隐藏摄像机

从《隐藏摄像机》和长评得知，这电影讲的是法国移民的融合与冲突，和男女有什么关系？

网友：我看过这电影，你莫要骗我。

只有女性才会说我们要讲女性的故事，男性不会告诉你，他要讲男性的故事，他会说他讲的是人性，所以这片当然不会有性别标签，但是只要有人，性别就存在。

电影的一开始，室内镜头

在镜头里，男性和女性的位置，女性始终背对镜头，以至于出场15分钟了，我们还不确定这是那位法国最伟大的女演员吗？

也许有人要反驳，是第一男主角，这个故事里女性只是配角，看下一幕

儿子回来了，此时电影的构图就是这个家庭的定位，女主人始终没有正面，由一盒录像带引发的故事，并且这盒录像带是女主回家先发现的，为什么她会发现呢？

因为她要第一个回家做饭，但她在导演的叙述里甚至没有那个蓝色塑料袋重要。

基本上这样的镜头比比皆是，女主人仿佛是这个家的幽灵，当然也不能一直当她不存在，那就太刻意了，还是会给几个正面。

本片的女主也有工作，但从未出现她工作场景的描述，理由：她不是主角，所以她可以合理的在家做饭，女人下班了在家不做饭，能 干 嘛？

导演想不到女人能干嘛，也不准备去思考她能干嘛，女性观众看到这里，手里没碗，心中已经有个碗准备去给老公盛饭了。

接下来随着剧情的深入,下图，男主终于在频繁送来的录像带里发现了线索。

女主过来问发现了啥？

这里先暂停一下，复盘一下这个故事，一盒录像带出现在这个家的门口，女主第一个发现录像带，拿进屋，男主看到问这啥玩意儿，两人一起看了就是对面摄像头拍的门口的街道景色，录像带的内容没有特别的指向性，但不得不承认，不剧透的情况下，我们都把录像带和男主联系在了一起。

我们应该产生一个疑问，为什么这盒神秘的录像带不是夫妻两的秘闻？

不是女主角的秘闻？

这个疑问并非不合理，因为女主也有这样的疑问，见下图

女主问：请你透露一下线索，也许和我有关电影播放了50分钟，女主终于想起来这录像带可能也是她的秘密啊。

接下来发生了一段习以为常，我们已经看过千万遍的争吵套路，见下图

女主问：我简直不敢相信你居然不肯告诉我你的发现！

男主：你别无理取闹好不好。

不是你想的那样？

这里是典型的被一直灌输的男女争吵的模式，男的说话模棱两可，支支吾吾，有头没尾，神秘莫测，女的则歇斯底里，无理取闹，我不听我不听。

所有人都会说女的就是不讲道理，至于她为什么要发脾气，无人问津。

本片导演从一盒没有指向性的录像带开始，先给了女主机会去定义这盒录像带的走向，但她没有，她就把录像带扔一边，接着男主拿起来，开始研究这盒录像带，把录像带的故事拉到了自己的方向，也就是占为己有。

此时，女主才醒悟过来，啊 也许这个东西本来是属于我的，她愤怒，表达情绪，但为时已晚了。

在其他人看来，她就是个半路杀出来的疯女人，这电影的主题和你一毛钱关系都没有，这世界的成果也是，你不是主角。

我们此时又要产生第二个疑问，为什么女主不去关心一下这啥玩意呢？

比如你们家门口出现一个神秘的东西，谁来做它的挖掘者？

女主捡到录像带拆开以后就放下了，她干嘛去了？

她去做饭了，做完饭还得收拾洗碗，等她想起来（也许太累没有想起来）男主已经自己在看录像带。

这一幕在电影里都是如实呈现的，看上去和最终的主题确实没啥联系，但既然导演给你看这么一长段了，那就是有思考的空间。

从这次争吵以后，故事的主线已经和女主彻底割裂，接下来就是男主（男性）的历史了。

俗称 人性的故事我们作为观众，经历了一场人性（男性）的洗脑侵犯，而不能撤回，并且藏着特洛伊木马的电影比比皆是，防不胜防。

原文发表于“半斤八两抡电影”公众号，作者半斤。

1961年，阿尔及利亚战争期间，巴黎警方宣布对阿尔及利亚移民实施宵禁，此举引发民众强烈不满，民族解放阵线号召阿尔及利亚人集会抗议。

人们走上巴黎街头，巴黎警察总长帕蓬 （Maurice Papon）下令镇压，暴力殴打很快演变为屠杀，有超过二百具阿尔及利亚人的尸体被扔到塞纳河上。

这段历史，直到20世纪末才被法国正式承认。

2005年，迈克尔·哈内克在《隐藏摄影机》中，借助近乎悬疑片的结构，让主人公追索自己幼年时期的罪行，进而引出了这桩被历史掩埋的暴行。

主人公乔治，是当红的电视台主播，主持一档读书谈话节目。

他的妻子安娜，供职于一家出版公司，她的老板也是她们夫妻的好友。

两人育有一子，皮埃罗，正在读初中。

一家三口过着精致的中产生活，和美平稳。

一天，夫妻俩收到一盘匿名寄来的录像带，放出影像后发现自己的生活日常被人偷拍。

随后，安娜接到匿名电话，乔治在电视台收到明信片，匿名者以简笔画手法画了一张正在吐血的脸，神情惊恐。

随着皮埃罗也收到了类似的明信片，乔治夫妇又陆续收到了内容不同的录像带，随带附寄的还有风格统一的简笔画：吐血的人、被杀的鸡，脖颈的血喷溅而出。

随后的录像带记录的影像，让乔治越来越确信这与自己幼年的经历有关，恐慌日益加剧，他决定找到“恐吓者”，维护自己的事业和家庭……

故事讲到这儿，悬疑类型的味道已经做足，如果不是哈内克，故事的调子势必一番狗血：一个中年有成的白人男性，维护自己的合法权益，战胜潜在的恐怖主义威胁……只是，哈内克的笔锋陡然一转，把审视的目光聚焦到了这位白人中产男性身上。

正是这一段又一段的窥视影像，逼着乔治重新面对自己的黑暗过去。

故事讲到这里，如果不是哈内克，往下发展无外乎就是个类型变体的套路——乔治忏悔自己的罪，与“威胁”握手言和，回归既定轨道。

可是，哈内克用这个幽灵般的“偷拍者”，激发了乔治的恶，让他再次加害了他曾经伤害过的对象。

在观众面前呈现出两次加害的全貌，两个时空并置，消解了悬疑类型的套路，被窥视的不安感通过电影带给所有人，每一个观看者，在这审判般的窥视里，无所遁形。

乔治——中产阶级的代表——拥有媒体话语权的名人，他所担忧的“威胁”究竟是否构成真正的威胁？

他为了维护自己所谓的“合法”权益（包括他所处的阶级地位，他拥有的财富、家庭、名声）——进行的一系列行动，都是对受害者的再次加害。

《隐藏摄影机》里出现过的影像，有四种表现形式：一是承担寻常叙事功能的影像，以所谓的“全知视角”呈现，交代故事中所有角色的行动；二是窥视影像，以录像带为媒介，属于未知视点，是在被记录者不知情的前提下被拍摄到的影像；三是乔治担任主持人的谈话节目，呈现在电视荧屏和电视台剪辑室的显示屏上；四是乔治家电视播放的新闻影像，涉及美国对伊拉克的战争、2003年遭受“非典”疫情的中国的街头采访等。

其中，第二类窥视影像可以被倒带并反复观看，影像本身既是谜题也含藏着解谜索引，引出“悬念”，作为叙事动力的一部分。

第三类是乔治团队完全掌控的节目影像，可依循乔治的个人意志被剪辑，甚至抹除。

第二类和第三类影像，在“真实”这个意义层面，是完全对立的存在。

而在第四类——新闻影像的对比之下，第三类影像更显得精致而虚伪，是包裹着糖衣的意识形态巨网。

这四类影像共同作用在乔治身上，刚好形成悖反的关于“真实”的指涉。

乔治可以随意掌控第三类影像，但是对第二类影像束手无策，他受困在偷拍的影像中，面对着他一直试图遗忘甚至要抹除的罪行，他的社会地位因之动摇，他的冷酷和虚伪因之暴露。

第三类影像——读书谈话节目，这类影像从被记录之前就被言说者们刻意矫饰编排，他（她）们坐在演播室侃侃而谈，修补着作为文化中产者们的面具，最终经过乔治的再次矫饰，呈现在荧屏上，操控着观众们。

观众包括了乔治的家人，朋友，也包括更低阶级的观众，如被加害者马基德。

马基德曾经看过乔治主持的节目，他也与乔治的长辈亲人、朋友家人一样，是只能被动观看的观众。

就像《班尼的录像带》，无名女孩被班尼带回家，她只有看的份儿，根本不能动摇班尼的影像话语权。

但是，在《隐藏摄影机》中，哈内克让被害人反抗了——无论付出了多么惨烈的代价。

以生命献祭的马基德成功了，他成了窥视影像的主体。

马基德的割喉“反抗”，借由第二类影像——无论是不是他拍摄的或寄送的——他都在这真实影像里，彻底洞穿了加害者——乔治的面具和铠甲。

第二类影像之所以锐利，正在于它记录了“生活”本身。

在第二类影像里，未经剪辑的窥视影像，其拍摄时间就是真实的时间，而空间则经由镜头里所有的参照物被证实为真。

在完全真实的时空里，影像记录的对象——因其不知道自己被偷拍——所发出的言行，剥离了全部的虚矫。

乔治气急败坏的威胁、马基德伤心欲绝的独自痛哭、马基德决绝的割喉、乔治冷漠的见证，甚至片尾放学时所有学生的放松的言行，包括马基德之子和乔治之子平等融洽的交谈……这一切都是哈内克在影片中建构并强调的“真实”。

《隐藏摄影机》里，无论偷拍者是谁，其窥视影像都忠实记录了马基德被乔治恶语相向甚至恐吓威胁的全过程，这使得马基德被加害的事实被记录，并被众人所知。

更要紧的是，偷拍者记录了乔治走后，马基德独自痛哭一小时的过程，这一过程至少被乔治的妻子看到，至少被乔治的老板（老板秘书）看到，至少被马基德的儿子看到。

乔治对马基德的伤害，在各个阶层面前都被暴露了至少一次。

哈内克的悲悯，正在于他记录了被加害者的痛苦，他拒绝遗忘，拒绝把视线转开，他忠实记录了加害者的二次伤害。

马基德的父母被1960年代的暴力机器杀害，幼年的马基德本有可能被乔治父母收养而获得崭新的人生，却被乔治设计陷害，终遭驱逐。

中年马基德被乔治指控绑架了皮埃罗，被警察粗暴入户抓走，失去了仅剩的尊严。

哈内克直接呈现出加害的过程，正是他对被加害者的关照。

未知的窥视影像，其实并不能威胁乔治一家，它之所以被认定是“威胁”，只是因它的“真实”，因为它一直盯着乔治，这份凝视唤醒了乔治掩盖已久的人性黑洞。

他在怀疑和调查的过程中始终对妻子隐瞒实情，堂皇的理由正是为了“保护妻儿”。

而安娜也并非坦诚如一，儿子的“失踪”刚好揭开了安娜和老板之间的暧昧关系。

如果说窥视影像对节目影像发起的是毁灭性的穿刺，那么新闻影像则对叙事影像做出了若有若无的解构。

生活的琐碎本真，击碎了虚矫和操控；而现场直击的新闻记录，则不停介入甚至干扰着乔治夫妇的对话——那是在精心雕琢的消费之下的中产居家生活，是被物化的精致生活——在这种生活里，乔治夫妇之间，展开的对话是暗流涌动的角力。

正因为不断插入的新闻影像，他俩的对话张力得以绷到极限。

伴随着乔治和安娜的对话，新闻影像里的内容，处在“非典”疫情恐慌之下的街头和戴着口罩的急救车司机、笼罩在联军角力的氛围之下被战争摧残的伊拉克民众……影像中的寻常人遭受着致命传染病与战争，而他们的苦难只作为乔治和安娜的对话背景存在，这对中产夫妻漫不经心地切换频道，同时试图推理出偷拍他们的“恶作剧”坏人，他们所担忧的轻与新闻影像里人们所遭受的重，成为反讽的对照，是另一组悖反式的生活断面集合。

在哈内克严谨的对仗建构下，影片以窥视影像开始，从家门口生活的真实断面开始，借由遥控器和观众（乔治和安娜），转化成为中产居所的电视荧屏里的“幽灵”，打破了稳定有序的生活。

偷拍的影像和不祥的明信片乌云般积聚起来，当窥视影像遮蔽了乔治的天空——他的起居空间、他的工作空间、他的过去的成长空间……悬念逐渐超越了悬念本身，成为吊在乔治头上的镰刀。

他由此惶惶不可终日，他掩盖的过去和矫饰的当下——都被揭开。

《隐藏摄影机》在记录加害过程的同时，始终凝视着拍摄对象，直指中产阶级永远丢不掉的阶级恐惧。

对乔治们而言，他们最担心的是失去现有的社会地位。

乔治的父母是农庄主，而马基德的父母是长工，他们之间的阶级关系因为确定而彼此相安，在马基德的父母死后，乔治的父母可以大发慈悲收养马基德。

而幼年的乔治陷害马基德的伎俩，刚好戳中了乔治父母的要害——他们担心马基德带有传染病，这将成为农场主家庭的最致命威胁。

因此，乔治的父母半推半就地放逐了马基德，正如历史上欧洲中产对犹太人所做的，他们任由马基德被带走、甘愿被乔治欺骗，完成了中产家庭的“平庸之恶”。

与父母不同，乔治选择了权力新贵——媒体，作为他大展拳脚的舞台，收割财富与名声。

马基德久别重逢还憨憨地问乔治“你没有继承农庄？

”——这份短视令人心碎。

而乔治，作为新的话语权的代言人，他面对的威胁被哈内克设计为媒体内部的威胁——窥视的真实影像威胁着造作的虚假节目。

颇富意味的是，窥视影像最终指向了一处明显是被作者特意挑选的街道名称——“列宁大道”，这个名字，代表了某种力量，正是乔治们所担心的力量。

在哈内克严谨的对仗建构下，影片以窥视影像结束。

皮埃罗放学后，他的校友和同窗几乎都成了被窥视的对象，他们无忧无虑地彼此告别、闲扯，对“隐藏”摄影机毫无察觉。

除了马基德之子（他不属于放学影像的被拍摄主体，他是由画面右下角入画，到画面左上角招呼皮埃罗，再到画面左下角与皮埃罗寒暄，最后再从画面右下角出画），他对于皮埃罗就读的学校的学生们而言，始终是另一阶级的“他者”。

在窥视影像的“真实”里，第三代被加害者也只是个“过客”，他的入画和出画将与这段窥视影像形成“共谋”，将一并成为藏在幽暗处的威胁着第三代中产们的“幽灵”。

与第一代的雇佣关系、第二代的敌对关系不同，第三代之间的相处更为轻松，表面上更为平等宽容。

但是，是否真如哈内克在接受访谈时提到的，他给出了下一代之间的更为包容的未来可能呢？

不，只要他们都处于窥视影像里，他们之间的裂隙将永远存在。

乔治代表的中产阶级，他们对低下阶层有天然的逼退力量。

他们越是保护自己的权利和阶级地位，就越会逼退低下阶层的零星希望，最终，劳动者阶层只有喷溅自己的血，才能在中产的记忆里留下痕迹。

焦虑——失去阶级地位的焦虑，成为中产阶级们的软肋，同时也是中产阶级们无限侵占、逼退、加害低下阶层者们的动因。

其实，相较于脆弱的马基德，窥视影像才是真正的“幽灵”。

威胁着乔治们的，根本不是马基德们，而是他们自己发现并利用的影像媒介。

正因为窥视影像的出现，马基德才会被乔治步步逼近，最终不得不以自己的生命反击。

可以说，窥视影像作为影像媒介的一部分，既让乔治感到威胁，也导致了马基德的自杀。

隐藏摄影机的存在，对加害人和被害者都构成潜在威胁，体现出无差别的残酷，等同于“真实”带来的沉重和锋利。

《隐藏摄影机》带来的彻骨冷意，在于乔治压根儿没有愧疚，在受害者面前，他甚至懒得掩饰。

在电视台老板——能决定乔治命运的人面前，乔治自己则伪装成了“受害者”。

作为媒体宠儿，为了自保，乔治能轻车熟路地阐释偷拍影像，甚至扭曲“真实”。

这也是继《班尼的录像带》之后，乔治代表中产阶级体现出的新时代“大能”。

掩盖罪行的本能，会成为第二次加害的恶之种子。

如何避免无限的加害循环？

哈内克给出了他的方式——显影并记录罪行！

《班尼的录像带》结尾，班尼用自己拍摄的纪实影像揭发了父母的罪行。

而《隐藏摄影机》，则是通过窥视影像叩问了乔治对马基德的第一次加害，同时又记录了乔治对马基德的第二次加害。

这是一次对被加害者的还魂，正如乔治睡着后出现的幼年段落，小马基德挣扎着被孤儿院的老师拖进汽车带走，这一段落的视点，则是1960年代的“隐藏摄影机”的视点。

最后的最后，让我们说回到1961年的巴黎“屠夫”警察局总长——帕蓬。

帕蓬曾在维希政权时期任职波尔多，在1942年到1944年间，他逮捕并遣送超过一千五百名犹太人，这些犹太人后来被送往奥斯维辛集中营。

帕蓬，这个纳粹主义的施暴者，在二十年间，两次站在了加害者的位置。

塞纳河上被虐打至死的阿尔及利亚人的冤魂，经由哈内克精密的影像自反，再次浮出历史的冥河。

偷拍的影像，叩问着当代人主动泯灭的良知。

图文编辑：克莱尔的燃烧弹

《偷拍》(Hidden，又译《隐藏的恐惧》)的导演米高．汉尼卡(Michael Haneke)接受访问时指出：「同一个故事可以从不同的层次观看，可以表现出不同的层次：个人层次、家庭层次、社会层次、政治层次。

电影提出的道德问题是，如何处理罪疚问题。

我们每一个人都有自私的时候，宁愿隐藏的时候……我们每一个人的生活都有隐藏的角落，我们都感觉到罪疚……」[1]对于《偷拍》的男主角佐治(Georges)个人来说，他的隐藏角落是马哲特(Majid)，一个阿尔及利亚孤儿，他的父母因1961年屠杀事件而下落不明。

佐治在童年时因私心而诬告马哲特恐吓自己，令父母打消收养的念头，将马哲特送到孤儿院去。

这个童年的阴影成为佐治的罪疚重负。

汉尼卡所言非虚，同一个故事可以从不同的层次观看，除了站在佐治的个人层次出发，也可以循着社会政治层次出发，将佐治与马哲特的关系提升到法国与阿尔及利亚的历史政治层面。

众所周知，阿尔及利亚曾是法国的殖民地，从1954年开始发生了旷持八年的阿尔及利亚独立战争(可参考电影《阿尔及尔之战》(Gillo Pontecorvo，The Battle of Algiers，1966)。

其中1961年10月17日，三万名阿尔及利亚人应民族解放阵线 (Front de Liberation Nationale，FLN)的号召到巴黎示威抗议，争取阿尔及利亚独立，脱离法国的殖民统治，事件后来酿成了血腥屠杀，许多示威者被法国警方殴打至昏迷，甚至有示威者被丢到塞纳-马恩省河中去，遇溺身亡，死者数目至今不明。

事件一直是法国政治的禁区，直至1999年才被官方证实[2]。

法国政府不敢正视面对，多年来没有为往昔的罪疚而忏悔。

早在1945年，反战的加缪已经说过：「今日之世界，各方面都充斥着仇恨，到处都有暴力和武力，到处都有屠杀和喧嚣，它们把空气搞得污浊不堪，使我们如置身于可怕的毒雾之中。

我们所能做的，无论是为谋求法兰西的真理还是人类的真理，我们都应该使之为反对仇恨而努力。

」事隔十年，加缪在一封信中说：「我愿意相信，并且极力相信，和平，将在我们的田野上显现，将在我们的丛山和海岸上显现。

那时候，阿拉伯人和法兰西人会在自由和正义的旗帜下重新和解，那时我们将努力忘却把我们两个民族分隔开来的今日之鲜血。

」[3]然而，今日之世界仍充满仇恨和绝望，人类仍未回归和平的故乡。

《偷拍》中出现的中东冲突新闻片段，正是西方世界的隐藏角落，也是西方世界的罪疚重负。

从每个人到每个国家，都必然有罪与不义，电影中的佐治将不名誉的过去深深隐藏，直至那些神秘录像与图画送到家门，他才尝试面对过去的自私和罪，然而他从头到尾都没有悔意，当他吞下安眠药，睡一觉，一切彷佛不曾发生。

法国与阿尔及利亚、日本与中国、美国与中东都充满仇恨，后者等待前者的忏悔，但前者等待后者的宽恕吗？

马哲特与佐治的儿子真的在片末一幕谈话了吗？

我看不见，但我宁愿相信自己看见了他们的和解。

关于罪和恐惧，存在主义哲学家齐克果(Soren Kierkegaard)在《恐惧的概念》一书中早已谈论：「罪进入恐惧，但罪反过来又带来了恐惧。

当然，现实的罪是没有持久性的。

一方面，罪的持续性带来恐惧的可能性。

另一方面，拯救的可能性又是一种虚无，个体既爱又怕，因为个体与此恒常有可能性的关系。

只有拯救实际上确定的一刻，恐惧才被克服。

」[4]罪和恐惧是共生的概念，在拯救之先，罪和恐惧是不能被克服的现实状态，而恐惧是因罪而带来的一种可能性。

齐克果又指出：「如果我因过去的罪过而恐惧，这是因为我没有将它与我的实质关系放在过去的欺诈行径上，或者另一人阻止它成为过去。

若果真的过去，那么我不会恐惧，而只有忏悔。

」[5]只有忏悔，罪被确立，恐惧才会消失。

在《隐藏的恐惧》中，佐治对于过去的私心一直没有忏悔，他可能将那一件童年往事抛诸脑后，但罪的持续性并没有消失，阿尔及利亚人马哲特两代都没有机会接受良好的教育，他们学懂的是仇恨。

神秘录像与图画带来了恐惧的可能性，但佐治并没有投入信心之浮木，寻求拯救之船，衷心忏悔，一如齐克果所指的，人必需要真诚面对可能性，并持有信仰，恐惧才有教益，人也在赎罪中安息。

电影中的佐治是靠安眠药才能入睡，正好表明了他的恐惧与不安。

最后，马哲特与佐治的儿子到底是和解还是引起了另一重的仇恨呢？

观众并不知道。

到底，那些神秘录像与图画是谁做的呢？

观众也不知道。

因为佐治是被观看者，观众是观看者，也是被观看者，唯有超然的审判者是观看者，终极的观看者，看着佐治，看着我，也看着你。

[1] http://www.brightlightsfilm.com/50/hanekeiv.htm[2] http://en.wikipedia.org/wiki/Paris_massacre_of_1961[3] 加缪(2002)，《加缪全集》，石家庄市：河北敎育出版社，页292、296[4] Soren Kierkegaard(1980)，The concept of anxiety : a simple psychologically orienting deliberation on the dogmatic issue of hereditary sin，Princeton, N.J. : Princeton University Press p.53[5] 同上，p.91-92(刊登于《月台》第六期)

什么是最大的恐怖？

对于奥地利导演哈内克而言，什么恐怖也比不过想要藏起来的秘密被人突然戳破在光天化日之下。

他2005年的杰作Caché说的正是这种恐惧。

乔治与安娜的自在生活被一卷神秘的录像带所打破了，他们在上面看见了自己熟悉的房屋。

这自然是一切恐慌的开始：想想看，在地球上亿万户的家庭里，偏偏他们家被挑了出来。

这四面墙壁里藏着掖着的一切似乎变得再也不那么安全了。

于是整部电影成了一系列流产了的遮掩真相的试图。

丈夫试着盖住自己不愿回忆起的过往不让妻子知道，结果被摄像机录下来了；乔治不想让朋友们知道家里发生了什么事情，结果被安娜说出来了。

在影片最具爆发力的一幕中，一道喷溅的血痕用着最极端的方式逼着他面对他的记忆，可他依然无法与之讲和，就连受难者儿子的存在都被他当做是巨大的威胁。

最后无路可走的乔治把自己藏在厚厚的窗帘和被窝之下，然而最难以启齿和试图忘却的历史还是被毫不留情地揭露了出来。

是谁录下了这些影像？

这个看似关键的问题其实完全不需要解答。

这是历史的目光，是客观的审视。

这种一举一动受到监视的感觉是我们这个时代的精神 (Zeitgeist)，它警戒着我们：世界上每一个角落都有眼睛存在。

这双眼睛的拥有者是悄无声息的历史——这并非是过度阐释。

影片里对于时局的展示俯拾皆是，特别是对于法国与阿尔及利亚的冲突。

这亦是影片里范围最广的一层遮掩：对于历史的忘却。

乔治的母亲声称：那段记忆过于令人不适，没人愿意回想起来。

哈内克对于这种历史观持一贯的批评态度。

在他后来的伟大作品《白丝带》中，一个事无巨细赏罚分明的父亲却选择包庇下子女魔鬼式的罪恶行为，这种教育的后果我们都看到了。

影片结束于一场年轻人的会面。

监控画面里毫不起眼的一个角落里，两个儿子、两个年青一代走到了一起。

他们在说些什么？

他们又知道什么？

他们接下来要怎么办？

这是影片无力也无意回答的问题。

哈内克借此向未来投去意味深长的一瞥：在历史不偏不倚的注视下，他们要做出自己的抉择去书写自己的历史。

Rather a mistrust of every image because every image is manipulative. In terms of aesthetic imagery, film and video are similar (Haneke, 2006). In his response to the design of the George family's fixed camera telephoto shot, which appears several times in Cache (Haneke, 2005), Haneke introduces the concept of 'image mistrust'. He argues that the blurring of the boundary between film and video images, caused by the insertion of video in other media, creates a sense of mistrust in the viewer of the image at hand.

Cache (Haneke, 2005)Cachewas inspired by Haneke's viewing of an ARTE documentary about the 1961 massacre of revolutionary Algerians in Paris, and his shock at the fact that it took forty years for the story to come to light in a country like France, which prides itself on its freedom of the press (Porton, 2005). The incident inspired his distrust of the media and inspired him creating film. Firstly, Cacheuses television as an example of opinion leaders filtering television programs and making the information received by viewers simplistic and one-sided, making the population less capable of receiving complex information and easier to manage. Theory of two-step flow of communication(Lazarsfeld, 2021) reflects this view, where the impact of mass communication does not affect people directly, but is transmitted to them through a second filter by opinion leaders. People lose trust in the media because they learn the truth about what is communicated, and Haneke excels in using media forms in his films to reflect on social issues. For example, in the post-production of George's television program, the editors manipulated the content of the programme, cutting out what they considered superfluous and keeping the simpler content more accessible to the audience. This demonstrates the power of managers to manipulate public opinion and breaks people's sense of security in the media.

Cache (Haneke, 2005)Secondly, the media's ability to communicate is diminished by the class divide. With first-world middle-class families constructing safe spaces that paralyze the violence of media communication, demonstrating the diminished effectiveness of media reflection in public spaces (Cowan, 2008). For example, the decoration of George's home reflects the middle-class identity of George's family. The television as a media medium in his home is set inside a bookshelf full of books, a sense of framing that suggests that the first-world middle class constructs a closed safe space in their home where the suffering of the third world is allowed to be discussed.

Cache (Haneke, 2005)However, at the same time these sufferings are only discussed and can easily be impacted by the personal and trivial emotions of life (Cowan, 2008). In one scene, a television screen shows images of the war in Iraq, and as the camera zooms out it shows George and Annie having an argument. This scene shows the safe space constructed by the bourgeoisie to withstand external malevolence, as they ignore the news shown on television and dwell on their own emotional situation. This episode of paralyzing violence embodies the middle class's avoidance of difficult encounters within public space, invoking a reflection that denies the positive role of media propaganda.

Cache (Haneke, 2005)In sum, despite Haneke's objective, almost callous, camera representation of middle-class life, European immigration and historical-political issues, the viewer can still feel a strong sense of involvement and guilt at the collapse of the media framework, provoking a reflection on the media in today's society in the form of a film.Reference:Cowan, M. (2008). Between the street and the apartment: disturbing the space of fortress Europe in Michael Haneke. Studies in European Cinema, 5(2), 117-129. doi:10.1386/seci.5.2.117/1Heiduschka, V. (Producer), & Haneke, M. (Screenwriter/ Director). (2005). Cache [Motion picture]. France, Austria, Germany and Italy : Les Films du Losange.Lazarsfeld, P. F. (2021). The People’s Choice:How the Voter Makes up His Mind in a President Campaign. Columbia University Press. Porton, R. and Haneke, M. (2005). Collective GuiltandIndividual Responsibility: AnInterviewwithMichael Haneke. Cinéaste, 31(1), 50-51.Tageszeitung, D. (2006, January 30). Cowardly and comfortable. Retrieved from http://www.signandsight.com/features/577.html

这一切要从加缪说起。

1961，二战已经结束15年，在当时的大的政治环境来说，处于民族大解放的浪潮中，大航海时代和工业革命时代留下的殖民问题或情愿或不情愿地被一一解决。

法国例外，法国倾向于——不解决。

当然，这存在许多历史遗留问题，从历史的角度上来说，法国政府的信用度，向来是不高的，以至于在英国和法国的百年战争期间，法国的战争借款只拿到英国的十分之一，这还是拿破仑执政期间，信誉有了明显改善之后。

阿尔及利亚民族解放阵线为了国家独立开始了和法国政府长期的持久战。

这场战争在1954年开始，在1961年，走向了高潮。

法国杰出知识分子加缪，曾经写过一篇短篇小说《来客》，收录在《放逐和国王》中。

讲述的是在阿尔及利亚的山区做教师的法国人，被法国军政府要求带一名阿尔及利亚“叛军”前往另一个山区的政府执行死刑。

堕落·流放与王国8.9(法) 加缪 / 2011 / 译林出版社这篇小说后来被改编为电影，叫作《远离人迹》。

远离人迹 (2014)7.72014 / 法国 / 剧情 战争 西部 / 达维德·厄洛芬 / 维果·莫腾森 勒达·卡代布片中的教师是法国人，为法国打过二战，途中二人碰到了一波阿尔及利亚的反抗组织，那里有他的一个战友，从交谈中可以看出二人曾是出生入死过的战友。

这就是战后的法国和阿尔及利亚的真实写照，阿尔及利亚人民认为，在二战中他们也是拼尽全力的，为法国和盟军做出了贡献的，况且戴高乐曾许诺过美好的胜利果实，最终一一落空，于是战友们反目成敌人。

这篇小说和这部影片便是法国和阿尔及利亚这段历史的缩影，没人想继续战争，但战争就在那里，恐惧却无力。

而之所以在1961年达到高潮，是因为戴高乐发起了对阿尔及利亚未来的投票，结果显示无论法国还是阿尔及利亚人都希望阿国能够独立。

但军方不干了，在两国政府和平交接的时候，小部分军方极端将领强行绑架了交涉人员，单方面宣布控制了阿尔及利亚。

再后来轮到人民不干了，于是在法国大规模的游行抗议开始了。

法国这个国家，许多第一都是徒有虚名，唯独游行这件事，他们专业且执着。

不巧的是这场游行发生的丑闻甚至大过了之前的军事政变，法国警察在巴黎公然屠杀游行的阿尔及利亚人并且丢弃尸体企图蒙混过关。

哪怕到今天，都没人知道当年到底死了多少人，只是一直有传说，那一天的塞纳河上漂满了面目全非血肉模糊的尸体，没人知道他们到底是谁。

乔治说到这里，终于和《隐形摄影机》有了联系。

故事的主角乔治家的仆人一家是阿尔及利亚人，仆人的孩子马吉和乔治岁数相仿，在1961年他们参与到这次游行当中，并且很不幸，牺牲了自己的生命。

于是乔治一家就面临一个问题，这个小孩怎么办？

乔治的父母还是仁慈的，他们决定收留孩子，让他在自己家庭长大成人。

但这时候主人公年幼的心灵不乐意了，凭什么我要把我的童年资源分享给一个外人，这个外人还是给我爸妈打工的下层阶级。

于是他不停说谎，造谣马吉，终于，让爸妈相信马吉这孩子脑子有问题，将他送去了福利院。

这件事是本片故事的导火索。

四十年后，乔治事业有成，家庭美满，突然间，他开始收到录像带，录像带的内容是乔治一家的生活。

一开始乔治以为是恶作剧，但次数多了，伴随录像带的还有乔治童年的谣言画作，恐惧感越来越强烈，乔治开始认真起来。

他几乎没有什么犹豫就把嫌疑对准了童年的这位马吉，他认为这一切都是因为马吉恨他的造谣，毁掉了马吉本来优越的生活，并且似乎除了乔治的父母和马吉，也没人知道他造谣的那些话，更别说还能画出来。

但当面对质的时候被马吉当场否认，并且看上去马吉确实也不知道真相。

这件事就一直处于这样一种悬而未决但持续不断的状态，直到有一天，马吉当着乔治的面歌喉自刎，乔治没有了唯一的怀疑对象，但事情依然在发酵，录影带还是在记录。

本片的镜头偏向纪录风格，都不算纪录风格，画质上几乎就是DV风格。

100多分钟，一直以为是个悬疑片，跟着焦虑的乔治各种分析，是不是他这个朋友，发现不是，他朋友是和他老婆有出轨；是不是他妈妈？

发现不是，他妈妈都快死了；是不是他儿子？

到这一步基本上已经是魔怔了，但我确实在很多分析里看到了他儿子和马吉的儿子一起成了大家追认的凶手。

为什么说是追认，因为导演其实并没有给出答案。

然后我就有点不愿意了，我看了这么长时间，你告诉我这是个灵异事件吗？

后来想想，哦，原来导演想拍的不是悬疑片，而仅仅是一部政治寓言而已。

首先我觉得，这个摄影机其实并没有什么人在操纵，只是乔治内心在作祟。

乔治代表的是法国人，而马吉代表的是阿尔及利亚移民，但因为阿尔及利亚其实是殖民地，所以他们在法国的生存空间和地位，是受到排挤、打击以及或多或少的压迫成分。

但其实乔治这一代人心里知道，这些移民，如果没有这些地位上的先天差距，其实并不比自己差，于是他们污名化，恶魔化，用尽一切幼稚的做法，让自己依然是国家的主人，社会的中心。

（有没有当年犹太人在欧洲的感觉？

）这种出于本能制造的隔阂，持续了几十年，直到乔治们长大。

然后又是出于本能地，他们害怕自己的伎俩被戳穿，于是在乔治们的生活中，发生了摄影机事件。

就像乔治对妻子说的那样，我不能告诉你具体是什么，但我想我知道是怎么回事了。

几十年来的内心煎熬，已经控制不住摄影机和录像带，无疑是他们生活中隐形的枷锁，这很像《霸王别姬》里的纸枷锁，一合就束缚了一个人几十年，无比沉重。

所以这里可以解答为何有人觉得是乔治的儿子和马吉的儿子联手策划了这个局，因为在片尾一个固定机位的长镜头中，二人在人群中走到一起，进行了一番看似熟络的交谈。

作为本片最后一个镜头，当然很容易理解为他们二人在一起有阴谋，尤其是全片并未交代这个事件的元凶，那么这个镜头必定是有用以的。

当然，它当然有用意，它的用意就是，当有一天，乔治发现，他的下一代和马吉的下一代已经没有敌意的时候，他们当初的罪孽就很容易大白天下了。

这是乔治焦虑紧张局促不安的根本原因。

这时候你再反过来看加缪的小说，在《远离人迹》中的结局是，法国教师用言语和嫖妓让异见分子感受到了生命的美好，最终在两条路中间他选择了生命的道路。

但要知道，在加缪的小说中，异见分子乖乖选择了去死刑的道路，而法国教师也成为了当地人的报复对象。

电影的内容提及了一场许多法国年轻人从未听过的塞纳河大屠杀事件（1961年阿尔及利亚独立之时，Majid的父母参加的那场游行）。

《隐藏摄影机》在法国上映第三周时，巴黎市郊就发生了44年来最大的暴动，法国警方总计出动了近万名警察才平息这场暴动，事件严重到让法国政府不得不紧急宣布重新启动已取消40多年的宵禁，有些法国媒体直言这场10月暴动的导火线就是《隐藏摄影机》，因为电影中提到了1961年10月17日在巴黎所发生的屠杀时间，法国人无不对这段鲜为人知的历史感到震惊。

以上内容摘自网络

与其问哈内克的《隐藏摄像机》是从哪里开始的，不如去问它是在哪里结束的。

一个中产阶级家庭被不停出现的偷窥录像带所困扰，我们和剧中人物一样都在盼望着谜底揭晓的那一刻。

但就如同米洛斯的维纳斯一样，完美无缺的戏剧所带来的快感，你也不能从哈内克那里得到，这部似乎是由一段段碎片拼接起来的电影，在结构着历史，也解构了生活。

将主人公带往童年梦魇的旅程还未开始，却已然结束，不是因为秘密被封印了起来，而是他强大的自我说服能力让上帝也无可奈何。

摄影机在哪里？

谁是那个持摄影机的人？

哈内克喜欢和观众玩这样的游戏。

在1997年的《趣味游戏》中，凶残的犯罪分子犹如电影导演般掌控着剧情的发展，当剧情超越他的想象时，镜头中居然出现了录像带的回放，接着结局被改写了，受害者完全没有逃脱的可能。

这部电影让某些观众深恶痛绝的原因就是他们发现自己也成为了被操纵的对象，要知道在主流好莱坞电影中，他们可是习惯了当上帝的。

《隐藏摄像机》比《趣味游戏》做的更加高明，它没有那般直接地向观众发出挑战，而是聪明地把观众带入到一个看似完整的故事里，但当我们逐步拼接起整块拼图时，却发现关键的那几块被隐藏了起来。

被隐藏的不仅仅是剧情，在影片最后一个镜头中，大广角镜头，人物密集出现，影片中的关键角色出现在左下方，不少观众压根就没发现他们。

传统电影中的摄影机带领观众发现秘密，从而带来探索的快感，但在哈内克那里，摄影机不是被隐藏的，而是被凸显，它是谎言，也是真理，摄影机中出现的内容是真实的，但持摄影机的人却能选择让你看到哪一部分的真实。

如果真实只是片段，那么它也和谎言无异了。

要探讨《隐藏摄像机》的主题就不能回避影片中被唤醒的那些童年噩梦。

男主人的主持人身份让他的工作充满了道德影射。

面对电视台的摄像机，他能侃侃而谈，轻松自在；但面对偷窥者的摄像机，他慌张又不知所措。

到底哪个才是真实的自己？

剧中人物都被困在了这个存在主义的泥沼中。

这看似是个人的悲剧，但哈内克聪明地加入了历史因素，让剧本完全超越了这些足以令人歇斯底里的恶作剧。

阿尔及利亚的阴影对于法国，对于男主人来说都是重要的情感经验，但当这些在过往岁月被隐藏起来的秘密逐渐被揭开时，除了继续隐藏就只剩下自我解救了。

基督教的“原罪”需要依靠信仰的力量来超越，而历史的罪行却仅仅靠谎言就能弥补。

男主人的自我解救固执而简单，他不断为自己找理由（“我当时才6岁”），然后就是想到用金钱来解决，要不就是求助于警察和朋友，马吉当着他的面自杀也不能激起他的负罪感，最后干脆用大睡一觉来解脱。

男主人代表着麻木而绝望的历史保守派，他们害怕真相被揭露，宁可忍受内心的煎熬，背负道德的谴责也要维护自己完美的形象。

影片中男主人最紧张的时刻就是他得知自己的老板也收到了录像带时，因为这关系到他的事业和社会地位。

正如哈内克想表述的一样，《隐藏摄像机》不仅仅是在影射法国对于阿尔及利亚历史问题的逃避，更像是一个广泛性的寓言，对于任何一个隐藏了秘密的人和国家。

既然我们已经认识到了这一点，那么也就能回答究竟谁才是持摄影机的那个人了。

在影片中的第一个镜头就是摄影机中的片段，它如此地真实，以至于完全蒙骗了观众，在影片中这样的设计反复出现，直至最终让观众放弃对所谓真相的追逐。

哈内克喜欢揭穿中产阶级光鲜生活的谎言，电影中夫妻俩（甚至是夫妻之间）拼命在朋友面前维护和谐的形象，害怕秘密的暴露。

录像带的内容也是逐步变得越来越隐秘，哈内克不惜让马吉以死来证明清白也要维护住这个秘密。

我们不妨将这个持摄像机的人进行抽象，他代表着对真相的揭露，也许是上帝，也许是他人，甚至可以是主人公自己，任何秘密都不可能被完全隐藏，他者的胁迫，自我内心的追责，无时无刻不在困扰着曾经的罪人。

在影片中的某些时刻，观众成为了持摄影机的人，我们通过监控长时间凝视着主人公的生活，同时也用自己的道德标准审视着他们。

在电影中出现了一段关于意大利参加伊拉克战争的新闻片段，哈内克有意将其表现出来，也许在暗示，在未来，这也会成为另一个需要被隐藏的秘密？

整部《隐藏摄像机》的外观就像是部无趣的家庭录像带：关于夫妻间的争吵、青春叛逆期的儿子，患病的祖母组成的乏味的中产阶级生活图景，还包括与路人之间的争吵，观看儿子的游泳比赛等完全无关痛痒的镜头。

但它的内涵才是真正值得注意的地方，有趣的是，这些内涵则是被隐藏的，更准确地说是开放的。

哈内克在这里和观众又玩起了文本的游戏，儿子突然离家不归，还怀疑母亲与老板有了外遇，而我们发现他们的关系确实亲密，但是否有超越友谊的关系，电影中没有进行任何暗示，而儿子是从何而知的更是无迹可寻。

马吉的儿子找到男主人，也言之凿凿地声称他没有拍摄录像带，这些话是否真实可信？

文本的开放性在结尾那个镜头中更是表现得淋漓尽致，我们甚至很难看见儿子与马吉的儿子，更别说听见他们之间在交流什么了。

关于这个结尾，几乎概括了哈内克在整部电影中想说的东西，是关于下一代的和解？

还是揭示这场恶作剧真正的幕后主使？

或者这又是新一轮偷拍的开始？

一切的疑问都需要观众自己去解答，但正如这部影片的主题，也许根本就没有真相呢？

或者它早已被隐藏起来，即使被揭露，也不会有人在意了。

《隐藏摄像机》的每一个镜头和画面都揭示出这是一个不可避免的噩梦，关于现代人的恐惧、信仰、价值、情感和死亡，剧中人物焦虑的是一个卡夫卡式的荒诞困境，无法直面生活中错误与罪恶的困境，这是对逃避主义者的控诉，同时也是对时代道德的控诉，金钱与地位迷惑了我们的眼睛，它们就像是浮士德那充满诱惑的新生活，却要求我们放弃内心的希望和赎罪感。

但《隐藏摄像机》又绝不是一部单纯的问题电影或者思想电影，它不会直接告诉观众那些简单的道德观，它是一部有力的艺术作品，冷静而精确地表达了断裂的叙事、开放的主题和精巧的创意，同时也包含着哈内克尖刻的讽刺，沦为工具的自私的现代人和对历史真相的恐惧，但“摄影机”无处不在，它无时不在提醒着我们，不要忘记那些被尘埃所掩盖的真相。

其实，关于《隐藏摄像机》，你只需要明白一点，那就是哈内克想讲的绝不是一个故事，他真正想要的是一则寓言。

这部电影看到最后，我觉得谁是隐藏在摄相机后的人早已不在重要，重要的是隐藏在每个人心中的的愤懑，彷徨、仇恨都一览无余，而且潜藏在这些愤懑、彷徨、仇恨之后的危机也昭然若揭。

男主角Georges在幼年时候对Majid所做的一切，不仅改变了Majid今后几十年的生活，更是因为对Majid会因此而报复所产生的怀疑和轻蔑，导致Majid当着他的面割喉自尽。

这个结局给Georges带来了永久的痛苦和内疚，并让他和妻儿的生活也从此蒙上了比以往更大的阴影。

可以说这一切的悲剧，都起源于Georges从孩童时代对身为阿尔及利亚人Majid的猜疑和蔑视。

这是Ｇeorges一手造成的，也是不可避免的。

这种个人之间的种族主义情绪，放大到国家来说，不正是法国警察在１９６１年对阿尔及利亚平民示威者的屠杀，以及９１１事件及其后整个西方世界对阿拉伯人的仇恨的写照吗？

导演是不是在暗示着，这种隐藏在西方国家中对阿拉伯世界的仇恨，是否也向剧中主人公那样，会带来以后更大的悲剧，并让心怀仇恨的人一辈子在内疚和痛苦中渡过呢？

剧中的摄像机我觉得可以不用理解成现实中的真实存在，或许也根本没有一个躲在摄像机后的人。

这一切只不过提供了一个视角而已，说悬点儿，三尺之上，必有神明。

在每一个人的生活中，内心里，总有这么一架摄像机在注视。

影片的最后一幕是Georges的儿子学校门口学生放学的场景。

我看到人群中，Majid的儿子走上去和Georges的儿子在交谈，然后两人相继离去，这时全片落幕。

我想这两个年轻人之间的谈话给观众留下了足够想象和回味的空间。

他们在说些什么呢？

是在下一代中埋下了复仇的种子，还是互相之间得到了谅解呢？

不得而知。

但最起码，两个人之间，两个世界之间开始沟通、对话了。

在观看Caché时必须记得，我们在画面上看到的人物的所作所为以及听到的人物的话语，并不反映他们内心的所思所想。

整部电影坚持以外部视角进行观察（窥视），避开内心刻画，为的就是还原人在现实里的这种复杂。

认识到这一点，我们就不难发现，影片实际上已经告诉了我们， 乔治并非像他从始至终强调的那样对童年犯下的过错不以为然，他的内心其实一直清清楚楚地知道自己的残忍。

为表明这一点，电影使用了三个亦虚亦实的插入镜头。

这三个插入镜头是全片唯一的主观视角，展示的是谎言。

与之相对的则是隐藏摄影机的窥视视角，展示的是真相。

在片中，我们不断看到隐藏摄像机所代表的真相毫不留情地刺穿乔治围绕秘密说出的一个又一个谎言。

这点后面再讲，先来看电影是如何在避免内心刻画的同时告诉我们乔治心中有愧的。

第一个插入镜头出现在影片开头不久。

乔治和安娜收到了第二盘录像带及附带的第一张简笔画，安娜将简笔画递给乔治看，此时插入镜头出现，我们看到一个口中流血的少年（当然就是Majid，只是观众此时还不知道）。

插入镜头结束后，夫妻俩的对话继续，乔治的语气明显慌乱了起来。

这段安排明确表示插入镜头正是乔治脑中闪现的情景：在看到简笔画后，他立刻想到了Majid。

若乔治真如他自己后来所言，对童年发生的事情已经淡忘干净并毫不在意，他不会在四十年后对这突如其来的简笔画看一眼便知含义。

除此之外，在心中有了猜测后，他的第一反应是隐藏：关掉录像带，谎称自己认为是儿子同学的恶作剧；这急切的遮掩同样暗示了他的内心是有愧的。

这是他为了隐藏秘密撒下的第一个谎，不光为了瞒妻子，恐怕也是想骗自己这与当年的往事无关。

同他后来撒的其他的谎一样，这个谎马上被戳穿了。

仿佛知道这幅画击中了他似的，相似的卡片也被寄到他的公司，甚至他儿子的学校——当儿子拿着署名为“爸爸”的卡片问他这是什么意思，他自欺欺人的谎便不攻自破了。

在这之后，第二个插入镜头以梦境形式出现，持续时间较第一次更久，进一步向乔治（以及此刻仍不知情的观众）确认录像带和卡片与童年往事的关联。

在一次家庭晚宴上，乔治收到了第三盘录像带。

这一次，录像带表明自己的目的并非监视，而是以自主参与者的身份与乔治对话，并有意识地对他的猜测作出了一个肯定的回应。

下一个场景，乔治回到了录像带所示的童年住所。

他与母亲的一场谈话是电影最重要的戏之一，对几个核心主旨都有点题，这点也后面再谈。

与母亲谈话后，第三个插入镜头以梦境形式出现，和前两个插入镜头一样，它不是真相，而是乔治当年的谎言的具象呈现。

关于这三个谎言式的主观镜头，我的理解是，面对无可逆转的罪错，乔治潜意识里非常希望他讲出的谎言全部是真的，这一来Majid落得被送走的命运便是他自己的不幸，他就可以不用背负这个罪责了。

乔治对往事讳莫如深、强硬推脱，恰恰是他内心有愧的证据；谎称不记得，恰恰说明他一直记忆犹新。

儿时出于自私的恶意中伤覆灭了另一个人的一生，他意识到这个罪是赎不了的，他没有面对的勇气，于是转身逃向反面。

正如幼时的他选择用谎言来掩盖内心的妒，如今的他继续用谎言来掩盖内心的愧。

他越是否定记忆，记忆就刻得越深，他越是否认愧，愧就越不饶他。

说了这么多来解释乔治并非表现出来的那样漠然，当然不是要证明他是个善人，只是试着破除大多数观众对这个人物乃至对这部影片的误解。

一个人如何背负过往的罪孽，如何面对良心，如何达成解脱，是电影探讨的一大议题；但哈内克的野心还不止这么点儿，他把这个议题与另一个更大的议题紧紧连在了一起——法国中产骨子里的冷漠自私，以及与阿尔及利亚人之间的种族隔阂。

乔治内心渴望的解脱方式是谎言成真，罪责转移，而非与Majid和平共存，相伴成长，这才深入体现了他的极端自私，以及横亘于他所代表的中产与底层、法国人与阿尔及利亚人之间难以弥合的隔阂。

如许多评论已经指出的，对种族问题的指涉在片中也通过电视新闻的呼应完成了由个人到群体的扩张，这点我不再赘述。

乔治的社会形象是一位成功人士，但电影在描摹这一形象时始终带有深深的怀疑。

我们回到与母亲的谈话，母亲两次问起乔治和安娜的近况，乔治的回答都是不好不坏，和上次相比没什么变化 (‘We chug along. No highs or lows. I’m fine, Anne’s fine, Pierrot’s fine’.) 乔治所代表的中产阶级的成功意味着一种无聊、乏味、缺乏灵魂的空心生活。

他事业有成，家庭美满，平日里也有三五好友时常来聚，但在电影将这种生活放大后，我们看到的不是美好，而是冷漠、猜忌、虚与委蛇，我们看到的是对爱的不信任，对真情实感的严防死守。

当妈妈反复向孩子强调自己的爱时，孩子无情地挣脱开她的怀抱跑掉了。

当孩子拒不回答究竟是哪里不对劲的时候，我们在他身上看到了主角的影子——无论是面对母亲还是妻子，无论是面对关切还是愤怒，乔治都拒不肯道出藏在心中的秘密。

电影片名 Caché ('Hidden')除了表示“隐藏摄像机”，更深一层寓意便在于埋藏人心深处不见天日的秘密。

在电影中，我们看到一个洞察秘密的隐藏摄像机，以无情的诚实为镐，将往事的坟堆层层刨开，直刨到秘密的事实层藏无可藏，不得不现身。

然而到这里便无法再继续推进了。

隐藏摄像机的镐无论如何锋利，仍对秘密的情感层无计可施。

这折射出当代中产生活的一个隐症：人与人之间的连接是肤浅的，表面的，基于礼仪的。

这个隐症已经蔓延到了原子单位的家庭内部，家庭成员之间相敬如宾，甚至可以说其乐融融，彼此之间却没有信任，没有爱，每个人都习惯地守起最内一层，为它筑起坚实的堡垒。

隐藏摄像机用真实刺破掩埋着秘密的谎言与敷衍，然而即使真相被暴露，对爱的不信任仍能使那内核保持刀枪不入。

正是这种固若金汤导致了人与人之间对话的缺失。

在电影中，几乎所有的对话都不是真正的对话，所有人都在用社交礼仪教出的“话”来掩饰内心真实的想法。

这也是为什么我在开篇强调，在观看影片时不应直接听信从人物口中说出的话语。

乔治收到的第四盘录像带为他提供了Majid住所的位置，目的就是指引他走入一场真正的对话。

乔治接受了指引，却拒绝了对话。

即便在Majid死去后，乔治仍然拒绝与他的儿子进行对话，无论后者如何请求。

乔治唯一一次主动要求对话，是在Majid刚刚自杀后。

死亡与血染的真实给他带来的巨大的冲击，使得他一时间不能够再回到道貌岸然的生活里去面对惺惺作态的朋友。

他溜进黑暗的卧室，不敢开灯，打电话让妻子赶走客人，要求谈话。

在这场谈话里，他吐露了事实真相，但仍然不能吐露情感真相。

言辞之间他仍在否认那段往事对他的折磨，绝口不提自己的真实感受，在妻子提问时用录像带来转移话题。

实际上录像带此时早已无关紧要，或者说，录像带从来都是无关紧要的。

录像带所做的仅仅是复述真相，而真相本身一直都在。

乔治对谎言的依赖，对真相的拒绝，使他永远不能得到解脱。

他的余生，恐怕都要像Majid死去的那天一样，畏惧见光。

当然，电影的结尾还是给出了一丝希望。

乔治和乔治这代人已经无可救药了，但乔治的儿子，Majid的儿子，他们或许能够放下历史的恩怨，开启真正的对话。