能召回前世的布米叔叔

知道阿彼察邦很久，一直想看看他的作品，但资源少的可怜。

而真正在图书馆找到了资源，又开始种种疑虑：美学镜头担心会不会太沉闷、鬼魂题材担心会不会太恐怖、阿彼察邦会不会太作者电影、看完三观会不会受到冲击……但当开始看这部《波米叔叔的前世今生》之后，发现这些担心全是多余的。

并没有太多如同开头那样的一动不动的长镜头、虽讲述的是鬼魂和前世今生的故事，镜头处理的却很柔和、片中是有许多与普世价值相悖的内容：怪兽、鬼魂、轮回、人畜交配，但却没有丝毫恐怖和恶心之感。

相反的，它很好看。

阿彼察邦利用美学镜头把泰国的乡村拍得很美，镜头的角度和幅度都看得出来经过了精心的安排。

而故事的内容，虽剧情没有多么的紧张，但却很紧凑，将近两个小时的电影并不想按下暂停键，也不会出现蔡明亮那种“去上个厕所回来镜头还是没有改变（《行者》）”的情况。

它只是伴着超现实的现实景色，配上富有人生哲学韵味的台词，和波米最后的生命一样静静流淌。

波米得了肾病，返乡静养。

本可以拍一个临近死亡的人是如何的恐惧死亡、如何的痛苦不堪、如何的歇斯底里抱怨命运不公。

但这毕竟是阿彼察邦，而我们也毕竟看了太多太多那样的情节和桥段，很少会有所感触了。

所以，影片的主人公波米，他没有抱怨什么，他只是平静的说，我脚都肿了，不可以再吃了。

他没有抱怨什么，只是躺在床上，望着天，喘着气，身上插着管子。

他只是说，我余日无多了。

他只是说，可能是我杀了太多战场上的人和农场里的蚊虫，是因果报应。

但他怕么？

他当然怕。

面对死亡，谁又能做到心中平静如水。

面对生命，谁又能做到洒脱如风。

所以他说，以前我上台报告时总是很焦虑，这种焦虑让我吃不下饭，既害怕，又激动。

这让我变得软弱，只剩下10%的我。

而现在，和当时的感觉是一样的。

而他与这份恐惧一同生活，却没有将最后的时光浪费在抱怨和痛苦上，而是喝着中国人给他的浓茶，在农场说着极不标准的法语，交代后事和把遗产一件一件的摆出来。

他静静的，走向死亡，直到他召唤出了他死去的妻子，和出走的儿子、直到他感应到了前世的轮回，和后世的梦境，他认出了他诞生的地方，也静静的死在了这个地方。

他与鬼魂相遇的过程，他更是平静自然。

阿惠，是你么。

这是我的儿子波松。

我在这里出生，不知道我是人还是动物，是女人还是男人。

他静静的和妻子的鬼魂和变成猴灵的儿子一桌吃饭，紧紧的抱住死去16年的妻子说我好爱你，静静的躺在洞穴里，死亡。

而和波米不同，珍姨，她也许代表的正是普世的价值。

喝茶时说这是什么好苦啊，在鬼魂出现时说“失陪”走到一边独坐，在波米谈论死亡时说你不要乌鸦嘴，她说这里蚊虫怎么那么多，以及在最后洞穴里妻子的亡魂在拔掉波米身上的管子时她惊恐的眼神。

但她的灵魂也是如此吗？

这可说不好。

片尾，她的灵魂就离开她静静窝在床上看电视的身体，和依照泰国传统作为和尚的阿东一起，去充满着现代文明的餐馆里去吃饭了。

可她毕竟代表的是普世价值，她的亲人死去后，没再化作鬼魂找过她。

她即使也饿了，也不会陪已是和尚的阿东去7-11买吃的。

她即使困意缠身，也还是记录着葬礼里收到的钱数和来源。

而那个公主与鲶鱼的故事，正是波米叔叔的前世。

而今世的他，和当时一样，回到了“子宫”里。

当然他的前世，也许不只是那条鲶鱼，也可以是片头的那头牛，更可以是水中的一道光。

关于这一点，阿彼察邦也提到过。

片子会获金棕榈的原因，我想不只是因为恰巧主席是Tim Burton。

而是这部影片，给我们展现了太多。

关于生死，关于鬼魂，关于轮回，最主要的，展现的是泰国对于鬼魂的笃信和相容，正如传统和现代化的相容。

鬼魂不一定是吓人的，也可以很柔和和温情。

天堂不一定是美好的，逝者化作鬼魂，反而迷恋人世。

不管你是否能够召唤他们，他们都会无形的、或有形的存在于人世之间。

这也是泰国为什么近年来恐怖片拍得越来越好，可能是因为他们从本质上，就相信鬼魂这种东西，自然拍得入木三分。

而政治上的影射，也是成功的。

尤其是波米叔叔关于未来的那个梦境，那段独白，和照片串联起来的影像。

东南亚的电影很爱拍摄自然的元素，不知是因为景色傲人，还是因为神鬼主义的精神使人向往回归自然和本真。

神秘的丛林和传说，总为东南亚电影增添了几分色彩。

即使画面阴暗也不觉得沉闷，情节离奇也不觉得荒诞。

它只是静静的引你沉思、带你走入现实的梦境，或梦境的现实。

一直反感纯粹以吓人和寻求感官刺激的恐怖片，那里面有形形色色的鬼怪和灵魂，却都不及这部电影里的鬼魂隽永和真实，因为物极必反，真正的鬼魂，它并不是吓人的元素和工具，而是一种形而上的精神需求和观念。

它只是一层氤氲的雾气，不会消失，也不易消散。

你相信神鬼生灵吗？

你相信后世轮回吗？

你相信因果报应吗？

在千禧年第一个十年里，泰国导演阿彼察邦无疑是全世界最被瞩目的导演之一。

他自2000年开始电影历程，他的第二部电影、2002年拍摄的《你的幸福》获得了当年的戛纳电影节特别关注奖，2004年的《热带疾病》则获得了戛纳电影节评审团奖，他的上一部电影《综合症与一百年》入围第63届威尼斯电影节。

他备受法国《电影手册》推崇，今年年初，他的《热带疾病》入围其评选的“新千年十佳电影”。

又一个十年开端之际的戛纳电影节，显得过于平淡。

哪怕大师出手也并不惊人，新人登场也不显生猛，但好在阿彼察邦出现了。

在中国电影尚在争论电影与票房，电影要讲一个好故事，应该成为解压最好的娱乐手段的时候，和试图做更深入的哲学探讨，表达人本身所在与需求的世界电影拉开了数以光年计的距离。

甚至，有的强大的作者，一直在创造另外一个宇宙，观众只是好奇或不解的他者。

阿彼察邦就是这样一个强大的作者，他出生于1970年，和中国导演贾樟柯出生于相同的年份。

二人在美学追求、处境、历程、在世界影坛的位置有七分相似，他们都有美术功底，对于电影中的空间呈现情有独钟，也都有挥之不去的故乡情怀。

他们之所以能够在世界影坛占有一席之地，不光是因为电影讲述的内容，更重要的是他们电影的表现形式和结构。

他们是真正具当代性的导演，早已不将电影着眼于确切观点的表达。

二人不同的地方在于，一个企图走向体制内部，去改变体制，一个仍然积极地与体制唱着反调。

2007年，阿彼察邦曾发表过一封致泰国政府的公开信，因为他的电影《综合症与一百年》没有通过泰国相关机构的审查，无法在泰国国内上映。

他在信里这样表述，“我，一个电影工作者，把我的作品当作自己的儿女。

在我孕育他们的时候，他们就有了自主的生命。

既然我已竭尽所能地创造了他们，故尔，我并不在乎别人是否喜欢或者讨厌他们。

无论什么原因，如果我的后代无法在自己的国家生活，那么就给他们自由吧。

在这个世界上，有很多地方会因为他们是谁而热烈地欢迎他们的。

我不能因为害怕制度，或者为了牟利，而去残害我的儿女。

否则，无法继续艺术创作。

”随后，他发起了“自由泰国电影运动”，得到了全球电影人的联合签名支持。

在这封公开信里，他表达了自己以自我为原则创造电影的宗旨，他的创作并不受其他因素，比如票房，观众的喜欢，影评人的偏好，电影节的认可……的影响，甚至开启了一种犀利、新鲜的电影语言。

《记忆前世的人》就是这样一部电影，呈现出导演自身对于人类和其他动物的关系，灵魂的转移，物种的毁灭，信仰的独裁等观念的思考，也是向现行的泰国电影审查制度宣战的又一部力作。

上一届的戛纳电影节，丹麦大师拉斯-冯-提尔的《反基督者》因其惊悚和黑暗的特质让人久久难以平静，但它是英文电影，又有西方基督教为背景，在广泛的群众基础上引起了极大争议。

《记忆前世的人》相比起来，更为复杂，但它植根于泰国原生态文化，显得更为私人，也更加哲学，因此在被理解和被接受的程度上会弱于《反基督者》。

《追忆前世的人》讲述了布米叔叔因为肾衰竭即将离开人世，他回到老家度过自己生命中的最后时光，亡妻的灵魂和他失散多年、变成了猩猩的儿子都回到了他的身边。

为了能找到自己得病的原因，布米叔叔在家人的陪伴下穿越了树林，来到了深山里的洞穴，并死在那里。

而那个洞穴则是他出生的地方，隐喻子宫。

谈及拍摄初衷，阿彼察邦称，“几年前，我遇到了布米大叔，在我家旁边寺庙的住持告诉我，庙里来了位大叔学习冥想，还帮着张罗一些庙里的活动。

有一天，布米大叔找到一位住持，告诉他当他在冥想的时候，他能够闭着双眼看到他的前世，就像看电影一样。

他看到并感受到自己是一头水牛、一头牛，甚至精神脱离躯体，在东北平原上漫步。

住持被触动，但并不感到惊讶，因为布米大叔不是第一个和他描述此类经历的人。

渐渐地，他从村里和他分享前世的人那里收集故事。

后来，他出版了一本小册子。

在封面上写道：一个能够回忆起他前世的人。

”在原先的剧本里，按照原著，详尽解释了布米大叔的前世，按照阿彼察邦说辞的推测，应该是影片开始出现的那头水牛，但他说，“在电影里，我决定尊重观众的想象。

他可以是影片里的一切生物，虫子、蜜蜂、士兵、鲶鱼什么的，他甚至可以是他像猩猩的儿子和鬼魂妻子。

”这样一来，影片加强了电影与转世的特殊联系，表达出了阿彼察邦自己对于转世的看法。

和原著相比，这部电影里有很多阿彼察邦自己的东西。

比如，在影像风格上很像他成长时期所看到的泰国电影，比如，让布米叔叔和他过世的父亲一样，都是因为肾衰竭而离开人世，比如，在布米叔叔卧室里的所有那些装置都是他父亲的原样复制。

这是一部需要反复观看，且斟酌的电影，如果它第一次震惊到你，但愿接下来的第二次、第三次，你能够穿越火线进入到这个宇宙。

新浪娱乐前方报道组发自戛纳

为了写阿彼察邦，老衲准备了两个星期的资料，把《能召回前世的布米叔叔》这部2010年拿了戛纳金棕榈的片子仔仔细细看了三遍（还做了好多笔记），依然不敢说读懂了阿彼察邦。

但阿彼察邦的本意就是要打破逻辑和理性，他用他泼墨画一般的镜头语言颠覆了我过去十年积累下的观影经验，他要的不是头脑上的理解，而是身体上一起起鸡皮疙瘩。

少一点套路，多一点真诚，这句话放在阿彼察邦身上是完全合适的。

因为实在是太没有套路，太没有章法了，完全是另立一个武林门派的架势！

老衲第一次产生了“写不清楚就算了”的想法。

然而，孱弱而倔强的老衲会这样做吗？

不会。

因为这部电影实在是太神奇了，太值得反复地说了。

说它有毒都是轻的，更确切地说法是很像在校园里散步，远远瞥过一眼的女孩，大家都传闻说她美，可是老衲却觉得美个鬼，哪哪都不好看！

翻个白眼就回家了。

没想到在梦里梦见了她！

还连续梦！

梦个不停！

这里面是不是就有名堂了？

是不是就很值得搞清楚了？

对的，必须搞清楚金棕榈的标准是什么，毕竟以后老衲我也是要拿金棕榈的人。

以及搞清楚阿彼察邦葫芦里卖的什么药，因为我好像被他迷住了。

同时，这部片子也让我和红哥产生了巨大的学术上的分歧，他说我是电影装逼犯，我说他是俗人没文化。

嗯，在感情濒于破裂的日常生活之余，老衲仍然坚持拿着解剖刀，来到了大家面前。

第一，说故事。

按照大家通常的观影习惯，故事的好坏是第一位的。

《能召回前世的布米叔叔》里的故事抽离出来，其实足够在中国来一个五十集的电视剧。

但是那些信息隐藏在看似漫不经心的台词和镜头里，一个疏忽，就可能被遗漏。

这也导致了在豆瓣评论里，大量的网友说根本搞不懂在说什么。

它讲的是一个快死的人在临终前两天里发生的故事。

所有的人物，戏剧结点，起承转合，都高度浓缩在这两天的时间内。

这个人就是布米叔叔。

他六十多岁，得了肾病，没法治愈，与其白白躺在医院里浪费最后的光阴，不如回家，叶落归根。

他有一个很大的私人农场，雇了十来个工人，他差其中一个叫贾艾的工人给他远房的亲戚，珍，他的小姨子，打电话，告知了布米叔叔的病情，于是在电影的开头，布米叔叔，珍，以及珍带来她的远房侄子，东（给布米叔叔做饭），一起踏上了返回农村的路。

看来，布米叔叔的家族人丁凋落，并没有什么亲戚能帮他料理后事，于是他只好请来自己的妻妹，珍。

而他的妻子，惠，在十九年前就去世了。

他唯一的儿子，波松，在母亲惠去世后六年，失踪了，再也没能找回来。

从世俗的角度看，布米叔叔并不是一个很幸福的人。

这十九年，失去了爱妻和独子的布米叔叔不知道是怎么过来的。

如果是晚间八点档情感剧的编剧，大概会写很多布米叔叔这些年来的伤心难过吧？

但是阿彼察邦没有对情感进行一丝一毫地渲染，仅仅就是交代。

布米叔叔的内心活动，被导演阿彼察邦大量地割除了。

老衲作为观众，只能不断地从布米叔叔的字眼片语中进行猜测。

这部电影之前，有一部同名小说，而阿彼察邦的父亲也病逝于肾病，死之前，曾经和他反复地说过关于自己的前世今生的话，于是他看到小说之后，便决定要将它拍出来。

在淡淡的台词对白和悠长的森林镜头之下，老衲总觉得，这是阿彼察邦拍给父亲的一部电影，他将自己对父亲深沉的思念和牵挂，悄悄地消融在了这部闷片里。

回到农村的第一天晚上，布米叔叔和珍、东一起吃饭。

菜肴很丰盛，看得出来，珍和东花了心思，也许是因为大家都知道布米叔叔的日子不多了，所以做饭做得格外的尽心尽力。

吃着吃着，布米叔叔的妻子，惠，从旁边空着的椅子上慢慢现身。

起初大家很惊讶，但很快便镇定下来，开始了日常的交谈，就好像惠并没有死去十九年一样。

布米叔叔很快便高兴起来，他绽放笑容对惠说，惠，我好想你！

这十九年来，我一直在想你在哪里，吃的好不好，有没有衣服穿。

惠说，我很好，我知道你病了，来看你。

紧接着，失踪多年的波松也踏着木头楼梯来了。

他已经不再是人类的模样，变成了一个浑身长满黑色长毛，眼睛血红的猿猴。

波松说，他爱上了摄影技术，在林间拍摄照片的时候看到了一只母猿，于是便一路追随，然后和母猿结了婚，自己也变成了猿猴的样子。

失踪当晚，他知道父亲在寻找自己，但是他已经决定了要离开，没有回应父亲的呼唤。

这大概就是阿彼察邦满怀愧疚地像想要自己的父亲说的话吧。

为了自己的梦想，很年轻便义无反顾地离开了父亲，追逐自己的摄影之梦。

就连眼睛，也被熬得通红通红。

（电影狗的日常）不知不觉，已经变成了和父亲不一样的猿猴。

只有在父亲死之前，才得以回来，赶上见父亲的最后一面。

这背后，导演自己对父亲深深的爱，内疚，眷恋，泪水，通过这一只浑身长满黑毛的大猿猴间接地表达了出来。

不要急着被煽情，镜头依旧平静，安详，没有我说的那些情感涟漪。

一家人在布米叔叔快死之前的餐桌上团聚了，布米叔叔高兴地拿出相册，给惠和波松看。

一家人继续聊着家常，布米叔叔决定把农场交给珍。

珍和丈夫分开了，有两个未出嫁的女儿，过着漂泊的城市生活，一直渴望定居下来，却不得。

下午的时候，布米叔叔曾经玩笑似的请珍给贾艾介绍女朋友，珍却笑着说，自己也是单身呢，也想有个男朋友。

珍听到了布米叔叔要把农场留给她的说法，却有点害怕，来自城市的珍，担心地说，你这里有鬼，还有非法劳工（贾艾是老挝人），我不敢。

布米叔叔宽她的心，贾艾是个好人，我死后也会经常来帮你。

（霍～～～珍不是更怕了～～）聊得差不多，贾艾来找布米叔叔，说给他洗肾的时间到了。

第二天，布米叔叔带着珍来到农场熟悉情况。

布米叔叔在农场很调皮。

学着工人教给他的洋泾浜法语，给果树除害虫，领着珍去吃蜂蜜。

回到农场的布米叔叔，好像没有病，也不是快死的人，他短短的身子在农场里显得尤其可爱。

布米叔叔在蜂房的工棚里睡下了，一直到黄昏时分，一场梦境上演。

高贵的泰国公主坐在轿子里穿行过丛林，她虽然地位显贵，但却面目丑陋。

她看上了一个英俊健美的轿夫，想与之交欢，轿夫在亲吻她的时候看都不看她，她愤怒地喝退了轿夫，独自在瀑布下哭泣。

这时，一只鲶鱼对她施了魔法，使得她水中的倒影美貌非常。

鲶鱼对她表达倾慕和爱恋之心。

公主于是走入深潭，将自己随身佩戴的金银珠宝扔进潭底，希望鲶鱼能帮助她变成倾国倾城的美人。

除此之外，她还褪下自己的衣衫，在水中和鲶鱼交合，将自己献给鲶鱼作为交换的条件。

鲶鱼在她双腿间奋力交合的场景，实在是太。。。

震撼了！

也许你不想看闷片，但是这部电影的这一段你一定要看！

有一种奇异的美感晕染在整个银幕上，同时，非常，非常性感和妖娆。

看到以后说不定顺手就要拎来男朋友蹂躏一番。

这一段也是网友讨论最多的部分。

布米叔叔的前世是那条鲶鱼？

是那个公主？

阿彼察邦说，也许还是照射进深潭的那一束光。

都有可能。

什么，没有确切答案？

这让九年制义务教育里长大的老衲很焦灼。

无论如何，我要尝试着解读一下。

布米叔叔的前世也许是那个貌丑的公主，愿意付出一切，去换取一个好肉身。

被坏肾拖向了死亡的布米叔叔，大概也愿意付出一切去拥有一个健康的身体吧。

他对死亡的恐惧化成了这样一个梦表达了出来。

但布米叔叔也极有可能是那条鲶鱼，前世与公主在水中快乐地交合，这一世，他没有食言，果然把公主变成了美丽的惠，还娶了她为妻，并且相爱甚笃 。

临死之前，布米叔叔在梦境中看到了自己与惠的前世。

然而，布米叔叔的前世在这个梦里到底是哪个，这真是“羚羊挂角，无迹可求”，每个观众都会有自己的解读吧。

夜晚时分，惠来到了布米叔叔的病床前。

布米叔叔预感到自己快要死去，对惠说，我此刻的感受，就像小学的时候要上台作报告，很紧张，紧张得饭都吃不下，但是却还有一丝丝兴奋。

说罢，他紧紧拥抱了自己的爱妻。

布米叔叔带着惠走下楼来，把正在看电视的珍和东喊过来交代后事，把农场的钥匙和存折都交了出来，同时也请求大家和他一起去丛林里找一个地方。

他们走了很远的丛林的小道，来到一个洞穴。

布米叔叔说，这个洞穴多像是子宫的样子，我的第一世就是在这里出生的，我也要在这里死去。

弥留之际的布米叔叔看到了他的来世。

未来的世界是一个强权统治的铁血政权，人们对自己不喜欢的人只需照射一束光，就可以让那个人消失。

第三天的清晨，珍在山洞里醒来，发现睡在不远处的布米叔叔死去了。

珍和东一起合作，料理了布米叔叔的后事。

东一直有点喜欢珍姨，在守灵期间约她去饭店吃饭唱KTV，珍拒绝了。

珍，东，还有一个远房的侄女在一起看电视，珍和东却悄悄地灵魂出窍，手拉着手去饭店。

在饭店里充满现代生活气息的流行音乐和霓虹灯的摇晃中，电影结束了。

从故事的层面说，这部电影有着丰富的现实世界的故事，也有着诡谲的梦境故事和传奇故事，信息量巨大。

如果中规中矩地拍，故事可延展的细节非常多。

我相信阿彼察邦完全可以将它拍成一个成功的商业故事。

单说在水中和鲶鱼啪啪啪，远房嫩侄子爱上徐娘半老的姨，就够商业上好好捯饬一番了。

但是他没有这么拍。

阿彼察邦只是拍了布米叔叔临终前的两天，却勾起了观众去推测之前发生的种种。

既然观众心里已经可以推测出，那又何必拍呢？

就像画画一样，不是每一根线条都必须要画出来，有一些线条不画，观众也知道它存在，那就不画。

此谓留白。

就像毕加索后期的画，人物躯体支离破碎，任意组合，让人不由得疑惑，丫是不是画不好正经人物肖像啊？

然而只要你看过毕加索14岁时画过的画，你就明白，他是乖乖地画腻了，那一些现实主义的东西，他玩的不想玩了，接下来他想要突破，那就是去画一点他眼里的人和物。

好了，故事叙述完了。

这只是阿彼察邦电影的第一层面纱。

和接下来要谈论的，这一层显得不是那么重要。

或者说，只谈论这一层，就枉费了阿彼察邦其它层面的天才。

第二，镜头语言。

美啊！

美爆了啊！

无与伦比的美好啊！

电影开篇就是一只大水牛，按理说也没有什么好看的，但是就是吸引着老衲，忍不住一口气看完了！

正如一个网友留言所说，明明心里很唾弃，觉得你阿彼察邦装什么逼啊，却忍不住从开头的大水牛一直看到了最后。

毫无疑问的，阿彼察邦是热带丛林的拍摄大师，是电影美学的大师。

微风吹过的寂静画面，再配上精心制作的声音（帮阿彼察邦制作电影声音的是一位定居泰国的日本大师），就是一部美轮美奂的泰国风情画。

乍一看电影，不少人觉得他粗糙。

但是过了一会，你就会很快地发现，粗糙只是出现在镜头里的锅碗瓢盆粗糙而已，绝不是构图粗糙，更不是景色粗糙。

那些静默的山林，绿油油的树叶，在阿彼察邦的镜头里都显得那么宁静，仿佛具有一种灵气，能够读懂人世，能够抚慰人心。

老衲在观影的过程中突然有点明白，为什么人要落叶归根。

现代医学纵然能够帮助我们解决很多疑难杂症，但是回到自己从小出生生长的地方，人仿佛轻易就和天地万物接上了信号，拥有了力量，可以安然地迎接命运。

那些花花草草也都是我们生命的一个部分。

构成了我们每一个人气韵的微妙组成部分。

阿彼察邦是深爱着他的故乡的。

他的故事虽然闷，但是他的眷恋却极其浓厚。

第三，灵魂。

这就是阿彼察邦的电影莫名其妙吸引人的原因，它有灵魂。

我看完电影以后总是在想，一个丑丑的姑娘，却极其夺人眼球，是不是也因为她的灵魂修炼到渗出了异香？

泰国是一个佛教盛行的国家，人们的思想观念里有着佛教深深的印记。

然而，一个导演，一个艺术创作者，倘若是一猛子扎进宗教里去，恐怕也没什么趣味。

阿彼察邦生于医生家庭，在美国读书，又在欧洲拿奖，可以说，他受到过非常好的西方的教育。

在电影中，珍是和神神叨叨的布米大叔完全不一样的人，她生活在城市，害怕鬼，也害怕非常劳工，基本上可以说是一个务实的理性主义者。

她很善解人意。

询问布米叔叔生病了以后是不是经济负担很重。

布米叔叔说是的，所以才又养了蜜蜂，补贴一点。

珍对布米叔叔说，我还是很想念我的父亲，那时，军队派他去丛林里，猎杀敌人，但他却选择了猎杀野兽，他留了下来，并学会与动物交谈。

布米叔叔问，他死后回来找过你吗？

珍说，没有，人死如灯灭。

他没有变成鬼魂。

这句话很有意思，一向理智的珍，却是用遗憾的口气在说自己想念的父亲没有变成鬼魂来找过自己。

仿佛是很羡慕布米叔叔。

老衲依旧觉得，阿彼察邦在借助珍的口，说出对父亲的思念：爸爸，你怎么没有变成鬼魂来找我呢？

我不害怕你啊。

我很期待你来。

有理由相信，阿彼察邦也是像我们大家一样，在宗教和理性之间徘徊。

日常的生活中，理性足够让大家生活得很好了。

但是遇到大事情的时候，理性就不够了。

比如，失去了亲爱的一直忽略的父亲，该怎样才好呢？

失去了最爱的人，或者丢失了健康变成了一个废人（布米叔叔对爱妻惠说，我基本上是个废人了），这个时候心灵反倒变得宽阔无比，能容纳天地万物的一切，能让所有的生灵接入自己，哪怕换回一点点安慰也好。

可是宗教仅仅带给我们的是安慰吗？

也许前世今生真的存在呢？

也许万物有灵，真的能够与我们彼此感知呢？

我们只是使用理性，会不会漏掉了什么？

错过了什么？

一直接受西方教育的阿彼察邦，反复不断地拍摄自己的故乡，是在寻找什么吗？

是在追问什么吗？

他把自己对父亲最深沉的怀念，拍成了《能召回前世的布米叔叔》，他是不是同样希望他的父亲通过树也好，花也好，梦境也好，给他一点反馈？

继续和他生活在一起？

人在绝望之时，也往往是通灵之际。

想当年，老衲我得道的时候，便是什么都没有了，口袋里没有一毛钱，坐在北京初秋的微风里，梧桐树下，悟了天地之道。

（呸！

凑表脸！

）反正从那以后，很多东西都不一样了。

再也没有怕过鬼，再也没有怕过任何东西。

人也似乎变得聪明了一丢丢。

阿彼察邦的镜头之美绝不是虚妄中长出的花。

那美是他的力量源泉：他就像布米叔叔一样，反复地在自己的出生地寻找力量，寻找启示，寻找领悟，寻找道。

那些山河湖泊，于他而言，是父是母，如兄如师，他在其中，便强大，便自在。

丛林，就是他的小宇宙。

故乡，是他艺术创作的基地。

正如约克纳帕塔法县对于福克纳；柯尼斯堡对于康德。

真正牛逼的大师，不必走太远，好像浮光掠影地看过世界。

相反，他应该牢牢站在故乡，让世界看到他。

最后，阿彼察邦毫无疑问是一个大师级别的导演。

他困惑，同时他坚定。

他抨击，同时他深爱。

《波米叔叔的前世今生》获得2010年戛纳影展金棕榈最佳影片奖，是泰国电影史上首次获得此奖项的作品，导演阿彼察邦-韦拉斯塔古因此被誉为新一代的电影大师。

然而却没有多少人敢说自己看懂了这部作品，甚至是戛纳影展的评审们和导演本人。

这么说并不代表《波米叔叔的前世今生》的获奖是个意外或错误，事实上，这部作品打破电影惯常的叙事模式，也打破人们对“生命”既有的理解框架，模糊之间，建立了一种对电影追求、对生命审视更为宽广的视角。

由于对电影数位化后的摄影与制作方式有所感慨，导演阿彼察邦以传统摄影机和16厘米胶卷来拍摄《波米叔叔的前世今生》，手法上也大量运用传统的拍摄技巧，长镜头、滤镜、蒙太奇剪辑、单格画面、空镜头、画外音、加强环境音的声轨处理。

这种回归传统的摄制方式，与影片本身的主题--对生命、对电影的再省思，共同碰撞出神秘的氛围与效果。

■《波米叔叔的前世今生》采用非线性的叙事方式，讲述罹患严重肾脏疾病的波米叔叔在生命尽头的一段故事，全片分为六个部分：归乡、回归、记忆、告别、死亡和葬礼。

归乡波米叔叔原是一个事业成功的农场主人，但在迟暮之年肾功能衰竭，他毅然决定离开医院，在小姨子阿珍和侄子阿东的陪同下，回到森林边上的果园度过最后的日子，并让一个来自老挝的非法劳工阿嘉为他进行简单的洗肾操作。

回归在回到果园的当天晚上，波米叔叔与小姨子及侄子一同在露台上用晚餐，结果波米叔叔那个去世已经19年的妻子和失踪超过13年的儿子陆续现身。

波米叔叔的妻子以鬼魂的姿态出现，他儿子则是以全身覆满黑色长毛的猴灵之姿出现。

三人对这个“异类”的出现虽然感到惊讶，但没有丝毫的恐惧，大家共聚一堂聊起昔日的生活，波米叔叔还拿出自己照的照片给妻子和儿子观看。

记忆波米叔叔打算在自己过世之后，将果园交给小姨子打理，妻子的这位妹妹与丈夫早已分开，膝下只有两个迟早要出嫁的女儿，波米叔叔希望小姨子在自己身后能搬来果园，生活上才有所依靠。

波米叔叔的果园位在泰国北边，与老挝相邻，两个国家以及中国共产党多年前在这里曾发生过激烈的战事，但往事已矣，尽管波米叔叔自己也参加过那场战事，却丝毫不在意雇用来自老挝的非法移民。

波米叔叔带着小姨子参观自己的果园，他与果园上的工人们开玩笑，还拿所养蜜蜂自酿的蜂蜜给小姨子吃。

小姨子摘了果树上的果子吃，还分食给园子里的狗儿。

这是一个自给自足、一派祥和的果园，植物、动物、昆虫、本地人和异乡人都在此安居。

在宁静之中，一段记忆蓦然浮现，那是一个古代公主的故事。

这位公主身份高贵、拥有世间令人称羡的一切，然而却生着一副极为丑陋的相貌。

在众人的护驾下，公主来到一汪池塘边。

她望着池中自己的倒影，伤感不已、悲从中来。

突然间，池中倒影幻化成一张天仙般的美女。

原来是池中的一直鲶鱼感受到公主的悲伤，为她变化了倒影。

鲶鱼告诉公主，他觉得公主本身美丽非凡，不明白她何以反而执着于池中的幻影。

公主一步步地走进池水当中，一一卸下身上的金银装饰，请求鲶鱼赐给自己美貌及爱情。

于是在这池水中，公主与鲶鱼进行了交合。

告别波米叔叔躺在床上实行简易的洗肾操作，但这次是他那早已过世的妻子为他进行的。

看着自己的妻子，波米叔叔心生感慨，他紧紧抱着妻子，述说自己对死亡的恐惧，还说希望死后能与妻子在天堂相会。

然而妻子却告诉他，所谓的天堂，其实是过誉了，那里并没有什么特别的，人在死后将变为鬼魂，而鬼魂则是受到生者所吸引。

死亡波米叔叔叫来小姨子，将身后事物都交给她，说自己就要离去，至于去那里，自己也不清楚。

于是小姨子叫来侄子阿东，与波米叔叔一同跟随波米叔叔的妻子走进森林当中，并在辛苦跋涉后来到一个巨大的洞穴，隐约间，见到许多猴灵跳跃于树间，并徘徊驻足在洞穴之外。

走到洞穴的深处后，波米叔叔感受到一股奇异的熟悉感觉，觉得在某一个前世里，自己曾经出生在这个形状仿佛子宫般的洞穴中，只是当时自己是人还是动物、是男的还是女的，就完全不记得了。

波米叔叔在洞穴中躺了下来，对身旁的亲人提及自己前夜所做的一场梦。

梦境中的世界发生在未来，那里的统治者拥有超能力，能够让人消失不见。

他们四处追捕所谓的“前世人”，一旦抓到后，会用一道光束照射在前世人身上，于是这人的所有记忆，包括前世、今生和来世的，都会被投影在荧幕上，然后这个前世人就会消失无踪。

述说完自己的梦境后，波米叔叔的妻子静静地将他身上用来洗肾的管子把开，任由体内的液体流淌在地面上。

天光放亮，洞穴前半部洒满阳光，而波米叔叔就置身在洞穴的黑暗与光明交界处。

葬礼小姨子阿珍为波米叔叔办了一场送葬法会，侄子阿东则是为他暂时剃度出家，以和尚的姿态送别叔叔。

按照惯例，阿东在葬礼期间，必须住在寺庙里头，不能盥洗、不能用餐、更不能与女性接触。

然而，在葬礼的晚上，阿东却违反规定，偷偷跑到阿姨阿珍所在旅馆房间洗澡，因为他一个人在寺庙中感到害怕。

在洗完澡后，阿东还和阿姨阿珍一起外出吃饭，甚至去KTV房。

奇异的是，当阿东和阿珍坐在KTV房时，他们两人却又同时坐在旅馆房间看电视，俨然是灵魂出窍的状态。

■《波米叔叔的前世今生》这部电影的创意来自一本写于1983年的小书，讲述一个人去寺庙里打坐，竟然因此看到自己前世的真实经历。

虽然创意源自外在，但影片中的内容则完全是导演阿彼察邦根据自己的记忆、信仰和感觉进行创作，里头反射出来的是导演自身对电影、对生命的理解与观察。

一直以来，电影和小说类似，总是被用来“说故事”，透过或真或假的人物情节，讲述一段有开头、有结尾、有前因、有后果的故事，然而阿彼察邦却认为，电影创作并不是在呈现真实或真相，而传达一种极为主观东西，是一种趋近自身经验的方法。

然而这种从主观意识为出发点的创作方式，又和强调人物意识的意识流手法有着截然的不同。

通常而言，叙事的手法总是从第一人称或第三人称为出发点，在第一人称“我”的叙事过程中，强调的主观而真实的体验，第三人称“他”的叙事过程则强调的是客观而理性的观察。

前者以意识流的呈现最为极致，而后者则以全知视角最是全面。

但是在《波米叔叔的前世今生》里头，导演阿彼察邦却打破这样的模式，以第一人称却又同时以全知视角的方式来叙事。

全知视角在商业电影中经常被使用，影片同时拍摄不同人物在不同情境下的情绪和行为，如同一个至高无上的神在观察着众生们。

这种手法因为同时开展多个故事线，并行地向观众呈现不同人物的想法，因此能避免影片陷入沉闷或难解，但在创造娱乐性之余，却因为不符合人生真实的观察状况而遭到诟病。

阿彼察邦却借由更为宽广地理解生命的存在，消弭了全知视角所特有的非现实属性。

在《波米叔叔的前世今生》中，存在与不存在之间不再有界限，人类与动物、生灵与鬼魂、前世与来世都共同存在，所谓的天堂，并不是一个地方，而是生命与生命之间关系。

在无尽的轮回当中，波米叔叔曾经是人、是动物、是生灵、是鬼魂，他说讲述的故事，可能发生在今生、可能发生来前世、也可能发生在来世。

而他记忆中的一切，可能出自亲身体验、出自梦境、出自传说、甚至出自幻想。

在东方的传统宗教里，讲究的是生命的轮回延续，是人类与动物之间的本质共通，是灵魂与鬼魂之间的相生过度。

众生与众相只是漫长生命的瞬间呈现，是一具转瞬即逝的臭皮囊，那么一个单独的个体，自然可以拥有全知视角的超然能力，而且这个全知能力，也不再局限于此“生”和此“人”。

于是乎，能够记得前世的波米叔叔，得以看到现在的自己、看到前世、看到来生、看到鬼魂、看到灵猴、看到出窍的灵魂。

在影片的最开头有一段话，说“我置身山林中，化身为动物，看着前世与众生”，然后镜头里是一只牛挣脱束缚后，独自徜徉在森林当中，但没多久就被主人寻着带回，而在森林的深处，站着一个双眼泛着红光的猴灵，他默默注视着镜头、注视着一切。

就像阿彼察邦说的，电影传达的是一种极为主观东西，是一种趋近自身经验的方法，而这自身经验又如东方传统宗教所相信的，包含着时间、空间、及物种上的无限记忆与理解，因此电影的叙事不再有模式、不再有框架、也不再有主体限制，波米叔叔的故事，可以是导演的故事，也可以是你我的故事。

第63届戛纳电影节金棕榈大奖最终花落《能召回前世的布米叔叔》，此片的思想绚丽而深沉，虚幻而又真实，给予观众足够多的点去思考。

阿彼察邦给我们带来的绝不是一部寻常的电影，它带有极其浓重的神秘主义和超现实主义色彩，而泰国作为一个笃信神佛的国家，其文化中的神秘主义、超现实主义深刻的渗透进了本国的哲学和艺术，而《能召回前世的布米叔叔》正是泰国神秘主义、超现实主义艺术的一个成功典范。

整部电影浸淫在阿彼察邦深刻的泰式哲学思想中，其叙事结构摆脱了传统的叙事模式，以大量的长镜头和全景镜头来展现空灵抽象的故事，这使得电影的可观赏性减弱，但本片并不属于娱乐性电影，其艺术追求极其深沉、晦涩。

阿彼察邦的故事形散神却不散，整部电影有条不紊的维持在缓慢的节奏上，阿彼察邦以其独特的哲学视野和艺术观念控制电影的整体艺术气质。

波米叔叔身患绝症，回到泰北的家乡和亲人们渡过他的余生，电影以极度平稳温和的长镜头和全景镜头给我们呈现的一个人面对死亡的态度，面对死亡，波米叔叔体现的是一种从容不迫，一种回归自然本身的和谐。

一天晚餐，波米叔叔死去妻子的鬼魂回到了他身边，失踪多年的儿子也化作鬼猴回家探望，而这种鬼魂回归的刻画无时不刻的体现了东方的神佛哲学特色，整桌晚餐在温和的氛围中展开，逝去的妻儿以平和的口吻叙述着自己的经历以及对波米叔叔的挂念，陪伴波米叔叔走向人生的尽头。

通往极乐世界的路途是平坦的，而其中贯穿的东方哲学即是人面对死亡的态度，故事中有一个很重要的元素是原始深林，而原始深林的未知探求与遮盖既是一种神秘主义，原始深林是人类的发源地，而自然的运作也使得我们最终回归原始，在原始森林中，人类的本性容易回归本源，脱去文明的浸染，脱去都市、现代文明的浮躁。

波米叔叔希望找到自己得病的原因，于是带着家人穿越原始深林，来到了一个洞穴，波米叔叔坚信这是其一世出生的地方。

阿彼察邦运用超现实主义的叙事方式来为展现人的轮回因果，这正是一种东方的生死哲学，一种生死轮回的观念，电影中穿插了一段古代公主的故事也具有强烈的超现实主义的色彩，衰老的公主献身以鲶鱼获得新生，鲶鱼进入公主的体内，进入子宫获得重生，而这正是生命孕育的象征，而波米叔叔就可以当做是前世的鲶鱼，而最终的那个洞穴既是孕育新轮回的子宫，波米叔叔认定这就是其第一世出生的地方，而死于此是一种自然的归属和轮回，在超越时空的回归自然中，人得以获得新的生命轮回，而电影中化作猿猴的儿子，既是一种人回归自然的表达，抛弃世俗尘念，沐浴在自然的润泽中获得新生，一种纯粹的归属，而对于波米挂念也使得其妻子化作鬼魂，迟迟不得轮回。

人最终的谢幕既是归于自然，而自然孕育下一出轮回，超越文明的返璞归真即是对人生死轮回问题的思索，其在一定层面上也可以理解为自然主义的抒发，但是其最终的艺术实质是对现代人精神层面的丈量，而这种思索、丈量是东方式，或者说是运用泰式神佛禅学对于人类本源问题的探索和艺术思考。

死者长已矣，而生者却仍旧生活在社会、文明的桎梏之中，为波米守灵的董被现代文明的浮躁所沾染，他已不愿意再受到寺院的限制，现代文明给了我们太多的诱惑，回归自然本源变成一种不可能，人类丧失了信仰，身处无边无际信息海洋的孤岛上。

电影的结尾泼了之前所描绘的禅意哲思一盆冷水，现代化的进程既是人们丢失信仰的过程，波米死亡之时穿越时空的军人图片也正是阿彼察邦对于泰国政局动荡的控诉，当今时代人们已经抛弃了信仰、抛弃了神明、抛弃了对自然该有的敬畏。

现代化的进程就是践踏自然、践踏信仰的过程。

阿彼察邦以其东方式的禅思来追求回归自然、回归人类哲学本源，这让人不禁联想到西方的塔可夫斯基，两者在艺术风格和艺术理念上有众多的交叉点，塔可夫斯基是基于西方文化层面上的哲思，而阿彼察邦所执的是的东方式的禅思，两者艺术表达在很大层面上都是对于现代人类精神面貌的鞭挞和对人类文明进程、精神信仰返璞归真的追求。

阿彼察邦电影中体现了众多泰国特色的神佛哲学文化以及文化符号，在神秘主义与超现实主义下的外壳下，是对东方禅学的艺术剖析以及人类精神状态回归自然本源的追求。

对于此类实验类艺术电影，存在即是被感知的，每个人有不同的观点，不同的理解。

这个存在在每个人思想之中有不同的体现，而我认为这部电影本身最大的价值就是启发人们去思索。

在浮躁虚迷的时代，给予我们一丝光明，让我们知道人类的艺术表达和哲学思考一直在前行。

如果海明威說，年少時遇見的巴黎是一席流動的饗宴；那麼Apichatphong Weerasethakul的《波米叔叔的前世今生》則是一場帶領我們越過山林，穿梭前世今生生死輪迴的生之筵席。

有別於馬康多的從無到有，最終又灰飛煙滅回到空無；Apichatphong領著我們一同靜觀波米叔叔的人生終局，死亡之後又再度回到留下的人，彷彿生死死生是個不斷流轉的圓。

在那最後的幾晚，許多人都來了─遠房的親戚、死去多年的妻子、離散的孩子。

所有人齊聚ㄧ堂。

生、死、垂死、青年、老年、動物，共同倚著餐桌，如同一幅再寫實不過的人生風景。

沒有人因鬼魂的到來、生靈的到來而感到大驚小怪，而是平靜地好像什麼都在自然不過；沒有人談些什麼大道理、悔恨，只是細數著過往的回憶與思念，細膩地傳達彼此的情感。

所有人一同看著過往的相簿，生者追憶過往的人，過往的人看著自己的喪禮。

縱使先前有過多少別離，在生命的底端，彷彿再怎麼不完滿終究都會成為一種完滿。

面對人生的終局時，人總是對那股未知感到不安。

同時又交雜了那極其複雜的情感─恐懼、對人世的眷戀、終於能與思年多年的亡者共聚的那股欣喜。

波米叔叔說，這就好像他以前上台報告時的那種感受，他常常緊張地吃不下飯，但奇怪地又帶著一點興奮。

波米叔叔緊擁著亡妻的鬼魂，傾訴自己內心的脆弱，也是本片中最動人的生命盡頭的寫照。

在最後的那幾天，波米叔叔沒做什麼特別的大事，只是靜靜地過著那悠然的日子。

在微風的輕拂下，透著陽光的樹蔭下，睡著午覺。

一股即將離開人世的預感，帶領所有人越過野嶺深山，走進生命的源頭，在那裡與自己的前世或好幾代前自己的靈魂相遇。

所有人靜觀一個生命的消逝，就像在一個黑暗的洞穴中，慢慢發現岩壁上的礦石閃閃發光如同夜空中的銀河一般。

Apichatphong以攝影機書寫一首獻給生死的田園詩。

詩中一切平靜如水，就好像生命是一條長流的細水。

時光靜謐地在光影間流轉。

如果海明威的巴黎是席流動的饗宴，那麼波米叔叔的最後一程也就是一場越過生死訴說生命的流動的饗宴。

看完片子，读了目前不多的几篇影评，发现大家的注意大多放在“鬼神”上。

这固然是片子浓墨重彩之处，但如果把一些看似背景性的故事情节勾连起来，不难发觉阿彼察邦并不是单纯的讲鬼神，而是试图讲述鬼神观念在泰国这个现代社会中的位置，如果只看到片子“魔幻”的一面，丢掉了“现实主义”的一面，就难免断章取义了。

举例来说，电影主人公布米叔叔的现世生命，就是靠现代医学技术肾透析来维持的，尽管是民间简陋的模仿，不是在医院进行的正规治疗，但这一技术本身无疑是现代科学的产物；布米叔叔的产业——农场，普遍使用杀虫剂，乃至他和小姨子进去的时候要戴上口罩；布米死去的儿子孜孜不倦学习的是摄影，这一把自然对象化的技艺，最终却把让他完全融于大自然，算是科学给他开的一个玩笑；珍姨在灯下扑杀蚊虫，用的是电蚊拍，这一段给了至少一分钟的长镜头，与前面她小心翼翼的注意脚下是否踩到昆虫形成鲜明对比。

此外，虽然全片渲染鬼神，生灵，轮回转世等民间宗教观念习俗，但在年轻人一代中间，这些旧有的信仰显然已经开始瓦解。

布米的侄子虽然在葬礼期间为僧，但却进入女性房间，洗澡，午后用餐，对佛门清规戒律并不在意。

片末卡拉OK传出的流行乐，更是再现代不过的玩意了。

总的来说，片中的泰国村民，对于鬼神，与其说持一种绝对的敬畏，不如说更接近孔子所说“祭如在，祭神如神在”的心态，在他们那里，鬼神观念已经和现代生活融为一体。

在我看来，阿比察邦的作品展现的是鬼神传统和现代物质生活互相包容的可能性：在布米叔叔一家眼中，韦伯那种“附魅”和“去魅”的古今之争已是荡然无存了。

【这是剖析阿彼察邦的一个综述文，希望对不理解或有误解这个片子的同鞋有点帮助。

把他的几个片串起来说了。

】阿彼察邦.维拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）离开曼谷的时候，这个城市的局势正在失控，红衫军和政府军开始在街头互扔燃烧弹，上演了一幕幕宛如索多玛的“烈焰焚城”。

而在一片黑烟滚滚中，他为了得到一张前往戛纳的签证，辗转于胆战心惊的、紧闭着大门的欧洲大使馆之间，只想拿到一纸公文。

障碍却是一个接着一个，最终，在航班到来前的的夜晚，全城宵禁了，他则不得不窝在机场旅馆里，持续着折磨人的漫长等待——总之，起初，这一无奈的“奔赴行程”，怎么看都像是一次极为狼狈的“冒险”。

而彼时，谁也无法预兆，这一“铤而走险”，居然会是一次“走向遥不可及的金棕榈”的起点。

今年的5月23日，一部泰国电影在戛纳夺冠，结果一经公布，就引发了一阵哗然——阿彼察邦.维拉斯哈古，何许人也，为何竟能博得“头名”？

一方面，这一结果，是很多人都没能预料到的亚洲“黑马”，然而，其实，也早在很多明眼人的预料之中了。

毕竟，该创作者实在是独树一帜、不同凡响，在西方世界也成名甚早，每出一作，都必定在艺术圈引发大风大浪；而另一方面，泰国本土的硝烟弥漫，是否也带来了新的可能呢？

对于长期沉寂的泰国电影人来说，也许，随着炮火一起点燃的，还有一盏为了“金棕叶”拓路引航的“长明灯”。

根本没有时间去谈论，这种说法，对一部电影本身是否公平了，也没有人会去在意。

风驰电掣的，几乎在同一时间，几大西方媒体纷纷表态，认为这一届的戛纳是——“又一次，政治对艺术的胜利”（《英国卫报》）。

而无论是《纽约时报》、《综艺》、《好莱坞报道》还是以亚洲为主要关注对象的《绿洲》，但凡在访谈提问中，都反复的提到泰国土地上日趋激烈的暴行，以及红杉、黄衫两派无休止的战斗。

一时间，仿佛该谈的压根儿不是一部电影，而是那些前仆后继的丧生在曼谷街头的“暴民”。

无论如何，在“献给战火中的祖国”的致谢词之中，在直言不讳“泰国是一个被黑手党控制着的暴力国度”之后，在“以政治的名义”之下——阿彼察邦.维拉斯哈古，这一佶屈聱牙的泰国姓名，连同他的那些晦涩难明的电影，从此，将会被世界影坛铭记的相当深刻。

一【走向晦暗丛林】 几乎在阿彼察邦的所有作品里，都有一片荒芜到令人窒息的东南亚丛林，无比广袤，潮湿阴暗，无限延伸，一直可以触及到人性最幽深的彼岸。

而他也曾说：“我不是一个肉体上的活物，我是一个丛林中隐藏的幽灵。

”以及，“我对晦暗、模糊、神秘的原始丛林的爱和恐惧，伴随着电影，渐渐成了毒瘾。

”很多人拍过丛林，而在对丛林特质的深度挖掘、以及景观的绚丽呈现上，真正拍的好的却屈指可数，乍一联想，科波拉的《现代启示录》、弗朗索瓦.奥宗的《犯罪情人》，乃至河濑直美的《殡之森》都是令人印象极深的“林中之作”了。

然而，不同于这些“外来者”，偶然介入这一新的地域，对于阿彼察邦来说，那一整片的东南亚丛林，一片绵延于泰国、老挝、柬埔寨和缅甸边境的深绿地带，终年散发着湿热、潮闷，举目皆是瑰丽、雄奇的沃土——是从小生长的地方，也是无法磨灭的回忆。

在《你的祝福》中段，镜头尾随男女主角，架在晃晃荡荡的小车内，无声无息的潜入午后的深林，一瞬间，刺眼的阳光氤氲闪耀，背景音乐倏然响起，直到此时，屏幕上的片名、演职人员的姓名才一一浮现，而彼时，影片已经放映了接近五十分钟！

仿佛是在昭告天下——“没有进入丛林，我的电影就压根不算开始”。

不得不说的是，该片又意译为《极乐森林》，无疑更为贴切，因为在丛林当中，镜头如同“通灵”，渡向了一个未知的领域，而那一张拍摄于丛林中的海报，一经出现，就有点“艳惊四座”的意思——男主角几乎全身赤裸，唯有一布遮掩，躺倒于林中泥土之上，一汪深绿湖水之侧，饱满的光影错落之下，肉体美轮美奂，一如油画，展现了令人难忘的极乐和奇诡之景——集中了欲望、幻想、写实、禁忌于一身，甚至一度被誉为海报中的“奇葩”。

阿彼察邦带来的最为直觉的、以及最令人恐惧、敬畏以及震撼的“丛林体验”，无疑发生在他蜚声影坛的名作《热带疾病》的后半段：一个边境士兵在丛林深处追捕一只传说中的虎灵，而在无人知晓的时刻，一个裸体的、纹满图腾的少年穿梭在宽广的丛林大全景中（在前半段故事中，少年是士兵的恋人，而该形象呼应的又是一个传说：“一个男人的灵魂会变成猛虎”）。

这个段落，摄影机跟随士兵穿梭在古老洪荒的丛林，冗长到难忍的追捕过程，压抑、昏暗的原貌的呈现，几乎让时间停滞、神经崩催。

最惊人的是，视听上没有半点刻意的风格化，说到底，根本什么手段都没有用，只是进入丛林，然后像野兽一样，凭借直觉生存。

镜头有时是明目张胆的“窥视”，有时是毫无目的游移，有时跟着士兵的肩背缓慢的走动，有时又有耐心的站在人前等待……而四周，是真正的“万径人踪灭”——盘根错节的古藤老木一直蔓延到天际，只闻死寂中的鸟叫虫鸣。

画面是极端的写实，然而，内容则是荒诞的上古神话。

最终，虎灵出现于树上，在茫茫无边的黑暗中发声：“我给你我的灵，我的肉，我的记忆，我很想你。

”士兵随之流下了眼泪——在一幅壁画中，一人一兽完成了灵魂的互换仪式——不经意间，纪录和剧情之间的界限，陡然被打破了！

或许，对于阿彼察邦来说，只有丛林这个“重要的、强有力的角色”才能引发这一奇迹，而眼花缭乱、不断涌现的灵性——隐喻、图腾、神话和象征，也只有在遁入原始丛林之后，才会真正的游刃有余。

而这种特质也一路贯穿到了《能召回前世布米叔叔》之中——在剥离了猎奇的影像之后，丛林是黑暗的绝望之地，也是真正的生命之源。

二【走出政治疆域】 不可否认，乍一看，阿彼察邦所有影片的主题和关键词，都无比的“敏感”、非常的“政治”——比如，《你的祝福》，牵扯的是目前最尖锐的“非法移民”，讲的是一个缅甸的违法居留青年，在泰国的一段“特殊”的经历。

而2003年，一部搞怪到让人瞠目结舌的《铁猫历险记》，亦是一场“跨国政治”的“地方演绎”——异装癖的特工“铁猫”，卧底调查一个国际贩毒组织，最后找到了在泰国的一个毒品原材料加工厂——异常敏锐的追根溯源了全球化这一问题。

到了《热带疾病》，意图就更加显豁了，想挑战的竟是“性向政治”——男同性恋、及其社会身份、自然属性的二元分裂，而最后，居然从上古源头入手，把同性性向推向了野生的、非社会的“兽”的领域。

再到下一部《综合症和一百年》，因为有几个段落让佛教僧侣们弹吉他、扔飞盘，被政府勒令监斩（剪辑）和处决（禁止放映）。

这个事本身不算大，但是“导演很生气，后果也就很严重”，紧接着的“后续事件”的政治影响是十足十了——阿彼察邦一怒之下“揭竿而起”了，不但成为了公开对抗政府的活跃人物，还顺势发起了泰国新自由电影运动。

直至踏入了千禧年的第一个十年，最新的一部“遁世”色彩更浓的《能召回前世的布米叔叔》，则亦是零散的、巧妙的、频繁的置入了更多、更赤裸裸的政治化的概念——比如，布米叔叔忏悔自己早年杀了很多共产党员，认为肾癌是一个报应；又比如，在一张泛黄的老相片上，一个士兵的存在，暗示着在军事冲突中大量的失踪人口。

实际上，若拨开表层的迷雾，若不谈选题的高明策略，阿彼察邦的电影本身，真的和“政治”勾连的如此之深吗？

外围的叫嚣声是如此的高，我们必须要独立思考——究竟是政治隐喻，还是只是在虚设的外壳下，说着毫不相干的东西？

又或是，只是一种另辟疆域、孤绝人迹的个人表达？

最讽刺的是，阿彼察邦的作品一旦剥离了政治，内容非但没有受到半点损伤，反而显得更加的恰如其分了——在《你的祝福》中，男主角身为“缅甸偷渡者”的事实逐渐被淡化，所有人都在为其的荒谬的皮肤病而奔走，根本无暇顾他，而两个女人总是想在男主角赤裸的皮肤上摸来摸去（以治病的理由），一个莫名其妙的男人也在其中“揩了一把油”（摸了男主角大腿，睡了女主角之一）。

当几个人在丛林中一次又一次诡异的、混乱的、无理由的碰撞，进行着人与人的、本能的、触摸式的沟通，恰恰彰显的是无政治、无历史、无社会关系的“通透”，与此同时，“男色无边”、“欲望流转”或是“肉体横陈”的内在隐匿表述，也得以暴露出水面。

最重要的是阿彼察邦所提供的影像的感觉，过于“随性”，语义暧昧，意义也完全丧失，在时间流淌的过程中，政治电影的“目的性”实际上荡然无存。

无论是《热带疾病》、《综合症和一百年》还是《布米叔叔》，每一个段落，都是闲散到接近于“无所事事”——镜头长期的固定在室内、乡间小路、丛林、以及人与人的静置之中，画面呈现的是日常生活的心不在焉，只留下微妙的感官体验。

一如导演所言：“我的作品只是挖掘我的生命体验，如果它和政治有关，也仅仅是因为有一部分政治曾介入了我的生命。

”而至于，“介入生命的政治”是否就是政治的本质，则是一个见仁见智的问题了。

三【徘徊于极致实验】当年，《热带疾病》拍到后来，阿彼察邦忽然决定要在纯粹的黑暗中拍摄，不带杂质的黑，掐灭所有的光亮，让时间的流逝，单纯依靠丛林内部的声音来完成，也许是本能的觉得，丛林本身的萦绕不散的自然音，能够带来“肉身已死、灵魂不灭”的冥想。

然而，这一构想，终于让投资方的最后一根弦也“崩毁”了，最后，也因为技术上实在无法达到“不显得假”的画面，而不得不放弃了。

却由此可见，阿彼察邦在表达上的“野心”永无止境，以及，他对于“极致”的追求也是无底线的。

有的时候，你会觉得，他不是在试图拍一部电影，而是在追逐一种“不可能”，在完成一种视听表达的“未完成”。

这一条路径，类似于他所崇拜的阿巴斯，玛雅.德伦和杨德昌当初选择的“旧途”——通过对空间的重组、延宕，通过飘移于时间的缝隙，让全新的意义得以呈现。

但是，从某种程度上说，阿彼察邦更加不按常理出牌、更加依靠直觉、也“走的更远”。

在《正午显影》中，他把一个纪录片拍成了最为荒诞的童话和寓言；而在《热带疾病》中，又竭力的把一个图腾寓言转化成了最为粗粝的纪录语言。

无论是《铁猫》、《综合症》还是《布米叔叔》，你都会发现，结构（二元的）、影像、声音或叙事上的“不一样”，几乎所有的细微之处都洋溢着一种大开大阂、“破土而出”的气质——这种大胆，“击溃了你的想象，震慑了你的双眼（大卫.波德威尔）”。

大概因为，阿彼察邦背后的原生世界极为复杂和广博，而他也一心在该土壤中深深开垦，这一点，让他在反复叩问自我、不断回忆过去、层层进入私人意念的时候，产生了一直被他人津津乐道的“原创性和完整性”，而由此，也更容易由“生命中的偶然小事”而引发的彻底的“顿悟”。

如果不是他父亲临死前一直在喋喋不休的谈论转世轮回，就不会有布米叔叔最终的归途；如果不是偶然看见午后的动物园里被遣送的移民，就不会有《你的祝福》中苦乐参半的丛林瞬间；如果不是性向边缘、不是自小成长于丛林附近，就不会有《热带疾病》的“林中气象”；而《综合症和一百年》，是一个自己父母纯真的“当年的故事”。

从不会想的太多，也不会陷入混乱，纵使内部惊涛骇浪，外部也是平静无波，摒弃了零散的剪辑、意象化的拼贴，放弃了建构视觉的“迷障”——真正“通达”的创作，不需要多余的解释。

而几乎在阿彼察邦的所有访谈中，他都会毫不惭愧的说出“我是为自己而拍片”，因为，一旦突破了某个自我高度认同的“临界点”，绝对私人的表达，和勾连“大多数”的创作，并无不同；也因为，此时，观看变成一种释缓的过程，而生命成为一种聆听。

四【通入西方半径】 然而，值得一提的是，阿彼察邦这一拗口到“人神共愤”的姓名，其实从来就不曾沉寂。

自打八年前，浮出西方视野以来，就一直深受注目——不但国际影界对其青睐有加，无数奖项纷沓而来；西方评论界也倾注了一股近乎于“变态”的热情，反复揣摩，各种文本看得人眼花缭乱。

早在2002年，阿彼察邦的第一部《你的祝福》，在戛纳电影节上首次出师，就获得了“一种关注”单元的大奖，叫人不得不侧目一观。

2004年，《热带疾病》作为一首奇诡云谲、过于瑰美的“献给晦暗丛林的”爱和模糊的歌，得到了戛纳的评审团大奖，并在东京、圣保罗、多伦多等影节上多处折冠。

评论界更是把其看做一部能在神话学、人类学、东南亚谱系中找到隐秘联系的“惊人之作”，均表达了肃穆敬佩、难以言说的感慨。

到了2006年的《综合症和一百年》，入围了威尼斯，拿下了亚洲电影节大奖，后又入选了法国《电影手册》年度十大佳片，虽比起前作稍显力弱，亦是一次不容小觑的、精妙深刻的表述。

然而，最为出人意料的一次“荣誉”，就发生在今年的五月，同样是带着泛神论、神秘主义、东方倾向和禅学意味的新作——《能召回前世布米叔叔》 ，居然为泰国电影摘取了历史上的第一个金棕榈。

其实，换一个角度来看，像这样一个创作者，对于西方世界和影评人来说，从最原初的“属性”上就是很合“胃口”的。

他的第三世界、东南亚国家的背景，他的同性恋身份，他的佛学的、超验的、泛灵论的表达，他的野生的、去城市化的丛林直觉，甚至他的芝加哥大学电影学硕士学位，以及，长期混迹于视觉实验、装置艺术圈所获得的名望和经历，又恰恰好遇上此时泰国本土政治动荡的加剧——所有元素，无一不深深刺激着评委会选片时的颤抖的手。

而作为一个极为顽固的创作者，阿彼察邦始终坚持个人化表达，坚持不妥协，坚持沿用他穿越了生和死的悲悯，恒久不变的寂静丛林，坚持生命的远古征兆，坚持沿用惯常的、延续传承的二元结构，沿用大胆、粗砺、挑战忍耐极限的实验形式，坚持极为缓慢和凝固的个人史诗叙述，坚持政治隐喻和民间传说的穿插介入……毫无疑问，归根结底，就是这种“坚持”，就是这种特殊的东西，深深打动了这个越来越惯常于妥协、越来越排斥异类、越来越丧失“真正的个人化”世界。

其实，很多西方观众很难从骨子里理解阿彼察邦的电影，也更加无法明白一个土生土长的东南亚的作者血脉里的东西，然而，他们仍然感到自己看见的是一个更无垠的世界，并且都表示出极大的尊敬。

在看《布米叔叔》的时候，他们并不明白为什么一个身患癌症的男人，可以无悲无喜。

为什么他重遇死去的妻子、以及化身为猴灵的儿子后，选择的却是在他们的陪同下穿行过现世，走向一片蛮荒的热带丛林。

以及，为什么布米叔叔由生走向死，回归他原初诞生的洞穴，变成一种“既不是人类，也不是动物；既不是男人，也不是女人”的存在。

其实，在这个时刻，阿彼察邦作品的真正意义才得以彰显，因为它传输了最原初的本土的民间习俗、神话、传说和话语，并用毫不谄媚的方式，力图重构全球观众对东南亚历史和文明想象。

这一点是处于集体焦虑、并无法寻得定位的其它第三世界创作者都无法做到的依然固我和岿然不动，是以说“他的重要性堪比黑泽明的《罗生门》（唐纳德.里奇）”也并不为过。

而最难得的是，这一过程，其实显得那么平常，仿佛生命从一开始就只是一个归寂和轮转，如同死亡，仅仅是一次的“回家”之旅。

完

翻译：瑪嘉麗塔成 / 校对：小双 （cinephilia翻译小组）文章鏈接：http://cinephilia.net/archives/4562也许我们的意识本体一直都存在，偶尔会浮到物质世界的表面上来。

如果我们察觉到这一点，现实时间和空间里的生活会受到干扰。

Wordsworth（华兹华斯①）认为我们还是婴儿的时侯曾记得天堂的样子，但也许到后来，如果我们安稳健康地活下去，当我们越来越接近死亡，另一个世界的触须就会伸过来与我们打照面。

《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives）延伸了那种可能性，这部电影赢得了2010年的戛纳金棕榈奖。

片名的确很古怪，导演的名字Apichatpong Weerasethakul（阿彼察邦.韦拉斯哈古）在西方人看来也着实奇怪，可是别对名字有什么意见，不过是个电影名和人名罢了。

如果你对鬼魂来访这种想法并不讨厌，甚至很感兴趣的话，这部电影能给你奇妙但也会让你沉思冥想的体验。

我第二次看的时侯发现这部电影其实不难理解。

第一次看是在戛纳电影节的某一个早场媒体放映会上，我一直期待着影片揭示它的主题。

但是像布米叔叔 这么一个将不久于人世的人其实没什么可以展开的情节，他的行动也没什么特定目的，他是个正在离开的人 。

电影里有些事情很奇怪，比如和一只鲶鱼谈恋爱， 这种情形你可不是每天都能碰到的。

但是对于一个相信前世今生的人来说，能碰到他思念的灵魂总是好的，不管灵魂以何种形式出现。

布米叔叔（Thanapat Saisaymar饰）是个泰国林区的农民。

生活并不完美，因为在他一生中，国家一直 在发生动乱，我们可以断定这些都不是他希望看到的。

现在他因为肾脏衰竭将要离开人世，他的家人和一个来自老挝的男护士负责照顾他。

他呆在树林里的一个房子里，贴近大自然，他死去的妻子（年轻貌美如他们初遇之时的模样）和儿子（他的装扮像个红眼猩猩）的鬼魂在餐桌上与他团聚。

这并不是个鬼故事，因为这些并不是我们所理解的鬼魂，他们是和布米叔叔一样活生生的有意识的存在。

影片中有个片段让人着迷，布米叔叔去了一个对他来说象征子宫的山洞，山洞里有闪烁的光和盲鱼②，看起来又不象是个真的山洞 。

如果自然和人是连结一体的，为什么大地不能给予人生命？

为什么布米叔叔一定不会这样想？

电影的快结束的时侯，我们发现灵魂世界逐渐消隐，电影缓慢地回归了现实。

但是当我们看着所谓的现实世界，怎么知道它其实不是影像和幻觉呢？

在任何一个特定的时刻，一切事情都不过只发生在我们的脑海里面而已。

布米叔叔就是这样召回了前世的人和事来度过残生，就这么简单而已。

譯註：① 威廉•华兹华斯（William Wordsworth，1770年4月7日－1850年4月23日），英国浪漫主义诗人，与雪莱、拜伦齐名，代表作有与塞缪尔•泰勒•柯勒律治合著的《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads）、《序曲》（Prelude）、《漫游》（Excursion）。

曾当上桂冠诗人，湖畔诗人之一，文艺复兴 以来最重要的英国诗人之一。

–wikipedia② 盲鱼：一种没有眼睛的鱼，长期生活在黑暗的洞穴伸出，眼睛退化。

瑪嘉麗塔成：http://www.douban.com/people/cheerupk/小双：http://www.douban.com/people/wxs723/

——蔡明亮与阿彼察邦 一直觉得阿彼察邦和蔡明亮的电影非常相似，同样的慢节奏，同样的超长镜头，同样的情节弱化，同样地让观众处于一种情感在脑海里氤氲的状态，游离在时间和空间中，很茫然很难走出去。

同样，我发现他们俩都很喜欢记忆这个主题。

蔡明亮多次在他的影片中表达出他怀念之情。

怀念旧时歌舞，怀念旧时的影片，怀念失去的时光。

阿彼察邦更是把失去和找寻家乡记忆的情感融入到多部作品中。

这如同我们寻找无意识中记忆的状态，当无意识的记忆进入我们的意识时，它瞬间也就不属于无意识的世界了。

就像沉入海洋的远古生物，在记忆的时空里它是鲜活的，但一旦我们现在找到它，它最多也只能是化石。

这种不断找到又不断地失去的情感，是现实与无意识中的记忆产生的疏离感，让我们感到无助和恐慌。

蔡明亮在电影《郊游》现场

记忆 (2021)7.62021 / 哥伦比亚 泰国 法国 德国 墨西哥 卡塔尔 英国 中国大陆 瑞士 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 蒂尔达·斯文顿 艾格尼丝·布雷克——记忆的范围 在他2021年的长片作品《记忆》中，直接以记忆为题，讲述了主角由于幻听开始了寻找记忆之旅。

片中女主的幻听不是一种精神骚扰，而是一种让人心头一震的感觉，好像是一种让人惊恐预言，又好像是久远而无法抹去记忆。

阿彼察邦在这部电影里把记忆不断地升级，不再是以往家乡的记忆，这次上升到整个大自然、整个宇宙都是记忆的载体，曾经的图像、声音和故事，都沉淀在我们四周，包围着了那个陌生的自己。

电影《记忆》剧照

幻梦墓园 (2015)7.72015 / 泰国 英国 法国 德国 马来西亚 韩国 墨西哥 美国 挪威 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 金吉拉·潘帕斯 班罗普·洛罗伊——记忆的载体在另一部长片《幻梦墓园》（2015）中，记忆通过灵幻和梦境回到了观众的视野，而地点就是记忆的载体。

一个在王宫遗址上建立起的医院，通过梦和灵媒可以回到几百年前的世界。

女主在灵媒的引导下，与进入梦境的男主游历当时的王宫，王宫的公主也可以化身现代人与女主对话。

因此，我觉得阿彼察邦是相信过去与现在能产生连接的，而这个连接的线就是发生在那里的记忆，在透过梦和神秘诉说。

电影《幻梦墓园》剧照——私人的记忆 然而回到《能召回前世的布米叔叔》（2010）来，记忆的主体来到了不久于人世的布米叔叔身上，不知道阿彼察邦是知道我们中国有一种人在死前会出现人生走马灯的观点，还是与其不谋而合。

布米叔叔在其临终病榻上不仅有他对战争罪行的忏悔，还出现了死去妻子和失踪儿子，甚至穿插着他前世和来世记忆，好像这些都是他黄泉路上要带上的行囊。

这些记忆将成为一条永不间断的河流，在布米叔叔身上流淌。

若人的死亡是肉体生命的结束，毋宁说死亡其实是记忆的终结。

人的记忆是代表生命延续的一个关键，而且记忆是私人主观的。

一个人的记忆不是对过去事件的记录，而是过去的事件在他自己意识中形成的映射。

即使是同一个事件，在每个人的意识中映射都是不同的。

换言之，即使阿彼察邦把记忆延伸至不同时空中，但记忆始终是非常私人的。

所以在阿彼察邦影片中那些寻找记忆的人都是孤独的，是不可与他人形成同样的映射的。

比方你分享的记忆是橘，但别人尝到的可能是枳。

因此，阿彼察邦关于记忆的电影，不是在向我们分享他的记忆，而是在尝试每一条寻找记忆的路径，沿着他的路径，我们看到的只能是自己的记忆。

电影《能召回前世的布米叔叔》剧照