的时刻,艺术不以被发现的姿态而以降临的姿态出现。
她在流泪之后被Ingrid提醒"and you are alive",她感受到love and care,于是她重新获得面对死亡的勇气。
第三场雪下在影片的结尾,Ingrid与Martha女儿在躺椅上看着雪飘进池塘。
而拉远的俯瞰镜头让我们处于如同上帝一般的视角,很容易我们可以联想到《好了歌》的主题,想到许多在终慕落下的雪花。
这不是一个“与死亡和解”的时刻,这仅仅是一个相对平静地接受死亡见证死亡的时刻。
阿莫多瓦与死亡对抗的方式是采用诗意的手段,他重新召唤起符号的强大力量,他并没有在“物哀”之中美化死亡,而是在与死亡对抗的战场上描摹诗意。
我们永远不可能与死亡和解,无论是自己的还是他人的。
影片中如繁星点缀的其他“故事”,皆是与死亡有关的故事。
比如在战场上逃过一劫但终究因为trauma发作而投身火场的“孩子爸爸”;比如在巴格达炮火连天的城市废墟中坚持布道的天主教同性恋,以强烈的性来对抗近在身侧的死;甚至例如Darian,那个她们share过的男人,如末日预言者一般强调全球变暖的严重性,仿佛他要发出一个信息:maybe this world is also mortal not only our humans. 人类如同地球之癌,肆意扩张并且榨取营养,造成的污染不计其数,而治疗方案至今并未大规模实行。
Martha与Ingrid都不喜欢他这种过于悲观的论调,她们并不是不承认,而只是更关注how to live with it, to live in this perishing world, or die within it.而这个世界是如此地meta,正在这部电影上映之际,琼瑶的遗书公开了。
在荧幕之外下起了第四场雪,琼瑶选择以极富仪式感的方式结束自己的生命,而她同样以影像的魔法修饰自己的死亡。
同样是经受病痛折磨,同样是呼喊尊严死,同样留下诗篇,这是真正的“艺术照进现实”。
在荧幕内当Ingrid面对Darian的顾虑与警察的盘问之时,当Martha需要从通过非法渠道购买安乐死制剂之时,琼瑶本人在屏幕外考虑着类似的问题,并且历经多年困扰。
正如电影中反复出现的诗篇的最后一句,雪花“飘落在所有生者和死者身上”。
琼瑶的告别信同样以雪为主题Martha之所以需要设置一个“隔壁房间”,是因为她需要一个“战地记者”。
她明确向死亡宣战,并且邀请到“四号位”Ingrid做了自己的职业。
如同堂吉诃德一般,Martha开始大战风车,而Ingrid是那个写书的人。
只是Ingrid不免深受触动,甚至在她这场以indulgence为名的felony之中成为她的同谋。
而谁又能说这种临时建立的、超越性的同谋关系不伟大呢?
她的love & care与日俱增,以至于在到达最高点之时Martha狡猾而英勇地离开了她。
如果说Martha是一支逐渐凋零的鲜艳百合,那么Ingrid就是一朵温暖动人的大丽花。
她在影片结尾不经意落下的一滴泪如同雪片融化在脸上,她仿佛在替我流泪。
deeply touched by Julianne Moore, she's great
【HKBC】阿莫多瓦首部英语长片,整体无感。
「安乐死」题材在西方语境颇为常见,远有金棕榈奖哈内克的【爱】、近有柏林编剧银熊奖【死亡乐章】。
阿莫多瓦在这个议题的处理方式显得保守了些。
蒂尔达斯文顿饰演的Martha罹患癌症,在此之前,她是一位出色的战地记者。
其前夫参加过越南战争,因PTSD原因,与Martha的感情无疾而终,留下一个女儿由Martha独自抚养。
而她本人也曾参与了伊拉克战争的前线报道工作。
多年以后,曾在同一杂志共事过的Ingrid(朱利安摩尔饰演)得知Martha近况,前来探望,故事由此展开。
蒂尔达斯文顿和朱利安摩尔之间的对手戏很精彩,不着痕迹的展现演技。
二人之间因「安乐死」产生的争议及达成一致的过程则稍显平淡。
同为艺术家属性的她们,对于生命和死亡的终极奥义究竟何为,从影片无法得出一个清晰的脉络。
不如拿同年柏林编剧银熊奖【死亡乐章】对比,交互对象为男对男,音乐家身份,同为文艺圈内人,二人之间对「安乐死」呈现方式简单利落,想要「安乐死」的作曲家对托孤对象指挥家说道,「你听到我想要安乐死的想法,不好意思,已经变成了你的责任。
」面对合作无间的同事朋友的自杀,指挥家只是履行完自己的义务,人生的选择在于自己。
期间鲜有感情流露。
【隔壁房间】交互对象为女对女,文字工作者,二人之间交互过程的细腻程度就要丰富的多,很多情景之下会照顾到对方的情绪,会说出很温柔,抚慰人心的话语。
会在相当多的场合下真情流露。
这是一个很有意思由男女、国别文化不同产生差异性表现。
阿莫多瓦近期的作品少了壮年时期「奇情」、「性少数群体多样性」等元素的展现,呈现出来的效果就如Martha想要「安乐死」所租住的那件山顶豪宅一样,精致却又空中楼阁,找不到进入方式。
身处的南国不曾落雪,所以一到冬天,心里就惦念着寒雪飘零的东北。
雪的意向符号在我的心里,总有着很复杂却很清澈的意味。
阿莫多瓦导演的《隔壁房间》之中,用文学与电影交映对于“雪”的表达,来叙述一种生命尽头病痛之下感悟出的,虽是悲伤却很纯净美好的生命感叹。
这种带着满是沧桑感怀的诗意表达,是这部电影最触动我的根本所在。
面对病痛选择生命权利的女记者玛莎,找到好友作家英格丽来见证自己完美的死亡仪式。
在病房到家里再到最后的度假屋不同房间里,两个人畅谈对于青春、爱情、女儿与死亡的感触,交叠着电影与文学元素,让知识分子的精神追求成为一种临别之时的重要回望与追溯。
玛莎毅然选择直面死亡,也用这种迎接死亡的仪式,直面无法回避的人生过去。
英格丽以陪伴读懂了久违的好友,也感悟出死亡悲伤背后更高级的,在悲剧中仍能尽情生活的力量。
惧怕死亡带来的仓惶,在视之轻盈的状态里会变幻一种形式。
当笑着去面对死亡的时候,似乎也是一种极其高深甚少企及的人生参悟。
一切放不低的都能放下,这种修为是很难达到的境界。
在玛莎的世界里,雪是可以化解人生放不下情绪的一切。
幻想中的粉色雪花和现实里悠扬的白雪,是玛莎与英格丽互相读懂的灵性交映,是她们在共同爱好的文学电影之中,共同读懂一刻的灵犀碰撞。
在人生最后一刻,你会选择与别人告别?
还是与自己告别?
在我多年前遭遇车祸的时候,以及在妈妈去世之后,我都曾好好想过这个问题。
我总想人生意外到来之前,面对死亡总是无法预知可控的准备,有时死亡突然降临的一刻,是那么仓促与被动。
有时可以预知死亡的时候,又总是满怀不舍牵挂不放,所以死亡总是充满无限的遗憾。
我在车祸当晚躺在急诊观察病房里,闭上眼睛问自己,如果生命就此结束自己会不会后悔,想了一晚我得出的答案就是,不后悔。
在妈妈突发疾病去世之后,我总觉得没有和妈妈好好告别是一件很遗憾的事,我总觉得她有很多话想和我说但是没有机会。
这种状态对于死者和生者都太过折磨,让人生离别的痛感一直蔓延。
在看完《隔壁房间》之后,我又一次想通了这个问题,在面对死亡的最后一刻,最重要的是要跟自己好好做个告别,似乎对于自己即将临终的生命,对于自己还是他人就没有那么多放不下的遗憾吧。
我又忽然想到电影《美丽的大脚》最后,美丽说的那句“人出生都是哭着来的,所以最后我要笑着走”。
这是她学会在生命的最后,跟自己释然的告别。
阿莫多瓦依然是我挚爱的那个才华横溢的导演,在他斑斓色调的表现形式之外,放下了所有异色标签与奇情展示。
反而升华出年龄渐长之后,对于人生命运生死关系的细腻刻画与探讨。
超越取向与性别身份的束缚,共情内涵超越了身体与欲望,带着一种柔情肃穆的温暖力量。
真的太爱他了,一直不变的爱。
中文校对:Kaihing格特鲁德·斯坦因在描述她年轻时看过的那些情节剧时解释说,她从中回忆起的乐趣源自其节奏:“静默、沉寂与快速的行动。
”她所领悟到的是,对于这种体裁而言,最重要的并非情感性,而是其在高潮与低谷、快速叙述与缓慢、拖长的对影响的展现之间来回摇摆。
情节剧不像现实主义那样试图模仿日常生活中那种迂回曲折、半吞半吐的对话结构和日常体验;情节剧依靠的是那些老套的人物和情境,以便迅速传递信息,从而有更多的时间在情感的波涛中起伏。
情节剧的叙事标题不是“发生了什么”,而是“它对我产生了怎样的影响”。
在《隔壁的房间》开场的几分钟里,我们便了解了佩德罗·阿莫多瓦对西格丽德·努涅斯 2020 年小说《你正在经历什么》的改编中,关于这些角色我们需要知道的一切,足以让我们领会到情境的情感尖锐性,而不会多出任何信息。
作家英格丽德(朱丽安·摩尔饰)惧怕死亡;玛莎(蒂尔达·斯文顿饰),一位前战地记者,身患癌症。
两人在 80 年代曾于《纸》杂志共事,这段经历仅通过一句轻描淡写的关于当时夜生活的台词来勾勒。
英格丽德在巴黎(还能是哪儿呢)待了一段时间后回到纽约,发现朋友在医院,于是她们重续友谊。
她们过去的细节无关紧要,一切都没有补充说明。
演员们清晰直接地陈述着剧情,她们说出要说的话,且言出必行。
当玛莎在尝试一种实验性治疗无效后决定结束生命,并请求英格丽德陪她去她将结束生命的地方时,斯文顿没有表现出任何犹豫、不确定或复杂的内心挣扎——她只是说出了那些话。
在阿尔莫多瓦所拍的现代主义情节剧里,那些常见的角色和情节通常都是从大众文化中现成拿来,从好莱坞及其中产阶级娱乐机器的历史中选取,一出现就能让人联想到某种类型、某个故事或某种情绪,而导演会将其框定为这样,然后加以陌生化处理。
在《隔壁的房间》中,这种陌生化效果的一部分在于,看到两位细腻的心理演员在并非心理现实主义的类型片中表演。
阿尔莫多瓦的这部影片中,好莱坞元素层出不穷。
玛莎在一段毫不掩饰的旁白中解释了女儿的身世以及孩子的父亲的死因(我们不可能相信这个角色从未向其他人提及此事,因为这并非我们该相信的:这是为观众准备的),紧接着我们就进入了 20 世纪 70 年代的电影幻想世界,那里有蓬松的发型和忧郁的越战老兵。
在玛莎当战地记者的回忆片段中,伊拉克战争仅通过棕褐色的废墟和斯温顿戴着头巾的形象来呈现,还有一段同性恋爱情故事的片段,只需将性别稍作调整,就能从《卡萨布兰卡》中截取出来。
(斯温顿本人的发音带着中世纪明星那种大西洋中部的口音。
)我们或许还会注意到另一种媒介的元素悄然融入——影片中 1970 年代的闪回片段近乎重现了安德鲁·怀斯 1948 年的著名画作《克里斯蒂娜的世界》。
阿尔莫多瓦这部首部英语长片中的美国,就是这样一个充斥着大众文化符号的世界。
(在这方面,这位导演确实继承了他有时的灵感来源田纳西·威廉姆斯的衣钵。
)这部戏仿作品更令人感到怪异的是,它还叠加了当下最前沿的议题(气候变化、极右翼势力的崛起、#MeToo 事件后关于身体接触的新规则),有时这种叠加会以一种近乎滑稽的严肃感呈现出来。
影片中有几处令人发笑的台词——在我观看的那场放映中,约翰·特托罗饰演一位公共知识分子,他做了一场名为“情况还能有多糟?
”的演讲,引得观众笑声不断(不过真正好笑的是,我曾经听过一场同样主题的演讲,而且讲得相当不错)。
但阿尔莫多瓦和他的演员们却表现得一本正经。
身着宝石色调服装、红发闪耀的摩尔,以一种谦逊的女性气质演绎着英格丽德,近乎羞怯,与斯温顿那种强势且雌雄莫辨的气质形成了鲜明对比。
但每个人说话的节奏和语调都显得平静,带着一种略显夸张的清醒。
这种刻意的表达方式之所以显得有些戏剧化,不仅是因为演员们很少有细微的表情变化,这与影片缺乏潜台词有关,还因为演员们的台词感觉像是写出来的。
这在当代电影中是个不同寻常的特点——以至于说对白“像是写出来的”听起来像是在贬低——但在当代戏剧和文学中却是常见的美学选择,在那里,作家们常常有意凸显其对白是书面文字,而非营造出即兴交谈的假象。
在玛莎选定的现代主义风格的乡间别墅与影片的戏剧性情节之间,影片的剧情发展逐渐走向抽象。
当我们来到这所房子时,阿尔莫多瓦对色彩的狂热运用,让人想起西尔克和明奈利,变得明显具有绘画风格,玛莎和英格丽德将屋外的躺椅与屋内的爱德华·霍珀画作相比较。
从这个角度来看,故事粗略、简化的特质就像霍珀画作中色彩块状的躺椅:那么多色彩泼洒在画布上,前景中的人物未必是主题。
在影片的结局中,玛莎化妆时的刻意与诺玛·德斯蒙德如出一辙,但给我留下深刻印象的却是几何抽象而非夸张做作:她头发和套装的黄色、嘴唇的红色、椅子的蓝色。
而最终成为关键互文的并非大众文化元素,而是现代主义艺术作品:约翰·休斯顿执导的詹姆斯·乔伊斯的《死者》,其最后的画面(万物皆被雪覆盖)在气候变化的世界里被重新诠释。
甚至影片最后场景的揭示也以一种安静甚至有些冷清的舞者般的优雅姿态展开。
玛莎去世后,没有情感上的突破或顿悟;相反,我们看到的是对艺术的转向。
在这部奇特却迷人的影片中,死亡萦绕于美学之中,反之亦然。
《隔壁房间》和《一切顺利》的差异,反映了美国电影与法国电影乃至美国文化与法国文化的差异。
二者的相似处在于行动者是个不称职的父亲或母亲。
《一切顺利》从平民的视角道尽了人生的丰满与虚无,历经波折只为从苦海中解脱,同时规避法律。
而《隔壁房间》则是两位作家从精神探索者的视角,试图让死亡变得更为轻盈,同样的,她们也要规避法律。
《一切顺利》是亲情、伦理、法律纠缠下的“艰难的决定”,其底色是苦情。
而《隔壁房间》则是友情的相邻为伴,温情脉脉余味长存。
它们共同指向了人类对死亡的思考,在身不由己之中努力寻找可选项:如何死去。
选择即为抗争,即为自由。
这无关自杀道德史,以及古希腊对自杀的罪与非罪的论定,所以虽是方法论,却不是罗马式、日本式等风格化方法论。
更进一步说:无关哲学,仅是本能的、卑微的、文学化的“逃离”。
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今天参与了医学院的一场观影会,讨论电影《隔壁房间》。
教授提出了三个问题,引发了我对生死的思考。
第一个问题:即使治疗没有效果,患者是否仍应完成疗程、谨遵医嘱?
我认为每个人都有选择自己死亡方式的权利。
无论是经济负担还是患者的意愿,都需要被尊重。
我曾在急诊室看到,七个孩子的家庭在病榻前集体决定让老人去世,这很残酷但是或许是最好的选择。
生命的质量和其亲属认为的患者想要的——单纯延长生命更为重要。
患者的精神需求,比如保留自己的尊严,不想体会到“久病床前无孝子”的自知,或自己觉察到的智力水平的下降和已死之心的垂暮,都需要被理解。
第二个问题:安乐死是否存在阶级差距?
我认为确实有。
就像墓碑和风水的比喻:有钱人能够风光大葬,没钱的人只能挑一个风水不错的地方上坟;有钱人能购买昂贵的镇痛药物,一个风景优美的地方,甚至安排一场体面的安乐死,而无产阶级可能缺乏这些资源。
但我认为无论阶级,每个人都有权对自己的生命做出选择。
精神层面上,体面的社区告别,和家人和朋友说再见,是每个人都能做到的。
第三个问题:Martha 请求 Ingrid 的帮助是否不公平?
我认为这段经历对 Ingrid 来说并非全然痛苦。
协助的过程中,Ingrid 在探索写作母题,并从死亡中学到了新的东西。
她与 Martha 的关系交织着友情、亲情、爱情等多种情感。
Ingrid 会去理解 Martha不愿面对的自己,接纳并包容这些变化。
Martha 预测到了自己在死亡以前的性情改变的可能,而这些后果只有Igrid 的包融、镇定和蓬勃开放的心态能够接受和理解。
Ingrid无法替代,Martha有这样一个好朋友真是令人嫉妒。
此外,我发现安乐死的药物和避孕药有共通之处。
两者都涉及病人对“生命”的控制和选择权。
就像避孕药在一些国家合法、另一些国家不合法,安乐死也是如此。
我们对这些问题还没有达成共识。
在宗教、道德和人性之间,我感受到了一种挣扎和冲突。
宗教可能强调生命的神圣性,反对主动干预生命的结束;道德上我们不能协助别人自杀;而人性则呼吁我们回归最基本的同理心,理解和尊重每个人的选择。
在这一过程中,在涉及群体人数的层面上,宗教大于道德大于人性,其实意识形态的范围越来越大,反而行为越来越冰冷。
所以我觉得回归最基本的人性才是应该去做的。
那个拍了《莽荒故事》的导演,拍了一部如此宁静的电影。
尽管电影的主线涉及生死抉择,然而比起癌症、死亡和死亡带来的悲伤,《隔壁房间》更让观众们把注意力放在了色彩斑斓的生命环境中,以及人物们的生活方式上。
我很喜欢电影用颠覆主流价值观的方式——尽管并不算新——去描述个体与病痛的关系。
在现代医疗似乎可以永无止境的提供解决方案的同时,我们到底是获得了更多对生命的控制权,还是在一种控制的假象中逐渐失控、迷茫?
怎样才算抗癌道路的好结局?
选择安宁一定要和屈服的耻辱感挂钩吗?
这些都值得人们好好思考。
其次,电影刻意淡化死亡阴影的影响、突出日常的表达,则很好地平衡了玛莎看似冷酷和自私的决定。
玛莎与英格丽的这段再续友情,如果考虑玛莎的决定的确会显得强人所难,但如果我们从发展深度关系就是邀请人们见证自己的人生,就是邀请人们守护未知的死亡的本质来看,其实死亡的不确定性随时都在,但并不影响我们与他人构建关系。
毋宁说,正是由于生命的有限性以及见证人本质的存在,关系的选择和攀绕着关系的生活的继续,是比死亡更深刻和宏大的议题。
#SSIFF 2024 感谢大师终于愿意拍一部英文电影,让我在大屏幕感受到了情感和颜色的震撼。
作为他和蒂尔达的粉丝,在银幕上欣赏阿莫多瓦美学两位女性的绝佳美貌和细腻是很幸福的体验。
很多人说这个片子不像阿莫多瓦,我却觉得作品依然在他的思考范围里,去讲述女性视角下的情感,囊括了战争伤害和母女纽带。
而一切的流动起步于一场生命的倒计时。
在生命的流逝面前,友情出现了更紧密连接和变化,在享受生命的最后时刻陪伴和分享依然重要。
两位女性的约定,选择信任和选择承受死亡都是和对抗病魔和故事的人们一样,在进行一场战斗。
赢了的是英雄,输了就是输了,而我们都要接受这一切并允许一切的发生。
影片里引用的来自the dead里的台词出现的三次几乎是贯穿整个影片的泪点和呼应。
“… His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead.……他的灵魂如同他听到的雪花轻柔地穿越宇宙,轻柔地飘落,如同他们最终的归宿,降临在所有生者与死者之上。
”每一次的讲述都带着温柔的对死亡的释然,在医院,在最后的房子,在和朋友的女儿重遇的瞬间。
她放下了对生命的向往,而她也放下了对她死亡的痛苦与执着,这大概就是生死之间的连接和感受。
影片里两段穿插的故事都是关于战争,一个是越战应激最后葬身于幻想中的尖叫的前男友,一个是工作拍档的伊拉克爱情故事。
死亡,战斗,爱是贯穿她作为记者和母亲生命的主旋律,也因此她不畏惧死亡,也愿意战斗,也需要爱。
而这三个点也是阿莫多瓦想要表达的主题吧。
我爱导演的美学,那些无比精致的浓烈配色,连红色和绿色的两把躺椅和淡出的出色画面都让我心醉。
音乐风格也很阿莫多瓦,偶尔的振奋和鼓点,都抓住我的心脏。
两位女性的情感更令人落泪,感受着情感舒缓的流动是我永远的幸福。
《隔壁房间》作为阿莫多瓦的首部英文长片,其革新意义是不可忽视、不可否定的,与其以往作品相比,革新的绝不仅仅是语言。
这位自登场世界电影舞台以来,便以叛逆的姿态不断挑战传统的后现代主义艺术家,如今反叛曾经的自己,却又保留了其独树一帜的波普艺术技法,在颠覆和守旧间寻得平衡。
在《隔壁房间》里阿莫多瓦摒弃他拍了近半个世纪的奇情元素,转而投向舒缓的情感基调。
回望阿莫多瓦近年的作品,这种转变的明显尝试似乎是从《胡丽叶塔》开始的。
无论是自我的突破也好,暮年的妥协也罢,尝试解析阿莫多瓦风格的转变,就绕不开《胡丽叶塔》这个他“从良”的开端。
我在《痛苦与荣耀》的长评中曾结合阿莫多瓦的人生经历和过往作品详述了后现代主义的波普艺术在他的电影中的符号表征。
《痛苦与荣耀》——阿莫多瓦的人生情书因此该部分不再展开论述,仅简单概述一下后现代主义。
Post-modern,最早是一个历史概念,出现在“二战”后后工业社会、信息时代,用来指称现代和西方历史的最后一个阶段,自建筑领域的成功后在20世纪70年代被广泛传播到艺术、社会学和哲学领域。
后现代主义解构着现代主义,质疑过往的经验并嘲弄权威,试图打破既定的规则,揭示每一种理论的时代性和停滞性,是对形而上学的反对。
后现代主义强调尊重多元化和差异性,消除歧视和壁垒,它并非完全调换中心和边缘的位置,而是以包容的姿态接纳边缘文化。
而后现代主义电影亦是对主流文化的反叛,突破传统线性叙事的逻辑与规则,通过碎片的拼接和戏仿对经典元素进行重构,以模棱两可的评价标准脱离传统的二元对立,模糊美与丑、善与恶、实与虚的界限,关注人本质的朴素和美好。
一、怀旧的激情与新潮的抒情阿莫多瓦热衷于用非线性叙事打破传统时间线,通过回忆碎片穿插于正文,虚幻与现实相交织,悬念与情感渐次递进。
如《不良教育》里层层嵌套的戏中戏中戏,即使纵观阿莫多瓦乃至整个马德里新浪潮下的所有长片电影,其剧本的精妙性也能名列前茅。
但相比于杜撰的剧本伪装成回忆实现的具有欺骗性质的罗生门,《隔壁房间》一开始便强调了玛莎的纪实性,虽然同为文字工作者,英格丽更贴近感性,玛莎则更贴近理性,战地记者的身份让她的叙述始终基于事实。
她唯一一次杜撰是通过脑补写下了战争中一对同性爱人的故事,且并未发表。
在英格丽和玛莎驱车前往树林别墅前,尤其是玛莎讲述她与女儿的父亲相爱、离别、阴阳两隔的前半段的叙事节奏与《胡丽叶塔》比较相似。
而在电影的后半段,本片的叙事节奏则更像《痛苦与荣耀》——一部完全不同于以往作品,几乎抛却他钟意的西班牙式热情,以娓娓道来的方式呈现的半自传。
蒂尔达·斯文顿曾在采访中说,《隔壁房间》是《痛苦与荣耀》的精神续作。
《隔壁房间》比《痛苦与荣耀》更近距离地凝视死亡。
从玛莎和英格丽住进树林别墅起,死亡的便成为一个必将抵达的目标。
在她们驱车前往别墅的路上,配乐显得悠扬而梦幻;而当玛莎发现自己遗忘安乐死药物时,配乐显示出的是丢失死亡的危机感。
赴死的是玛莎,但英格丽才更像那个被宣判了死刑却不知道死期的人,相比与死亡本身,等待死亡的过程才真正折磨意志。
玛莎或许在治疗方案失败前,就已经想好了结局,化疗的失败只是启动了那个不会逆转的进程,身为战地记者,死亡对她既熟悉又陌生。
而对英格丽而言,死亡奇异而危险,她比将死之人更恐惧死亡,她无法接受有生必有死,却又通过写作和陪伴玛莎来让自己更了解死亡,在这里她成为了玛莎的战地记者。
我最喜欢的是英格丽试探玛莎三次上楼的片段。
第一次上楼是轻松的,也许是她笃定玛莎不会在第一天就了结自己的生命。
第二次上楼前,英格丽辗转难眠,她的步伐中带着急促,眼神中透露着担忧,阿莫多瓦在充满悬疑感的配乐中呈现了英格丽站在紧闭的门前的特写,她即使进度条早已告诉我这大概率是一次欺诈性的演绎,仍然不可避免地被英格丽的视角带入到这次假死的紧张情绪中。
第三次上楼是劫后余生的庆幸。
玛莎的房门如同薛定谔的猫,在夜晚是生与死重叠的状态,每一次上楼,英格丽都是在打开这个盲盒。
只有英格丽注视着玛莎的那一刻,她才能确定这只猫的存活。
而玛莎则是以理性和坚定的姿态奔赴死亡。
我不得不感叹阿莫多瓦和蒂尔达·斯文顿找到了彼此是多么美妙的一件事,她拥有着异类的美感,给这部电影带来冷峻的忧伤。
她理智地布置安乐死的计划和死后的事宜,略带惋惜地陈述自己身体的变化,判断力和读写能力的丧失呈现出她枯萎的过程。
她并非是要绽放得多美,而是在将自己的灵魂剖析给世人。
玛莎的果敢,英格丽的胆怯,是这部电影让人动容的原因。
相比其他积极面对死亡为议题的电影,阿莫多瓦并不规劝人笑对人生,而是以现实和理智的姿态,用将死之人和陪同者的双重视角感受生命力流逝的哀伤之美。
对于一名暮年的导演来说,拍摄一部回顾人生和一部凝视死亡的电影似乎并不稀奇。
放弃奔放和猎奇的叙事方式,是否意味着阿莫多瓦叙事野心的消退?
我认为阿莫多瓦在《痛苦与荣耀》中已经自己回答了这个问题:主角在自己第一部电影的回顾展上这样说到,三十多年前他认为,男主演吸毒几乎毁掉了这部电影的拍摄;而现如今他认为,正是那份瘾君子的颓丧感成就了这部经典。
这位后现代主义电影的代表导演接纳着自己曾经不屑一顾甚至嗤之以鼻的技法和元素,与曾经反叛的事物达成和解,赋予自己的作品新的生命力,这不就是野心的体现。
二、红与黑色彩是阿莫多瓦电影里的重要意象,据说片场里的阿莫多瓦会甚至会对一把钥匙的颜色作出要求。
因此,考究画面中的色彩,或许有助于理解阿莫多瓦镜头下人物的情感状态。
红是阿莫多瓦电影里最常见的颜色,鲜艳的红总能在画面中最先引起观众的注意。
阿莫多瓦往往会将红色赋予他镜头下那些具有强大精神内核的女性,彰显她们人格中的坚韧与乐观,昭示其在悲剧和磨难中保有生命力和热情。
而在某些情况下,红色是欲望的符号,惹眼的艳红是热烈的情欲,收敛的暗红是激情退却后的淡然。
黑和绿貌似是在阿莫多瓦的电影中出现最少的色彩。
阿莫多瓦出生于西班牙拉曼恰地区的小村庄,树林的碧绿和土地的昏黄是随处可见的色彩。
而缄默之黑,源自女性在家中有人去世时必着的丧服,黑色对他来说既是女性的枷锁,也是死亡的象征。
因此在逃离故乡后,这位以反叛和前卫闻名的导演向往醒目、刺眼、性感的色彩。
而在《胡丽叶塔》中,我第一次看到了阿莫多瓦在画面中使用大面积的绿色。
红色的汽车在山道上穿行,被郁郁葱葱的绿包裹。
宗教在阿莫多瓦电影里的形象从来都称不上讨喜,因此他把同样厌恶的绿色给了胡丽叶塔女儿的修行之地——也是母女分离的开始。
而胡丽叶塔作为无信仰者,身着红衣与之对抗。
《隔壁房间》中同样有红与绿的分割,但相较于《胡丽叶塔》中的对立,此处的构图和光影让这两种色彩呈现和谐的局面,仿佛绿色是归宿。
在《胡丽叶塔》中,胡丽叶塔为丈夫认尸时已经身着过黑色的丧服,但在《隔壁房间》中阿莫多瓦才第一次为日常的服饰用黑色赋予其死亡的含义。
来到树林别墅的玛莎,即使身着暖色的外套,其内核仍是黑色,面容显露出化疗病人的憔悴与疲惫,难掩死亡的冷峻。
反观英格丽,她身上总是携带一抹红色,或是毛衣,或是提包,或是口红,彰显作为健康之人的生命力。
此外,本片中阿莫多瓦明确使用“红色的门”作为关联生死的意象。
敞开的门代表对红色的“接纳”、玛莎的存活;紧闭的门代表对生的驱逐、对死的拥抱。
而与玛莎同住的首夜过后,英格丽战战兢兢地试探门的状态,此时她以一身蓝黑登场,仿佛做好了为玛莎收尸的准备。
玛莎去世后,英格丽不再穿上带有暖色的服饰,连提包都换成了黑色,显示悼念亡者的含义。
而同样由蒂尔达·斯文顿饰演的玛莎的女儿,蜜雪儿,则以红色的内衬出场,她是玛莎生命的延续。
此时两个演员完成了人物职能的互换,捕获了一种超越其躯体和表情的情感真实。
——红酒与谋杀三、女与男亲子关系尤其是母女关系向来是阿莫多瓦电影中最坚固的关系,这或许是源自阿莫多瓦本人对母亲的深深眷恋。
但在自《胡丽叶塔》起,阿莫多瓦镜头下的母亲形象不再坚不可摧,她们在保有独立意志的同时,也展现出脆弱、崩溃的一面。
《胡丽叶塔》中的女主作为第三者获得了自己的婚姻,面对父亲出轨管家,她选择回避这段关系;面对又一次出轨的丈夫,她再次选择沉默,并间接导致其死亡。
在丈夫去世后,胡丽叶塔的失语状态达到巅峰,巨大的愧疚感在无声中如病毒般传染给女儿,而女儿选择了逃离的方式跳出这个轮回,逃到胡丽叶塔找不到的世界一隅,把心灵的屏障具象化为地理的距离。
《痛苦与荣耀》中陷入失语的是儿子。
面对母亲同住的心愿,他用“我有自己的生活”作为挡箭牌建立起隔阂,阻断故土的联系。
而当时光走到了尽头不得不回首,才意识到自己浪费了太多年岁。
《隔壁房间》中的母女关系同样紧张。
青少年时期偷偿禁果怀孕后,她没有将男友挽留下来承担责任,而是独自诞下蜜雪儿。
之后她沉迷于战地记者的工作,当她离家,亲子关系便每况愈下,也不愿告诉女儿她的身世,当女儿得知父亲的行踪时,也得到了他的死讯。
蜜雪儿和胡丽叶塔的女儿一样,将缺失的父爱怪罪于失语的母亲,她在写给父亲后来的妻子的信中说,“我在那间着火的房子里,他是想救我,他是为我而死。
”如同胡丽叶塔的女儿致电父亲的情人,将罪恶感主动吸收到自身。
这两种行径并非是刻意的疯狂,而是在母女关系的失语和父女关系的缺失中萌生的自我意志,产生了“我对他的死亡负责”的信念感。
但无论是否陷入有毒的家庭关系,阿莫多瓦创作出的孩子,都最终选择了逃离母亲--如同叛逆的阿莫多瓦自己。
而男性在阿莫多瓦的故事里常常处于迷失的状态,尤其是父亲的角色。
《回归》中的父亲企图侵犯女儿,却遭到反杀,于是母亲帮助女儿收拾现场,同时也做好了替女儿担责的准备。
《关于我母亲的一切》中的父亲从未承担抚养的责任,在影片结尾首次登场时,已是一位跨性别者。
《胡丽叶塔》中的父亲因出轨建立起家庭,又最终因另一次出轨在失语中丧生。
在阿莫多瓦的电影里,亲代中的一方往往处于的缺失和迷失的状态,并对剩下来的亲子关系产生极大的影响,或是加强,或是摧毁,而这个缺失的角色往往是父亲(除了《吾栖之肤》中缺失的是母亲),本片中的父亲亦是如此。
这种男性角色的迷失实现了在传统父权社会中话语权向女性的移交。
而本片中另一位有重要戏份的男性角色达米安曾先后成为过玛莎和英格丽的恋人,他是后两者在情欲上的连接点,但同时也是一个争夺话语权的“大男子主义”者,试图突出自我的重要性。
积极的方面体现在他会主动给予英格丽法律上的援助,而另一方面他也难以抑制住对他人的过度规劝和管教,干涉自己儿子的生育计划,对着英格丽大谈特谈世界环境危机,显得非常不合时宜。
他的存在体现着阿莫多瓦对传统性别形象的构建。
最后,关于本片为什么叫做隔壁房间,@Morning说:因为我觉得叫做“上下楼房间”不好听。
期待阿莫多瓦的下一次惊喜,75岁正是打拼的年纪。
本次牛班周限定一共有11位牛牛参与,平均分7.5/10。
@raymexic 9 喜欢极了,一旦阿莫多瓦摒弃了《平行母亲》结尾那种他完全不擅长的过分宏大的历史主题而转入那种对于细微情感的描绘之后一切就都对了,那浓烈的色彩、精美的布置、平实的话语和动人的情感是那么让人感同身受。
原来当我们的人生步入终点之后再次回望过去,才发现原来并没有什么可惜的和不能丢弃的,年少轻狂式的疯狂性爱和动荡不堪的生活境遇早就让我们与所谓的可惜划清了界限,而那些我们曾认为是遗憾和无法解开的谜团也许到了最后也由不得我们来重新打开,所以就这样安静地走向最后一站吧,为自己打理好能打理好的一切,再让树林中鸟儿的歌声和穿透树叶的阳光带着我们走向“隔壁房间”,那里充满了涅槃而生的希望,被大雪静静保护、等待着新一个春天的破茧重生。
@Gordon 9 见本文@ 𝓙𝓸𝓴𝓮𝓻 𝓐𝓲𝓻𝓭.🌈 8.5 细腻温柔的阿莫多瓦,从《人类的呼声》到《隔壁房间》,和蒂尔达两次的合作都很喜欢,面对生死的话题,不是激烈的,而是一点点地化开,去直面@MinamiFans 8 始终相信思念的逝者都会像蒂尔达斯文顿附身的幽灵,存在于世界的某个角落,和我们凝望着同一场雪。
@几点奔马 8 不是…这拍的多好啊!
这可不是什么阿莫多瓦生涯最差。
竟然没有以往的情绪浓烈和狗血离奇,反倒是一片平静和安详,感觉和原著文本的散文气质有关系。
总之看得我太舒服了,尤其是大块的红蓝黄色彩,太美了。
还有就是两位老戏骨演的太好了!
金狮奖就该给阿莫多瓦。
他拍出了对人类的希望、理解、共情和爱!
@一级特工 7.5 演员完美撑起这部电影,三场雪的戏刻画了朱丽安•摩尔的角色从拒绝理解到接受事实再到将这份已经内化的生命体验传递出去的心路历程,而蒂尔达•斯文顿的形象气质又非常契合这类处在生与死之间的人物。
色彩也是一大优点,“度假居所”的室内场景的各种红配绿竟然如此好看。
@野凡 7 像是世界级顶尖名厨用精湛的厨艺与技巧进行烹饪大赏,选用的食材也是颇为珍贵的。
将成品端到食客的面前,看得到的精致、细腻与审美,但就是细品起来发现着实寡淡,并不能令人意犹未尽或者激发人们想要再次品尝的欲望。
是一次愉快、具备品质的用餐体验,但并不是足以令人印象深刻的经历。
@Fairy 7 熟悉的色彩运用,却不再是奇情的故事。
格外温柔的叙述,两位女性的联结。
喜欢最后一幕两人躺在一起突然下雪的场景,如此安静祥和地等待最后的时光,慢慢结束,慢慢凋零。
@小歹 6.5 前半段不断被闪回打断节奏,一半多直接睡过去,半睡半醒之际看到Tilda躺在一边看雪,第二天重新看才知道这时已经到结尾。
重看时还是会被高饱和颜色吸引,鲜艳热烈的颜色与死亡主题形成鲜明对比,死亡不是终点,而是farewell。
面对死亡阿莫多瓦依旧是温情的,没有一个镜头直接展示病痛的折磨,只在细节中透露出她的疲惫不堪,而她的那张脸,本身就是行之将死的最好表现。
至于死后的世界是什么样的?
这里延续前作中的鬼魂理论,一模一样的女儿躺在原处之时,好像她的灵魂依旧在屋子中徘徊。
阿莫多瓦也是到岁数了,一部回顾人生,一部前瞻死亡,总感觉未来会步戈达尔的后尘。
双女主的演技是很到位,但主视角的摩尔更像一个配件,tilda不断回溯的前史没有落到实际用处,摩尔的态度转变更是摸不到头脑。
看了隔壁房间才知道死亡乐章有多好。
@小植野 6.5@理易峰 6 关于安乐死的讨论,阿莫多瓦温情了两部,看来人上了年纪就会对那些情啊爱啊性啊暴力啊产生厌倦,仍然抓住了后疫情时代对万事万物的懈怠。
前一半频繁闪回节奏不太好,俩阿姨像在演话剧,进入小屋子后观感明显变好,阿莫多瓦的红黄蓝绿还是美的,这次还有粉色的雪,配乐很有悬疑感
现代人没有死亡权:安乐非法,止痛剂受控,化疗低效,教宗唾弃自亡者,医疗忽视疾病预防,科学冷落衰老研究,国家机器严惩协助行为——求死如负罪。
但现代人在加速死亡:战争无止境,气候急剧恶化,社会原子化导致亲情疏离,价值观念日趋保守——苟活多煎熬。
躯干破损衰倦,思绪飞向虚无,我不停地回忆、不停地说话,我只想获得身心的平静——请在隔壁房间陪我,陪着雪花轻轻飘落到我的安眠地,飘落在静默的生者和狂欢的死者身上。
离去
新生
平行生死
#Venezia24# 小品(非褒义)。
看到最后觉得很温暖,生命以秘密的形式继续延续,在每一个出神的时候再相见,好美好美。
因为痛冲进着火的房屋,因为爱留守战乱的废土。没有碰触也能拥抱,没有胃癌也能自戕。气候变迁看见粉色的雪花,血脉相连听见清晨的鸟鸣。找药返回故居,变成重游的鬼。陪伴搬到楼下,变成开着的门。坦然接受关系的结束,也坚决无视生活的征兆。你是那个爱的吻演变出的结果,我是彩色人生里的即兴发挥。
让雪静静落下。阿莫多瓦把纽约拍出了另一种沉静美感,从纽约的秋天到冬天。前几天看《时光倒流七十年》,剧作家的窗外阳台是绝美的纽约中央公园树景,感叹这么多年来再没另一个导演拍过。直至外来的阿莫多瓦看见了,第一个病房中的镜头就看到窗外美丽的城景,后来是她的家,再后来是树林中的窗。身体的癌,带走的是生命本身,而另一位男士,思想的癌,带走了生命的乐趣。这个对比,有些意思。我觉得我的人生是欠缺两三场如此美丽的雪,有生之年,会去补一下。过两天想去湖边晒冬天的太阳。
虽然故事有点太简单了,感情也没什么厚度,但是我觉得还挺疗愈的,有不少让人会心一笑的地方。美丽,舒适,温柔体面,干脆整饬,clean and dry,虽然是女性互助养老(自杀)的故事,但有一种《完美的日子》的感觉,一种人生样板间的感觉。(但是谁不爱逛宜家呢
全篇布满了精致色彩,服装、病房和山中别墅也是,充满现代化的景观下洋溢着古典情怀。中产阶级们有些矫揉造作的谈论死亡与爱和他们精心搭配的艺术品,安乐死药品也是属于特权阶级的保持体面的奢侈品,乔伊斯的《死者》和一些对话有些像硬添上去的装饰物,在大多数不体面的死亡议题上也要渲染死亡的明亮、优雅、尊严与美丽,再讽刺一下面对全球危机的过度悲观主义和警察体系中的宗教分子,像一场场作秀的自我感动显得格外的突兀,死亡也有点故作轻盈,语言叙事承载了过多的内容,整体像一个内容廉价的装置艺术品。影评人升华里边少见又伟大的女性友谊,抱歉真没怎么看出来。作家害怕和恐惧死亡还让她去陪伴像强迫,冠之临终见证者的美名,以为她会借助这个事件克服和坦然,但并没有描绘这种内容,甚至没有自我感动的疗愈,感觉很强硬的女女互助情节。
不愧是阿莫多瓦,這部真的是後疫時代對創傷最細膩的回應,是對虛無且沒有興趣和失去意義的感覺的慰藉,也同時因此更加注意到生命中美好的細節。而對於安樂死,每個角色的設定都非常經典,斯文頓的角色對此選擇的決絕和堅定,有普世性的卻是摩爾的角色,作為幸存者該如何面對。另外兩個男性角色也很典,前男友面對創傷的出口是以氣候變化為藉口的憤怒,警察則是代表強烈反對安樂死的典型觀念。每一面都通過角色很有效地表達出來了。另外就是美術和攝影,非常有幸大銀幕觀看。還是很感動於創作者創作電影藝術的細膩與真誠(這點主要靠同行襯托),是看完會獲得平靜和重拾信心的電影。
重述中产知识分子面对死亡的坦然和体面,在今天看来挺老派又不失必要,优雅选择离开的方式,以拂掉这颗星球上遍布的疮痍。平缓文气的叙事之下,依然夹带了奇情悬疑走向的灰线,譬如折返家中找药和房门「意外」关上两场戏。众多掉书袋引用里,乔伊斯当然是点睛的存在,但前后一共cue了三次是不是太满?
接连几部作品,阿莫多瓦都在用超然的死亡哲学浸染银幕,死亡好像是另一层看不见的色彩,擦过风景、墙壁、陈设还有人物的衣领、妆面和发梢,为所有的情境笼上一层渗透心智点润魂灵的蒙版。Tilda的表演令人心颤,其实自持优雅和尊严,并不一定是体面赴死所必须拥有的状态,她在眼波流转的片刻留下的迟疑和畏惧、懊悔与期待才是最动人的时刻。(2024/10/31, Dagmar Teatret, Copenhagen)
不断表现出水土不服的症状,拍得很一般。开头蒂尔达斯文顿在病房起身对朱利安摩尔叙述时,语言就已经被置换成浅薄的形态:语言插入前夫的故事,语言陈述与女儿的关系,语言提出陪伴自杀的请求……阿莫多瓦对形象的使用重新沦为了空洞的装饰,以放置语言所处的看似合适,实则让建立的形象变得抽象、无力,而明确得几乎没有意义的位置。秉持着平淡的阿莫多瓦让濒临死亡的表演都被语言衬托得迂腐,故事过于贫瘠,罗西里尼、乔伊斯、基顿、伍尔夫故作轻松的插入更加显得无趣。所以当那几次步上楼梯的俯拍短暂出现,我们真正看到摩尔的表情,以及目光所凝聚的、仅露出一角的门与门框的特写,才看起来非常珍贵。
离开了西语语境的阿莫多瓦已经呈现出了水土不服,影片缺少他西语片中像肥皂一样粘滑的感觉,斯文顿和摩尔亦步亦趋地念着汤水一样的台词来“再现”阿莫多瓦的抚触,除了高饱和度色块的“横铺”表征着风格的辨识度,其它的东西基本不存在了。
阿莫多瓦是不是沉迷这种现代的奢华装潢了,一种大都会名利场精英感削弱了知识分子的情感。也许是我对after life的感知还不够,觉得全靠演员撑起来/ tiff2024
议题算是新议题,但讨论死亡的过程中完全被密集的配乐与美式爱情片的摄影风格分散注意力,而且有种相当陈旧的气息。火灾那场戏太崩了,女儿出现感觉像借尸还魂。
太悬浮
1剧本写太烂,想要讨论死亡也没必要隔几句话就来个death吧,除此之外也真能做到每句话都这么直给,每场对话都很假…(后半小时好一丢丢)2整部剧毫无感情,明明乳牙也是讨论同样话题的我能哭的稀里哗啦,这片我真实feel nothing
虚伪做作,假到没边,你去医院看看癌症患者都长啥样,不懂蒂QUEEN为什么会选这样一个会产生严重误导的剧本。。
无可挑剔,其优雅和尊严都恰如其分的姿态。在一个凋零的趋势难以逆转的时代,阿莫多瓦选择徘徊在一个逐渐滑落进死亡的形象中,而他又是如此敏感且得体的察觉到了环绕在其间关于个体,时代,伦理与感情的全部微妙,并将自己的人物都温柔妥善地安置。这当然不是一个仅仅关于安乐死的故事,近乎像一部洪尚秀电影,一次对伯格曼《假面》的矫正,摩尔和斯文顿抽象的面庞使得人物走向终点的具象行为成为一种对衰落和无力感普遍的隐喻,而阿莫多瓦镜头下的纽约又相似的如纸片一般苍白,薄弱和触不可及,也正因此摩尔选择对死亡的距离才具有伦理重量:我与你在阴翳中同在,我的同在又使你从中现身出来——相伴的意义。
配乐简直是灾难
关于安乐死的讨论,阿莫多瓦温情了两部,看来人上了年纪就会对那些情啊爱啊性啊暴力啊产生厌倦,仍然抓住了后疫情时代对万事万物的懈怠。前一半频繁闪回节奏不太好,俩阿姨像在演话剧,进入小屋子后观感明显变好,阿莫多瓦的红黄蓝绿还是美的,这次还有粉色的雪,配乐很有悬疑感
若是从空间场所/银幕/幽灵的角度去分析似乎还有点意思,其余的我只觉得无趣和苍白。