旅行者的需求

作者 Jawni Han洪尚秀第31部电影的韩文片名有种微妙的含糊性，英文译为A Traveler`s Needs。

作为短语，여행자의 필요虽然在语法上是正确的，但单独使用필요的名词形式来表示“需求”则相当少见。

起初看到这个韩语名，我不确定它的意思是“旅行者的需求”还是“需要旅行者”。

这已经不是洪尚秀第一次玩不同语言的片名游戏了，他2005年的影片극장전英文片名是Tale of Cinema，中文则是《剧场前》，这两种解释都是对的。

但여행자의 필요和A Traveler`s Needs之间的差距远不止游戏性这么简单。

电影究竟是关于旅行者——伊莉丝（伊莎贝拉·于佩尔饰），一个首尔法语教师的需求，还是关于她满足了身边当地人的需求，这是电影留给我们去想的问题。

剧场前 (2005)7.42005 / 韩国 / 剧情 爱情 / 洪常秀 / 李己雨 金相庆影片前半部分，我们看到伊莉丝在给学生上神经质的语言课。

她不用教科书，而是让学生详细讲演奏乐器、对父亲的想念、还有看到有人向石头鞠躬时的感受；然后她在索引卡上记下他们回答的法语单词。

她的第一个学生是个名叫伊颂（金承允饰）的年轻女孩，这种不同寻常的方式对她很受用，但她的第二个学生元珠（李慧英饰）是一个更年长的已婚妇女，她则持怀疑态度。

元珠问伊莉丝她的教学方法是否有效，她解释说，学习一门新语言真正的目的不是认识更多单词，而是由心去理解。

这些课都是用英语上的，而伊莉丝、伊颂和元珠都是“门外汉”。

影片中常出现通用且笨拙的英语对白，而这已是翻译和误译的产物。

在学生语焉不详的回答中，伊莉丝记录下，并将她对于这些情感状态的感想翻译成母语法语，这也是另一种翻译行为。

洪尚秀的电影中，我们对于他人感受的看法只能是近似的，印象式的，就像试图去理解彼此的话语一样。

每节课上，洪尚秀都会插入一个学生视点下略微失焦的镜头，似乎在表达，我们能够掌握的并非事物本身，而只是我们对于事物的感知。

当然，翻译也是一种主观上近似的行为。

伊莉丝、元珠和元珠的丈夫（权海骁饰）参观了一座佛寺，他们发现了一块巨石，上面刻着尹东柱诗文的前言。

尹东柱是朝鲜殖民地时期最著名的诗人，他冒着生命危险用母语写作。

丈夫用韩语大声读着这首诗，伊莉丝则在读她在网上找到的神学家权赫利严格直译的英文译版。

与此同时，英文字幕中的版本则是洪尚秀和字幕制作人达西·帕克特不那么生硬的翻译。

权赫利将前两行译为“直到死亡那一天，仰望天空/愿没有一丝惭愧”，忠于韩语中省略代词的普遍趋势。

而另一方面，洪尚秀和帕克特则译成“以便我仰望天空/无愧于我最后一丝气息”，通过引入第一人称独白，放大了原文的忏悔精神。

洪尚秀和帕克特的版本并没有否定权赫利的直译，但两种英文译本的结合让尹东柱的诗如雕琢一般，两种诠释均揭示了语句的不同面向。

两节法语课过后，伊莉丝回到了她和年轻诗人仁国（河成国饰）同住的公寓，他与她的关系既有浪漫柔情，还有师徒之情。

仁国妈妈（赵允熙饰）的突然造访打断了他和伊莉丝亲密的交谈，她只得赶紧离开了公寓。

妈妈开始盘问儿子和年长许多的伊莉丝之间的关系，此刻的对话是用韩语进行，两个角色用共有的母语交流，变得更加精准，出现了复杂的概念和更广泛的词汇，但却始终未能迎来共情的迷人时刻。

妈妈执意觉得仁国对伊莉丝几乎一无所知，还得出了一个具喜剧色彩的弗洛伊德式定论——他真正需要的是一个母亲。

他说他非常欣赏这位在“俗世中寻求启迪”且“真诚生活”的女性，他表达“寻求启迪”的韩语有着明显的佛教色彩，把伊莉丝说成了一个圣人。

听着儿子荒唐的回答，妈妈要他将“真诚地生活”与“充分地生活”区分开来。

在多次尝试用不同的语句表述自己的观点后，他最后只能露出困惑的表情。

仁国出来寻找伊莉丝，发现她睡在岩石上，失焦的特写镜头对准她的脸，这对于常用中景镜头的洪尚秀来说很罕见。

仁国似乎已决心止步于对伊莉丝的模糊印象。

没有打探她神秘的过往，他问她有没有喝马格力酒，是伊莉丝很喜欢的韩国米酒。

也许他所寻求的正是这种停顿且费力交流的启示性亲密，而这种交流模糊了需求与被需求之间的界线。

这是一部7分电影，我依旧无比无比怀念金敏喜在时的洪尚秀，我被那种微妙、彷徨、坚韧、柔软深深打动，那些电影里的金敏喜呈现出一种内核稳定但却总在迷茫的模样，她摇摆不定，就连她的坚定也是她摇摆中的一个状态，我在那无数瞬间感受到了灵魂共鸣的强烈震颤。

在小说家的电影后，我再没从洪导的作品里看见演员金敏喜的名字，一直都在翘首以盼，这一部可以说是没有金敏喜参演后相对不那么无聊的一部，也是有着非典型洪导特征的一部。

典型洪导特征就是，谈话气氛尴尬微妙，人物间讲些不着边际的话语，永远在推销韩国的米酒。

但导演两段重叠的诙谐幽默让我想起早年间他的这时对那时错，也是很精妙的一个结构、这部电影用同样的方式，看似很无意义的重复话语结构，却让观众在无意识间自行比较，然后发笑，让东亚人跳脱出东亚人的视角框架，看到外部角度里东亚人对于语言学习的莫名其妙的痴狂。

后面男孩和于佩尔在之间的感情就很洪尚秀了。

来日可以好好分析。

这部片让我看了头皮一紧的原因是，开头的语言教学尬聊真的很像雅思口语考试现场。

公园里的石碑旁，有好几种绿树，叶子都不相同。

针叶的是松树，阔叶的，也许是茶树，或者樟树，我们狭隘的知识面，并不能确定它们的名字。

“都是普通的行道树罢了。

”那些懒得辨认的人就这么说。

但是，如果你非要问：“再看看，还瞅到了什么吗？

”你坚持地问他，他才会回答：“对哦，这棵树颜色深，叶子细细的！

那棵颜色浅，叶子嫩嫩的！

嗯，它们的层次很明显。

”

我见过这样提问的人，她是《旅行者的需求》里的伊莉丝，她教韩国人学法语。

伊莉丝的教材是一叠空白小卡片，她会根据学员某刻的想法，在卡片上写一段抒情的法文，让对方念诵。

法国人和韩国人说话，用的是英语，就像此前于佩尔与洪常秀的合作。

但是，继《在异国》和《克莱尔的相机》到现在，大家的英语还是很生涩，就像用着一件不趁手的工具，挤出“开心”、“旋律”、“美丽”、“炫耀”、“不满”这些基础词汇，统统都言不及义。

伊莉丝的英文也差，但她总是问：“还有什么呢？

”所以，她的写作总是失真，她的课程也会雷同。

比如一位女生弹了钢琴，另一位叫元珠的女士弹了吉他，当被问及弹奏时的心情，这两个学生的答案一模一样，而伊莉丝写给她们的句子，也完全复制。

我们悲观地认为，伊莉丝也是个骗子，她像作家一样统一发文案，没有真正贴心的对话，英语是人们之间最生硬的地带，又或许，任何形式的沟通，都只是被妥协的中间地。

可虽然语言被阻塞，这种无法相融的中间状态，也制造着清新的空气，它让社交失效，让人们的行为变得笨拙。

于佩尔一直都是旅行者，是文化上的陌生人，《旅行者的需求》把这种身份变得更加本质：一方面，文化上的隔绝成为了伊莉丝的生计；另一方面，她在用更陌生的方式，与他人建立传统或非传统的关系，她的旅途和来意都是未知的。

同时，那些本土的演员们，她们面对伊莉丝/于佩尔，表现出的不同的紧张感，形成了人物之间的差异。

尽管伊莉丝给了她们同样的礼物，但对方各有各的局促，比如那个弹钢琴的女孩，她总是用笑声来掩饰表述的困难，还在刻有父亲名字的石碑前哭起来，于是伊莉莎拍了拍她，然后举起卡片，以诗人的姿态给她写下一段话。

元珠是这个女孩的阿姨，当她和伊莉丝对谈时，总是致力于说出标准的词汇。

她丈夫更是滑稽，他询问伊莉丝的帽子，耍弄她的圆珠笔，酒过三巡，还抱起吉他，煞有介事地拨起来，弹着哆啦咪发······这是一个介于刻板身份和出格举动之间的人。

在散步的时候，他甚至对着石碑上的诗，跪拜了下去。

对丈夫的表演，元珠女士也只能看着。

这时，伊莉丝轻轻地摆着手走过去，碰了碰石碑，再走到元珠身边问她：“看到他这样拜，你心里怎么想？

”元珠背对着镜头，手拿着一条捡来的树枝，说出自己敏锐的心声。

于是，伊莉丝为她写了一段独特的文字，一段并非印刻在石头上，而是徘徊在树枝头的文字。

而她写下来的话，总是对实际情况的增强，对方要是“有一点不满”，会被她说成“我对自己很不满”，同时加以延伸。

这到底是对真实情绪的揭示，还是基于某个词语的发散，你不得而知。

既然选择了一个脱离实际的老师，你也无从去纠正她的手法。

结果，这一张张卡片，都成了别致的礼物，是人给未来自己的礼物。

是的，洪常秀已经来到了他最简洁的阶段：如果两件事很相似，那就让它们完全一样，而其中细微的对比，却能成为人物最鲜明的特点。

环境也格外简单：一个长焦镜头里的森林和青山，檐角的天空，楼群的平面，某片对焦不清晰的树梢，或者公园里的那些石碑，它们正面和背面都刻了字句，这些画面，像手机相册里简陋的一角，但它们已足够美丽，成为最确切的舞台幕布，而对话的双方，就这么站在它前面，做当下的语法练习。

我们可以把伊莉丝献给仁国的话，送给更多学员们：“拒绝沉迷于记忆的诱惑，回答每一个音符，让它成为独立的存在。

”观众确实在抵抗记忆，我们知道，即便两个人说了重复的话，她们的状态也不同，大家都是语言和行为上的初学者。

况且，语言之间并没有高下，如果有人说：英语是更功能性的；法语是更抒情的，也最有表达力；而韩语在伊莉丝眼里，是外国人的窃窃私语。

那这只是刻板印象。

当伊莉丝把一天赚来的钱都给了仁国，对他说：“一半房租是二十万韩元，总共是五十万韩元，我想和你一起分担这笔钱。

”这就是最真诚的表达，对共同生活的成本的计算。

只是与此同时，她一定还有别的话，是用英语无法说出来的，甚至用法语也讲不出来，只能转化为笨笨的动作，和你一句我一句的“谢谢”。

另一场算账，发生在仁国与妈妈的餐桌上，伊莉丝与仁国之间有语言的距离，而妈妈与仁国长期不在一起，彼此都不算很熟悉，因此，她那些关于吃住、关于生活、关于伊莉莎到底是谁的追问，都变成了典型而错位的关心，哪怕在最熟悉的韩语中，她也找不到合适的表述。

除了这些隔着物质的关心，我们还能说什么来接近对方呢？

它们诚然是最重要的，但或许，大家还需要一门陌生的语言，它是感受力的根据，“看着好久不见的儿子，除了给他做一顿饭，我还想说什么？

”这便是伊莉丝课程的启发。

有一点很肯定，伊莉丝也是个初学者，她不只在学习英语，还在学习运用自己的肢体，还学习着与一栋房子、一块石头之间的关系。

有一次，她见到青草地里的小水潭，就脱了鞋子，一小步一小步地走进去，水流没过了脚踝，她也哼起歌来。

一不留神，把鞋子掉了，她赶紧“啊”地捡起，正要去擦鞋擦脚，却还恋恋不舍地又泡了一会儿水。

这种行为，像极了一部叫做《chiikawa》的日本动画片，那部了不起的作品，每集一分钟不到，都是些小团子一样的生物，尝试着各种对它们来说很新奇的事情。

无论是《在异国》、《克莱尔的相机》，还是《旅行者的需求》，于佩尔一直在做旁若无人的事，当大家在正常地走楼梯，她却一跳一跳，拍着扶手跑上去，好像一阵微风的化身。

当她为了配合仁国躲他的妈妈，跑到一个绿色的天台上，然后走去东张西望，远远地瞧瞧他妈妈走了没有，那时她把高跟鞋防水台踩得嘎吱响，这就是人物对于动作的尝试，一些与实用性相反的尝试，只是把一双鞋子挤出声音来。

我们很珍惜于佩尔的喜剧，它们显得陌生，因为它们不导向共鸣，而是一个人的私密选择。

洪常秀理解私密的必要，正如他已经很少创造共情——至少是作为舒适区的共情——而走向了对更多可能性的学习。

所以，我们不会对电影得出相同的结论，甚至总是有相反的感受，我朋友觉得《旅行者的需求》很孤独，而且人与人的沟通有点恐怖；我则觉得恐怖不可避免，但也存在治愈。

而重要的是，孤独与治愈不会相互抵消，也不存在哪个更本真，它们共同组成了生活的层次，这就像人物关系的开放，就像伊莉丝一样，她既可以喜欢吃面包，也可以吃韩国拌饭，在那些相似的幕布前，她做着自己才知道的小事。

其实，于佩尔的来头始终都是个谜。

《在异国》是一部棕色和橙色的电影，我们会记得民宿的棕色环境，以及救生员的橙色帐篷，它和他工作服的橙色一模一样，而一次次的重新写作，更将民宿变成了一个临时住所，而她作为一个虚构人物，可以有很多种临时身份。

接着是《克莱尔的相机》，得益于她那件黄风衣，我们总觉得那是部柠檬黄的电影，她是一个拿照相机的精灵。

《旅行者的需求》是绿色的，绿胶带、深绿色的玛格丽包装纸、各种各样的树，人工的绿和自然的绿区分得很明显，因为人工的绿色非常平面，或者说，它们看起来太不自然了。

伊莉丝穿着她的绿开衫，和这些常见的绿，组成了远近前后的层次，比起知道她是谁，我们只能看到她是什么样。

她有时在圆珠笔上贴一圈苹果绿的胶带，有时在山路上走了个没影。

但最温馨的绿色，是手工的，是她和仁国的绿格子窗帘，卧室里的台灯都开着，还有盏绿莹莹的桌灯，把窗帘变得透明，变成一丛嫩芽般的浅光，他们的家，这没有来历的家，犹如发亮的春日。

但，越天真的人，越知道纯粹是最难的。

仁国不计较伊莉丝的身份，但他必须对妈妈撒谎。

而伊莉丝在说“我不会让任何人伤害你”的那一刻，难道不会辨析出生活与理想的差距吗？

暂时回不去的伊莉丝，她走了好大一圈，来到了一条新路上，那是块赭红色的大岩石，背靠着葱郁高山，有一条道路可以通往山顶，当她住进仁国家里之前，她就住在这样的地方。

她斜靠着岩石，拍了拍它的质地，然后躺下来。

妈妈走后，仁国去找伊莉丝，从街头找到公园，在公园的小径上，他遇到了她的背影，捧着一支笛子，在吹一首不成调的曲子。

他路过她，又绕到她面前，看了看，没有上前，他还不是他，这还不是相认的时候。

因此，这场看似抽象的剪辑，就是伊莉丝的等待。

仁国也爬上了那块石头，在上面坐了好一会儿，又走向更高的山路，之前情境的杂质，正在被一个个蒙太奇所过滤。

伊莉丝在山顶出现了，太阳已经落下，她闭着眼睛正睡着，这是我们第一次离她这么近，看到她抿着嘴唇，手上有粗粗的血管，还戴着那根与裙子配套的花手环。

一个陌生的特写，在此之前，镜头从未如此直面人物过，尤其是对没有来历的伊莉丝，她从来都不是透明的，却总能说出最清透的话。

因此，对于这个睡着了的朋友，比起询问她是谁，我们选择默默相信她。

接着，切到全景，仁国把伊莉丝拍醒，她转过头来，喊出了仁国的名字。

二人确切地认出了对方，她给他喝了一杯玛格丽，和他一起回家去，那仍然是属于友谊的家，当他们先后走过了新路，这个心愿再次被确定。

从抛出的诸多议题而言近乎一部文化批判电影，但其中又晓畅地亮明那如许珍贵的漂浮、游移、充盈着不确定性的碎片，享受白人身份便利、乃至近于招摇撞骗的Iris大啖拌饭、沉醉马格利酒、透过门缝嗅闻浓郁大酱汤味，毫无愧色地接过“课时费”，借助英译评点韩国民族诗人，表演与融入、庸俗与诗意被诡异地搅拌混合。

然而洪对片中流水的韩国人一个赛过一个真是刻薄得紧，几乎无一幸免成为叙事工艺的零件或民族性批评的靶心（除了权海骁保留了一些异样灵动）。

然而Iris的教学法，实际上也就是借助语言是否足以直入并反托心声这一疑问，如她所言也只是一个尚不得证的实验，所以一方面用貌极华美的法语即兴手写诗句保存心绪，一方面却又每每以现实的庸俗腻味失效的沟通而保留意见，那么观众也就是洪的小白鼠，第二段已借角色之口托出洪当前的一些电影观念自白，当然，这个也是要观众付钱的。

但，不妨一试呢？

这些人大约是些好心的俗客，迎赶着去面见那有些茫茫然的智者。

我真的可以一直看下去洪常秀的絮絮叨叨的比日常生活还要慢节奏的电影。

经常想，要是现在一个名不见经传的新人导演想拍这种风格，还能不能行？

还是人们买账只是因为他是洪常秀？

这种极具依赖对话的电影比想象的要难拍很多，他真的掌握了语言最能表达人物关系博弈的微妙的那个层次，在这部片子里语言是贫瘠的、单薄的、弱小的，角色们用非母语交流，总有些词不达意的尴尬感；但同时语言又是强大的，特别是作为诗的语言，即便经过翻译，也还有撞击心灵的力量。

其实最开始对于于佩尔的角色Iris感到了如片中被闯入者一样的诧异甚至愤怒，后来竟渐渐理解她、甚至于对整个墨守成规一潭死水的东亚文化都产生了怀疑甚至抵触。

能通过简单的对话调动起这么多复杂的感情，是个很不简单的事儿。

影片很明显分为三个部分，三段“法语家教”引起的冲突逐渐升级，但Iris总能“修行”一般的不受影响，在母子争吵的时候，她喝着酒在石头上睡着。

洪的电影里确实不乏这类游离在世俗认知之外的角色，是否可以称之为“真挚”的人呢？

文 / Annihilator排版 / 唯唯封面设计 / 脆脆鲨全文约3300字 阅读需要8分钟 我们通常会说，电影凝结和保存了时间；但有时，以某种意料之外的方式，电影反过来成为了时间之流逝的见证者。

我指的是那些“系列电影”，故事在时隔多年之后被以这样或那样的方式延续了下去，但其中的角色却随着演员一同不可避免地老去了。

这正是《双峰：回归》最首要的美丽之处：在那些挂着明显的衰老痕迹、但仍能为我们一眼辨认的熟悉面庞之上，在那些因年龄增长而愈发沙哑和颤抖的声线之中，反映出的是一种超越了电影之虚构性的绝对真实力量。

当然，时间的风蚀在任何电影中都普遍存在，并不从属于某位特定艺术家的天才，电影作者所需做的只是向这种力量敞开怀抱；即使是那些最受低俗虚浮之叱责的类型片系列的重启之作，《惊声尖叫4》甚或《夺宝奇兵5》，其中主人公衰老的身躯也同样散发着一种最为原始的动人。

Twin Peaks: The Return (2017)当然，一些与其演员建立了更专注的关系的电影，更有能力观察和记录下时间流逝的刻度；这其中也许包括了洪常秀的最新作品《旅行者的需求》。

从2012年的滨海村落，到2017年的戛纳电影节，再到如今不知名的韩国小镇，伊莎贝尔·于佩尔已是第三次作为主演（之一）出现在他的电影中，这次，她的名字是 Iris，一位独在异乡的法国女人。

她在街头闲逛，对四处篆刻着的陌生文字有着莫名的兴趣，偶尔以某种类似于写诗的方式教授法语。

相比于同样“在异国”的三个 Anne，以及五年后举着拍立得相机四处拍照的 Claire，Iris 又已经老去了七年；在她的面孔上我们看不到太多的皱纹，只有一种随年龄增长而愈发显眼的健康的瘦削。

다른나라에서 (2012)

클레어의 카메라 (2017)

여행자의 필요 (2024)当这样一位既是国际知名女星、又是一位跨越了七十岁关头的老者的角色，和河成国饰演的年轻男孩共处一室时，整个情境都因为二人的关系而变得奇异——“你对我的爱是对朋友的爱吗？

”男孩做出的肯定回答一点也不让人意外，因为我们很难想象电影中会出现另一种答案。

事实上，自进入20年代之后，爱情，至少是男女之爱，已经几乎退出了洪常秀电影的舞台，不再作为显要的主题，甚至不再被直接描述。

《在异国》的 Anne 与电影中的每一个男性角色都发生了不同程度的关系，在那时，这种排列组合一般的换伴游戏是洪常秀的兴趣所在；《克莱尔的相机》中的 Claire 虽然并不处于情感关系之中，但她仍然是另一个关于出轨与嫉妒的多角恋故事的调查者和见证者；但十二年后的如今，《旅行者的需求》在其尾声中明确地表露出对世俗化的情感的拒绝。

这与去年的两部作品《在水中》和《我们的一天》所展露的倾向是一致的，前者将情感作为谜底藏入歌声与海浪，后者则仅仅在台词中无所谓般地提及情感与性，仿佛它只是与任何其它元素平等的一个元素而已。

여행자의 필요 (2024)这样的变化不禁让人想到：洪常秀本人，或者他所制作的这具电影的“身体”，是否也正如他所拍摄的于佩尔的身体那般地老去了？

多年来，洪常秀的作品遵循着德勒兹主义的运动方向，在对自身的不断重复中生成新的差异，我们在讨论此种模型的种种其它性质之前，首先要意识到，它是能最好地记录作者自身变化的时间里程碑。

我在《洪常秀笔记Ⅱ：早熟的电影》中曾写过一个观点：洪常秀电影的演进是逆向的，一路从早期的成熟和丰满走向晚期的简洁甚至童真——但这只限于形式层面；论心境的话，近期几部作品都有种苍老的感觉。

从前，在尤其是前-金敏喜时期那些被视为代表作的作品中，无论电影的基调是恶毒的讽刺还是戏谑的玩乐，人物之间的互动和台词都经过精心的设计，情境拥有能牢牢抓住观众的趣味性；这些作品可以被称之为“精彩”的，因为它们具有戏剧性的强度——至少导演希望如此，我们能察觉到他想让自己的电影变得更为饱满的愿景。

但在近作中，这种强度被有意地削弱了，幽默和讽刺都变得淡淡的，和电影底色中弥漫着的忧郁一样地淡；诸如结构或细节对应之类的常用技巧，也不再是牵动和戏耍观众的手段，而只是让电影本身被进一步分解，变得静默而空旷，难以捉摸。

这是否反映出了一种创作心态上的暮气？

就像于佩尔的角色从《在异国》的三个有着非常具体的身份设定的人物，变成了一个几乎匿名的、无所凭依的、相当符号化的形象一样，洪常秀的电影本身也越发地抽象和虚弱。

注意，这并非是贬义的形容，因为对于电影而言，强健有时是不恰当的夸耀，而虚弱却成为一种诚恳和谦逊——《在你面前》和《在水中》都是因为这种品质而加倍地动人。

당신얼굴 앞에서 (2021)

물안에서 (2023)《旅行者的需求》是洪常秀近作中情节化技巧最丰富的一部，或许接近此前的《小说家的电影》：场景数量增多的同时，人物也有着更多的动态，而不是像前几作那样以静止的对话为主；Iris 在男孩家门口闻到食物的香气，继而切至厨房灶台上正在煮的汤，或者第二部分的女儿开关阳台门的内外镜头切换，这样从人物视角出发的连续性剪辑会出现在洪常秀电影里实属令人意外。

但与真正的主流剧情片相比，这些技巧更像是叙事未完全剥离干净而留下的残骸，一些漂浮的能指空壳，它们的出现没有拉近电影与观众的距离，反而令它在不坚定和碎片化的道路上越行越远。

同时，与《在异国》一致的是，作为法国人的 Iris 在与片中的韩国本地角色交流时，双方都不得不使用各自母语之外的第三种语言——英语，生疏的语法、别扭的口音、以及循环往复的误解和复读，从最根本的层面将对话推向了失效，进入了洪常秀作品标志性的“尴尬”情境。

但不同之处在于，《在异国》男救生员段落中的语言错位大体上是种喜剧效果，而《旅行者的需求》的错位则笼罩着一种诡谲的气氛：尤其是在影片的第二幕，人们不合时宜地、机械反复地大笑和打趣，甚至会让人想到林奇《内陆帝国》中那些扭曲的、噩梦般的对话场景。

从什么时候开始，洪常秀电影中的“言语”变得空洞到令人恐惧的地步了呢？

《在异国》或《克莱尔的相机》的时期，即便人物们常说些言不由衷的废话，但这些言语总能以说话者并未意图的方式向观众揭示出一些真正的东西；现在情况则恰恰相反，人物纵情投入地交谈，但若是仔细聆听，却发现这些话语什么也没有传递，它们就像人们在 Iris 的再三追问下才说出的“内心感受”那样，扁平得千篇一律。

这并不只是因为文化与语言的差异，也不是许多人认为的“东亚性”作祟，而是有一种更为根本的距离将人们区隔开来。

沟通的不可能性，这是洪常秀近期电影最重要的共同主题。

여행자의 필요 (2024)如此，我们可以说，《旅行者的需求》是一部关于人的本质性的孤独的电影。

当 Iris 在经历了许多次失败的交流后，半被迫地离开男孩的家，在街上漫无目的地游逛时，她几乎成为了一个安东尼奥尼式的女主角，但比莫妮卡·维蒂或让娜·莫罗更加苍老。

《在异国》中的某些段落，于佩尔在海边的小路上走着，在她的体态与步伐中有种不容置疑的坚定，尤其是当她在路口处陡然转身，快步消失在景框之外时。

在《旅行者的需求》的开场，我们看到了一个类似的镜头，整部电影最动人的镜头之一：女孩弹着钢琴，Iris 从桌前起身，走到房子的外面；在这里，也许是因为年龄对气质的改变，也许是因为洪常秀的电影基调的改变，于佩尔的步伐变得稍稍迟缓了一些，在《爱之梦》的伴奏下，仿佛一个静静地远去了的幽灵。

同样，当她将脚放入潺潺流水之中，试图感受世界的温度时，也发出了一声叹息，这声叹息与十二年前那个“被丈夫抛弃的法国女人”坐在石头上的叹息共用着同一个嗓音，但情绪截然不同；情感上的挫折不再构成漂泊的理由，旅行者所面临的是更为深重的困境。

다른나라에서 (2012)

여행자의 필요 (2024)在异国，跟随着这样的旅行者，我们看到了什么呢？

一个完全陌生、荒凉、辽远的世界。

在这里，洪常秀将他近几作对于环境、风景和空间中的细小扰动的关注抬升到了一个新的层面，我们看到了许多被虚焦包裹着的空镜头，树叶在风中摇动，远处的山，水中的游鱼，以及阳光的闪烁的碎屑——当言语的力量日渐衰微，是像这样的微小的、物质性的细节重新填充了电影的实在：Iris 坐在长椅上吹着口琴，男孩伫立在树影下，阳光渐渐照亮他的所在，然后他向树林深处走去。

后来我们得知，这很可能只是 Iris 睡在风中的岩石上做的一个梦，当她醒来时，天色已经昏暗。

洪常秀善于混淆梦境和现实来做结构上的障眼法，《在异国》的第二幕充分展示了这种技术；但现在，他无需再做同样的事了，因为现实本身已经泛起了梦境般的惶然无措的涟漪。

这个世界不再是《在你面前》中那个在死亡面前反射出奇迹的世界，这里的绿色也不再是李慧英看到的充满生机的绿色；它成为了象征着孤独和忧郁的颜色。

穿行于这样一个无处不在散发着陌异气息的国度，旅行者想寻找的是什么？

她需要用什么去抵抗这种内在于人类自身的陌异？

就像许多其它的洪常秀电影一样，《旅行者的需求》的片名不是一个答案，而是一个问题。

여행자의 필요 (2024)全文完 评分表

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📽️ 他的电影里，大多数时候都是两或三人面对面安静地对话，在社交媒体盛行的时代是很稀缺的场景，所以我想这是洪常秀电影的魅力之一。

他用简单的设备、简单的拍摄方式，记录下那些微小沉浸的日常，记录下人和人之间真诚细腻的交流。

在科技变革的追赶下，人越来越急，急着得到结果，急着即时满足，急着缩短过程，急着说完一件事或一心多用地进行对话。

但是在洪常秀的电影里，却很少感受到时间急匆匆地流失，电影里的时间像细流，甚至有时候让人感觉有一些缓慢、笨拙。

电影里的对话，似乎并不要求完美，而是留存自然与真实。

人物与演员本人融到一起，让人分不清，这究竟是台词，还是演员一部分的特性。

剧情时而清晰，时而迷雾，但始终安安静静，不急不缓。

就像洪常秀在采访中说过的一样：“我并不追求拍摄宏大叙事或者充满戏剧冲突的电影。

希望我的电影能够像生活一样自然，不需要刻意制造波澜，因为生活本身就是充满起伏和变化的。

” 不拍摄完美的大制作，只是捕捉生活，拍自己喜欢的场景、画面。

所以他的电影仿佛总是沿着一条名为洪常秀的水准线上下起伏，有时候拍摄拍到获奖，有时候拍到观众不知所以然。

恰如日常生活，有时有一些闪闪发光的时刻，有时候平淡琐碎，大多数时候，生活沿着名为“自己”的水平线起起伏伏。

电影用了一个小时的时间，慢慢地讲于佩尔在韩国的一日生活。

早晨与学生交谈（电影里保留了思考 停顿 笨拙的对话）引导学生表达感受、写在索引卡上、刻录在磁带里、闲聊与告别；中午安静地独自吃午饭，去往下一户人家教法语、聊聊天、弹弹吉他、公园里转一转、 收到今日教学赚取的费用；傍晚回到朋友家，将学费送给朋友，感谢收留... 在洪常秀的电影里，日常生活中普通的空间，因为有了细腻诚挚的对话而变得温暖、有意义。

空间和物品不再缺乏生命，而是被当下的对话与镜头赋予了意义，鲜活起来。

电影最后半小时，男生与许久不见的妈妈聊天。

在谈话的过程中，由于佩尔建立起来的流动感逐渐在空间中消失了。

妈妈非常保护孩子，但为什么空间随着对话变得狭小、逼仄？

我想过度保护会扼杀探索、扼杀成长、扼杀生命以其他方式展现的可能性，后的果实——孩子——丧失了生命力。

流动的生命力与纤细的感受在那段对话中停止了，所以开始意识到空间的逼仄。

生命力与感受力，都如嫩芽一般，需要用心呵护才能生长。

空间大小并不禁锢人，而是人内心是否自我禁锢。

封闭感受，则只能以平米丈量世界；而感受的触角伸展，生命力肆意生长，带来璀璨、自由、广阔的草原、星空与大海。

一向常用的推镜几乎没有了，整个影片看下来就像在日常生活中过了一个多小时，毫无跳脱感。

大概导演是想告诉我们，生活就是这样，人与人之间的关系就是如此陌生与真实，半点深入内心的可能性几乎都没有。

场景由公园绿植、室内坏境、流水石头构成。

公园绿植让人放空自我，室内环境给人提供交流场所，流水石头营造一种真实日常。

电影讲了个人和群体之间的差异，还有人与人之间内心的距离。

个人与群体从表达内心到肢体动作都是千差万别的。

法国女子伊莉丝来韩国教语言，她以一种新的方式“通过挖掘内心感受来学会新语言”的新方式来授课。

第一位年轻女学生弹钢琴，表达弹奏感受是：快乐、觉得手艺不够专业、想要炫技，除此之外再无其他。

很有趣的是第二位女精英弹吉他后，说出了和年轻女学生完全一样的想法。

她们看起来都是社会中发展较好以及即将发展的人，但她们对于自己的感受却毫无新鲜的表达。

只是浮于表面，相似又普遍。

反观伊莉丝就是热衷探索内心世界，创造新的卡片教学模式，在群体中显得独特又显眼。

这大概就是导演想告诉我们的：探讨内心、找到真正的自我是多么重要。

更有趣的是关于人与人之间距离的呈现。

女学生认为父亲捐款在石头上刻下名字很好笑、男子喜欢喝米酒妻子却从来不知道、最离谱的是母亲对儿子从头管到脚却不懂儿子喜欢什么样的人。

这一切都由一个闯入者法国女子伊莉丝来揭晓。

当问题被揭晓，也仅仅只是呈现，还是按原样继续着，毫无更新的可能性。

我们也像是生活在这样类似的原生家庭、家庭生活、以及这样的亲子关系中，明明大家朝夕相处，可我们就是说不到一块去。

最最可笑的是那个精英女人，法国女子伊莉丝离开后，她在公园小径对着丈夫笑说：“她走的真快，就像个疯子一样。

”探讨内心的人，独特风格的人，反而成了坚守普遍信条人眼里的疯子。

形式上也结合内容，展现这个被普遍充斥的真实的世界。

影片两次通过物件来暗指独特与普遍。

两次的石头来代表刻板、而利用自由而灵动的诗来体现深刻的内心与自由的灵魂。

这也是伊莉丝念诗后不自觉地感叹：“为什么要带走那么美好的诗人。

”“他为何离开那么早。

”电影人夫妇念诗需要找注解才能读出来，也很难说出对诗的感受。

倘若人连自己都不了解，又怎么会有机会走近身边人？

最妙的还有通过新的个人来区分个人的特立独行与群体的千篇一律。

导演通过法国人来韩国教语言争取旅行的费用的场景，以一个新的个体来凸显群体的相似性，一时之间便让人联想到自己，给人新的想象和决定。

另外从叙事上也是分别从与女学生、夫妻、母子进入，几乎遍及大部分的关系群像，从而引申到整个的人与人之间的关系。

让人有了新的联系。

说来说去都是探讨内心的电影，我们原本以为的内心充实也在影片的揭露下显得如此匮乏与单调。

说到这一点，我们不如回味一下电影中的另一面，关于静谧宜人的绿树蓝天、悠然自得的露台闲聊、以及闲来无事的看小鱼游泳、还有自在的石头上的酣眠。

这也是另一种形式上的“回归自我”。

作者：发条辰首发（带图）：耐观影不知道从几何时“洪常秀”三个字成为了形容词活跃在国产文艺电影的评论区，常用作形容那些形式先锋酷爱对话的影视作品。

被说像洪常秀变成了对影片和风格的“嘉奖”，当然通常情况下这三个字也是用来阴阳影视作品的词汇。

洪导的作品也因为近几年平均一年两部的速度被冠以“洪氏vlog“的称号。

《旅行者的需求》在放映前一度被认为是金熊奖的有力竞争者，但看完大概只会劝洪常秀真别拍了…《旅行者的需求》主要讲述了伊莎贝尔·于佩尔饰演的法国女人生活在韩国但由于没有钱或手段养活自己，她被善良的房东建议去教法语。

通过这种方式，她成为了两名韩国女士的法语老师…从简介来看，洪尚秀这次似乎会致力于讲述一个真正的故事。

然而正好相反，洪常秀只是把上述文字作为影片的背景。

从第一幕就露出了陈旧的气息，影片的开始便是经典的“洪氏vlog”固定镜头开场，于佩尔与她的学员开始聊天、谈话。

姑且不去谈论对话的内容，当然洪常秀的对话内容远没有林克莱特在《都市浪人》中那样后现代主义和天马行空。

但是连最起码的让剧中的角色讲的一口正经的台词都没有，洪常秀让韩国人和法国人用塑料英语对话，这种感觉恍如隔世，一下子回到了初中英语听力的年代，原来电影真的能造梦，造的还是童年的听力噩梦…尴尬虽然是洪常秀电影中的底色也是他讨好观众的利器，但是在这部电影中塑料般的对话尴尬是目光和听力所及的真正的尴尬，场内观众的笑声也许是真的嘲笑和费解。

如果抱着期待来看一部喜剧电影，或许在这里已经足够回本了。

虽然没有幕的区分，但是洪常秀还是贴心地把影片分成四段。

在第一段把观众和电影中的角色都尴尬到后洪常秀也没有善罢甘休，接连摆出了剩下看似与第一部分形成照应的三个部分，且都与第一部分神似。

在余后的叙事中他甚至装都不装了，直接把大量的台词和人物间对话的方式照搬形成新的段落。

也许有人会为其辩解特意设计，但细想这些东西真的有必要吗？

内容形式表达几乎一样的四场戏或许是在表达社会化使人的个人感受消退，或者是异乡人如神秘幽灵般的松弛游离，又或者是人与人之间沟通的本质和语言的探索…这些都有可能也都有迹可循。

但他是否知道自己真正想要表达什么？

一个半小时里他精心地设计了四场英语场景对话，没有任何的内容和形式上的输出，全凭观众的臆想和猜测，这样的电影是否是真正的cinema，倒不如真正地像《房间》这样的烂片与观众直接物理互动，而不是靠猜测的精神交互。

他的电影状态给人一种等待的观感，有可能是等待角色的下一句台词又或者是下一个尴尬的地方。

又或则他大概也在等待电影之神的降临来告诉他这一段应该这么这么拍了。

可惜他在尝试了这么多年后依然等不到这一时刻，反倒是摸爬滚打了这么些年早已找到了自己合适的舒适圈，多年来影像风格几乎没有变化，在他大举进军三大电影节的这几年他的作品风格从未真正迈出过自己的安全区，最多也是在技巧上下功夫（比如对近视眼友好的《在水中》）。

《旅行者的需求》就完全符合了他以往作品的特点，说好听点叫影像风格序列一致，说的不好听其实就是连续剧套路反复诈骗。

认为其无意义是真的，不理解也是真的…他是一个很“鸡贼”的导演，他展现出来的“Vlog”从来都是没头没尾的中间片段，角色间的互动对话也极具个人的目的性，他把不必要的全部剔除，让角色只讲设计好的话语。

这样虽然表面上形成一种虚假的现实主义纪实，但实际上做作的无法让人接受，尤其在这部中更是被无限放大。

消除“意大利新现实主义”般的毛边，留下做作尴尬的对白，不得不说洪常秀还是有“构思”的。

如果说该片是洪尚秀对自己无可救药的重复，那么于佩尔的表演便是一成不变中的闪亮光点。

她的这个角色非常特别，她有着异于其它人的灵活的肢体动作。

她为这部电影带来了一些生机，她在行走的过程中呈现出一种“轻飘飘”的奇妙感觉，她在完成某些肢体动作时（躺在石头，抽烟，戴帽子摘帽子…）极具神秘感和松弛。

在一众纸片人和尴尬人中显得格外的“可爱”，这不像是洪尚秀所能带来的力量，可能是在完全不知道人物背景和故事的情况下于佩尔阿姨自己向角色抑或者向观众传递的角色所代表的生活方式和精神状态。

最后只能对洪尚秀导演的作品给到一个“这很难评，我祝他成功吧。

”这样的评价，过度沉浸在自己风格和舒适区里的人是很难被拯救的，洪导好似找到了影展密码便自顾自的如法炮制宛如打游戏般的刷成就，却从未停下脚步去思索自己的表达方式。

换句话说，你永远也叫醒不了装睡的人。

想写一部洪常秀的电影评论很久了。

打开我的写作文档数了数，没有删掉的标题还剩下《一股无名火》《美的囚笼》《李沧东与洪常秀：一次比较文学的实践》。

可能两周前我还在这三个标题中进行选择，如果不是我的狗狗生了很严重的病，我想这篇评论应该与大家见面了。

不难看出，尚存的这三个标题对于洪常秀的电影来说都是批评的口吻。

倒不是说我有多厌恶他的电影，而只是觉得“志士惜日短，愁人知夜长”。

电影里小资产阶级的虚伪、软弱和逃避有时真的会让我燃起一团无名火，可是偏偏他又把她们拍得那么美，总能让我的愤怒安全着陆。

后来我又看过了李沧东的电影，明白了“安全着陆”的奥秘。

原来“美”是现实的保护罩，因为只要有一次来自“残酷”（李沧东电影的风格）的触动，就足以撕碎“美丽”精心编造的欺骗。

当李沧东的电影将我们引向逃出感性世界的出口时，洪常秀则把我们永远地禁锢在自由彼岸的现实世界之中。

两周后当我重新打开文档时，我已经完全失去了此前写作的动力。

狗狗的生病彻底碾碎了我乃“志士”的幻想，原来我远比自己想象中脆弱得多，我才是那个我一直批判的“愁人”。

不得不说这个笑话的“残酷”程度，让我亲历了通向“志士”之路的荆棘。

生命固有消亡，难道我不能不被脆弱情感所左右？

但是我没能，我开始发朋友圈记录小狗的时时刻刻，试图用美来抵御情感世界的创伤。

回头看来，这些照片不过是狗狗的日常生活，只是它们出现在一个并不美好的时段里，才显得那么治愈，那么美。

其实洪常秀美的逻辑也是如此。

电影里是吃吃喝喝、闲言碎语到无聊的日常生活，但是他厉害的地方在于无中生有，可以在那些无聊的地方创造出让人感到幸福的瞬间。

齐格蒙特.鲍曼曾经这样阐释过幸福：幸福，是那不可捉摸的一瞬；它是克服、违抗、打败或终止（不幸福）的不可捉摸的瞬间，我们只能从消极的角度予以定义。

洪常秀就是这样做的，如果用一句话概括他的电影：没故事、好无聊，但又好美。

在他的电影里，世界变成了一个动词，更准确地说，是一个不等式，一个在许多方面都是不确定的，反叙事的，指向一个趋近于无穷的变化过程。

在这样的世界里，无论主角还是配角都不是传统意义上人作为世界的主体“我”来出现的，而都变成了相对于世界的客体，是让这荒诞又美丽的世界“发生”的一份子。

所以想单独写一部洪常秀电影的评论是有困难的，因为那转瞬即逝的一瞬是虚伪与脆弱的世界吹来的风，应该很难通过词语来把握吧。

所以大部分的影评更多讨论的是他的电影美学，电影语言，或者进入比较文学领域来阐释对其作品的理解。

从我此前尚存的三个标题来看便是如此。

现在当我从“志士”到“愁人”的身份转变中归来的时候，我发现我已经“没有资格”再向从前一样去批判他，又或者说当我重看《旅行者的需求》时已经有了不同的感受。

1、《旅行者的需求》是洪常秀导演的新作，又一次在他的福地柏林助他拿下了一座银熊。

初看过时我真的非常质疑柏林电影节的评奖原则。

相较于上一部《小说家的电影》，本片在电影语言和美学上本片并无任何突破，难道仅仅在内容上进行一次东西方的文化的比较就足够得奖了吗？

还是说导演作为一个东亚人展开的文化自省让西方世界的优越感得以满足？

不过当我再看时完全推翻了此前的想法。

狗狗生病时最难熬的时候也是我最难熬的时候，因为这两年连续的至亲离世已经把我逼进了写作的世界里，现在我还能逃遁去哪里？

我不自觉地开始为狗狗的离去准备“悼词”。

“我爱我父亲坟边的新坟是我挚爱的家人的坟，他们都曾倒在我的怀中”也许这份悼词过于悲伤，但是我也只能用悲伤来抵御扑面而来的死亡焦虑。

现在想来动不动就思考“一辈子”的日子里，人真的很渺小。

再看《旅行者的需求》时，电影首尾的两首诗给了我同样的感觉。

“直到死亡的那一刻让我仰望天空心中没有丝毫愧疚树叶上轻轻拂过的风也使我心痛，我是要以赞美星星的心去爱正在死亡的一切去走指定给我的道路今夜，风依然掠过星星”“朝着森林，翻山越岭，走向村庄我的路，一条新路昨天走过，今天再走花朵盛开，鸟儿飞翔少女走来，如风吹起我的路永远崭新无论今天或明天穿过溪流，朝着森林翻山越岭，走向村庄”洪常秀在影片中透露了第一首诗的名字叫《诗之序》，并且在电影结尾又安排了另一首诗作结尾，显然这是有意为之。

仔细读来，这一头一尾中诗韵的变化倒是让我“初看不解其中意，再看已是曲中人。

”这两首诗讲的是“路”，在序诗中“路”是指定给我的道路；而在尾诗中“路”是永远崭新的。

这不由得让我重新审视电影的内容，到底人物是电影的焦点，还是她脚下的“路”才是电影的主演。

回顾Iris与三组人物分别时的三条路。

第一条是笔直的路，而笔直正是此时这名学生的人生轨迹。

从远超她人生阅历的书墙，再到“机械”地演奏一首乐曲，无疑她如大多数家长期望的那样，走在了一条少有“阻碍”的路上。

可能大多数关于此片有关东亚的批评源自于此。

但从篇幅上看这也绝非本片讨论的核心，而只是作为一种铺垫。

2、当我们继续走，在与韩国夫妇分别时，这条路变成了前路笔直后路蜿蜒的林中路。

在洪常秀的福地德国，著名的哲学家海德格尔也写过关于“路”的著作。

在《林中路》中他这样说过：“林乃树林的古名。

林中有路。

这些路多半突然断绝在杳无人迹处。

”海德格尔探究“那自弃于不可通达之中的地方”。

而这些“不可行”或“不可通达”又最终会殊途同归。

在电影里这个殊途同归的终点是象征着死亡的石碑。

丈夫在石碑面前下跪，夫人则解读了这一姿态源自于面对先辈时的自卑。

在接下来的一组中景的竹林空镜中，妻子念白着自卑的由来，“因为我们没有在战场上赴死，（因此）也未能荣耀地活着”。

看来即使事业有成的成年人，也要背上历史包袱，也未能走在一条笔直无碍的道路上；如果“历史”是“时间”的一段刻度，那成功人也依然处于“时间”性下“非本真”的存在。

显然这段情节（路）指向了海德格尔的名著《存在与时间》（这也就无怪柏林对洪常秀青睐有加），然而这条路的尽头又在哪里？

“我们从生到死，徜徉在偌大的森林之中，一会儿在笔直的路上，一会儿在弯曲的路上，一会在分叉众多的歧路上。

人在此林中，风景各不同。

”

3、在东方文化里，“路”又称作“道”。

如果说“存在”是西方文化的本质，那么东方文化的基本概念则是“道”。

如果说“存在”为“实”，那么“道”则为“虚”。

显而易见相比于Iris电影里的韩国人们都脚踏实地“务实”地活着，发生在这三个韩国家庭中的故事也是在专注“务实”的价值取向中出现的问题。

而一直在行走的Iris则好似蒲公英般“飘渺”。

同时，“道”也是一种行走的姿态。

它逃避确定，只因它不断改变自己的路线。

电影用“道”将“路”连接，将“实”与“虚”并置，也完成了东西方文化的并置。

只是如果我们专注于表面，就会像我之前一样被“有形”的外表所欺骗，只看到西方人视角下的“东亚病”，而忽略掉由一个西方面孔所承载的东亚文化的内核以及治愈“东亚病”的可能性。

如今看来，我们俗称的“东亚病”反倒是“此在”在一种西方语境中“非本真”状态的“存在”。

是康德所言的感到人生乐趣唯一可靠的手段：“为了实现一个预期的目的而有计划地向前推进工作就充实了时间。

”而“道”则丝毫没有存在与本质的那种强度，无法产生痕迹。

没有任何目的论强迫它走直线前进。

它既摆脱了可能的占有，也摆脱了让人难以接受的窘困。

最关键的就是摆脱了存在与道路、栖居与漫游、本质与非本质之间的差异。

在影片的最后，当Iris从朋友的家离开，彻底将“虚”的一面展现给观众。

她似与道路融为一体，“如浮云无定所，如流水无常形”；在这一路上她幕天席地，途则忘行，室而忘坐；吟诗时又好像舞者忘舞，歌者忘歌。

大梦大觉间与她吹响长笛，唤醒在笔直道路上迷失的少年，去向无处。

如惊鸿一现，与“路”一起消失无踪。