燃烧

烧脑的电影有两种。

一种是依靠繁复的叙事结构，于讲述方式上做文章。

比如诺兰的《盗梦空间》《记忆碎片》，布莱恩·辛格的《非常嫌疑犯》，大卫·芬奇的《搏击俱乐部》等。

另一种是运用大量的符号，构建一套庞杂的隐喻系统，赋予影片开放性的解读空间。

比如大卫·林奇的《穆赫兰道》，罗泓轸的《哭声》，阿伦诺夫斯基的《母亲！

》，以及今天我们要聊的这部——李沧东的《燃烧》。

后一种烧脑片，可以反复观看，探究不同的故事走向；也可以紧紧盯住自己关注的线索，往纵深看下去。

比如有些人从《燃烧》里，看到了当今世界政治格局的隐喻。

片中的三个主人公钟秀、惠美和Ben，分别是朝鲜、韩国和美国的象征。

Ben住豪宅、开豪车，与朋友谈论着非洲和中国，专门猎杀惠美一样的女人，作为自己的战利品。

而惠美和钟秀的恋情，也因为Ben的介入，而生生阻断。

从这个角度来理解《燃烧》，你可以看出政治惊悚片的感觉，尽管表面上与政治毫无关系。

还有人把《燃烧》看成是一个写作者遇见生命中缪斯女神的故事。

这个写作者就是钟秀，片中提到过，他梦想写小说，但苦于没有灵感。

而之后Ben的突然出现和惠美的离奇失踪，则给了他创作的灵感。

如果你留意了，当影片进行到2小时14分30秒时，有一个镜头，是钟秀坐在惠美家的窗前敲击键盘。

这个镜头非常突兀，与之前的情节并无关系，似乎可以这样认为，后面的剧情不过是钟秀的虚构写作而已，他在幻想中杀死了Ben，毁尸灭迹，驾车离开，而影片最后那象征“愉悦”的贝斯声响起，并不是杀人的快乐，而是完成创作后的喜悦。

这样理解，也很有意思。

但对于我来说，《燃烧》的故事要更为普世，它讲述了一个男孩如何突破自己的生存困境，最终找到了存在的意义。

影片的分界点出现在79分钟，钟秀与Ben之间的那场对话。

在此之前，钟秀是一个毫无主动性的人物，几乎是被命运推着往前走：与惠美的重逢，是惠美主动搭讪；每次约会，也是惠美先打来电话；就连两个人唯一的一场性爱，也是在惠美的主导下完成的；后来，年轻的富豪Ben突然出现，加入了这场三角恋情，而钟秀几乎在第一时间就退出了战局，甘做这场爱情的旁观者。

对于钟秀来说，活在这样一个虚无的世界，被命运摆布是再自然不过的事情。

就像他那个分崩离析的家一样，母亲很早就离家出走，父亲正面临牢狱之灾，而他，独自住在郊区，没有稳定的工作，也看不到任何希望，更不敢去奢求一份爱情。

所以，接受这荒谬世界酿下的任何后果，放弃反抗，对钟秀来说，是天经地义的事。

影片中，导演李沧东设计了大量「虚实对位」的情节，来彰显主人公所处世界的无常与不可知：比如那只行踪不定的猫，我们只能看到它的排泄物，看到不断变少的猫粮和水，却无法一窥真容。

比如惠美所说的那口枯井，几乎所有人都否定它的存在，只有惠美坚持它真的存在过。

还有惠美表演的吃橘子的无实物哑剧，钟秀不断接到的无人应答的电话，藏在Ben家储物柜里的那些可疑的女性用品……这一切的不确定性，为整部影片蒙上了一层飘忽迷离的心理滤镜。

那是一个猜不透的世界，而落在每个人身上的，则是一种无法掌握的、失控的人生。

主人公钟秀就困在这样的人生迷局里，对所有遭遇逆来顺受。

促使他发生改变的，是那场与Ben之间的对话。

那一刻，夜幕初张。

Ben在不经意间说起，他有个怪癖，每两个月就要烧掉一个废弃的「塑料棚」。

他觉得烧掉那些又没用又碍眼的塑料棚，是件愉悦的事情。

钟秀问，“究竟哪些没用，是你来判断的吗？

”Ben笑了，回道，“不，我不判断，我只是接受而已，接受它们等着被烧的现实。

”那时，四下里寂静无声，一种隐秘的张力在两个男人之间绷紧，我们隐隐地感到，Ben的话还有另一层意思。

是什么？

其实并不难猜。

在Ben与朋友的聚会上，惠美谈论着自己在非洲旅行的经历，所有人都听得起劲儿，而Ben却缩在角落里，悄悄地打了个哈欠。

后来，在另一个女孩身上，同样的事情又重演了一次。

哈欠代表着什么？

乏味。

是的，在Ben的眼里，这些外表光鲜的女孩，内里并没有什么区别。

她们都是寂寞的、空虚的、没有任何存在价值的。

就像是那些被遗弃的「塑料棚」一样，呆呆地立在荒野里，存在与不存在没有任何差别，即使被烧掉，也没人在意。

在Ben看来，惠美就是这样的「塑料棚」。

她独自生活，没有朋友，没有钱，被家人厌恶，与这个世界几乎没有瓜葛。

而Ben之所以迟迟没有下手，是因为钟秀的存在。

惠美曾经说过，钟秀是这个世界上她唯一相信的人，因为无论发生什么，他都会站在自己的一边。

也正是这个微弱的关联，使得惠美距离Ben心中理想的「塑料棚」还有一步之遥，因为这个世界上，还有在乎她的人，这个千疮百孔的「塑料棚」，还有阳光照进来。

可是，后面发生的事，却异常残忍。

就在钟秀和Ben对话的同一天，惠美吸食大麻后，脱掉上衣，赤裸着身体在暮色中独舞。

夕阳下，她的剪影显得分外落寞，却也有一份孤傲的自由。

可这份放纵，在钟秀的眼里，却成了放荡。

他恶狠狠地对惠美说：“你怎么能这么轻易地在男人面前脱掉衣服？

只有妓女才会这么做！

”顷刻间，惠美收起脸上的笑容，面无表情地离开。

那时的她，一定心如死灰。

依稀回到小时候，她失足跌落到枯井里，哭了好几个小时，都无人问津。

突然，井口出现了钟秀的脸。

于是她笑了，他也笑了。

可这一次，推她下井的人，却是钟秀。

只听啪的一声，她与这个世界的最后一丝联系，也悄然断裂。

这次，她真的成了Ben心中最完美的「塑料棚」。

所以我们就明白了后面发生的事情。

当惠美突然消失，当钟秀猜出Ben的言外之意，并知道自己对于惠美意味着什么，这个在影片的前半部分没有任何一次主动行为的男孩，终于开始行动。

他要查明惠美失踪的真相，他跑遍了自家周围所有的塑料棚，他整日尾随在Ben的车后，追查他的行踪，直到最后，当证据越发清晰，他毫不迟疑地杀死了Ben。

他要让Ben知道，惠美并不是没人在乎的「塑料棚」，她是一个人，她被爱着，她也有自己存在的意义。

影片最后，钟秀脱掉染血的衣服，连同Ben的尸体和豪车一起烧掉，他赤裸着身体，驾车离开，身背后是熊熊烈火。

那是一个毫无疑问地预示着「浴火重生」的画面。

原来所谓「燃烧」，就是浴火重生。

是一个男孩面对荒谬的世界，从随波逐流到奋起反抗的过程。

最终，他杀死了那个象征着无上意志的Ben，为惠美讨回了存在的意义，并证明了自己存在的价值。

一个人存在的价值，就是为了自己在乎的东西，去反抗这荒谬的世界。

《燃烧》，一个典型的存在主义文本。

看的过程中，我不断想起布列松的《扒手》，其中的主人公是个小偷，本以为生活毫无意义，直到遇见了一个女孩，可那时，他已进了监狱。

隔着铁栏，他深情地望着女孩，自言自语道：“你不会知道，为了遇见你，我都经历了怎样的路。

”是啊，一定是一条艰难的路。

就像《燃烧》里的钟秀，他一定想不到，一切的答案就隐藏在那只行踪不定的「猫」身上。

那是一只「薛定谔的猫」，或死或生，没人知道，就像这个世界一样无常。

只有当你主动地介入、追寻，一切才会走向一个明朗的未来。

而这，就是存在的意义。

《烧仓房》是一篇「无事发生」的故事，但《燃烧》却不是。

「无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒，」《燃烧》是李沧东「愤怒项目」筹备多年的最终形态，「（韩国的年轻人们）找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。

」导演认为他在《燃烧》中刻画了当今韩国青年的肖像。

无稳定工作的写作者、卖场促销女郎、富裕潇洒的浪荡子，三位主人公被不同的特质一一标识——复杂的家庭关系，对宿命的恐惧；无法获得承认，对存在之意义的不解；轻而易举的人生，挥之不去的无聊。

在导演的一些描述中，主人公之间的差异落脚在阶级概念之上，但要明确的是，并非差异的不可调和带来了愤怒，相反，李沧东的观察是：无论存有怎样的差异，却同样走向愤怒。

愤怒与自我的同一要回答愤怒从何而来，得先面对《燃烧》中的诸多谜团。

当和海美（一译「惠美」）相遇，对钟秀（一译「宗秀」）来说就隐约出现了第一处疑团：海美是谁？

很显然，钟秀本并不记得这个女孩，甚至可能不记得中学对她说的唯一一句话是「你真丑」。

但也正是对海美的一无所知吸引了钟秀，「忘掉没有橘子，只要觉得真的很想吃」，这话仿佛也暗示着钟秀眼中所欲望的海美。

在床头涌动的却一闪而过的阳光中，钟秀似乎感受到了一种「生命」，确证了对海美的渴望。

随后，钟秀不断试图去「确证」：确证Ben和海美的关系，确证海美口中的水井以及自己对海美的意义，确证大棚没有被烧，确证自己的怀疑——Ben家的猫即Boil，海美被Ben杀害……整部影片即在这种过程中推进。

钟秀的不断确证逐渐滋生出强烈的自我意识，甚至到了疯狂的地步：他一次又一次地确认塑料棚没有被烧，但海美却再也找不见了。

「已经烧了哟，烧得干干净净，在很近的地方。

」Ben为钟秀提供的证言荒谬却充满诱惑力，隐隐约约地，钟秀将「烧大棚」-「海美失踪」这两件毫不相干的事情联系起来。

正如导演所暗示，通过探诘Ben是谁，又必将追问钟秀是谁。

在影片这场名为模糊性的游戏末了，钟秀坠入了命运的圈套（抑或他始终在这个由血缘被给予的位置之中）既成为了自己所憎恨的父/施暴者，也成为了自己所质疑的仇敌/「烧大棚」的人，似如Ben所预言——「同属犯罪行为」，到底没什么两样。

制造神秘的语法随着「确证」的游戏渐次展开，尤其是海美失踪以后，影片套用了罪案类型片的结构，由这些「确证」烘托了悬疑气氛。

《燃烧》不再是肥皂剧中嫉妒的男性之间赤裸的竞争，正如导演所提醒地那样，观众用各自的方法接受电影的光影假象，我们也很难不辨识出影片中「制造神秘的语法」。

有人将此简单揭示为「耳听为实，眼见为虚」——模糊两者的边界，反而提供了虚构和真实之间的张力。

这种语法或者技艺无疑来自村上春树，虽然多数观众同样需要确证：到底有没有猫？

到底有没有井？

到底是哪里的仓房烧了？

到底是不是Ben杀掉了惠美？

但在熟悉村上作品的语境的读者看来，这些无解的谜题本身才是关键所在。

这种神秘正是村上小说的特质：其中往往不止一个「世界」，在这个世界不曾发生的事情，未必不在那个世界发生，而事情在那个世界发生了，这个世界便不可能熟视无睹。

《燃烧》虽然说是在《烧仓房》的情节基础上追加了很多环节，却让人联想到村上的长篇小说《舞！

舞！

舞！

》。

这本小说讲述的是「我」重访海豚宾馆时发生的故事，期间巧遇了各色人物——前台接待由美吉、少女雪、同学五反田——他们又串起「我」的「在路上」之旅。

小说的枝节颇多，却有一条线索贯穿始终，即「我」要寻找失踪的女孩喜喜，她也是「我」重返海豚宾馆的缘由。

她，消失了——这似乎是我们唯一毫无疑问确认的事。

在她的消失中，故事奔向结尾——在《燃烧》中消失的是海美，在《烧仓房》中消失的是女孩「她」，在《舞！

舞！

舞！

》中消失的则是喜喜。

不仅在语法上，「我」寻找失踪女孩，是三个文本所共通的情节，只是《舞！

舞！

舞！

》中对主人公面对「失踪」的感受有更具体的描述：「此后她便杳然无踪，只剩下我顾影自怜。

告诉我她已经走掉的是羊男。

她早就走了，羊男告诉说。

羊男知道，知道她必走无疑。

现在我也已经明白。

因为她的目的就在于把我引到这里。

这类似一种命运，犹如伏尔塔瓦河流入大海。

……但我现在感到，关于她的记忆再次开始在我周围带来某种现实性。

」那么对钟秀而言，海美的失踪是否也是一种必然招致的命运？

关于海美的记忆所带来的现实性则毋庸置疑。

海美房间中的氛围和光连同着身体的记忆，让欲望着海美的钟秀又见到了她。

海美所提到的那口或许并不存在的井，让钟秀知悉了海美真实的想法。

海美家从未现身的猫，是使得钟秀最终做出决定的关键之物。

不止于海美，在梦境中年少时焚烧母亲衣物的钟秀却面对着烧毁的大棚，而这潜意识是否具有现实性？

明明没有大棚被烧，Ben不断扰动人心的「烧了哟」，又是否具有现实性？

答案是肯定的，若大棚近到就在钟秀的身体里，那便确确实实的是烧起来了。

烧与未烧的中间世界「仓房烧了，还是没烧」，对照《舞！

舞！

舞！

》则镜面般地再现了实与虚的中间状态。

「我」在将近结尾处得知喜喜是被老同学五反田杀害的，便想质问他说出实情。

而质问之下的五反田却兀自考虑起来：「我杀了喜喜，还是没杀？

」他接着答道，「我觉得好像是自己杀了喜喜，」但「只是一种感觉，无法证实。

」「只是一种感觉，无法证实」——这是对我们认为大棚烧了/海美被害了的最佳描述。

Ben杀掉了海美，根据无非是一些感觉：Ben和海美在一起以及他给人的不适，首饰柜里的廉价手表，还有那只无名小猫。

Ben沉稳冷淡，认为烧大棚是自己所承受的命运：「我不做什么判断。

那东西等人去烧，我只是接受下来罢了」。

在影片中，Ben更加显得像一架机器，女孩在派对上聊天他却一再打起哈欠——似乎暗示了什么——但对一架执行外界指令的机器，又怎么能问「烧掉了/杀掉了，是你干的吗？

」要把这种被动接受的命运和优渥的布尔乔亚生活联系起来是失败的，至少是不足够的，「指令」必有来源，施令者究竟是谁？

五反田答道：是喜喜，「同她打交道会使自己走到更深远的地方」，所以一直不敢和她单独在一起。

很显然——同一个主题又出现了：非物质世界所带来的「现实性」。

这不正如《燃烧》最终暗示的，第二个女孩的即将失踪一样？

Ben为女孩上妆——一种仪式——而女孩表情复杂，她似乎全然知道即将发生什么。

或者说，这一切都仍处于她的意志之下。

是海美将人「引向那个地方」。

重逢时的哑剧吸引了钟秀，连海美房间墙上的光线都神秘地呼吸起来，海美周围的空气仿佛和别人的不同，一群伙伴在酒吧尬聊，海美却跳起little hunger - great hunger之舞，在家乡海美看见了晚霞又独自舞起来，（她所指的印象深刻的晚霞究竟是非洲沙漠的还是家乡的？

）这些时候连观众也确实被带到什么地方。

即便在失踪之后，海美周围特异的空气也依旧发挥着巨大的力量，这种情况在《舞！

舞！

舞！

》中变本加厉，喜喜在整本书中始终不在场，但主人公「我」始终相信她在向「我」透露什么——以各种各样地方式，以各种各样不同人的面目。

影片中，幽灵般的女孩，以逃卡债的海美的形式在场、以另一个带同款廉价手表的促销女郎的面目在场、以第二个女孩妍珠的面目在场，当然在这点上《燃烧》显得太刻意了，不过所传达出的意思却不含糊，海美可能是自行失踪，无论是以何种方式、抑或是去到哪里。

愤怒登场，神秘不再和《烧仓房》和《舞！

舞！

舞！

》都不同的是，《燃烧》最终打破了暧昧的神秘感，取而代之的是挥之不去的、关于沟通的不可能性，还记得最后一次同海美见面钟秀说了什么？

他羞辱了海美——你像妓女一样在男人面前脱光衣服。

海美的失踪令钟秀心急如焚，但钟秀对海美的感情却是存疑的，那是爱吗？

还是本能的占有欲望。

如果海美的意识触发了「接受者」Ben，钟秀却从没在她失踪前抓住过要点。

实际上，对钟秀来说，Ben和海美是作为他者出现的；相反《舞！

舞！

舞！

》中喜喜和五反田却成了「我」的一部分，他们最终的消失对「我」来说都是一种剧烈的震荡。

即便作为杀死喜喜的嫌疑人，对「我」来说「五反田之死带来的则是绝望，如没有出口的铅箱般的绝望」。

「我」理解五反田的行为和他无可挽救的死亡，因为「他不能将自己内在的冲动巧妙地同自身融为一体，那种发自本源的动力将他推向进退维谷的地段，推向意识领域的终端，推向其分界线对面的冥冥世界」。

小说中五反田是开着玛莎拉蒂的电影明星，喜喜是高级应召女郎，我则是一名文案写手——三人的感受连接起来。

正像《烧仓房》开篇所暗示「什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属天然产物，总之，不是加以考虑便能有对策那种性质的东西」。

但同样充实了人物背景的《燃烧》却彻底放弃了这种连接的可能——我们可以清楚地感觉到，影片中所谓的神秘感成为了愤怒的燃料，从封闭自我中燃烧起来。

存在之舞跳舞，在电影中成为追问存在意义的象征，是城市日常生活中尴尬和异常的舞；在《舞！

舞！

舞！

》中则完全相反，舞即日常，「只要音乐在响，就尽管跳下去」。

虽然同是关于「存在」的舞，却反映了两种不同的「存在观」。

李沧东之舞试图把意义从现实中剥离出来，似乎是异质而纯粹的，却远在非洲的南部沙漠；村上之舞则是承受着胸口的贝斯声（身体的存活）和被给定的音乐（社会秩序）之下，不得不跳，但要逐渐跳出自己的舞步却不容易。

这两种不同姿势的舞蹈，可能揭示了李沧东把孤独之重和愤怒结合的失败之处。

无法融入社会，无法实现理想、无发表达自己的痛苦的钟秀废寝忘食地成为一名狂热分子，让隐喻层面的烧仓房逐渐成为现实，并不是通过什么神秘之事，而是经由愤怒这个简单的出口。

对钟秀来说，第二位女孩妍珠、猫咪Boil的回应、Ben的哈欠都是不需旁证的确凿证据，这些一系列机械的桥段为其杀人提供了合理性。

为了让「愤怒有理」，《燃烧》无可挽回地滑向平庸，钟秀变成了杀掉盖茨比的加油站老板，愤怒成为实现自主性的最后一根稻草，一最爆裂的方式挣脱日常生活的桎梏。

然而，孤独难道不是很轻的么？

每分每秒，每个个体不都或多或少承受着孤独和日常生活的无聊么？

愤怒也不是反常之情，更不是不可言说的东西。

燃烧的无名火李沧东说：「与其说，用电影中神秘的部分去评判世界，我更倾向于让观众们去感受神秘本身。

现在的年轻人生活在十分艰苦的环境下，需要非常努力工作。

他们知道这个世界是有问题的，但是并不能明确指出，到底是哪里出了错。

这和从前不同。

从前人们似乎总是很明确地知道，政府或者谁哪里哪里做得不对，于是一起针对问题示威游行。

但是如今，我们为和愤怒，完全是个谜。

这也是我的电影保持一些神秘，并且用这种神秘想要传达的东西。

」只能说这肤浅透了。

就像李相日的《怒》（同样改编自文学作品）所暴露的缺陷一样：剥离沟通的可能而空谈信任，只能让由此产生的愤怒显得是无从谈起的一块铁板。

相似的，关于愤怒，我们并未从《燃烧》知道更多，它既无意愿深究带来愤怒的特定环境——社会变成了什么样；也没有从现象学的视角揭示愤怒被给与的形式——年轻人如何感受这种情绪。

它只想表现这个情绪，以村上文学改编项目的方式。

简直是虚构的电影本身带有的现实性力量作祟。

虽然李沧东重视这影片中神秘性，但在电影之中愤怒反过来要求对神秘性进行一次清算。

《燃烧》或许值得获得电影节场刊的高评分，但在另一个层面上却陷入了深刻的悖谬：神秘性被愤怒驱赶得烟消云散了。

编剧吴正美精准地总结：《烧仓房》是一篇「无事发生」（nothing happens）的故事。

但《燃烧》却恰恰不是。

在这个意义上《燃烧》确实是重写而不是改编。

就像板块漂移一样，李沧东借着《烧仓房》的壳子却拍成了一部首先反映现实、尤其张扬情绪的「韩国电影」。

在这个命题作文里，我们只看到女人永远是男权话语的牺牲品，以及控制男性的神秘力量。

「为什么」从来不是艺术要解决的问题，但却不能不带着发问的「意向性」。

如此看来，用《舞！

舞！

舞！

》解读《燃烧》注定是失败的，前者叩问着“万能的理性”破灭的外在和内心世界。

同样以《烧仓房》为中介，《燃烧》却辜负了村上文本中的神秘性，使得《燃烧》就像一根橡皮筋，拉扯时有力无比，绷断后却脆弱不堪。

END——首发于公众号「小把戏去冲浪」——

参考资料寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话把噗：李沧东燃烧了吗？

没有深焦x李沧东：为什么年轻人总是很愤怒？

一线|专访李沧东：如今的社会，我们为什么会愤怒，完全是个谜*图片来自网络及影片截图

舞！

舞！

舞！

8.6[日] 村上春树 / 2007 / 上海译文出版社

萤7.9村上春树 / 2009 / 上海译文出版社

在看电影之前临时看了一下村上的《烧仓房》，篇幅很短，大概十几分钟就看完了。

内容简单却隐晦，但是不需要多加说明就能猜出烧仓房的真正意义，结尾说 “她消失了”，而 “我不时考虑将被烧毁的仓房”。

看完这篇我基本可以大概猜想出电影的剧情。

跟小说中一样，本是一个“伟大的盖茨比”，李沧东又结合了韩国当下的社会状况，借钟秀的嘴说出韩国有很多盖茨比。

小说中说本是做贸易的，电影中本没有说自己的职业，只是说自己就是在玩，说现在玩和工作已经渐渐没有区别了，大多是有很强经济基础的人才能谈笑风生地说出这种话。

类似本，类似本的一群朋友，甚至于刘亚仁在老手里演的一类人，可以被划分为富二代的一类人。

他们自命不凡，高人一等，行为总是一贯的优雅和做作然后不自觉地透露出怜悯般的轻视。

第一次聚会大家看到手舞足蹈声情并茂讲着自己旅行经历的惠美和后来聚会那个在免税店工作的和惠美很相似的同样讲着店员经历的女孩的反应是类似的，但又不太一样。

对待惠美，大家表现出兴趣寥寥，因为她虽然是一个平凡贫穷的人，但她的经历其实并不普通，不是每一个人都会去非洲旅行见识这些从未见过的东西，这些自命不凡的人的内心并不想表现出对她的好奇，反而是不屑并且开她的玩笑让她表演，而天真烂漫如惠美也真的很开心得在众人面前舞蹈。

而第二个女孩在讲自己在免税店和中国客人的故事时，大家表现得很有兴趣，一边搭话一边开始讲一些自己的评判，这个女孩的存在衬托出其他人的高人一等，他们可以站在人生的制高点来看这个女孩，就像是人类看羸弱的蚂蚁，觉得她的这些平民故事很有趣，交流后直接引入自己的话题，人生赢家的姿态显露无疑。

本跟他们是同一类人，但是因为天生的变态特质他又更加特别。

他是以一种上帝的身份看待其他人，总是很优雅，带着礼貌又疏离的微笑。

对待料理，他说 “我喜欢做菜，是因为能自由地做出自己想的，自己要的东西，还有更棒的一点，是我能吃了它，就像人类向神奉上祭品一样。

” 这是一种怎样的心态，不由分说。

钟秀问他对于那些是没用的不需要的塑料棚是他来判断的吗，他说他不做判断，只是接受而已。

他打比方说，“就像雨一样，下雨了，江水满溢，起了洪水，人们被冲走了，雨做了什么判断吗？

那没有什么对错，只有自然的道德。

所谓自然的道德，类似于同时存在。

我既在这里，又在那里。

我既在坡州，又在盘浦，既在首尔，又在非洲。

”这一段话其实很有禅意，但是结合了他“烧仓房”的事实，就是如此让人不寒而栗。

他把他的判断比作自然的道德，形容自己是雨一样的存在，是主宰别人命运的让人无法躲避的灾难。

他说自己的工作就是在玩，烧仓房的爱好对他而言也是一种娱乐，他毫无负罪感，从中得到喜悦的同时带着好像在救助别人一样的无耻的心理“烧每一个仓房”。

他从不认为自己是施害者，更觉得自己是接受然后施行的执行者。

钟秀和惠美属于底层阶级的人，一个是送货员，勉强能维持生活的工作，梦想是做一个作家，另一个做着宣传模特的零工，一直在攒钱要去非洲旅行。

两个人在这个社会都无依无靠，从重逢的那一天开始两个人就产生了羁绊，钟秀深深迷恋着惠美，沉溺于和她在一起的时光。

他在她的房间自慰，一直帮忙喂养她从来看不到踪影的猫，说她随便在人面前脱衣服是妓女的行为（怀着嫉妒引发的恶意脱口而出的言语）。

他对自己有所期望，期望可以成为作家，说自己还在练笔，他看到本就像看到河对岸的人，怀着本能的敌意，强烈的对比让一切不安和嫉妒都显得很虚无。

惠美是一个孤独的边缘人。

她一个人踏上去非洲的旅途，可以看不懂任何眼色在一群人面前表演，也能在夕阳下脱光衣服动人的舞蹈。

本也说过一句 “久违地感觉烧起来会很有乐趣。

” 她和之前的 “塑料棚”一样在这个世界形单影只，但她自己本身的特质又让她和别人不一样。

她是一个看上去阳光灿烂尤天真烂漫的人，虽然有趣有想法有内容，但是本确定目标的原因是她跟世界跟社会几乎没有一点儿交际。

本提起惠美 “和家人没有联系，也没有朋友。

” 她的家人不联系她，渐渐遗忘她（我是相信有枯井的，只是惠美母亲因为不关心所以根本不记得发生过的事情），只打零工，没有一分钱，社会和她自己相互抛弃了对方。

她说自己想像晚霞一样消失掉但又说死太可怕，是一个纠结又情绪化的人，热烈的时候心境高涨，精力旺盛，时常大哭然后睡眠很多，种种迹象都很像躁郁症。

总而言之，她不是一个正常的人，除了钟秀没有人注意到她，在本眼里是一个可以被丢弃被“烧毁”的存在。

本在惠美和后面一个女生讲自己故事的时候都打了呵欠，在他看来这些故事都很无聊，这些女人都是自己可以掌控并且主宰命运的人。

对于悬疑的点，其实早早都揭露。

本说自己已经定下下一个要烧的塑料棚后，钟秀突然说我爱着惠美，这一句话仿佛是一个恳切的请求，然而对方的回应却是毫不在乎甚至觉得有点儿可笑。

惠美失踪后钟秀一边在找家附近被人忽视的塑料棚一边在四处找惠美，一遍一遍敲她家的门，问她之前一起工作过的人，也问了惠美上哑剧课的老师。

他在找寻无果之后，终于去见了他心里怀疑的人，但是见面后他并没有问惠美的行踪，而是先问本烧了仓房了吗。

直到最后快离开的时候才提了一句最近有没有跟惠美联系，本说很久没见，说惠美就像一阵烟一样消失了。

钟秀的内心一直是有答案的，他还在挣扎着希望自己可以见到惠美，但是现实却不容得幻想。

本对一直对惠美失踪一事执着的钟秀说，“你太认真了，人生要享受，要从骨骼深处感受的贝斯的声音才是活着。

”而最后在拼图一一对应后，钟秀也和本一样做出了让心脏发出低沉贝斯声音的回击。

就像小说里“我”曾想过，他会不会叫我烧仓房呢？

延伸到电影中，最后的悲剧就是小说里一个念头的反馈。

整部画面的颜色都很黯淡，即使是惠美房间里只出现一瞬间的光亮，即使是本应浓烈的夕阳也在周围环境的渲染下显得很阴郁。

李沧东像一个哲学家一样不带感情地讲述了一个与自己毫不相干的故事，本的行为对自己而言好像是写诗作画一般的优雅行径，不断寻找惠美的钟秀却好像一条仓皇又局促不安的狗，惠美则是牺牲掉的一阵烟。

一切残忍都被隐藏在衣冠楚楚的背后，就好像一副在美学架构下达到完美的作品，凑近看却是森森白骨。

给学生上课的笔记，也懒得整理。

愤怒会燃烧，麻木是灰烬，看《燃烧》内心会被点燃，每个人都在自我燃烧。

《燃烧》拉片笔记

1、长镜头：大量的长镜头符合李沧东的现实主义美学的倾向，印象最深刻的几个长镜头，一个是惠美在夕阳下的饥饿之舞，一个是钟秀在房间写作后的一个拉镜头，还有最后一个结尾钟秀杀人驱车离开透过车窗看到的“燃烧”。

（现实主义电影当中最常见的镜头运用，长镜头捕捉真实性，时间与空间的真实性，展现出韩国社会当下的现实处境、小人物的状态、现实环境。

）2、人物的身份职业：搬运工、接待员，年轻人做着最底层的职业，包括后面电视中的采访、钟秀在本阳台上的抱怨，都显示出韩国当下社会年轻人的现实处境的艰难，社会问题的积重难返。

3、手表：不是属于物质上的给予，而是一种情感上的关怀、慰藉，是钟秀给予惠美情感上的关怀。

4、冷调、现实主义的灰色调，转变成小酒馆的暖调、热闹，显示出一种超越现实的情感上的温暖，两个人情感的递进，内心的逐渐深入，并且将两人的情感逐渐暧昧化。

5、去非洲：旅游的地域，更加自然、野性，远离当代文明，是一种身份上的暗示，对精神世界的追求，惠美追求一种超越物质性的精神追求，无法看清现实，荒芜的现实无法支撑其精神世界。

6、哑剧，剥橘子：橘子是一种幻想，是一种虚假的，惠美相信这种虚假的幻想，一方面体现出的是惠美物质上的匮乏，只能依靠心理上的满足；另一方面是她试图超越这种物质上的限制，去追求精神上的满足，体现出惠美物质与精神之间巨大的鸿沟，展现出她内心的荒芜、虚无。

7、小饥饿大饥饿：一个是生理上的饥饿，另一个是精神世界上的、寻找自我价值与意义的饥饿，两种饥饿显示出现实与人物的困境。

惠美和钟秀属于小饥饿，但追求着大饥饿的满足，惠美失败，钟秀成功；本的处境属于大饥饿，尽管在不断的享受，但始终没有得到满足，依然是空虚的。

8、小猫咪：被遗弃在锅炉旁，如同惠美的被家庭抛弃的处境，找不到内心的庇护，陷落于枯井之中。

9、整容：被动的整容，显示出的是内在的空虚，价值的不确定性，依靠外在的整容来获得心理上的安慰。

整容同时也是对主流审美、主流秩序的顺从，在社会主流意识形态的引导下（基本都是上层人掌控和主导的审美与意识），人会逐渐变成意识的产物，看似是人在选择怎样生活，而实际上不过是我们被生活选择，选择接受（不接受的可能性几乎不存在）。

10、一束光：从南山塔反射的一束光，照进惠美的家，预示着小人物、底层人物生活的悲哀性，但另一方面对于他们而言这束光也可以代表着小人物渺小的、微小的希望，生活的微光。

随着一声轰鸣声，那一丝微光也即刻消失，仿佛预示着底层小人物命运的悲剧性，是一声哀鸣。

11、父亲：照片——显示出父亲这个人物的前史，军人，经历了一系列历史事件，是属于过去的、混乱时代下的见证者。

父亲的前史——曾经的光辉历史，随着新时代的到来，选择了拒绝、保守、逃避，逃离到家乡搞畜牧业，对新时代、社会的不满与愤怒。

用田园生活的乌托邦来对抗资本、物质、现实的入侵、侵袭、吞噬、裹挟，结果失败，资本的世界无法逃离。

12、电话：无人回应的电话，一层指现实问题，另一层是精神困扰。

（谜一般的电话）13、刀具：破败的环境下却有着豪华的刀具，是父亲所代表的老一辈的辉煌过去，以及无法适应新时代、物质时代的“愤怒与暴力”的载体，是对抗现实的武器。

14、打飞机：一层指向钟秀的性压抑，内心的空虚，无法得到性、物质、精神上的满足；另一层是指宣泄，对着南山塔，代表着韩国社会的富足、充裕、美好的现实的一种无奈、不满的宣泄，而这种宣泄之后，面对现实世界的困惑与绝望、无奈、无助之后，是巨大的空虚、失落、无望。

15、本打电话：一方面谈论着DNA，仿佛诉说着上流人身份的优越感，而下等的、底层的是被边缘化的，天生的，无法改变的；另一方面打电话的姿态，显示着本这一类上流人才是这个社会的主体，主人，掌控着这个社会的进程、格局。

16、惠美：非洲的游历的谈论，一个人，体现出内心的孤独、情感的压抑、情绪的无处释放。

“崇高感”——崇高感来源于在相对弱小但代表正义的力量与强大敌对势力的抗争过程中人所展现出来的精神力量。

它主要指对象以其粗犷、博大的感性姿态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。

——看到如此宏伟壮丽的晚霞场景让惠美产生了对自然巨大的崇高感，同时深深感受到自我的渺小、脆弱的情绪，一大一小的对比烘托下感受到个体存在、意义的虚无。

17、流眼泪：本从未流过眼泪，显示出本在物质上的富足，没有获取不到的物质，同时也点出这个人物在精神上的统治者一般的地位，对于外界而言，是一个狩猎者、主动者，无需为猎物感到悲哀与同情，但本质上显示出本内心的空洞虚无。

18、看手相：一方面体现出本捕获猎物的手段、方式；另一方面体现出惠美内心的心结，能够如此简单的被本轻易抓住，精神的浅层性，无法引起本的挖掘欲望。

19、做菜：本的做饭的动机在于自己动手满足自己，菜是祭品，而自己如同神接受自我的献祭，彰显出本的自我认同感，如同神一般的身份，优越感，掌控欲，崇高感。

20、第一次饥饿之舞：一方面惠美的舞蹈显示出她在大饥饿中寻找自身的价值，获得一种崇高、表现欲，而对于观看的上流人而言，是带有嘲讽的，如同观看商品、耍猴一般的性质，表面有趣实则尽显不屑、嘲弄、戏谑的姿态。

——这是一次“自嘲之舞”。

后面的蹦迪，更凸显出惠美并没有找到内心精神的寄托，她的内心仍然是空洞的、虚无的，是可悲、悲哀的形象。

21、牛对应着钟秀：一个老实、忠厚、朴素，能够自洽的生活，自给自足，但内心依然孤独的形象，无法逃离牛栏的束缚，现实的束缚。

牛的卖走，父亲的判刑，都是钟秀对过去的一种抛弃，试图用新的方式来面对现实。

22、井——对应的是惠美内心的创伤与情感，家庭创伤，钟秀解救了落井的惠美，是对她情感的抚慰拯救。

在现实世界中不存在，存在于内心之中。

23、第二次饥饿之舞：是内心空虚的极致释放，在晚霞与自由的身体之下，与来自内心深处的灵魂的共舞，感受生命之意义、价值的自然舞动。

惠美第一次感受到生命本身的意义，也意味着她的消失。

——空虚之舞。

现实将惠美从理想层面拉回，现实的束缚、内心的囚笼依然困扰着她，始终无法摆脱，感受到了生命存在的价值，但是依然无法践行。

24、塑料大棚——社会底层人，对这个社会没有价值、没有意义的人，本烧毁塑料大棚是一种社会达尔文主义的思想，以个人代表正义、正确、方向，去烧毁、摧毁那些没有价值意义的底层人。

政府、主流社会不会在意这群底层人的处境，他们是被社会遗弃的一群人，是社会发展的累赘，是自然社会发展所淘汰的一群人。

从本质上看，包括本也是塑料大棚，只不过不是被遗弃的塑料大棚，而是豪华的塑料大棚，但是本质上对社会没有什么意义，都是没有价值、空虚的个体。

25、贝斯声：烧毁塑料大棚后，摧毁那些底层无意义的群体后，产生的一种征服欲、胜利感、喜悦感、崇高感、优越感的低音回响，从中获得精神上的快感满足。

依靠外在的满足来获得内心的震动，而不是内心自身所感受到的灵魂的回响，个体价值与意义的证明。

26、钟秀的尾随，是两个阶层的间接较量（钟秀的落荒而逃），通过尾随，窥视上流人的生活，充满了疑惑与不解，这份疑惑引导着人物去追寻着答案，也引导着观众在思考，追问诸多问题的答案。

27、钟秀母亲和惠美如同一体，她们都是被生活遗弃的人，现实的困境，无法找到内心的归属，内心都有一口落井，都有着内心的创伤。

28、写作：面对一切谜一般的世界，各种迷茫、困惑、绝望、压抑、愤怒等，揭开世界之谜的答案无处寻找，不再是用愤怒和暴力进行宣泄，而是通过写作来内化愤怒，将这种愤怒以更加有价值的方式传去，让更多的人通过书看到愤怒的情绪，进而去反思社会现实。

29、打哈欠：本的女朋友就是一个个被观赏戏弄的玩具一般，玩具会玩腻，打哈欠就是对玩具/女人的乏味与无趣的暗示，而这个期限是两个月（每两个月少一次塑料大棚），然后就去捕获新的猎物。

本不断的换女友、换玩具、玩弄女人，享受摧毁她们的“贝斯声”，富人们的享乐主义、玩乐主义同样也是他们内心空洞、虚无、找不到价值的证明，从另一个角度来说，本所代表的那一类富人，同样是没有价值的“塑料大棚”。

30、化妆箱：与父亲军人身份的刀具相对应，富人用化妆品（财富、身份、地位、生活品质等等的隐喻），美化生活，诱惑、引诱着吸引一个个如同惠美一样的猎物，这是富人的捕猎方式。

给新女友化妆，对应着之前本说自己喜欢做菜，很享受这个过程，就如同自己给自己准备食物，准备献祭品，然后把它享受掉。

31、杀人：开放式结局，个人更倾向于看作是钟秀书写中的情境，通过在书中杀死本来宣泄愤怒，而本也在死亡的拥抱感受到的生命本身、存在的意义，是对他那无意义、没有价值、空洞、虚无生活的一次终结，同时也是虚无生命的释然，是来自命运的审判。

32、结尾的燃烧——钟秀用自己的方式完成了燃烧，完成了对愤怒的表达，通过书写在虚无的世界中，通过将这个谜一般的世界，书写于文字之中，那个曾经一直无力写作的钟秀终于在最终开始写作，这也是钟秀寻自我的意义、人生价值的寻找过程；同时，通过写作，将愤怒的以合理的方式（不同于他的父亲）来宣泄，让更多的人通过小说、通过电影这些媒介来去感受到到这个社会的问题、试图去寻找答案。

钟秀的写作和李沧东的电影都是这一层表达，推动读者/观众去思考我们当下的生活。

《燃烧》拉片整理一、主题：存在与虚无，寻找与丢失，毁灭与燃烧（一）边缘人：个体生命的孤独感钟秀：迷失者。

内心的空虚、失落感、无法寻求到内心的释放，是压抑且孤独的。

惠美：饥饿者。

从小饥饿到大饥饿的转向，无法应对自我生命的虚无，那口井是内心的孤独创伤本：狩猎者。

来自上层人的本，无法填满大饥饿，只能通过一次次的猎取猎物来获得短暂的意义，其本质也是孤独的。

《燃烧》里男女主人公都是在底层求生存被无视的社会边缘人。

钟秀的家庭状态，隐喻了韩国传统的家庭伦理情感的残缺和疏离。

后工业社会里人们物质上丰足了，但是内心的失落感、疏离感和孤独感无法排解，而人与人之间的冷漠、疏离，人与社会之间的脱节成为社会主要矛盾。

影片截取与放大边缘人孤独迷惘的一面，使之令人震惊与思考。

钟秀孤身一人，住在冰冷、破旧的家宅里。

即使身处相对繁华的都市中，喧嚣繁杂的氛围里，主人公浑身上下透着孤独的味道。

“人的孤独”成为人们最关心的话题，人与人因为内心的封闭，情感表达与沟通的障碍，而活在自己的内心世界里，人类存在意义的最大威胁是怎样面对生来就有的存在孤独。

在边缘人生存时空维度中展示现代人的整体生存状态，表达了一种对当代生活、对韩国人的挣扎与奋斗的关注，更多地揭示了现代文明中变异的人物精神状态，与主流疏离甚至对抗，却依然在挣扎与痛悔，当下的自我和整个人类世界究竟该如何“存在”？

在某种程度上凸显了作品的存在主义思想印痕。

二、存在：生存意义和价值呈现钟秀：①主人公钟秀的父母没有给予他存在于世界上的意义和价值，生命存在就是如此琐碎与无奈，茫然中无处也无心去追寻人生的意义与存在的价值。

②遇到惠美，让他生命多了期待与希望。

他与惠美的关系更多是心理的支持而不是物质的共享，惠美追寻生存的价值，照亮了钟秀荒芜的心灵，不啻为急功近利的都市关系提供了另类而必需的选择。

他珍视这份情谊，潜藏心底，默默守护，虽说遗憾，却无法抵抗地让人感动，看似平淡，但却认真细腻地表达了对人生对生活的体悟：无奈、无助与无解的迷茫，人就在这样的琐碎与平凡中度过。

③钟秀又不甘于生命的荒芜与平庸，对于惠美生存意义的追寻，他也是期待的，他也在寻找自我存在价值，在庸常与其抵抗的矛盾中进退维谷，在付出与妥协中寻找自我，显示出人生存在的本来面目和生活的本质，又试图导引出都市中人的存在价值、生命的意义与悖论。

惠美：①片中惠美是一个很灵动的女子，虽然她的人生许多时候根本无法自由选择，只是任由命运来左右，包括情感在内。

她在那种艰辛与无奈的生存书写中透出对生存价值与意义的追求。

她喜欢到外面看看，于是去非洲旅行，试图追寻人存在的价值，包含着生命个体对生存价值、生命意义的痛苦求解。

②追寻生存意义的出外探险变成噩梦，单独的个体面对瞬息万变的世界，实际上是无法主宰自己的命运的。

外面的世界危机四伏，整个世界就是一个无比巨大的荒诞的存在，她不幸被凶手当做随处可见的塑料棚毁掉。

惠美的不幸，更多是被命运操弄、粉碎后的无可奈何。

③惠美的生命探索和价值追求仍旧是有意义的：目的是没有的，过程就是一切，为自由而战与追寻意义的力量超越了死亡可能带来的荒谬感。

本：①本的人生意义在于对大棚的烧毁，对底层人的消灭，为这个社会、文明做一个清道夫，清理那些没有意义的人生，把人当成一个作品、物件、手工，可以随意操控，自己为自己制作献祭品，然后将其吃掉。

本的意义来自于从外在世界中获取，一种被扭曲的、冷漠的、荒芜的内心呈现。

三、阶层差异，人性拷问《燃烧》展现出了底层阶层的情感困境以及阶层之间的冲突，它们都对现实世界及人性的黑暗面加以揭露，但最终仍是在追求社会秩序与伦理关系中走向毁灭。

各阶层价值观并不统一。

影片将BEN作为社会高阶层的人的代表进行了适度还原，外表和煦、正常的形象，却携带着异乎寻常的疯狂，尤其烙印了深层次的变态，对应着人性深处的极度扭曲，是被欲望所驱使的生命个体，惨虐而孤独的灵魂，面对他人鲜活的生命时，他的疯狂使得其人性阴暗面大爆发，以其充满生命悖论的行为展现人性的丑陋与黑暗。

惠美对个人存在的思考和敢于争取却不得不被命运击倒的无可奈何，将社会现实的残酷和无情赤裸裸地展现在人们面前。

在惠美这一生命个体的经历背后，是韩国在社会阶层分化及其产生的巨大差异，从而走向堕落的历史。

有关她的悲剧书写，其实有着一种铭刻记忆、见证时代的意义。

四、女性视角：身体的物化与反抗女主角惠美代表了韩国大城市中普遍存在的被消费主义所裹挟的年轻女性，她们在无形之中被父权社会所驯服和惩罚，整容和贷款消费已经成为了难以抵抗的社会潮流。

同时，导演通过惠美这一个神秘而矛盾的女性形象的塑造，体现了女性的反抗，她试图摆脱这个社会无形的桎梏，灵魂向往那种追求生命意义的存在方式，并且通过肉体上充满个性的行为，如裸体舞蹈、主动开放的性行为等，来时不时地试图跳脱社会对其身体的束缚，但结局是现实而残酷的。

最终，随着影片中惠美在 Ben 口中像“一缕烟一样消失了”，惠美充满了反叛精神的、向往自由的灵魂也随着肉体的消失而不复存在。

二、隐喻性“塑料大棚”——“塑料棚”是 《燃烧》中最重要的一个隐喻。

本将废弃的塑料大棚解释为没用、脏乱， 焚烧了连警察也不会在意的有碍观瞻的东西。

在物的本意上或者在钟秀那里，塑料棚就是农 用塑料大棚，但本所意指的乃是惠美以及免税 店卖货女等与她们相似的漂泊于社会、无人关 心的女孩，由此引申开去，塑料棚在泛本文 ( 时代语境) 里则可指现代后现代社会中消费或生产过剩后的 “多余”。

“吃橘子”哑剧——在表演哑剧“吃橘子”时，惠美说如何让不存在的橘子看起来真的存在，不是想着手里真的有橘子，而是忘记橘子的存在，通过这种表演她可以随时吃到橘子。

依靠臆想来满足内心对物质的追求，是底层青年精神的依赖。

存在对于惠美来说就是人生的意义，当她找不到自己的存在之后，她的离场就成为虚无的存在。

“燃烧”的意象——钟秀小时候听从父亲的话放火烧了母亲的衣服，这是愤怒之火; 钟秀与惠美一起抽烟，这是寂寞之火; 钟秀情不自禁点燃塑料大棚，影片最后烧车烧衣服，这是绝望之火; Ben 有着烧“塑料大棚”的爱好，这是玩乐的虚无之火。

导演在影片中多次运用“燃烧”这个意象来表达年轻人的情感，它代表着愤怒、寂寞、绝望和空虚。

“饥饿之舞”——“小饥饿”是人的生理机能新陈代谢之后身体上的空，那么“大饥饿”是人的精神层面对人生意义的渴求。

①第一次饥饿之舞：第一次在 Ben 带她和钟秀去的高档酒会上，为上流社会人表演的“自嘲之舞”。

这舞蹈更多的是舞出她的残酷人生: 现实中的她身上背着沉重的卡债，每天为生计奔波，毫无精神的愉悦。

爱情的失落，亲情的疏远，工作的艰辛，让她为解决“小饥饿”而力不从心。

舞蹈的解说是她一个人梦呓: 连解决“小饥饿”都成问题的女孩却想解决“大饥饿”，这对于处于金字塔顶端的社会精英者来说，无疑是看了一场小丑演出的“自嘲之舞”。

②第二次饥饿之舞：第二次是 Ben 带她去钟秀的老家，夕阳下，解放天性的“死亡之舞”，理想与现实的巨大落差让她心生悲泣，心中伟大的梦想: 爱情美满、家庭和睦、生活如意也只能成为她的空想。

夕阳西下，她张开双臂的剪影，如同奋力冲向蓝天的飞鸟，挣扎与解脱压抑着她的梦。

然而现实中犹如笼中之鸟的她却不自由，精神的贫穷让她不能忍受，死太痛苦，让她想像晚霞一样消失掉。

而这次舞蹈之后，她就真的消失了。

这次舞蹈成了她人生谢幕的“死亡之舞”。

“塑料大棚”——①萨特存在主义被金字塔顶端的社会精英们视为最时髦的哲学。

存在是发挥人的主观能动意识的结果，一个人越具有能动的意识，他的存在感就越强;反之则存在感就越弱。

在金字塔结构中，越接近底层的人物，存在感越弱。

在金字塔最底端即社会最底层的小人物，往往丧失了人的主观能动意识，丢失了人本应该有的思想，最后成为物化的人，成为社会的行尸走肉，成为社会垃圾———“塑料大棚”，即自我意义缺失的人。

②Ben 说，他有烧塑料棚的爱好: 每两个月就会挑一个田野里没有人管的破旧塑料棚烧掉。

他还说，韩国的塑料棚真的很多，又脏乱又碍眼。

这让观众联想到韩国的一个社会现实: 韩国的青年失业问题。

塑料大棚意指这些失业的青年，亦指那些整天无所事事的无用之人。

这些人如同社会丢弃的垃圾一样，脏乱且碍眼。

③钟秀和惠美都是社会的最底层的穷人，为生计奔波，干着最累的苦力活。

钟秀嘴里喊着写小说的梦想，却因为“世界就像谜语一样”而迟迟未动笔。

韩国像他一样口中喊着梦想却不为之付诸努力的青年不计其数，他们漂流于社会，打发着时光，也虚度着青春。

惠美没有付诸努力寻找自己的梦想，口中喊着探寻人生的意义，却与 Ben厮混在一起，整日吃喝玩乐，无所事事。

在 Ben的眼中钟秀和惠美都成了“塑料大棚”，其实 Ben自身也是这个社会的“塑料大棚”。

“干涸枯井”——①直接指向惠美创伤的内心。

观众无从得知井存在的真实性，但是导演却告诉了观众，惠美口中的枯井对于她来说是一个创伤的存在: 无助与绝望，是 Ben 口中说的积压在惠美心中的石头。

这个创伤的根源来自惠美的家庭，是父母的不关爱，这也是长大之后不怎么跟家里联系的一个重要原因。

②钟秀的母亲肯定了枯井的存在。

这口存在的枯井也是母亲心中的创伤。

钟秀母亲离家出走的原因是因为钟秀的父亲患有愤怒调节障碍。

经历过家庭冷落与疏远甚至是暴力的女子，她们心中都有一口枯井。

三、音乐钟秀：为了展现钟秀的隐忍与克制，导演选择了象征时代更替、诠释精神内涵的新世纪音乐( New Age Music) 。

伴随钟秀人物演奏的新世纪音乐除了采用以挑拨心弦、温柔而婉约的弦乐，和直击人心、渲染气氛的打击乐为代表的自然乐器，还融合了偏重神秘和缥缈色彩的电声乐器。

用具有空间质感的气氛音乐: 木鱼、排鼓、编钟发出的当当声、琴弦拙涩发出的嘶嘶声作为铺底再配合着古琴发出的绵延宽广的哀鸣声组成的充满神秘感的新世纪音乐恰到好处地渲染着人物内心的孤寂与绝望。

本：为了展现 Ben 的肆意青春，惠美的豪放洒脱，导演选择了空灵优雅的爵士音乐。

①惠美的忧伤与绝望。

惠美夕阳下的“饥饿之舞”配乐渲染着惠美深深的忧伤和彻底的绝望。

这音乐让观众心生悲凉，让观众身临其境地与惠美产生了共鸣，去同情惠美的微弱的存在。

②高贵身份的象征。

听爵士乐是 Ben 高贵身份的象征，围绕着Ben 的各种爵士乐优雅而慵懒，传递着他贵族般的优越感以及对犹如塑料大棚的无用的人的蔑视。

③征服欲的贝斯声。

他说看着燃烧的塑料大棚会感到喜悦，心里会感受到贝斯声，是从骨骼深处响起的贝斯。

挑拨贝斯的琴弦，发出低沉的乐音。

这贝斯的节奏是类似心脏的跳动，是灵魂深处发出的心声，是Ben征服欲的呐喊。

四、叙事留白1、孤独的人物内心点燃香烟，吐出烟雾，不仅能放空人的大脑，还能充实人的思绪。

钟秀抽烟的场景在影片中多达六处。

影片的第一个镜头通过钟秀抽烟吐出的雾，开门见山地展示出了钟秀内心的孤独。

孤独是一个人表演: 是惠美一个人跳的饥饿之舞。

孤独是一个人的旅行: 是惠美去非洲强烈的独自一人的感觉。

孤独是一个人的狂欢: 是钟秀舞会上看着一群人的舞蹈而在牛棚里一个人的歌唱。

孤独是一个人的睡觉: 是钟秀开着演着两性节目的电视，却一个人睡着。

孤独是一个人荷尔蒙的燃烧: 是钟秀在没有惠美的房间里一个人的意淫和自慰。

2、自卑的人物性格与处在金字塔顶端的 Ben 相比，处在金字塔底端的钟秀显得尤其自卑。

自卑让钟秀在接机回来的路上，静静地听 Ben 一个人在后座上说笑着打电话，而不吭声; 自卑让钟秀静静地望着惠美离开自己的白色皮卡车而坐上了 Ben 的豪华轿车; 自卑让钟秀在 Ben 的豪宅里，不敢直接询问Ben 洗手间在哪里; 自卑让正在牛棚清理牛粪的钟秀对接到惠美说与 Ben 要突然到访的电话仓皇失措; 自卑让钟秀不能与 Ben 的朋友们融为一体，无可适从地听着他们闲聊，最后偷偷地不辞而别。

3、虚实叙事①惠美的消失：惠美跟随 Ben 从钟秀家出来之后，就像一阵烟似的永远地消失了。

这种消失的震撼是影片叙述到一半的过程中主要人物的突然消失。

人物叙述的突然中断给观众留下了无限的遐思让观众跟随着钟秀的足迹一起去寻找这“消失的爱人”。

②“薛定谔的猫”：惠美去非洲之前将自己的猫托付给钟秀去照顾，可是影片的前半部分，观众并未见到猫，直到影片的后半部分在 Ben 家里钟秀才真正见到惠美的那只猫。

影片的叙事上，无论是对于猫叙述所采用的前虚后实，还是对于惠美人物叙述所采用的前实后虚，都给观众留下了大篇幅想象的空间，发人深省，耐人寻味。

4、开放式结局本杀死了惠美？

钟秀因愤怒杀死了本？

还是钟秀在书中杀死了本，完成了人生意义的寻找？

种种疑点显示，影片拥有一个开放式的结局，惠美消失的原因并不是导演关注的重点，重点是钟秀终于开始燃烧起创作的梦想，开始探寻人生的意义，开始去满足自己的“大饥饿”，这是凤凰涅槃，浴火重生之后人物的蜕变。

当钟秀和惠美在大排档一类的场所，他们聊到了哑剧，和一个想象出来的橘子；聊起非洲的little hunger与great hunger；还有那只不一定存在的，既死又活，名为boil（烧锅炉引申出来的煮沸水），需要钟秀去喂食的猫。

如果你记忆力还不错，在惠美身后，就有在中国也常见的，硬质的塑料雨布。

《燃烧》开场如此吸引人，它由跟拍长镜头主导，完成了从A到B的出场交代。

钟秀嘬吸的那口烟，钟秀和惠美一块食烟。

两个人的感情迅速升温，借由做爱完成了沸腾。

钟秀嗓子底冒出来的嗯哼哈，惠美吐到纸杯子里的口水，甚至戴上安全套的前后瞻顾，都有着年轻人的生活真实与日常感。

惠美消失后，回头再看两个人的街头偶遇。

也许惠美根本没有整容，也许钟秀在学校时，根本不曾和她说过一句话，但处在即将燃烧，火宅状态的钟秀，正在凄风冷雨中，回到了坡州的乡下老家（注释：三界如火宅，指三界的人们处在一间着火的危险的房子里，多用于比喻充满危险的尘世）。

钟秀比心在非洲、实为卡奴的惠美，更需要这次情感邂逅。

这也解释了，为什么他会看到南山观景台反射过来的，转瞬即逝的，一道光。

那是生命之光。

坡州有什么呢？

对钟秀而言，是空无一物的家庭存在，母亲出走多年，父亲犯法蹲监。

父子二人，从头到尾没有一句对话，并且始终隔得远远的。

坡州还有无边无尽，种蔬菜的塑料大棚；不断响起但无人应答的奇怪电话；从朝鲜国境那边飘来的高声政治广播…种种迹象表明，这是一个被谜团和谎言所包围的地方。

可能只有一个生物是真实的：那头无人喂养，待出售的牛犊。

钟秀肯定是压抑的。

这个电影主人公，身材高大，有一双天真未去的眼睛；他写还没开始的小说，说起来不会让人嫌恶；他努力工作，为人热情，也不惧怕交际场合——只是在结账买单时，会小心翼翼地，对下数目。

《燃烧》的几个主人公都不让人讨厌。

这似乎说明，这部电影的意图，可能不在所谓的消解无望的阶层固化和消费主义的金钱批判，而是一出没有战争，却同样不知生活意义为何的“现代启示录”。

去非洲的惠美，其实是想要逃离。

年轻漂亮有活力的她，随着白昼的消退、晚霞的燃烧，突然消失了。

除了那只看不到的猫，她没有留下任何烂摊子给钟秀。

再蠢的人都能明白，是钟秀无可救药地爱上了她，疯狂着魔，但撞上现实，却难以启齿。

江南style的Ben，被形容为韩国当代的盖茨比。

他开保时捷，住豪宅，财富不知从何而来。

他的工作就是玩，玩就是他的工作。

Ben人不坏，会烧菜，办趴体，有许多朋友，以及召之即来的，像惠美一样的小妞。

谈吐斯文优雅的他，甚至对钟秀的生活和职业有过于认真的好奇。

这种好奇之奇怪，既像来自情敌之间的试探，又像是阶级之间的调戏。

钟秀、惠美和Ben，他们三个人都有恍惚莫测的投缘一面，但生活的调性与节拍，完全不同。

而在飞叶子那一刻，他们感受着眼前同样的暮色，作为同样的“人”而存在。

生活，却在别处。

钟秀、惠美和Ben的寄身之所也各不相同。

对钟秀而言，Ben的家，从停车场、电梯到洗手间，都是足以摧毁他想象力的挑衅存在。

尽管钟秀没有表现出明目张胆的恨意，而Ben简直是在假装视而不见，但在烧塑料大棚的故事出现后，钟秀压抑克制的所有情绪，慢慢升温起变化。

电影后半程，钟秀开始了写作，追踪Ben的行动也在进行着。

他通过写作宣泄，又在解谜过程中，走向了疯狂与毁灭。

李沧东抛出的文本游戏，引发了影迷的解读狂喜，但事实上，这个故事，可能什么都没有——尤其是当Ben紧紧抱住钟秀的时候，他好像比任何人都渴望自己的死亡到来。

如此一说，回头再看他在面对惠美们的滔滔不绝时，哈欠的行为反应，或许不是他对眼前人的厌烦，而是他对生活的疲惫。

他的绿光，不为任何世间活物而亮。

《燃烧》有着截然不同的前后段落，前半段很实，后半段很虚。

三个人飞完叶子，由于女主角的消失，钟秀掉进了《迷魂记》和《洛丽塔》一般的精神迷宫。

Ben的放火故事（隐喻），像个催眠的精神上师，把钟秀变成了那个真正能够完成烧大棚的人。

但这一切，又很可能只是钟秀的小说写作（结尾出现了一个他在惠美房间内奋力写作的全景镜头），是把玩的想象，操纵了观众。

他是高高在上的创作者，可以杀死任何人，让消失的人回来，甚至把谋杀的对象，指向自己。

钟秀是否真要杀人，放弃对生活的希望，这不过是人物的宿命悲剧。

导致这一切的源头，好像是惠美的消失，又好像是童年时代母亲的出走，还有被他自己亲手烧掉的衣服（两次烧衣服都是死亡的象征）。

他因为爱上惠美而欣喜，又眼见惠美成为富人玩物而愤怒；他不可能看不见惠美的泪，又妒火于她居然在人前脱光衣服。

他爱上的，是一个消失了的，虚幻的她。

他害怕发现真正的她，还有她的命运。

他在怀疑、刺激和绝望中，决定扼杀眼前的一切，烧毁身上所有，走向一片黑暗。

这部电影关于一切，这部电影仅仅关乎人。

PS.刚看完的一本书，讲了一个和想象有关的故事。

关在监狱的作家，非常同情一个老人——他每天负责打扫监狱长的住所周围。

作家攒了每天剩下的米饭，送给这位老人。

事实上，米饭糟糕得难以下咽。

但老人表示了感谢，就像吃到世间美味那样，一口气吃光了。

作家非常惊讶。

老人说，因为每天闻得到监狱长厨房飘来的诱人香味，他吃到米饭时，就会想起那些可望却不可及的味道。

作者还引述了一种观点，高明的作家或诗人，他们的写作来自想象，是一种真正的艺术，可以想象你从未经历过的事情。

看到有人说，《燃烧》让女主对着落日夕阳哭，是一种刻奇。

实在不能忍。

要这么说起来，李沧东作品里的主人公，倒算得上是爱哭鬼了。

大致上，像《绿鱼》《绿洲》《密阳》，哭与眼泪的到来，都是戏剧冲突与情感高潮的顶点。

全度妍的哭，是有节奏的，“教堂福音贝斯”。

《绿洲》比较特殊，脑瘫主人公的情绪反应，一直是“极其用力”的。

像《薄荷糖》与《诗》，大致上可以吟一句诗：「眼泪的存在，是为了证明悲伤不是一场幻觉」。

这里的眼泪，可以无关情感，而是某种珍贵东西，在流逝和消失，直奔电影的主题。

来啊，同归于尽

#1 改编与争议其实在村上春树的短篇之前，李沧东也曾改编过其它作品。

2007年他将李清俊作家由真实事件创作的小说《虫的故事》拍成了《密阳》，这部电影也成为李沧东的一个转折点。

2002年《绿洲》上映后，影评人郑圣一曾撰文批判李沧东电影中女性“道具化”的问题：“李沧东的电影一直如此。

在他的电影中，若没有女性的牺牲，男性的灵魂无法完成净化。

而女性的灵魂却必须要停留在原处，最终什么都不是。

”对此李沧东无以反驳。

影评发表那天，时任大学教授的他突然将课程休讲，与所有学生切断联系，闭门不出，在家中反省了一个星期。

沉寂五年之后，他以《密阳》将全度妍推上戛纳影后之位，三年之后的《诗》亦是尹静姬的大女主戏，获戛纳最佳剧本奖。

时隔八年，新作《燃烧》再次基于小说进行改编。

日本NHK向李沧东抛去橄榄枝，邀他拍摄村上春树作品，在联合编剧吴静美的提议下最终选择了短篇《烧仓房》。

改编时也参考了威廉·福克纳的短篇《烧马棚》，电影中主角钟秀（刘亚仁 饰）与父亲的关系及父亲的法庭纠纷明显对福克纳原著有所借鉴。

村上短篇中不曾提出阶级议题，福克纳尽管有涉及，但《燃烧》中对阶级差异的描绘却并非来自福克纳，更多源自导演对当下韩国社会现实的思考。

《燃烧》在戛纳电影节口碑爆棚，刷新了场刊评分记录。

韩国国内的影评人们则显得较为冷静，目前均分7.6，与超8分的几部前作仍有距离。

韩国部分女性主义者批判李沧东又令女性角色消隐，影评人朴宇成（音译，박우성）亦指摘本片“以消失的女性作为剧情的驱动力”，只是这个锅给李沧东背似乎并不妥当。

毕竟原著短篇中即有写到女主的消失，难道要归罪于村上春树吗？

无论是原著还是电影，《燃烧》的故事都不曾将女性作为男性角色生长和净化的牺牲对象，与原著相比电影中的海美（全钟淑 饰）反而更加独立更具自我意识。

“现在说出真相吧！

”作为电影海报slogan的这句台词很可能造成误会，未看过电影的人或许会以为这句话来自某个关键性悬疑瞬间。

事实是开场没多久，海美便在自己的出租屋中调侃般地对钟秀说出了这句话。

比预料中更加轻盈。

这句台词像是种玩笑般的错置，或许它更应该出自钟秀之口，只是钟秀从不曾如此发问，所谓的“真相”也从未清楚揭示出来。

写小说出身的李沧东比韩国其他作家主义导演更关注电影文本，擅用象征和隐喻，如《绿洲》中的镜子与树枝、《密阳》中的阳光。

而《燃烧》作为李沧东的第一部悬疑片，从许多层面上难以和前作相比较。

即使继承发展了村上原著文本，但除了片中略显书面化的台词文学性之外，很难捕捉到李沧东从前的剧本中深度挖掘的人性主题以及高度浓烈的情感。

当然，这并不是说本片为求悬疑全然放弃了这些探索，只是对于“谜”的巨大野心某种程度上将其它的可能隐藏了起来。

从镜头调度与剧情设定上，明显可以感受到这种野心。

《燃烧》模糊了现实、梦境与创作的界限，构建出一个谜一般的世界，试图在不可解的悬疑预设与年轻世代的不可知的愤怒之间建立连接，关于“谜”的连接。

但正如刚刚所说的，这一连接因意图性的装置而受阻，所以情感显得微弱。

如此意图分明的悬念预设可能令人想到《哭声》。

罗泓轸通过剪辑手法营造错视，引导出两种截然相反的解读；而本片则通过虚实和存在的开放设定，制造出近乎无解的多重可能。

（本片摄影质感和调性与《哭声》相似并非偶然，李沧东请来了《哭声》的摄影监督洪庆彪掌镜。

）其实看完电影后多数观众都能够轻松给出一个具备说服力的“真相”，正如村上在原著中所暗示的那种可能，但《燃烧》显然比原著更复杂，它不再是仅仅停留在探索象征意味的隐喻文本上，而是需要我们不断向自己发问：“它究竟存在吗？

”、“这是真实的吗？

”，并在此之上进一步追问存在与否、真实与否的意义。

《燃烧》本身在于“造谜”，但对观众而言重要的却并不是“解谜”，而是“寻谜”。

关于存在和虚实的模棱两可既是片中的事件之谜，也是导演谈到过的“世界本身如谜”。

从一开始它就是“不可言说”的。

因此，没有必要急于寻找答案，这篇评论之中也不存在什么答案。

在尝试解谜前，我们有必要先想清楚一个问题，即“电影中的真实到何处为止？

”这也是村上的原著中不曾提出的问题。

#2 受困的年轻世代影像片中的钟秀与海美同样属于典型都市底层年轻人群，在条件糟糕的居住空间内为生计挣扎，或为梦想奋斗。

类似的形象其实在近些年的韩国银幕上屡见不鲜，色调昏暗的空间设定，以及难以抹去的抑郁感仿佛成为现实主义的“标配”。

韩国评论人许文永曾提到过一个新名词：“出租屋现实主义”。

最近十多年来，致力于呈现当代社会生态的韩国电影中，年轻世代依然受困于逼仄的出租屋，虽则空间的形式略有改变，但这些年轻人们“依然没有容身之地，从一处被流放至他处”。

海美和钟秀也是这样的流放者。

前者欠卡债未还离家索居，打工赚钱去非洲旅行，后者大学毕业后怀着小说创作梦想做兼职，因父亲暴力犯罪被拘，他只好返乡看家养牛。

相比之下，钟秀的境况比海美更要糟糕：经济困境+家庭困境。

海美的新朋友Ben（史蒂文·元 饰）则与他们完全不同。

三人物所属的地点、空间直接反映出相应社会阶层。

Ben住在江南瑞草区的豪华公寓；海美寄居于南山脚下后岩洞的oneroom出租屋；钟秀则远离首尔市区，住在京畿道坡州万隅里的农村本家。

在灯光处理上也有意将三种空间作出了区分。

Ben装修精美的公寓无论何时总设置着明亮温暖的灯光。

海美的出租屋是北向，一张双人床，内景几乎无照明全部自然光拍摄，天气晴好时，窗外南山塔的玻璃能够短暂地将阳光投射在房间的墙壁上，因此海美可以拥有几分钟反射的阳光。

钟秀家的场面更为阴暗，在这个被称作“家”的空间里，属于他的光线仅有深夜投映在玻璃上的电视机荧幕清冷的反光（台灯见后文），我们甚至根本找不到一张床，那张老旧厚实的沙发是他唯一的寝具。

年轻世代受困于限定空间，他们的身体以各自的方式寻找出口。

电影中有三个场面呈现了关于身体的影像：海美出租屋中的情事，钟秀宅前海美的舞，钟秀全裸走向卡车的背影。

这些均是原著中不存在的场面。

通过外在躯体的影像勾勒出的两个受困的灵魂，从现实的孤独干燥贫瘠，经由性爱到达慰安、经由大麻与舞到达自由、经由暴力到达释放。

原著中三人在“我”（钟秀）家喝酒时，村上春树写到了“她”（海美）播放了Miles Davis的《Airegin》。

这首小号与钢琴的欢快合奏在电影中被替换为抒情悠长的《Generique》，来自Miles Davis为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》（1958）创作的配乐辑。

当音乐响起，电影中的让娜·莫罗曾徘徊于午夜街头寻找她的情人。

此处是否有致敬之意尚未可知，海美在夕阳下的舞仿佛也意味着某种追寻，脱去上衣的她的背影投映在天空，此时的夕阳投下将逝的微微暖光，这个长镜头充分呈现了村上作品中难以言喻的“魔法时刻”。

海美半裸状态的舞如果是村上文本美学的影像呈现，那么钟秀全裸的身影和步伐则更接近李沧东笔下的典型边缘人物。

无论是片中的破格床戏、半裸或全裸场面，褪去衣服的那一刻，钟秀和海美仿佛在摄影机前发表着某种宣言，带着一种意料之外的坦诚，宣告他们除此之外彻底一无所有。

尽管被无力和绝望包围，他们依然是支配自己身体的主人。

比起李沧东前作中的人物，钟秀和海美的设定更接近我们身边的现实。

海美那句“我的脸整形了，变漂亮了吧！

”显得幼稚可笑，她的整形以及促销模特职业白描出当代韩国社会对女性外表的消费，同时，在钟秀靠近“三八线”的老家时常响起的北韩对南政治宣传广播似乎传达出某种边缘化和不安，村里邑长大爷周边的外籍女性隐隐暗示出东南亚人赴韩务工的现实。

这些原著的本土化亦体现了导演和编剧对韩国社会的观察与理解。

#3 阶级、愤怒与身份《燃烧》与原著最明显的区别之一在于人物阶级的重新设定。

小说主人公30代中产已婚男性“我”变为20代穷困毕业生钟秀。

学哑剧并为生计做模特的“她”保留原设定，去掉了与援交相关的暗示；Ben改动不大，但原著中从事贸易的背景并未交代，这下他真的变成了钟秀所说的“伟大的盖茨比”——不知道做什么职业，但谜一般有钱的男子。

生于1954年的李沧东无疑属于这个社会的既成世代，他在访谈中无数次地提到“年轻人”这个词，提到年轻世代的愤怒和无力，认为这种愤怒的理由无处可知。

正如钟秀的疑问，这个并没有比他大几岁的Ben，为何能过着如此富有的生活？

这分明是一个无解的问题。

钟秀和Ben阶级差异明显，这种巨大差异随着剧情展开渐次呈现。

若将钟秀的愤怒仅仅归结于无解的阶级差异则显得过于武断，李沧东要讲的绝不是底层男孩的“仇富”和“复仇”。

资本将社会阶级拉开并加剧两级分化，在天平剧烈倾斜的时候，位于底部的年轻人们是怎样的状态？

导演讲述的正是这样的年轻人与这个世界的“谜”相遇的故事。

海美与Ben和朋友们的谈笑风生的场面似乎暗示出跨越阶层的可能性，但真的可能吗？

钟秀作为旁观者，见证了Ben的销售员新女友成为第二个海美，相似的戏码再次上演。

海美曾同他们讲述在非洲的见闻，投入地表演“little hunger”和“great hunger”的舞蹈；新女友则声情并茂地炫耀自己所了解的中国人，夸张模仿中国人的表情与姿态。

这两处有些问题值得思考，当两位女性遇见上流阶层时，为什么她们只谈论异国见闻，为什么需要卖力“表演”？

表演也许是合适的词，通过异域见闻和表演来取悦他人，以普通韩国人较为陌生的稀有谈资来展现自我价值。

兴高采烈的表演看似是跨越阶层的希望，其实很可悲，更接近一种绝望的挣扎，挣扎着去融入其它阶层，挣扎着向金字塔上方攀登。

海美在真挚投入地讲述，而Ben的朋友们分明在轻佻地观赏一场表演。

最终海美沦为和销售员女孩别无二致的可以被任意替代的消费品。

对钟秀而言，海美是无可取代的。

她不仅是恋人和性幻想对象，还与钟秀的过去相连，是他过往记忆的载体和见证者。

当海美消失之后，所有的记忆毫无对证，仿佛没有任何存在过的痕迹。

在寻找存在证据时，尽管还没有确定答案，钟秀已作出了自己的选择（或者说通过小说创作出了想象的结局）。

在展现出钟秀和Ben的阶级差异的同时，电影似乎也暗示出两个不同身份之间的同一性联系。

写小说的钟秀是故事主角，也是故事创作者，他所经历的现实与他创作出的虚构的分界线相当模糊，那么他和Ben的关系呢？

Ben究竟是完全真实的人物，还是半真半假，或者完全虚构的呢？

Ben聊起烧大棚的时候，提到关于“同时存在”的均衡性——既在非洲、又在韩国，既存在于首尔，又存在于坡州，这些来自原著中的句子似乎可以归为钟秀的创作概念。

无论真实虚构的界限在何处，哪怕我们将整部片子看作是由钟秀写出的小说，他和Ben的联系依然是无法忽视的。

钟秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中卫生间壁橱里的箱子，箱子里整排的化妆刷。

而电影所做的不仅是呈现它们的影像，还真正将这些道具“使用”在了剧情中，钟秀用刀子做了什么？

Ben用化妆刷做了什么？

这两种行为是否在本质上有所联系？

当我们想到这些，回忆钟秀潜入自家小屋、Ben家卫生间打开箱子的场面，或许可以发现两处的相似性，钟秀面对的其实是同一个自我的投射，他和Ben看起来差异巨大，却又是相通的。

他们是不同阶级年轻男性，是情敌关系，也是人物与作者关系。

钟秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作为独立人物参与故事，同时也是故事之外的叙述者。

在《燃烧》中，燃烧的又是什么？

标题“Burning”以及“火”的意象可以视为愤怒的爆发。

从钟秀童年经历、本的打火机、烧大棚、展览上的写真等几处提出的火，到最后钟秀做出的极端选择包含的火。

父亲的愤怒，钟秀难以填补的情感与欲望，海美消失引来的“记忆”丧失等，都为这种爆发提供了前提。

当走出影院，我们会发现眼前的现实世界正如电影一般运转着。

若在观影时没有被太多装置迷惑，没有过度陷于“解谜”，更多地从人物情感角度思考的话，再次回到现实世界时，大约会生出一种脊背发凉之感。

形形色色的年轻人依然不得不去面对真实却谜一般的生活程式，在无解的绝望和无力感中去试图探索出自己的答案。

只能说这次电影过于集中于悬疑的设定，将谜凸显的同时将这些极其人性的东西低调地隐藏了起来，关于无声的隐忍与尝试，关于对“人”的深刻怜悯。

未浮于表面的这部分，也许才正是我们曾熟悉的那个李沧东。

#4 存在与虚实之谜（剧透较多，未观影者请谨慎阅读）与原著相同，电影也将“海美消失”和“Ben烧大棚”作为两个主要谜题，后半部分里二者相互交织。

《燃烧》植入了更多道具装置（物品或动物）作为线索，钟秀追随这些线索去寻找证据。

剧本的高明之处，一是在于未解谜题穿插线索的设定，我们跟随钟秀追寻了不同的人证物证，最终握在手中的却是相互矛盾的证言，因此，直到最后这两个主要谜题仍然没有确定的答案；二是现实、梦境与创作性虚构三种叙述的无界混合，于是寻证段落本身是否是现实也值得推敲，由此带来存在和虚实的提问，并引发对当代社会和年轻世代现状的思考。

借海美表演哑剧之机，电影从一开始似乎就向我们暗示了什么。

海美吃着不存在的橘子，告诉钟秀表演诀窍，“不要想着橘子在这里，而是要忘记它不在”。

关于存在与真实的问题，之后通过猫、井、大棚、手表等线索贯穿电影始终。

首先，海美的猫是否存在？

海美提到过它绝不在生人面前现身，钟秀对猫的存在生疑，海美反问“难道我会把你叫到这儿来让你喂一只不存在的猫么”（存在）。

钟秀说，“那我是不是忘记它不在就可以了？

”——这句话与前面海美表演哑剧时的话完全对应（不存在）。

此后钟秀几番放置猫粮，猫却从未现身，但第一次分明看到了猫便（存在），之后几次镜头调度刻意避开了猫粮、猫砂盆的出现。

海美消失后，钟秀对房东说要进屋喂猫，房东称这里根本没有猫，且禁止养猫（不存在），钟秀进去后发现猫粮、猫砂盆等全部消失（不存在）。

海美口中“存在”的猫也许是真的存在，也可能是主观想象中的存在，她与钟秀的对话像是在教哑剧，教他去忘记猫的不在，而后钟秀进入海美哑剧的世界，真正忘记了“不在”，镜头并不是在说谎，只是呈现出了哑剧中“忘记不存在”的主观视线。

其次，海美讲述的坠井故事是否真实，井是否存在？

对此钟秀向海美家人求证，她们称海美在说谎，没有坠井的故事，老家附近也根本没有井（不存在）。

接下来，钟秀向邑长大爷求证，大爷也说好像没有井（不存在）。

最后，钟秀向母亲询问，只有母亲给了肯定的回答，表示有过井（存在）。

如果说猫的去向与海美消失之谜有关，那么井的存在则成为了验证海美曾存在的一种证据，也是钟秀过往记忆的证据。

最后是关于Ben的疑问，他是否与海美的消失有关？

猫和手表是两件似是而非的证据。

Ben家中出现的猫是否是海美的猫呢？

显然这只猫可以见生人（不是-无关），钟秀唤出海美猫的名字成功捉到了它（是-有关）。

其次是抽屉中与海美一模一样的粉色手表（有关），而海美的促销模特同事手上佩戴的相同手表又像是在为Ben洗刷清白（无关）。

关于“烧大棚”，烧大棚是否在暗指“杀人”？

Ben说大棚已烧，钟秀查遍本家附近的大棚，没有一处被烧（是-有关）。

回忆一下海美的台词，她说想从这个世界上消失，“就像不曾存在过一样”；在讲述烧大棚的特殊爱好时，Ben也使用了完全一样的表现，“（大棚被烧掉后）就像不曾存在过一样”（是-有关）。

而当钟秀问起Ben海美的去向，他表示并不知情（无关）。

这些琐碎的线索为解谜提供证据，但比起谜的答案，寻找证据的过程和证据本身似乎更为重要。

钟秀不仅是在搜寻失踪恋人的去向，更是在寻找存在的证据。

如Ben所说，“无法知道那是不是悲伤，因为没有眼泪作为证据啊。

”钟秀力图寻找他的恋人和自我记忆的存在证据。

讽刺的是，当海美消失后，所有的证据都否认了二人过去记忆的存在——除了母亲。

然而，与母亲的相会究竟是真实的吗？

这又关系到现实、梦境和虚构的区分。

追寻Ben到湖边的部分很可能是梦，那么神秘电话接通见到母亲是真的吗？

接电话时亮着台灯，“亮灯”发生在钟秀家略显反常，客厅全程无灯光，钟秀多次醒来台灯也从未亮过；与母亲相见的场面更是异常，这是早年离家的母亲与儿子重逢，衣着鲜艳的母亲专注于玩手机，不断咯咯笑并向钟秀借钱，好像导演随便拉来一个人演了一个假母亲一样。

为什么要安排这场异质且荒谬的戏呢？

也许有一个原因：通过母亲短暂的出场，钟秀向她验证井的存在，并得到了惟一一个肯定的回答。

仅存于钟秀过往记忆中的母亲，突然亮相成为证人。

不论这是梦或现实，钟秀记忆的存在终于找到了证据。

海美的消失，以及猫、手表的无迹可寻也象征着年轻世代分明“存在”，却仿佛“不曾存在”的绝望和无力感。

即便热烈地活过，也难以找到关于过去历史的记忆，没有存在的证据，消失之后关于此人的一切都变得毫无对证。

这种消隐并不是否定存在意义的虚无主义。

年轻世代在如海美一般追求自由和生之意义，却又受缚于社会现实。

“little hunger”之舞意味着生理上的饥饿，“great hunger”之舞意指对生之意义的渴求与探索。

而冷酷现实中许多人不得不首先停留在第一种饥饿之上。

倒数第三场，钟秀在海美出租屋中打字。

因此之后的两场可以是钟秀小说中的结局，即，电影的真正时间线可能仅到钟秀打字时为止。

这不过是比较保守的一种可能。

片中现实、梦境、虚构创作的区分具备很大的开放性。

若由此推开，从钟秀所在的故事中跳出来，将电影整体看作一位小说家（不论是位于外部的李沧东，还是位于内部的主人公钟秀）的小说虚构创作，100%的小说（钟秀即小说中的小说家），也完全合情合理。

谈及这部电影时，李沧东说，“希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。

”片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。

作为创作者的钟秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。

《燃烧》并不是一部传统悬疑类型片，它带来一个多种可能性的谜的故事，提出了原著不曾提出的问题，并密切观察呈现了年轻世代现状。

比起解答片中的谜题，不妨跳出电影内容进行思考，拥抱所有可能性的存在。

世界本身如谜，我们应有理由允许电影带着未解的谜题结束，也应有勇气承认，有些答案仍是未知。

雷米，한예종에이미스카페2018年6月9日18:01---PS：目前為止寫得最長（但並不是拖稿最久😂）最辛苦的一篇。

一共影院刷了三次，前兩次的感受幾乎是完全相反。

也認為有二次觀影的必要。

從開始寫到寫完自己的想法也有所變化，而且知道有些東西可能沒有完全闡述清楚。

在各種閱讀過程中也需要慢慢去沈澱。

有限的時間條件下，只能如此了。

大多數評論都集中於“解謎”，但我會覺得：答案真的有那麽重要嗎？

為什麼一定要找出一個確切的解答呢？

如果說電影在做的事情，是提出問題；那麽影評要做的，也許是從各自不同的角度挖掘找尋電影提出的問題吧，而不是妄自尊大地認為自己的答案是唯一的“正解”。

所以問題的解答，就留給觀覽電影，和閱讀文章的人吧。

-禁止未經允許轉載。

（對於不當利用和非法轉載，一定會舉報到底！！！

）——————————————————【個人微信公眾號：CinemaTale劇場前】---————————---

3年前，我和她在一个熟人的婚礼上相遇，要好起来。

年纪我和她几乎相差一轮，她20，我31。

但这不算什么大问题。

当时我伤脑筋的事除此之外多的是。

老实说，也没工夫一一考虑什么年龄之类。

她一开始就压根儿没把年龄放在心上。

我已结婚，这也不在话下。

什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属先天产物。

总之，不是考虑便能有对策那种性质的东西。

她一边跟一位有名的某某老师学哑剧，一边为了生计当广告模特。

不过，因她嫌麻烦，时常把代理人交待的工作一推了之，所以收入实在微乎其微。

不足部分似乎主要靠几个男人好意接济。

当然具体情况我不清楚，只是根据她的语气猜想大概如此。

话虽这么说，可我并非暗示她为钱而同男人困觉什么的。

偶尔或许有类似情况。

即使真有，也不是本质性问题。

本质上恐怕单纯得多。

也正是这种无遮无掩不拘一格的单纯吸引了某一类型的人。

在她的单纯面前，他们不由想把自己心中盘根错节的感情投放到她身上去。

解释固然解释不好，总之我想是这么回事。

依她的说法，她是在这种单纯的支撑下生活的。

当然，如此效用不可能永远持续下去。

这同"剥橘皮"是同一道理。

就讲一下"剥橘皮"好了。

最初认识她时，她告诉我她在学哑剧。

我"哦"了一声，没怎么吃惊。

最近的女孩都在搞什么名堂。

而且看上去她也不像是一心一意磨练自己才能的那种类型。

而后她开始"剥橘皮"。

如字面所示，"剥橘皮"就是剥橘子的皮。

她左边有个小山般满满装着橘子的玻璃盆，右边应该装橘皮的盆---这是假设，其实什么也没有。

她拿起一个想象中的橘子，慢慢剥皮，一瓣一瓣放入口中把渣吐出。

吃罢一个，把渣归拢一起用橘皮包好放入右边的盆。

如此反复不止。

用语言说来，自然算不了什么事。

然而实际在眼前看10分20分钟---我和她在酒吧高台前闲聊时间里她一直边说边几乎下意识地如此"剥橘皮"---我渐渐觉得现实感被从自己周围吮吸掉。

这实在是一种莫名其妙的心情。

过去艾科曼[Karl Adolf Eichmann（19061962），纳粹党卫军中校，作为二战中屠杀犹太人的主要罪犯，在阿根廷被以色列秘密警察逮捕，在耶路撒冷被判死刑。

]在被送上以色列法庭时，有人建议最合适的刑法是将其关进密封室后一点点将空气抽去。

究竟遭遇怎样的死法，详情我不清楚，只是蓦然记起这么回事。

"你好像满有才能嘛。

"我说。

"哎哟，这还不简单，哪里谈得上才能！

总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛，非常简单。

" "简直是说禅。

" 我因此中意了她。

我和她也不是常常见面。

一般每月一回，顶多两回。

我打电话给她，约她出去玩。

我们一起吃饭，或去酒吧喝酒，很起劲地说话。

我听她说，她听我说。

尽管两人之间几乎不存在共同话题，但这无所谓。

可以说，我们已经算是朋友了。

吃喝钱当然全由我付。

有时她也打电话给我，基本是她没钱饿肚子的时候。

那时候她的确吃很多，多得叫人难以置信。

和她一起，我得以彻底放松下来。

什么不情愿干的工作啦，什么弄不出头绪的鸡毛蒜皮小事啦，什么莫名其妙之人的莫名其妙的思想啦，得以统统忘却脑后。

她像是有这么一种本事。

她所说的话没有什么正正经经的含义，有时我甚至只是哼哈作答而几乎没听。

而每当侧耳倾听，便仿佛在望远方的流云，有一股悠悠然的温馨。

我有跟她说了不少。

从私人事情到泛泛之论，都可以畅所欲言。

或者她也可能同我一样半听不听而仅仅随口符合。

果真如此我也不在乎。

我希求的是某种心绪，至少不是理解和同情。

两年前的春天她父亲心脏病死了，一笔稍微凑整的现金归她所有。

至少据她说来是这样。

她说想用这笔钱去北非一段时间。

何苦去北非我不清楚，正好我认识一个在阿尔及利亚驻京使馆工作的女孩，遂介绍给她。

于是她去了阿尔及利亚。

也是因势之所趋，我到机场送她。

她只拎一个塞有替换衣服的寒伧的波士顿旅行包。

外表看去，觉得她与其说去北非，莫如说是回北非。

"真的返回日本？

"我开玩笑问道。

"当然返回呀！

"她说。

三个月后她返回日本。

比走时还瘦了3公斤，晒得黑漆漆的，并领回一个新恋人，说两人是在阿尔及利亚一家餐馆相识的。

阿尔及利亚日本人不多，两人很快亲密起来，不久成了恋人。

据我所知，此人对她是第一个较为正规的恋人。

他二十七八岁，高个子，衣着得体，说话斯斯文文。

表情虽不够丰富，但长相基本算是漂亮那类，给人的感觉也不坏。

手大，指很长。

所以了解这么详细，是因为我去机场接两人来着。

突然有电报从贝鲁特打来，上面只有日期和飞机航班。

意思像是要我接机。

飞机一落地---其实由于天气不好飞机误点4小时之久，我在咖啡屋看了4本周刊---两人便从舱门挽手走出，俨然一对和和美美的小夫妻。

她将男方介绍给我。

我们几乎条件反射地握手。

一如在外国长期生活之人，他握得很有力。

之后我们走进餐馆。

她说她横竖得吃盖浇饭，我和他喝啤酒。

他说他在搞贸易。

什么贸易却没说。

至于是不大喜欢谈自己的工作，还是怕谈七来只能使我无聊故而客气不谈，情由我不得而知。

不过老实说，对于贸易我也不是很想听，就没特意打听。

由于没什么好谈的，他讲起贝鲁特治安情况和突尼斯的上水道。

看来他对北非到中东的局势相当熟悉。

吃罢盖浇饭，她大大打个哈欠，说困了，样子简直像当场就能睡着似的。

忘说了，她的毛病就是不管什么场所都困。

她提出用出租车送我回家，我说电车快自己坐电车回去。

搞不清自己是为什么特意来的机场。

"能见到你真高兴。

"他怀有歉意似的对我说。

"幸会幸会。

"我也回道。

其后同他见了几次。

每当我在哪里同她邂逅，旁边肯定有他。

我和她约会，他甚至开车把她送到约会地点。

他开一辆通体闪光的银色德国赛车。

对车我几乎一无所知，具体无法介绍，只觉得很像费里尼黑白电影中的车，不是普通工薪人员所能拥有的。

"肯定钱多得不得了。

"一次我试探她。

"是的。

"她不大感兴趣似的说，"肯定是的，或许。

" "搞贸易能赚那么多？

" "搞贸易？

" "他那么说的，说是搞贸易工作。

" "那么就是那样的吧。

不过……我可不太清楚的。

因为看上去他也不像怎么做事的样子，总是见人，打电话。

" 这简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，我想。

做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。

※ ※ ※ ※ 10月间一个周日下午，她打来电话。

妻一清早就去亲戚家了，只我自己在家。

那是个天气晴好的惬意的周日，我边望院子里樟树边吃苹果。

仅那一天我就吃了七个苹果。

我不时有这种情况，想吃苹果想得发疯。

也许是一种什么预兆。

"就在离你家不远的地方，两个人马上去你那里玩好么？

"她说。

"两个人？

"我反问。

"我和他呀。

" "可以，当然可以。

"我回答。

"那好，30分钟后到。

"言毕，她挂断电话。

我在沙发上发了一会呆，去浴室冲淋浴刮胡子。

等身体风干时间抠了抠耳朵。

也思忖是不是该理一下房间，终于还是作罢。

因为统统理好妥当时间不够用，而若不能统统理好妥当就莫如干脆不动为好。

房间里，书籍杂志信件唱片铅笔毛衣到处扔得乱七八糟，但并不觉得怎么不干净。

刚结束一件工作，没心思做什么。

我坐在沙发上，又看着樟树吃个苹果。

两点多时两人来了。

房间传来赛车刹车声。

出门一看，见那辆有印象的银色赛车停在路上。

她从车窗探出脸招手。

我把车领到后院停车位那里。

"来了。

"她笑吟吟地说。

她穿一件薄得足已窥清楚乳峰形状的短衫，下面一条橄榄绿超短裙。

他穿一件藏青色轻便西服，觉得与以前见面时印象多少有所不同---至少是因为他长出两天左右的胡须。

虽说没刮胡须，但在他全然没有邋遢感，不过阴翳约略变浓一点罢了。

下了车，他马上摘下太阳镜，塞进胸袋。

"您正休息突然打扰，实在抱歉。

"他说。

"哪里，无所谓。

每天都算休息，再说正一个人闲得无聊呢。

"我应道。

"饭食带来了。

"说着，他从车座后面拿出一个大白纸袋。

"饭食？

" "也没什么东西。

只是觉得星期天突然来访，还是带点吃的合适。

"他说。

"那太谢谢了。

从早上起就光吃苹果了。

" 进了门，我们把食物摊在桌子上。

东西相当可观：烤牛肉三明治、色拉、熏鲑鱼、蓝浆果冰激凌，而且量也足够。

她把东西移往盘子时间里，我从冰箱取出白葡萄酒拔出软塞。

俨然小型宴会。

"好了，好吧，肚子饿坏了。

"以久饥肠辘辘的她说。

我们嚼三明治，吃色拉，抓熏鲑鱼。

葡萄酒喝光后，又从冰箱拿啤酒来喝。

我家冰箱惟独啤酒总是塞得满满的。

一个朋友开一家小公司，应酬用的啤酒券剩下来就低价格分给我。

他怎么喝脸都毫不改色。

我也算是相当能喝啤酒的。

她也陪着喝了几瓶。

结果不到一个小时空啤酒罐就成排成行摆满桌面。

喝得相当可以。

她从唱片架上挑出几张，放在自动转换唱片的唱机上。

迈尔斯·迪巴思的《空气精灵》传到耳畔。

"自动转换唱片的唱机---你还真有近来少见的东西。

"他说。

我解释说自己是自动转换唱机迷。

告诉他物色好的这类唱机相当不易。

他彬彬有礼仪地听着，边听边附和。

谈了一会唱机后，他沉默片刻。

然后说："有烟草叶，不吸点儿？

" 我有点犹豫。

因为一个月前我刚戒烟，正是微妙时期，我不清楚这时吸大麻叶对戒烟有怎样的作用。

但终归还是决定吸了。

他从纸袋底部掏出包在锡纸里的黑烟叶，放在卷烟纸上迅速卷起，边角那儿用舌头舔了舔。

随即用打火机点燃，深深吸几口确认火着好后转给我。

大麻叶质量实在是好。

好半天我们一声不响，一人一口轮流吸着。

迈尔斯·迪巴思终了，换上约翰·施特劳斯的圆舞曲集。

搭配莫名其妙，不过不坏。

吸罢一支，她说困了。

原本睡眠不足，又喝了三瓶啤酒吸了大麻的缘故，她确实说困就困。

我把她领上二楼，让她在床上躺下。

她说想借T恤。

我把T恤递给她。

她三两下脱去衣服只剩内衣，从头顶一下子套进T恤躺下。

我问冷不冷时，她已经咝咝睡了过去。

我摇头下楼。

客厅里她的恋人已卷好第二支大麻。

小子真是厉害。

说起来我也很想钻到她旁边猛猛睡上一觉。

却又不能。

我们吸第二支大麻。

约翰·施特劳斯的圆舞曲仍在继续。

不知为何，我竟想起小学文艺汇演上演的剧来。

我演得是手套店里的老伯，小狐狸来店找老伯买手套。

但小狐狸带来的钱不够。

"那可不够买手套噢。

"我说。

角色有店不地道。

"可我妈妈冷得不得了，都红红的冻裂了。

求求您了。

"小狐狸说。

"不成，不行啊。

攒够钱再来。

那样……" "……时常烧仓房。

"他说。

"失礼？

"我正有点心不在焉，恍惚自己听错了。

"时常烧仓房。

"他重复道。

我看着他。

他用指尖摩挲打火机花纹，尔后将大麻狠狠吸入肺里憋10秒钟，再徐徐吐出。

烟圈宛如actoplasm[心灵科学上假设由灵媒释放出的一种物质]从他口这飘散出来。

他把大麻转递给我。

"东西很不错吧？

"他问。

我点头。

"从印度带来的，只选特别好的。

吸这玩艺儿，会莫名其妙想起好些事来。

而且都是光和气味方面的。

记忆的质……"说到这里，他悠悠停了一会，寻找确切字眼似的轻打几个响指。

"好像整个变了。

你不这么认为？

" "那么认为。

"我说。

我也恰好想起文艺汇演时舞台的嘈杂和做背景用的厚纸板上涂的颜料味儿。

"想听你讲讲仓房。

"我说。

他看我一眼。

脸上依然是没有堪称表情的表情。

"讲可以么？

"他问。

"当然。

" "其实很简单。

浇上汽油，扔上擦燃的火柴，看它忽地起火---这就完事了。

烧完15分钟都花不上。

" "那么，"我衔住烟在口，竟找不出下一个词来。

"干吗烧仓房呢？

" "反常？

" "不明白。

你烧仓房，我不烧仓房。

可以说这里有显而易见的差别。

作为我，较之是否反常，更想弄清这差别是怎么个东西。

再说，仓房是你先说出口的。

" "是啊，"他说，"的确如你所说。

对了，可有拉比·沙卡尔的唱片？

" 没有，我说。

他愣怔了一会。

其意识仿佛拉不断扯不开的橡胶泥。

抑或拉不断扯不开是我的意识也未可知。

"大约两个月烧一处仓房。

"他说，继而打个响指，"我觉得这个进度最合适不过。

当然我指的是对我来说。

" 我不置可否地点下头。

进度？

"烧自家仓房不成？

"我问。

他以费解的眼神看我的脸。

"我何苦非烧自家仓房不可呢？

你为什么以为我会有几处仓房？

" "那么就是说，"我说，"是烧别人的仓房喽？

" "是的，"他应道，"当然是的，别人的仓房。

所以一句话，这是犯罪行为。

如你我在这里吸大门，同属犯罪行为。

" 我臂肘拄在椅子扶手上不做声。

"就是说，我是擅自放火烧所以的别人的仓房。

当然选择不至于发展成严重火灾 来烧。

毕竟我并非存心捅出一场火灾。

作为我，仅仅是想烧仓房。

" 我点下头，碾死吸短的大麻。

"可一旦给逮住就是问题哟。

到底是放火，弄不好可能吃刑罚的。

" 哪里逮得住！

"他很自若地说，"泼上汽油，擦燃火柴，转身就跑，从远处用望远镜慢慢欣赏。

根本逮不住。

何况烧的不过是小得不成样子的仓房，警察没那么轻易出动。

" 其言或许不差，我想。

再说，任何人都不至于想道如此衣冠楚楚的开外国车的小伙子会到处烧人家仓房。

"这事她可知道？

"我指着二楼问。

"一无所知。

说实话，这事除你，没对任何人讲过。

毕竟不是可以对谁都讲的那类事。

" "为什么讲给我听呢？

" 他笔直伸出左手指，蹭了蹭自己的脸颊，发出长胡须沙沙作响那种干涩的声音，如小虫子爬在绷得紧紧的薄纸上。

"你是写小说的，可能对人的行动模式之类怀有兴趣，我想。

并且猜想小说家那种人在对某一事物做出判断之前能够先原封不动地加以赏玩。

如果赏玩措辞不合适，说全盘接受也未尝不可。

所以讲给了你。

也很想讲的，作为我。

" 我点头。

但坦率地说，我还真不晓得如何算是全盘接受。

"这么说也许奇怪，"他在我面前摊开双手，又慢慢合在一起，"我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。

海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。

只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。

谁都不伤心。

只是---消失而已，忽地。

" "但仓房是不是已没用，该由你判断吧？

" "我不做什么判断。

那东西等人去烧，我只是接受下来罢了。

明白？

仅仅是接受那里存在的东西。

和下雨一样。

下雨，河水上涨，有什么被冲跑---雨难道做什么判断？

跟你说，我并非专门想干有违道德的事。

我也还是拥护道德规范的。

那对人的存在乃是诶厂重要的力量。

没有道德规范，人就无法存在。

而我觉得所谓道德规范，恐怕指的是同时存在的一种均衡。

" "同时存在？

" "就是说，我在这里，又在这里。

我在东京，同时又在突尼斯。

予以谴责的是我，加以宽恕的是我。

打比方就是这样，就是有这么一种均衡。

如果没有这种均衡，我想我们就会散架，彻底七零八落。

正因为有它，我们的同时存在才成为可能。

" "那就是说，你烧仓房属于符合道德规范的行为。

不过，道德规范最好还是忘掉。

在这里它不是本质性的。

我想说的是：世界上有许许多多那样的仓房。

我有我的仓房，你有你的仓房，不骗你。

世界上大致所以地方我都去了，所以事都经历了。

好几次差点儿没命。

非我自吹自擂。

不过算了，不说了。

平时我不怎么开口，可一喝酒就喋喋不休。

" 我们像要要驱暑降温似的，就那样一动不动沉默良久。

我不知说什么好。

感觉上就好像坐在列车上观望窗外连连出现又连连消失的奇妙风景。

身体松弛，把握不准细部动作。

但可以作为观念真切感觉出我身体的存在。

的确未尝不可以称之为同时存在。

一个我在思考，一个我在凝视思考的我。

时间极为精确地刻录着多重节奏。

"喝啤酒？

"稍顷，我问。

"谢谢，那就不客气了？

" 我从厨房拿来四罐啤酒，卡门贝干酪也一起拿来。

我们各喝两罐啤酒，吃着干酪。

"上次烧仓房是什么时候？

"我试着问。

"是啊，"他轻轻握着空啤酒罐略一沉吟，"夏天，8月末。

" "下次什么时候烧呢？

" "不知道，又不是排了日程表往日历上做记号等着。

心血来潮就去烧。

" "可并不是想烧的时候就正好有合适的仓房吧？

" "那当然。

"他沉静地说，"所以，要事先选好适合烧的才行。

" "做库存记录喽？

" "是那么回事。

" "再问一点好么？

" "请。

" "下次烧的仓房已经定了？

" 他眉间聚起皱纹，然后"咝"一声从鼻孔深吸口气。

"是啊，已经定了。

" 我再没说什么，一小口一小口啜着剩下的啤酒。

"那仓房好得很，好久没碰上这么值得烧的仓房了。

其实今天也是来做事先调查的。

" "那就是说离这儿不远喽？

" "就在附近。

"他说。

于是仓房谈道此为止。

5点，他叫起恋人，就突然来访表示歉意。

虽然啤酒喝得相当够量，脸色却丝毫没变。

他从后院开出赛车。

"仓房的事当心点！

"分手时我说。

"是啊。

"他说，"反正就这附近。

" "仓房？

什么仓房？

"她问。

"男人间的话。

"他说。

"得得。

"她道。

随即两人消失。

我返回客厅，倒在沙发上。

茶几上所以东西都零乱不堪。

我拾起掉第的双排扣风衣，蒙在头上沉沉睡了过去。

醒来时房间一片漆黑。

7点。

蓝幽幽的夜色和大麻呛人的烟味壅蔽着房间。

夜色黑得很不均匀，不均匀得出奇。

我倒在沙发上不动，试图接着回想文艺汇演时那场戏，却已记不真切。

小狐狸莫非把手套弄到手了？

我从沙发起身，开窗调换房间空气。

之后去厨房煮咖啡喝了。

※ ※ ※ ※ 翌日我去书店买一本我所在街区的地图回来。

两万分之一的白色地图，连小胡同都标在上面。

我手拿地图在我家周围一带绕来转去，用铅笔往有仓库的位置打X。

三天走了方圆4公里，无一遗漏。

我家位于郊区，四周还有很多农舍，所以仓房也不在少数：一共16处。

他要烧的仓房必是其中一处。

根据他说"就在附近"时的语气，我坚信不至于离我家远出多少。

我对16处仓房的现状一一仔细查看一遍。

首先把离住宅太近或紧挨塑料棚的除外。

其次把里边堆放农具以至农药等物尚可充分利用的也去掉。

因我想他决不想烧什么农具农药。

结果只剩5处，5处该烧的仓房，或者是说5处烧也无妨的仓房---15分钟即可烧垮也无人为之遗憾的仓房。

至于他要烧其中哪一处我则难以确定。

因为再往下只是喜好问题。

但作为我仍想知道5处之中他选何处。

我摊开地图，留下5处仓房，其余把X号擦掉。

准备好直角规、曲线规和分线规，出门围5处仓房转一圈，设定折身回家的最短路线。

道路爬坡沿河，曲曲弯弯，因此这项作业颇费工夫。

最后测定路线距离为7.2公里。

反复测量了几次，可以说几乎没有误差。

翌晨6时，我穿上运动服，登上轻便鞋，沿此路线跑去。

反正每天早晨都跑6公里，增加1公里也没什么痛苦。

风景不坏。

虽说途中有两个铁路道口，但很少停下等车。

出门首先绕着附近的大学运动场兜了一圈，接着沿河边没人走动的土路跑3公里。

中途遇第一处仓房。

然后穿过树林，爬徐缓的坡路。

又遇一处仓房。

稍往前有一座赛马用的马厩。

马看见火也许多少会嘶闹。

但如此而已，别无实际损害。

第三处仓房和第四处仓房酷似又老又丑的双胞胎，相距也不过200米。

哪个都那么陈旧那么脏污，甚至叫人觉得要烧索性一起烧掉算了。

最后一处仓房在铁道口旁边，位于6公里处。

已完全被弃置不管。

朝铁路那边钉已块百事可乐铁皮招牌。

建筑物---我不知能否称其为建筑物---几乎已开始解体。

的确如他所说，看上去果真像在静等谁来点上一把火。

我在最后一处仓房前稍站一会，做几次深呼吸，之后穿过铁道口回家。

跑步所需时间为31分30秒。

跑完冲淋浴吃早餐。

吃完歪在沙发听一张唱片，听完开始工作。

一个月时间里每天早上我都跑这同一路线。

然后仓房没烧。

我不时掠过一念：他会不会叫我烧仓房呢？

就是说，他往我脑袋里输入烧仓房这一图象，之后像往自行车打气一样使之迅速膨胀。

不错，有时我的确心想，与其静等他烧，莫如自己擦火柴烧干净来得痛快。

毕竟只是个破破烂烂的小仓房。

但这恐怕还是我想过头了。

作为实际问题，我并没有烧什么仓房。

无论我脑袋里火烧仓房图像如何扩张，我都不是实际给仓房放火那一类型的人。

烧仓房的不是我，是他。

也可能他换了该烧的仓房。

或者过于繁忙而找不出烧仓房时间亦未可知。

她那边也杳无音信。

12月来临，秋天完结，早晨的空气开始砭人肌肤了。

仓房依然故我。

白色的霜落在仓房顶上。

冬季的鸟们在冰冷的树林里啪啦啪啦传出很大的振翅声。

世界照旧运转不休。

※ ※ ※ ※ 再次见到他，已是去年的12月中旬了，圣诞节前夕。

到处都在放圣诞赞歌。

我上街给各种各样的人买各种各样的圣诞礼物。

在乃木坂一带走时，发现了他的车。

无疑是他那辆银色赛车。

品川编号，左车头灯旁边有道轻伤。

车停在一家咖啡馆停车场内。

当然车没以前见过那么神气活现闪闪发光。

也许我神经过敏，银色看上去多少有些黯然。

不过很可能是我的错觉。

我有一种把自己记忆篡改得于子有利的倾向。

我果断走入咖啡馆。

咖啡馆里黑麻麻的，一股浓郁的咖啡味儿。

几乎停不到人语，巴洛克音乐静静流淌。

我很快找到了他。

他一个人靠窗边坐着喝牛奶咖啡。

尽管房间热得足以使眼镜完全变白，但他仍穿开司米斜纹呢大衣，围巾也没解下。

我略一迟疑，决定还是打招呼。

但没有说在外面发现他的车---无论如何我是偶然进入这家咖啡馆，偶然见到他的。

"坐坐可以？

"我问。

"当然。

请。

"他说。

随后我们不咸不淡聊起闲话。

聊不起来。

原本就没什么共同话题，加之他好像在考虑别但是们。

虽说如此，又不像对我和他同坐觉得不便。

他提起突尼斯的港口，讲在那里如何捉虾。

不是出于应酬地讲，讲得满认真。

然而话如此细涓渗入沙地倏然中止，再无下文。

他扬手叫来男侍，要了第二杯奶油咖啡。

"对了，仓房的事怎么样了？

"我一咬牙问道。

他唇角泌出一丝笑意，"啊，你倒还记得，"说着，他从衣袋掏出手帕，擦下嘴角又装回去，"当然烧了，烧得一干二净，一如讲定的那样。

" "就在我家附近？

" "是的，真就在附近。

" "什么时候？

" "上次去你家大约10天后。

" 我告诉他自己把仓房位置标进地图，每天都在那前面转圈跑步。

"所以不可能看漏。

"我说。

"真够周密的。

"他一副开心的样子，"周密，合乎逻辑，但肯定看漏了。

那种情况是一定。

由于过于切近而疏忽看漏。

" "不大明白。

" 他重新打好领带，觑了眼表。

"太近了。

"他说，"可我这就得走了。

这个下次再慢慢谈好么？

对不起，叫人等着呢。

" 我没理由劝阻他。

他站起身，把烟和打火机放进衣袋。

"对了，那以后可见她了？

"他问。

"没有，没见。

你呢？

" "也没见。

联系不上。

宿舍房间没有，电话打不通，哑剧班她也一直没去。

" "说不定一忽儿去了哪里，以前有过几次的。

" 他双手插衣袋站着，定定注视桌面。

"身无分文，又一个半月之久！

在维持生存这方面她脑袋可是不太够用的哟！

"他在衣袋里打几个响指。

"我十分清楚，她的的确确身无分文。

像样的朋友也没有。

通讯录上倒是排得满满的，那只不过是人名罢了。

那孩子没有靠得住的朋友。

不过她信赖你来着。

这不是什么社交辞令。

我想你对她属于特殊存在。

我都有点嫉妒，真的。

以前我这人几乎没嫉妒过谁。

"他轻叹口气，再次觑了眼表，"我得走了，在哪里再见面吧！

" 我点下头，话竟未顺利出口。

总是这样。

在这小子面前语句难以道出。

其后我给她打了好多次电话。

电话因未付电话费已被切断。

我不由担心起来，去宿舍找她。

她房间的门关得严严的，直达邮件成捆插在信箱里。

哪里也不见到管理人，连她是否仍住在这里都无从确认。

我从手册撕下一页，写个留言条："请跟我联系"，写下名字投进信箱。

但没有联系。

第二次去那宿舍时，门已挂上别的入居者名牌。

敲门也没人出来。

管理人依然不见影。

于是我放弃努力。

事情差不多过去一年了。

她消失了。

每天早上我仍在5处仓房前跑步。

我家周围的仓房依然一个也没被烧掉。

也没停说哪里仓房给烧了。

又一个12月转来，冬鸟从头顶掠过。

我的年龄继续递增。

夜色昏黑中，我不时考虑将被烧毁的仓房。

载于MOViE木卫（movie432）看完《燃烧》的我，兴奋地无法入眠，脑海中不断回旋着电影中的每一场戏，那份力量兀自回荡绵延。

8年前，和一群朋友在香港亚洲电影节一起看完李沧东的上一部作品《诗》，戏散场后大家相视无言，也是类似的感受，因为被震撼得说不出话来。

《燃烧》确实很李沧东，但又不然。

因为文学出身，所以李沧东的叙事和结构一向都清晰和有力，他也一贯落力于人物的复杂心理与行为，及不乏社会批判性，这些在《燃烧》中皆有痕迹。

但《燃烧》的不同之处，在于这部戏的叙事非常冒险，非常不“李沧东”，它并非传统的通俗叙事，也并不倚靠强烈的戏剧冲突推进，而只是在长时间营造一份悬念的气氛，但那份悬念又相当之暧昧、神秘，并不指向唯一的结果。

有人说李沧东这次的电影很希区柯克，但希氏电影虽然擅于经营悬念（suspense），但终归到最后要交待一个结果或反转（surprise、twist）。

但李沧东的《燃烧》除了不提供结果或真相，更不断用视觉暗示和混淆观众认定的一部分事实，使得所谓“事实”越来越莫衷一是。

我不知道李沧东这次的大胆尝试是否会冒犯部分观众，因为它的暧昧与不确定性。

但予我而言，《燃烧》的好正在于它的那份神秘与暧昧，在于那份语焉不详，那份虚虚实实的质感异常接近“电影”的本质。

回到电影的源头来说，村上春树的《烧仓房》，小说中确凿地说出“申惠美”和“Ben”两人是恋人关系，而与“钟秀”却只是朋友。

在李沧东电影中，Ben固然和小说中一样神秘，但更加神秘的其实是“申惠美”，她是电影中一切悬念的引子，她在电影中也被予以了非常暧昧的处理。

若只以惠美主动搭讪钟秀，并和他上床作为佐证，似乎证明惠美确对钟秀有意。

但在床上戏时特意安排惠美从床底下拿出避孕套，至少显示了她随时准备发生性关系，而钟秀对她而言大概是“特别”，却一定不会是“唯一”的存在。

而后惠美从非洲带回了Ben后，她本身的态度也开始变得愈发抽离和模糊。

电影既不像小说一样肯定惠美与Ben的关系，也对惠美对钟秀的态度做了模糊处理。

钟秀其实对惠美所知寥寥，大部分事情皆来自惠美难辨真假的叙述，后来Ben告诉他惠美其实身无分文，亦不和家人联系，但作为惠美口中“唯一的朋友”的钟秀却毫不知情。

但是否便能以此推断惠美和Ben的关系就是隐秘的情人，而惠美就是因为Ben的多金才走近他的呢？

虽然惠美欠了一堆卡债（little hunger），但她在夕阳前舞蹈时却揭晓她探求执着的仍是生命的本义（great hunger），而Ben若是在惠美家处死了她（整理了房间，带走了猫），她也肯定不是Ben后来找的那种女人（塑料棚），因为那个女人会自在地接受Ben在豪宅中为她化妆（Ben制作祭品），而钟秀收到惠美的最后一个电话，电话中传来车水马龙的混乱嘈杂声，似乎暗示了某种惠美的“求救”。

当然，连惠美是否真正被“烧掉”，在电影之中也是做了保留，钟秀在惠美的同事——另一个促销员女人的手上，看到了一模一样的粉色腕表，这又如何确定Ben卫生间抽屉中的腕表就来自惠美呢？

而惠美被钟秀指责为“像妓女一样脱衣服”后，若她因这句话感到被遗弃与背叛，乃至想兀自逃离消失，似乎也不无可能。

归根到底，《燃烧》并不是一部提供破解叙事真相的电影，所有的“可能”如戏中所言，都“同时存在”，就像哑剧剥桔子，就像那只似有还无的猫。

戏中有两处也印证了整部戏在“暧昧”上的处理，一者是钟秀长途跋涉追踪Ben，来到了一片湖泊之前，躲在Ben的保时捷后面，下个镜头却是钟秀从梦中幡然苏醒，所以一切究竟是否只是钟秀的梦境？

另一处是结尾，钟秀在惠美的房中开始打字写作，下个镜头就是Ben戴上隐形眼镜，取出化妆盒，像制作祭品般为那个女人上妆，而后一场戏就是钟秀杀死了Ben，所以最后这两场戏是否只是钟秀写出来的“小说”，一切只不过是他的想象？

孰真孰假并非这部戏的重点，唯一确凿的其实是观者被这份神秘、暧昧的叙事所牵引出来的情绪，观者就像戏中的钟秀一般，在各个塑料棚中流连、奔跑、探寻、无措，到最后或许忍不住自己也点燃了塑料棚，至于为何会触发那样的好奇或产生同样“燃烧”的愤怒，正正就是这部电影的魅力所在。

“电影”本就是用幻觉引发观者心底的感受，戏中的钟秀仿佛就像电影观众一般，无论他相信哪个“真相”，他的情绪早已被这一连串亦真亦假的“幻象”所牵引，以至于他最后变成作者，主动制造可能的“幻象”，也一样是借“幻象”来纾解他心中真实的愤怒罢了。

我说《燃烧》接近电影的本质，当然不止是说故事本身有着对电影本体的对照，而更重要的是，《燃烧》是一部充满着“电影感”的电影。

《燃烧》的电影感是来自于它的视觉，是它苦心经营的metaphor（隐喻，来自Ben做菜时的对白），更重要的是它利用视觉努力激发着观众的想象力，让观众自己完成对电影的塑造，而并非倚靠直白的对白或情节道出故事的走向。

李安常说，最好的电影要能刺激观众心中的想象，作者创作故事并不重要，最重要是由故事激发开来的观者的联想。

《燃烧》如是。

《燃烧》的核心是烧塑料棚和杀人的联想呼应，但自始至终，《燃烧》也没有拍出Ben真正杀人的画面，一切的悬念和紧张都是依靠观众自我联想完成，那份张力是来源于观众的“想象”，钟秀在各个塑料棚中逡巡，有些观众脑海中却早已经浮现了燃烧和杀人的画面。

类似的处理其实在《燃烧》中比比皆是，像Ben房中出现的猫和卫生间中出现的粉色腕表，便自然让观众联想Ben有可能“烧死”了惠美；又比如钟秀来到惠美房中找惠美，房间的整洁刻意呼应了Ben豪宅中的井井有条，暗示了Ben行凶的可能，而钟秀来到惠美卫生间后门发现了一个粉色旅行箱，这个粉色旅行箱在之前惠美从非洲回来时出现过，便自然让观众产生了“惠美这次并非去旅行”的联想。

李沧东注重用这样的视觉语言呈现以引导观众自己完成情节联想和自我暗示，他的思维是电影（视觉）化的，而且完全是大银幕的电影思维。

好比那个粉色行李箱，李沧东从头到尾也没有给过一个特写强调；又比如钟秀去找女舞蹈推销员，他看到了她手上的粉色腕表，自始至终李沧东都是用一个半身中景镜头拍完他们二人的对话，并没有用镜头强调女推销员的手，也没有用镜头刻意强调过钟秀的反应，但这一切视觉的细节都会在大银幕上展露无遗。

李沧东除了利用丰富的视觉语言激发观众的想象，在文本、声音上一样落足功夫。

相比原著小说，值得一提的是李沧东在电影文本中刻意加强了Ben与钟秀的呼应与联系。

Ben完全把钟秀当成是一类人，在咖啡馆见面时，以惠美之口说出“是Ben想见钟秀”，而Ben在做意面时阐述做菜就像自己给自己制作祭品，更提及了metarphor这个单词，一方面引发了观众之后猜测他杀人献祭自己的联想，一方面也揭示了他把自己想象成了和钟秀一样的创作者。

乃至于他也读起了威廉福克纳，以及邀请钟秀一起看那些“被烧之人”的丑态表演，完全当钟秀是一群座上宾中的一份子。

最昭然若揭的是最后钟秀从Ben的家离开，Ben让他不要太认真，让他要感受胸腔中的低鸣。

李沧东的这一改编其实也解释了为何Ben会单独与钟秀分享“烧塑料棚”的想法，也让Ben这个人物多出了一份留白的空间。

所以在最后一场戏中，当Ben被钟秀杀死，他才会抱紧钟秀，呈现出了某种复杂的人物心理。

而钟秀裸身驾车离去，电影音乐响起，电影音乐中，却呈现出了Ben口中所说的，要求钟秀感受的那种烧完塑料棚（杀完人）之后胸腔响起的低音共鸣声！

这就是《燃烧》：亦真亦幻、神秘、激发联想、留白、视觉语言、细节、文本及声音塑造的丰富……对我而言，《燃烧》的余味无穷，令我又一次真切感受到了电影的魅力和深邃。

我觉得它实在是太“电影”，太好看了！

昨天终于看了老李新作，获得戛纳主竞赛单元费比西奖的大热门《燃烧》。

李沧东这部《燃烧》依旧像他的那些前作一样，有着十足的后劲。

电影我们看到的部分只是冰山一角，其实整部电影的布局可以说是草蛇灰线，绵延千里。

看完总想说点什么，我没有看过村上原作，仅就电影文本来说说我的理解，短评写不下，写在这里，毫无逻辑的观后感，见谅。

依旧是李沧东喜欢表达的阶级差异，人心疏离，以及小人物过不好的人生。

底层飞点叶子就嗨了，上层喜欢燃烧毁灭的快感。

惠美是一种女生的代表，她们寻求更有质感的生活，省吃俭用也要出国旅行，精神和身体一定要有一个在路上。

她们向往“更高层次的饥饿”，可是自己明明就在“更低层次的饥饿”上挣扎，所以她们渴望融入到上层的生活中，感受不一样的新奇。

所谓高低两种层次及饥饿，即是肉体饥饿和精神饥饿，它们都是支撑人活下去的理由和动力。

惠美没有选择母亲和姐姐一样的生活方式，而且她们都对对方的选择有一定的不理解，这种亲人间的疏离，其实比社会上的疏离更加直观。

惠美对这种生活方式的追寻，姑且称之为“不切实际”的，其实正是这种追寻害了她。

本这种坏人专挑向往这种“优质”生活的女孩下手，惠美只是一个又一个倒在“本”们手下的战利品之一。

李沧东用呼应的两场尴尬戏来表达这种阶层之间的距离感，其实这里面不仅有女孩们想融入的急迫心情，也有融入的艰难，更有循序渐进的引诱。

两场“尴尬”，两个哈欠，代表的东西太多了。

其实，惠美能够被选中不仅仅是因为她对“江南死大”的向往，还有另一个因素，她不被别人在意。

在钟秀家，二人谈论烧大棚的时候，本说到他每次烧大棚的时候都会去踩点，这一次就是专门过来踩点的。

联系到后文，其实这一次本“烧掉”的“大棚”其实就是惠美，那他踩的点就是她来自什么样的地方，还有没有人在意她。

答案是否定的，本当时就知道了答案，而观众在惠美失踪之后，钟秀去惠美妈妈的小店的时候才知道了惠美的境遇，很残忍。

惠美比我们看到的样子还要寂寞。

李沧东喜欢用一个个微小事件影响人生轨迹这种蝴蝶效应的设定，比如《薄荷糖》中，一件一件，倒叙回环，得果探因。

这部也一样，在我看来，惠美的悲剧，也是由几个“小事”影响的。

惠美小时候应该不漂亮，从开头惠美说她整容可以得知。

家人、邻居都很容易忽视这样一个小姑娘，就连掉井里好久也没人注意，直到钟秀出现救了她。

可是后来整个中学阶段只对惠美说过一句话，就是“你好丑”。

这是第一次拉近又推远。

惠美后来的整容，选择另一种人生，应该和在乎的人那句话不无关系。

后来，再次重逢，钟秀不管是枯井还是那句话都忘记了。

惠美从非洲回来，本一句我送她吧，钟秀就主动把惠美的行李拿了下来。

虽然这种“怯”，也是一种推远，但我觉得真正意义上的第二次推远，是在惠美飞完叶子，在夕阳晚风中裸舞过后。

惠美醒来后，钟秀说“你怎么能随便男人面前脱衣服呢，你这样很像妓女”。

也是一句话，让惠美一句话没说头也不回的走掉了。

惠美可能觉得，钟秀不理解她追求的东西了吧，那种生命的大美和意义，更高层次的“饥饿”。

虽然，惠美并不知道，自己那一瞬间的放飞，自己的追寻，其实是虚幻的、不真实的。

本的套路和皮条客是一样的，惠美就这样一步一步走向了深渊。

李沧东营造的悬念很抓人，从惠美的失踪开始，紧张情绪就一直萦绕，牵挂着惠美的命运。

心中一直想如果是简单的皮条客或许还是比较好的结果，可一个细节让我觉得并不乐观。

钟秀的妈妈的一句“我要是年轻一点就去卖器官了”，更让我觉得恐惧，联想惠美给钟秀打得那个电话，就更担忧惠美的遭遇了。

那是惠美又一次向钟秀伸出手，茫茫人世，她还在意也还在意她的也就只有钟秀了。

这一次，钟秀没有将她推远，可他用尽全身力气，却只能换来半生回忆了。

即使杀掉了本，脱下一身衣服和本一同点燃，也换不回永久的失去。

于他，燃烧，并不能带来毁灭的快感。

我不同意，本勾起了钟秀心中的燃烧欲望，钟秀是下一个本这种说法。

钟秀曾试着点燃一个大棚，刚起来火苗就让他扑灭了，可见李沧东心里还是有谱的。

惠美的房间朝北，又阴又冷，一天中只能见到观景台反射过来的阳光，瞬间即逝。

钟秀在这里见到了难得一见的阳光，那也许是他们彼此生命中难得的温暖时刻，足以回味一生。

一个艺人应该如何掩盖自己在技巧上的缺陷呢？

很简单，故弄玄虚。

也就是尽量突出展现这种缺陷，从而让这种缺陷看起来像一种特色，从而让它看起来像是一种优点。

先说表演，如果你不会表演，可以尝试一下无表情表演，像片中的刘亚仁，无论做爱、杀人、等待、寻找、受创、震惊，都是一副微张小嘴的呆相。

【是的，我们倾向于在他人面前掩饰自己的情感，但是在本片中刘亚仁大部分时间是在独处，都是这副一成不变的表情，除了不会表演，真的找不到更好的解释。

片中男女第一次sex，与其说是第一次，看起来倒像是老夫妻在履行每月一次的身体交流义务。

我也怀疑刘亚仁从未自慰过，所以根本不知道自慰是则么回事。

】再说叙事，很显然，编导刻意模糊了关键情节，就是“盖茨比”有没有杀惠美。

如果确定他杀了，刘亚仁杀他就是为爱复仇，普通商业片的逻辑，虽不合法但合理，可以满足普通观众的心理预期。

但在本片中，并没有展示“盖茨比”杀惠美的铁证，只有暗示：谈到烧塑料大棚时候的模棱两可的话，卫生间抽屉里的惠美的粉色腕表，这些只是暗示，有待证实的暗示。

在只有暗示的情况下，我们也可以认为惠美甚至可能根本就没有死，也没有被杀，刘亚仁只是出于自己的嫉恨杀了”盖茨比“（一种致敬，韩国的这位盖茨比也像美国的盖茨比一样做了替罪羊。

），他认为”盖茨比“杀了惠美只是心理上的一种借口。

对关键情节的这种模糊处理并没有丰富本片的涵义，只是暴露了编导没能想好怎么处理这些关键情节只好模糊过去的马虎。

最后说一下结构。

本片的结构完全是失衡的。

如果主题是在于探索，那么最后的杀人结局就应该砍掉，最多在刘亚仁第二次拜访”盖茨比“的豪宅之后就结束，仍不失为一部不错的严肃文艺片。

如果主题是阶级冲突与压迫、复仇，那么前面惠美出现的部分就太长了，对于她是不是撒谎、是不是真爱的探寻，也毫无必要。

总之，本片是故弄玄虚的一个范例，值得其他游走于商业片和艺术品边缘的编导借鉴。