勒阿弗尔

阿基考里斯马基作为芬兰最重要的导演，也是欧洲最多奖的导演之一，作品历来风格鲜明，返璞归真，充满幽默与反讽，被奉为“结合了摇滚风格的极简主义”。

新片《勒阿弗尔》沿袭他以往风格，以简洁冷峻的试听语言，天真善良的人物，结构出曲折必然的命运。

　　阿基的电影被总结为四类：经典文学的改编作品、临时起意的冒险旅行、摇滚音乐有关的故事和人物、最底层生活的肖像。

新片《勒阿弗尔》应该归为第四类，讲述了一个擦鞋老人，如何集同各路社会底层朋友的力量，帮助一个偷渡逃跑的黑人小孩，躲避警察追捕，离开《勒阿弗尔》去伦敦的故事。

　　如前面所提到，这部新作与之前许多作品一样，关注的是社会底层人物：温饱成问题还嗜酒的擦鞋匠，他善良忠诚的妻子，宽容明理的面包店老板娘，温婉坚定的酒店老板娘，还有同是擦鞋匠的越南移民。

这些人在帮助偷渡黑人小孩的过程中，八仙过海，各显神通，流露出人性善意的一面。

就连追捕的警察，也在最后改变意图，放弃行动，转而帮助。

　　有几部电影能从第一个画面就交代出导演这一生所追求的幽默感？

从《我雇了一个合约杀手》，《薄暮之光》到今天的《勒阿弗尔》，阿基的电影风格之所以如此统一，在于他对摄影，表演等方面的把握特立独行，与众不同。

阿基电影中的演员，表情呆滞，动作机械，但却出奇一致，介于舞台表演与机器人之间。

相对舞台表演，他们的演出不富含情感，甚至流露处“表演”痕迹，例如两人同时缓慢地转动头部表示回忆等方式。

而相对机器人，当然，这比喻有玩笑的意思，主要指他们的动作一板一眼，非常模式化。

而这种有些间离的表演，正是令阿基影片中人物充满幽默感，同时又形象鲜明的原因。

　　另一个控制就体现在摄影的风格上，其实这一点与他对场景的选择也联系密切。

他很喜欢封闭幽暗的室内空间，并在人物与其之间建立起密切联系。

例如本片中的非洲小男孩与衣柜，老擦鞋匠夫妻与客厅，告密邻居与其卧室等。

每个空间中的光影变化，都影响着人物的塑造，而这类关系的建立，帮助阿基表达出人类的孤独和卑微。

　　总的说来，阿基作为奖项的宠儿，又带来了一部令人满意的作品，至于结局如何，则无从揣测。

电影开始的第一个场景就非常戏剧化和有个人风格，还出现了一张东方人的脸，我以为是中国人，后来知道原来是偷渡到美国的越南人。

看完电影我以为这是一部老电影，甚至自己觉得有点老苏联的感觉，虽然我并不了解苏联但是我就有这样的感觉，里面充斥着一种让我感动的朴素情怀，有点浪漫革命主义的感觉（好吧，我可能想多了）。

就像是最后出现的白色花朵那样纯粹的颜色，这样的表达方式我已经很久没在电影里看到了。

电影结局几乎是脱离现实的，其实那个小镇的描写也几乎是脱离现实的，乌托邦式的理想化，那样的美好，让我更有一种悲观的感觉，因为现实生活中就不可能嘛，警察包庇，黑人小孩成功逃走，人与人之间是那么和谐，绝症奇迹般地好了，这完全是理想化的。

但是我赞同导演这种建立一个乌托邦的想法，因为这表达了导演对朴素感情和美好生活的希望。

但一看时间电影竟然是2011年上映的还在法国取景，我开始没明白自己的困惑，后来看了导演资料才知道，原来是因为在这部2011年的新电影却竟然没有出现任何现代的信息，没有炫目的手机，没有崭新的大房子， 没有铺天盖地的电子通讯和网络，没有豪车，没有辣妹，就像导演前几部在芬兰拍的片子遭受到了当地人的反对和抗议因为他们觉得导演竟然把他们芬兰拍成这样，别人还以为芬兰像电影里一样落后和贫穷，那是一个以诺基亚闻名的国家，还有暴力，性，武器充斥的好莱坞大片时代。

在他的电影里有的只是一个长相普通以擦鞋为生的中年男人，还有他同样中年的并不漂亮的老婆，还有很多普通的中年人，几乎没出现一个年轻人，一点不喧哗，一点不哗众取宠。

男主角饰演的擦鞋匠，他帮助偷渡的黑人小孩到“岸那边去”，他教会他擦鞋来谋生和自己一样谋生的一样，虽然在我看来他活得很艰难，但他却不觉得。

他对小孩说虽然有更多可以赚更多钱的工作但是这是最接近人本身的工作，他说这也是登山宝训中最不入流的工作。

他用纸包裹起来妻子要求的黄裙子，这样的方式难道不打动人嘛？

他的老婆，这个反复出现在阿基·考里斯马基电影的女人，几乎是御用女主角，她并不漂亮，但却让我喜欢，因为她在这部电影里是那么有尊严，阿基·考里斯马的电影给我最强的感觉是里面的每个人，每个小人物，每个反派，正派都那么有尊严。

我发现这是大导演一贯的作风，有自己习惯用的女主角，比如贾樟柯老是用赵涛做女主角，还成了夫妻。

这个女人在阿基·考里斯马基的电影里从年轻到老，几乎留下了每个阶段的影响，在火柴厂女工里她是年轻的女工，薄暮之光里她是超市收银员打了一下酱油，出现了一下下。

他在家中等待丈夫工作回家，将丈夫擦鞋挣的钱放进抽屉里的盒子里，给他一些让他出去喝酒然后她做饭，几乎没有更多的表情，就像是最最平凡的底层人民，但在她突然抬起头望向远处虚无的镜头那个眼神震惊了我，而这种拍摄方式让我觉得特别怀旧和朴素，但却不影响它比其他的好莱坞大片动人太多。

里面苦难的越南人，他也一样艰难，但他也不觉得，他活得很有尊严，他有自己幸福的家庭，孩子老婆，他可以将自己存的给孩子买自行车的钱来帮助黑人小孩逃走，他觉得他自己是很幸福的而黑人小孩更需要帮助，而自行车可以再买，最后也是他帮助小孩逃走，用卖菜的车藏了小孩。

我在看完这部电影后因为被导演的风格打动，又看了他导的火柴厂的女工和薄暮之光，但还是更喜欢勒阿弗尔。

他的电影里都是最最平凡的底层人的生活，他们在现实生活中挣扎，被打压，几乎是被社会抛弃的人，但是他们又都还抱着一点对生活美好的遐想，像黑暗中微弱的火花，脆弱而又坚韧。

在导演阿基·考里斯马基的电影中的人物都几乎表情很少，动作僵持，场景很少，酒馆，餐厅的桌子，还有家里的沙发和桌子是他最常用的场景，里面都惊人的没有出现几乎任何现代的信息，就连开的车也是复古古董车而不是豪车，除此之外音乐也是阿基·考里斯马基电影里总是出现的元素，几乎都是50年代摇滚音乐，在勒阿弗尔中是为了筹集帮助黑人小孩逃亡的钱而举行的公益演唱会，那个很久没开口唱的歌手和他的伴侣，他们彼此相爱，她是他的缪斯女神，灵感来源，没有她他无法唱歌。

里面的每个角色都让人喜欢。

在导演的电影中老是会出现音乐的元素，或是在寂寥的酒馆孤单的男主角站在女人旁边，忧愁地看着她，或者是在希望彻底破灭的房间中孤单的女人独自听着歌曲。

我百度了一下导演的资料：他说“我所需要的全部就是一个男人、一个女人、一面墙、一盏灯还有阴影。

从画面里拿走女人，剩下男人、墙、灯还有阴影；再拿走男人，还有墙、灯、阴影；墙再拿走，还有灯和阴影；最后拿走灯，留下的只有阴影。

我不怎么现代，电影里的汽车也都是用过时的款式，现在的车太难看了，我根本就不想拍它们。

”他自己的收藏都是老车：1949年苏联产的“莫斯科人牌”轿车、1951年的雪佛兰皮卡，还有1956年的一部大公交车：雪佛兰的发动机，车身却是芬兰的木头。

而他极度厌恶好莱坞，按他的话说就是“好莱坞狗屁！

让美国佬去赚钱吧，当他们的钱多得装不下时，我再从地上捡几个小钱——这就是我们说的艺术电影”。

我觉得他做到了他说的只剩阴影。

普通公民为救助非法移民不惜以身试法，这在今天法国已经是一个主旋律题材了。

人性vs体制，最卑贱者最高尚，Le Havre也结结实实地坐进了这个套路：一个非洲男孩在勒阿弗尔棚户区一群引车卖浆者流的合力帮助下，突破警察的搜捕，胜利偷渡到了伦敦。

我看电影的时候首先想到的倒不是近几年迭出的同题材影片（比如前年的Welcome，一个游泳教练如何训练一个阿富汗少年游过英吉利海峡），而是讲东德秘密警察的《窃听风暴》。

窃听者从地板下的暗槽中取走了作为罪证的打字机，警长一屁股坐在了藏着非洲小孩的船舱盖上，两个藏匿处的外在形式都似曾相识。

而且，两片在关键节点上，都是让一个 “体制内"人的倒戈，来成就了一场胜利大逃亡。

这一点的可比，恰恰衬托出其前因与后果的不可比。

窃听风暴在某种意义上是一个成长故事，一种“变”的过程，在窃听者，是从愚忠到反水，在作家，是从消极妥协到积极反抗。

而Le Havre中的探长，一开始就表现得身在曹营心在汉，口头上不掩饰对自己职守的异议和牢骚，行动上也不惮于公然法外留情——比如在小孩逃脱的时候制止下属开枪（这是一个不合常情的bug，这种情况下，开枪确实过分，那拔腿追就是了，这么点大的小孩要能跑得过训练有素的大兵，那就不必遣返回非洲，直接送田径队去算了），比如接到揭发电话后反而一次次提醒擦鞋匠留神。

事过之后，窃听风暴中的“好人”都付出了代价。

作家失去了妻子，窃听者遭到了处罚，从此一生潦倒。

Le Havre的探长是有上级严命，必须把逃跑的小孩捉拿归案的，这点电影说得很清楚。

小孩在他明目张胆的包庇下逃脱之后，他得到了对手（擦鞋匠）的感谢，然后两人以朋友身份并肩去酒吧喝了一杯。

至于作为警长的他是否会被追究责任？

这不是导演关心的问题了。

与《窃》不同——《窃》中的恶有一个具体的化身，作为迫害者的文化部长——Le Havre中探长的上司只是一个无面目的画外音：下达命令的这一幕，摄影镜头始终只对着探长一个人。

同样，告密者也没有正面出镜，我们只看到拨动电话的手，听到他的声音。

而擦鞋匠那边，善有善报，且立等可取：绝症的妻子奇迹般地痊愈，他们回到平民窟温馨的家中，lived happily together ever after。

陋室的窗外，苹果花正在盛开。

无代价的善和无面目的恶：于是，二者也都是不需理由，天经地义的。

正如擦鞋匠请邻居面包店大妈帮忙照顾藏在家中的非洲小孩时，大妈只说了一句“没问题！

”。

的确，非洲小孩被设定为会说流利法语，教养良好，除肤色之外，没有一点非洲特色，而现实中，生活琐屑上的习俗差异，文化冲突，常常是对本地人宽容度最尖锐的挑战。

（这点上伊斯特伍德的Gran Torino可资参照。

）“义勇”时常并举，且互为支撑，“义”指事，“勇”指成事的人。

没有明确的风险，因而看不出需要不同寻常的勇气，其所作为的“义”因而也在某种意义上失去了重心。

这个悖论，架空了故事的道德训诫。

但是，悖论的悖论：这依然是一部有说服力，以及真实感的片子。

我想是因为凭日常经验告诉我，这样的一个法国，在银幕之外，是真实存在的。

潜意识中，这是纪实频道，而非小说家言。

而为什么我依然忍不住挑剔它不到位或“不合情理”之处，那是不是因为，有的国家，有的时候，“根据人之常情判断”，若老太不是某甲撞倒的，他就不该伸手去扶？

勒阿弗尔，是一个成名作家抛下光鲜的一切跑去港口小城当擦鞋匠，撞见一个偷渡男孩的故事。

·阿基·考里斯马基，江湖人称芬兰贾樟柯(joking阿基从来不是一个正统意义上的完美导演。

他任性地使用推镜、切自己喜爱的bgm。

故事情节也说不上有多么跌宕起伏。

但他镜头下凌晨时分的赫尔辛基，酒鬼们在空荡的、说话时会冒出雾气的大街上聊的是托尔斯泰、普希金和果戈里；给病床上昏睡过去的绝症病人读的是卡夫卡；收垃圾的男人每次见到心爱的女人都要带一束花。

我的天呐。

更吊诡的是，阿基的影迷们好像全都能无缝契合导演的音乐审美。

·上艺联11月的阿基回顾展引发了小范围的影迷狂欢。

说来也不离奇，无非是天下理想主义者苦现实世界久已。

导演用光影造梦，影迷便一头钻进这个理想的平行时空，看人与人之间如何诚实地对话、互相依靠。

·在阿基光影世界里的每一分钟，都让我觉得这个世界是好的。

大门向纯真的人打开，世界本该是你醒来的模样。

贺岁版的《窃听风暴》？

我不觉得。

影片可以起个副标题叫“法国好人”，电影温情融洽得就是一部治愈系小品。

我刚想感叹法国导演也能拍出这样毫无矫揉造作感的喜剧，才发现原来导演是个波兰人，无怪乎通篇都洋溢着冷峻的幽默，处理得如此干净利落。

人物僵硬的表演，刻意制造的不自然的节点让情节充满跳脱感，与故事的温和印象形成鲜明对比。

超级正点的八十年代复古色调，好莱坞黄金年代的光线运用，那些黯淡的大色块，静态的画面，沉默的人物，阴郁的神情，夸张的表演，乐队的演出，不曾停止的烟与酒，陈旧过时的set……这种种的细节带来的违和感与戏谑感使电影自始至终都充满逗趣的吸引力，而导演的戳印标记则再明显不过，翻开《十分钟年华老去》中大师那十分钟的片段，许多象征与标记都曾一一出现落实。

故事的铺陈发展与情节冲突似乎从来不是导演关注的焦点，导演对任何煽情感动冲突紧张的高潮都吝于笔墨，却愿意花上3分钟把镜头对准一首完整的歌曲表演，事实上单就开慈善演唱会这一个情节就够好莱坞拍一部跌宕起伏120分钟的剧情片了，各种商业元素全部具备，但皆被导演无视弃置。

他更着迷于以充满象征性符号性的方式来讲述故事，但在实质上这些象征与符号并没有表达任何意义，所有的所指仅仅是所指本身，一场充满行为艺术感的表演本身，不紧不慢地，以某种沉着不经意的语气讲述着故事，无惊无险地直到故事结束。

有时回想起影片的种种片段细节，感到时间大多是在这些无为的画面、停顿、动作和对话中虚度，但正如有人评价的“外冷内热”，故事与人物的个性与温情，便是在这些细碎之间流露，满脸褶子的底层小人物在他的仰角特写下都变成了黑白片时代的英雄。

唯独具有象征意义的，或许是片尾那株开花的树，和妻子神谕一般的康复。

我开始猜测这想要表达的是好人有好报的因果报应，还是上天的神圣干预，以一场出乎意外的恶疾为这个救赎使命预留舞台。

但无论是何种解释，都好似与影片并无多大干系。

导演那已炉火纯青般娴熟的个人风格已经盖过了其他一切声音，这使得他的目的已显得并不那么重要。

这或许是影片最大的问题，当我们沉浸在导演荒诞无为的个人魅力之中，早已忘却了观赏影片的原意何在。

这真是阿基·考里斯马基 Aki Kaurismaki的收官之作了？

实在是太遗憾了！

我们会怀念他冷峻简单而富涵色彩与闪光的语言；会怀念他所营造的社会关系间疏离冷漠的；会怀念那些故事遭遇带给我们的短暂安慰；也会怀念那些人物简单纯粹带给我们心灵的长久涤荡。

这样一部最温和诙谐美满的影片代表着他迈入50岁的内心变化，真希望还能看到他60、70岁能带给我们什么。

本片和以往作品最大的不同是除了一带而过的皮鞋店店员和致电警局报案的邻居外，基本没有了某种意义上的负面人物，连代表政府职能的警察也被少有的人性化。

更多的是在马塞尔周围充盈的爱。

虽然结尾会有自我内心妥协的成分，但和影片却是相符合的，对于考里斯马基反而形成一种反冲的效果。

在一个偏远的小镇上，曾经红极一时的作家成了一个擦鞋匠，每天辛苦赚来的钱会给妻子，然后拿点零用钱喝酒。

贤惠的妻子照顾他的生活却突然病入膏肓，偶遇的小男孩是非法移民，恻隐之心下的选择又要面对不断追逐的举报和检察官的质问……在我看来好像这是广义上的“不好”的生活。

但对他来说，生活似乎永远都“会好的”：小男孩最终一次又一次的逃脱了追捕，连步步紧逼的人也开始帮忙；酒吧的老板花店的老板女邻居都是好人，每个人都关心他也都愿意帮他解围筹款；善意的对待其他的移民最终也换来了其他人真诚的帮助；他对妻子的好也换来妻子的隐忍和坚韧的爱意……因此一切也真的像结尾的奇迹一样，变好了。

月初看了导演的《希望的另一面》，点开资料发现导演所有电影的海报风格非常可爱又统一，复古感加明显的文字颜色和字体一下抓住了我，于是又点开了第二部感兴趣的影片。

一点开就发现导演是有非常明确的影片风格的，不管是美术还是灯光摄影，都配合着完成了对导演的电影美学风格的展示。

复古的光线，极简的布局，简约但不简单的色彩运用，油画般的质感，冷静的旁观般的摄影，舞台化的表演方式和简短的对白，夹杂的音乐尤其是摇滚乐，都让整个电影呈现出统一的风格化。

一切在真实的基础之上似乎总是有一丝戏剧感，和观众在环境上有疏离，在情感上有亲近，作为整体的风格来说非常难得。

我个人是极喜欢这个美术和摄影风格的，即使削弱了我对故事上的关注和共情，但视觉记忆是很深刻的，每当想起导演的风格和画面也很自然的想起故事中的人和物。

我尤其喜欢景物和空镜的镜头，光影下都是一幅一幅的油画。

另外就是光线和颜色对情绪转折的推动作用，这也是美术需要重点考虑的因素之一，这部影片中也是非常明显。

大片的蓝色之下跳动的光影和跳脱出来的几抹黄色（男主女主小男孩甚至监狱里的父亲的衣服，黄花等）着重的凸现了情绪，抓住了观众的视觉，强调了剧情部分的重点，是值得参考学习的部分。

个人风格突出的导演是非常适合大家拉片的，可以学习到很多技术上的内容。

（芷宁写于2012年6月21日）蓝色的杂货铺、红色的面包店、可爱舒适的小酒馆、简朴老旧的家居、狭长而清洁的窄巷……影片《勒阿弗尔（Le Havre）》中的勒阿弗尔朴素简洁到不像是法国诺曼底地区的第二大城市，倒像是一个恬淡安宁的往昔小镇，但在阿基·考里斯马基的光影再现中，它得其所哉，如此风格的街景氛围恰是考里斯马基极简主义影像风格的需要，两者在返璞归真般的光线游走中达成了一种微妙而真诚的结合，让一切都显得从容而贴切。

该片算是阿基·考里斯马基作品中最为温馨的一部，片中的每个人都拥有美好而高贵的心灵，最后那超越病理常规的结局也像是一份甜美之极的礼物，或者说是对善良的犒赏。

然而，除却这份温情无限的诗化，影片还是拥有着考里斯马基影片的突出特点：对白精炼、节奏舒缓，时不时地黑色幽默一把，叙事也没有多余的枝杈，人物表情更是单一，有时甚至可以说是停滞状态，如导演的“御用”女主角卡蒂·奥廷宁的面部神情，总是那么得“丧”，但难得的是这种呆滞的表情也能表现出丰富的内心戏。

本片和考里斯马基其他的作品一样涉及社会问题，依旧关注底层人的生活，依旧描摹他们那简单纯良天真的本性，只是这次，阿基·考里斯马基这位芬兰影坛的奇才没有采用惯用的悲观挣扎无奈乃至嘲讽的基调，他似乎在原本打算退休的这几年里，休养生息，发现了内心的另一种需求，从而将那些人性和良知表现得更为明确，且充盈着一种大鸣大放的温暖。

影片涉及非法移民等敏感话题，却没有让对立的双方在故事里剑拔弩张，阿基用另一种淡淡的人文关怀的调子去解决这个难题，最后那位冷面黑风衣警探的出手相助，更将温暖和善意默默地推到临界点。

迪特里希·潘霍华说：“为孩子们所做的一切应成为衡量社会道德的标尺。

”片中那些人的行为彰显着他们所维系的道德标准。

除却偷渡的黑人小男孩，其他片中人清一色中老年，他们的生活规律而寂寥，有的还很清贫，如主角，擦皮鞋并不是旱涝保收的谋生手段，但在他们平淡无奇的小生活中，并不失小乐趣小情结，他们或许潦倒，或许落寞，或许固守着原有的世界，但他们乐天安命，对外来新鲜的人和事并不排斥，拥有一颗追求真善美的心灵。

片中也不乏给力的摇滚乐，但依旧是导演钟爱的上世纪五六十年代的老摇滚乐，那个为了送小男孩去伦敦寻母而开唱的募捐音乐会上，拉风的唱将叫做“小鲍勃”，名字里虽然有个“小”字，却也已是垂垂老矣的家伙，他一身酷装劲歌时的画面，持续了不少时间，令观众体会到那句老话，“摇滚是一种精神。

”而且，这位一脸褶子的小鲍勃依旧视爱情为音乐的源泉，他和年老的妻子之间的爱是他歌唱的动力。

不仅歌唱，生活也需要爱和动力，且愈久弥坚。

（杂志约稿）http://nicolew.blog.hexun.com/77093498_d.html

《勒阿弗尔》，非常有名的芬兰导演他在这十年唯一一部入围到戛纳的的电影。

它表面上是特别特别简单的一个故事，白左中年男如何连妻子的命都不在乎，完了就是要救黑人难民。

所有的引导都是往一个很可能是，白左的理想主义导致难民也会被警察抓，完了你妻子也死了，结果最后突然出现两处神迹，明明已经发现了黑人藏窝的这个黑警，突然就良心发现了，更明显就是妻子起死回生。

咱们要是按照类型片讨论这大硬伤你知道吧？

但是你只要稍加注意看这个电影的形式风格，你就会发现最后一幕，不是妻子跟丈夫一块回到了他们俩原来温馨的家，就你发现这个住处不再是整个电影的那种非常明亮的温馨的一个街区，而是非常破旧的棚户区。

这个电影有两处先验性，第一就是它在主题上，它是一个2011年的片子，其实在那一年叙利亚难民潮还没开始，它远早于后来，在戛纳呈现的对于这个蹭热点的什么《流浪的迪潘》，包括三大其他的比如《海上火焰》，甚至是《欢乐结局》，《年轻的阿麦德》到《悲惨世界》那样的电影。

在形式上，几乎也开启了戛纳在这十年的一种格式，就是这个结尾。

它其实作为了是一种维度的升维，它的信息量极其磅礴。

比如说勒阿弗尔这个地方，它其实是在诺曼底，然后这主角就为了去找这个难民的家属，他去了哪儿去了敦刻尔克，就这两个地方对于法国和欧洲意味着什么？

其实你看的时候你就会很奇怪，另外一个非常牛的一点是它里面的货币是欧元，电视新闻都是当代的，但是你会注意到它里面所有内部的家庭的陈设，全部都是上世纪五六十年代的，只有后来黑人小孩第一次让他出走，他独自坐公交车的时候，忽然一下电影第一次才给到当代法国，他要呈现出来的就是整个现实世界跟街区，是在不同的两个维度。

考里斯马基他营造出来的其实是一个看出来的棚拍感，新闻里面被法国警察追的没处躲没处藏的难民。

他有一天突然钻到了一个兔子洞里面，然后来到了一个应许之地，《勒阿弗尔》它所在这个街道其实已经在二战的时候就被炸毁了，很可能整个小镇根本就不存在，其实考里斯马基他真正想呈现的你实际上是早已不存在的欧洲精神。

就这个玩法在我看来也几乎成为了这十年戛纳热门篇的一个格式，包括但不限于比如说《真人秀》《燃烧》《银湖之底》《好莱坞往事》《痛苦与荣耀》等等，这些结局和正片根本不在一个维度的电影。

考里斯马基比他们都早，他又不仅仅停留在一个所谓电影自反属性的这样的一个框架内，它不同于《燃烧》，不同于《银湖之底》的地方，是它又在阶级气质这方面站到了刚才提到“屌丝文化”的对立面，他希望的底层人物是有一种非常强的欧洲绅士的优雅，甚至是倔强。

我非常喜欢一个场面是他跟老伴儿拌嘴的时候，他说“我要告诉她家里谁才是老大”，透这种直男的傻气，你反倒你去看刘亚仁或者是加菲，他其实是一种草食男文化，形成了鲜明的世代对比。

《勒阿弗尔》和《艺术家》是同届的，但是它是不仅仅只致敬经典影片的。

就是娄烨之前批那个《罗马》的一个观点，我觉得反倒用来夸奖这电影更合适。

就娄烨说“《罗马》你怎么能用一个资产阶级的风格，去拍一个无产阶级的人物呢？

”要我说这十年电影最大的一个进步，就在用原来只能用在资产阶级的格式，现在去拍一个无产阶级的人物。

开场其实是一个反讽片的一个车站刺杀，这个拍法完全是前新浪潮时期法国顶级的犯罪片的拍法。

带着这个麦格芬箱子的一个人，然后在那擦鞋，完了这个时候他这个箱子里面一定是巨核心的一个东西，然后他刚出去就被杀了，就这个人物可能是谁呢？

可能就是阿兰·德龙。

而到考里斯马基这，他也是开始像模像样的拍完这场刺杀戏，结果这个镜头居然就没有跟着那所谓看着主角的那个上流人物走，而是在擦鞋匠这停了下来，这个时候车站外砰砰几声枪响。

他在这块的时候告诉你，“我的主角不再是那个拿着麦格芬箱子谜一样的大人物，而是旁观他的给他擦鞋的路人甲”。

他其实就像用梅尔维尔的调度去拍了一个德西卡的主角，我也期待有一天韦斯安德森能用他精装修一般的服化道，去包装一部《小偷家族》。

考里斯马基跟肯·洛奇你看这风马牛不相及，其实我觉得他们都是欧洲最坚定的左派艺术家。

【来源反派影评，侵删】

1、經常有小說改編成電影，阿基的電影則是逆向的，看他的電影，總是很容易把畫面譯成文字。

他有意維持故事性，要求演員舉舉止如道具般展示以便和生活的真貌保持距離，甚至有意把電影拍成富含奇跡的神話，凝煉人最高度的渴望和精神理想，或許，在他的觀念中，現實本就是汙穢的，因而需要提煉出純粹的東西。

當法國記者問他，是否知道Havre在法文中另有Heaven的意思，他幽默的回答：天堂，是誰都想去卻去不了的地方，當然，除非我們死了。

溫心港灣（Le Havre，2011）有一段妙趣橫生：白種人馬歇爾自稱是黑人家族中唯一白化症患者，官員不肯透露訊息給他，他將會控告他種族歧視，他拍了一下自己的口袋，威脅自己有錄音。

這麼明顯的騙局，卻引起官員的不安，與此同時的是，觀眾不但不斥之為荒謬，還能意會這樣情節的可能性。

2、主角是這樣說明他的職業選擇：There are better professions, but besides shepherds, it's closest to the people and the last to respect The Sermon on the Mount.山上寶訓（The Sermon on the Mount）是：貧窮的人有福了，因為神的國是你們的；飢餓的人有福了，因為你們要得飽足；哀哭的人有福了，因為你們將要喜樂；世人為我的緣故憎恨你們、排斥你們、辱罵你們，棄絕你們的名好像棄絕惡物，你們就有福了，那時你們應該歡喜跳躍，因為你們在天上的賞賜是大的，他們的祖先對待先知也是這樣。

因此，不得不特別指出，男主角是這部電影角色中唯一有姓氏的人，與卡爾馬克思（Karl Marx）一樣，他叫做馬歇爾馬克思（Marcel Marx）。

3、在「神性」被鋪天蓋地毀滅的現代，阿基卻宏揚它。

在坎城的記者會上，阿基表示好萊塢已經告訴我們世界多麼差，讓我來講一點好事吧。

4、André Wilms表示和阿基郭利斯馬基合作的心得：阿基的表演有一種謙遜的風格，他不要你炫燿，可是台詞卻很深刻……他告訴我，要演得像一個老紳士，別人電影裡的人都跑來跑去，但我的電影中絕對不行。