索尔之子

肯定是绝佳的满足了他自己的要求的艺术作品，就如今的世道而言也必然很伟大。

给四星是出于我最后的理由。

整部片子充满了恶意，通过最低限度的声音信息来讲一个其实什么都没有实质上发生的事情。

我只能说，这里没有一个情节的延续，因为一开始大家几乎就什么都知道了；这里没有一个人说着有意义的话，没有任何对话产生了哪怕是即时的对话效果；这里没有任何人的行动产生了意义，哪怕1小时40分钟人物一直在大量行动；这里万籁俱寂，真正的杂乱带来绝对的自指式空虚；这里连配乐都没有。

这里的声音不是没有就是没有意义。

在一开始我们就得到了一切，之后我们什么都得不到，但我们总是期待着一些东西，但还有某个东西我们在期待，这是最后的一点点信息，它从最开始那其实也少的可怜的信息里划定一个出去的方向，又再次断掉了，他捡起来了吗？

我们捡起来了吗？

但至少，这部电影捡起来了。

此之谓影视贝克特也。

不过《终局》是最低限度的信息以延续话语，这里将没有任何话语，没有在内容上可以解读的空间，就算我们在一开始试图解释这个名字，解释故事开头发生的现象，它也会被无情地打碎，被时间，以及呗故事本身。

电影不仅以此，而且以这个故事的题材逼迫我们对其内容保持沉默，正如所有角色的沉默——它唯一言说的就是沉默。

我们甚至不能谴责主人公的行为，因为他实际上没有行为，因为他们做的没有意义。

我们可以解释他的行为，它很好解释，但我们不知道为什么要解释，我们早就知道这些解释也随着他们的无意义而无意义了。

因此，我们必须放弃耳朵去追求眼睛，这里就不展开了，等我读完之后的书再说。

但我对这种强迫非常不满。

虽然这部电影丰满的展示了那种现实里的贫瘠，并且让我们充分地感受了这种贫瘠，但这种强迫式的观影体验终究让人怀疑它除了作为见证以外的意义——换句话说，他要求我们继续留在历史里。

这使它成了提醒的工具，或者落后的产物，就连那些炫目的技术也消散了意义。

但我不得不说，这么做似乎恰恰合了电影的想法，我因此只好继续忍气吞声，不得言语，只能让自己的眼睛也去见证今天的一切，希望它不用如此痛苦地凝视，晕眩和干涩。

拉斯洛·杰莱斯集中于描述一个名为索尔的匈牙利犹太人（格扎·罗里格 饰）在奥斯威辛集中营的特遣队中工作的经历，而不是试图再现大屠杀的全部场面电影通过结局对索尔的做法表示了质疑。

这样一个使命在奥斯维辛集中营到底意味着什么，尤其是对于一个被迫参与屠杀的人而言？

《索尔之子》既没有夸张的情节，也没有世俗化地将救赎作为影片核心我印象最深的是索尔他们衣服背后的大红十字。

三星半，第二次看的時候，已不像第一次這般戰慄，電影感爆表的感覺也隨之削弱。

影像是好的，但人物內在經歷經不起第二次重複，第二回看更加明顯，導演為了重現內部觀點，捨棄掉太多可再琢磨的細節，導致在觀影過程中，觀眾隨著索爾逐漸與現實分離，電影裂成了兩半。

你或許可以說這是重現集中營的精神狀態，以場面調度和聲音（Tamas Zanyi 嚴格挑剔的聲音效果，也說明了本片在戲院觀看的必要）完成高難度的日常屠殺。

但手段超越意圖太多，瘋狂或對信仰的執念都是觀眾的腦補，地獄也只需要走ㄧ遭就好⋯是一部講究'新鮮'的片子。

整體來說，滿看好導演的，讀了深焦翻譯的導演訪談，許多觀念滿正確的（而且還頗勵志⋯），兩點，承認自己不會寫長片劇本，沒問題，就再接再厲囉。

其二，若沒膠片就不拍電影，未免太負氣了吧，希望侯導第一部數位拍攝的電影趕快問世，到時得要再來檢驗這番話。

某些场景确实挺震撼，除此之外我没看出有什么牛逼的。

到是这家伙对情感的控制能力挺让我惊讶的，看着自己被纳粹弄个半死的亲儿子（我表示严重怀疑）再次被捂死，居然连滴眼泪都没掉。

儿子死后整天不顾自己和同伴的死活，冒着危险找什么犹太牧师为儿子下葬，人都死了你弄那些个有什么用，能把你那死儿子救活吗？

这家伙就是一形式主义的害群之马。

我看不懂这电影，不知道有什么意义。

《辛德勒的名单》、《钢琴师》、《黑皮书》...都是很好的电影。

这就是部纯装逼的电影，还弄个4:3比例，你要逆时代还是怎么，咋不用黑白胶片拍呢？

S-U-C-K-M-Y-C-O-C-K

每个人对电影都有个人的理解，对于我来说，这电影小男孩的死，就像上帝的死。

男主索尔不顾自己和其他囚犯的性命，一定要为小男孩寻找牧师下葬，这是在以自己的方式达到救赎，然而结尾的时候，其他人在水中抛弃了死去的小男孩，也即是抛弃了上帝，也导致了己方的灭亡。

以我简单的理解，这是一个寓言故事。

我觉得电影拍摄方式挺好的，我喜欢。

但我总感觉不出震撼，如果有像《钢琴家》带给我震撼，相信会更加好。

但说不定导演就是想着电影平平淡淡的好，结尾也给了人耐人寻味，都挺好。

片名出现前的一个镜头，索尔的脸紧紧靠着门，门后是犹太人们凄惨的号叫，索尔的脸上浮现出一种耐人寻味的神色，并不是愤怒或者哀伤，而是凝重的沉思和疲惫。

这并非在试图表现战争苦难，因为这与电影对战争景象遮遮掩掩的手法相悖。

索尔是位焚尸人，每天要清理成千上百的尸体并将它们推入火坑，我不认为这个近似于刽子手的角色会对人的死亡产生什么同情心，面对几乎必然的结局，即便曾经有过的情感也会被日复一日的绝望和重复所麻木，索尔对这个世界万念俱灰，生存只是机械的惯性。

如果不出意外，他也会终有一天结束掉自己的性命，以任何方式，被杀或自杀。

但意外发生了，一位男孩从毒气室中幸存下来，这被索尔见证，并决心为死去的男孩其举行一场完整的犹太葬礼，对索尔来说，这赋予了他生命意义。

男孩的尸体对索尔究竟为什么这么重要？

或许是因为从没有囚犯在经历毒气后还能活下来，男孩的幸存对于目睹无数死亡的索尔来说就像一次神迹展现，是灰暗人生的一丝希望，所以就算拼尽全力谎称是自己的儿子也要为其举行完整的送葬仪式，这样的信仰的确在常人眼中难以理解，因为用正常人的角度去推测一位被战争摧残太久早已扭曲的不正常人的心理，这本来就就是错误的。

《逃狱三王》中克鲁尼嘲讽宗教，不理解人们为何会相信它，临死关头却也开始祈求上帝，当你成为处决千万条生命的战争工具，生活不正常，人又怎么会正常？

现实已经崩塌，只得求助信仰。

此时男主角眼中生命本身已经没有任何价值，无论是自己的还是别人的。

索尔对生命的漠视全片皆有展现，其他囚犯特遣队队员或欺骗或起义，不断想计策来为自己保命，而索尔甚至冒着自己和同伴被杀的危险也要得到男孩尸体，寻找男孩时翻动死人就像翻动猪肉一般毫无反应，在在视听语言上用浅焦镜头将后景做了虚焦的模糊处理，也是在强调角色精神与外界现实的疏离和对战争的冷漠，他已经不关心任何事情，只在乎他的“神迹”。

而结局那个金发小男孩的出现，他像得到救赎般微笑，小男孩却拔腿就跑，仿佛是对他信仰的无情驳回。

其实索尔究竟为什么如此执着的完成信仰并不重要，重要的是索尔本身那个极端环境下产生的荒谬人格。

这也是导演试图讲述的，战争对人肉体外的另一种心灵残害。

本片的影像风格非常独特，长镜头紧靠角色身体移动，当镜头在索尔身后，以过肩镜头的构图拍摄，达到了pov视角的效果，观众仿佛以索尔的眼睛审视一切。

而镜头一转或者角色转身时，电影又变为了第三人称视角。

切换的如此流畅自然，甚至都不应当用“切换”这个词。

主观和客观两个视角间自由游移，让观众既能对主角的遭遇感同身受，见证摧毁索尔的残酷环境。

也同时能以旁观者的姿态审视索尔的行为。

导演将将故事限定一天之内，剪辑上没有任何转场花样，蒙太奇效果，通通无技巧剪切，主角仿佛一直在无休止的忙碌。

无论是“无缝衔接”的视角切换还是紧凑的段落连接，都加强了观众在这场战争中的参与感，更进一步体会到角色内心。

我喜欢《索尔之子》的另一原因在于，电影过于死板的影像让它留给观众的想象空间要远小于文字，而它却将背景的震撼藏在身后，利用视听手段最大限度的营造了一个“脑补的战争”，狭窄的画框本就容纳不下多少东西，再被人物充斥和模糊后景，成堆的尸体变成一个个色块，信息少得可怜，却反倒令观众有了更多想象空间。

（或许非导演本意）视觉局促相对的是听觉上的弥补，机械声，士兵吵闹声，枪声，大量被放大夸张的画外音源在观众大脑里建立了空间感，依靠观众的想象构建去体会，《索尔之子》“欲盖弥彰”的影像比赤裸的血肉更令人触目惊心。

去年这个时候看了一批文革的书，是因为跟人争执文革是否就不会重来了，对犹太人大屠杀的荒唐会不会再现，我坚持也许西方国家如德，日，美那样的，真的就不会了，我的一个依据就是他们不停的写这类小说，拍摄这类电影，时刻怀有警惕的心。

去年后半段，欧洲各国疲于应付有伊斯兰信仰的众多中东难民，宗教冲突，民族冲突，文明发展阶段的冲突就这样，以这种形式重现欧洲大陆。

而我们这边，大家都看到了。

对人类的愚蠢，残忍，永远不能够低估，永远不应放弃警惕。

现代性与导演意志

“奥斯维辛之后写诗是野蛮的……也是不可能的”---西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）在想评说第二次世界大战中的犹太屠杀时，阿多诺的名言是注定绕不开的，他的论断，毫无疑问是复杂的，且给所有“妄图”评说大屠杀的浪漫主义形式作品们打上了不道德的标签，即便姑且暂不从同一与差异的层次来论说的话，这一论断也是对大屠杀之后关于大屠杀认识的一种侵袭。

而想评说《索尔之子》这部电影，或者说评说任何电影时，又需要从作品本身上抽离出一定距离，但《索尔之子》的形式和故事之间恰恰是缺少的就是这样一段距离，只是从电影最直观的构成方法论来说，是可以被解析的。

美学上，电影最突出的视觉母题就是长焦、虚焦搭配的小景别和浅景深跟拍，目力所及范围之内，只有在焦点处的人才能被准确识别，在故事片定性下的屠犹工厂中，死去的犹太人与大多数纳粹军官在这种形式下显然是没有被清晰拍摄的必要，摄像机紧紧地跟住犹太人派遣队中的主角索尔，影随身动，在开篇第一幕也就强调了这点，从景深处走来的索尔，直至焦点处才停下，随后摄像机才开始跟随移动。

如此的小景别和摄像机的寸步不离，潜在的理念理所当然地可以理解为观者是从索尔的内部视点来看待故事世界，也就是观者与索尔视点上的统一，即内聚焦叙事或带有其属性的叙事。

故事展开后，索尔也就是观者的“我”即与情节发展同呼吸、共命运，观者移情至索尔，进而深度共情，索尔之经历就是观者之经历，也即全知，这其间不应该存在任何索尔与观者或其中任何一方未知的事情，否则就会冲击内聚焦赖以成型的封闭性。

而形式的第一个悖论即在此产生。

因为随着故事展开，不难发现，索尔之所见在很大程度上并不与观者之所见相同，因为摄像机紧紧跟随拍摄的，只是索尔对情节中各种事件的反应，无论场内或画内发生了什么，摄像机正对角色、侧对角色亦或跟拍，受限于视觉母题形式上的景别与景深，物理形式上的空间都被压缩成观者不能亲见索尔之所见，而只见索尔。

这种十分严格地将叙述控制在人物外在言行，不透露任何外在评价，几乎毫无感情地只叙述由索尔的行为和言语所构成的一幕幕场景则又是典型的外聚焦。

于是，内聚焦的封闭性在此收到冲击，故事中必然存在着索尔知晓而观者不知晓的事情，即心理空间的不一致，两者因为形式而强行形成了视角差，也就形成了信息差，观者小于角色，也就直接促成了神秘张力的形成，归结到角色，也即索尔所谓执意“葬子”等一系列行为的动因。

而外聚焦作为一种戏剧化的叙述，又与整体形式产生另外的分裂，在《索尔之子》的视觉母题下，其焦点处索尔的必然存在是绝对不可动摇的，因为只要索尔在故事行进过程中出现任何意外，无论内聚焦（主观化）/外聚焦（客观化）都会立即因为失焦丧失整体视觉母题形式的合法性（跟拍构建的体验），从而导致形式崩塌，叙事与故事面临全面失位而彻底完蛋大吉。

所以，在这种情况下，观者对索尔在开始阶段自然而然的移情与共情，会随着故事的逐渐展开而逐渐消减。

简言之，随着毒杀又一批犹太人的开场一幕后，索尔直到结尾其命运最终显现前都会存活的必然性跃然影像之上（这与《1917》的弊端同理），这一方面使戏剧性不在存在于人物命运的形成过程，反而转向了命运落点；另一方面因为共情消减，观者与索尔逐渐抽离，形成了离间的客观审视效果而不再戏剧化。

这两个走向中，最终命运的落点进一步直接暴露了隐藏作者的不当显形与操控，客观审视的抽离效果则形成了反讽张力，两者合起来同样也指向了索尔一系列行为的动因。

神秘张力和反讽张力都指向索尔整个系列行动的动因，也即第一幕中被毒杀的犹太人里侥幸没有马上死亡的小男孩，他让索尔回想起了怎样的过往不得而知，不过为小男孩举办一场犹太葬礼却在小男孩被德国军医扼死之后，成为了索尔首要想完成的目标，其优先级甚至高过集中营内密谋策划想要逃出生天的造反计划。

一为死的仪式，一为生的努力，我们当然知道故事的结局是并非索尔真正的孩子的小男孩沉入了湖底，索尔们虽然逃出了集中营，却也被追赶而来的德军尽数杀死在仓房之中，无论怎样都难以逃避，亦无法幸免，这就好像人即便不进集中营，也注定会死亡的命运般，这道出了大屠杀的本质，其实就是一场注定死亡的旅程。

故事中的索尔无疑是理性的，因为他清楚地认识到进入了集中营的人们其实早就已经死了，在一群“死了的人”之中，索尔选择为一位真正象征未来的孩子举办一场犹太葬礼，又毫无疑问是他的自由意志。

如果说身为平民犹太人在二战期间被纳粹侵占的匈牙利，不得不进入集中营是既定的命运的话，那么选择怎样死且见证怎样死则是先于这份注定的命运，那个冥冥之中身处高效率杀人工厂，侥幸晚死一会的小男孩，就仿佛是被上帝命定的先知，来告诉索尔暂且先不要着急赶赴最终的终点，他还有尚未完成使命的选择自由。

情节中索尔所作所为拖累同伴计划，甚至延误重要弹药传递等不能靠正常逻辑理解的出格行为则处处彰显着这一先后理念。

在这个意义上，《索尔之子》如何面对向死而生的选择才成为故事的解读肯綮，危机四伏、苟且偷生的环境中，自由意志才是索尔理性尚存，执意葬子故事的闪光之处，观者们兴许可以站在今时今日，视集体主义目标（活命）为最高的合目的性的角度，从而对索尔大加指责，却也可能从心底里里默默接受索尔所作的一切努力，这也间接证明了，实践理性正是以自由意志为先验原则才存在的，因而电影的整体主题在此呼之欲出，故事的纯然性也在此体现。

不过必须要指出的是，《索尔之子》极具风格化的视听语言，在形式上就直接形成了两种无法流畅转换的聚焦-内聚焦（主观化）和外聚焦（客观化），而两者的成立基础又同时指向了故事中的小男孩所引起的“葬子”行为作为源头。

可以假设，故事在此如果以神秘张力为主进行下去，观者不知道索尔行为的因由，其共情基础因而不牢靠，且会不断因为其乖张行为而降低，最后全面解构，沦为客观化的纯粹反讽，而更接近对角色愚蠢行为的直接辛辣讽刺；而故事如果以反讽张力为主延宕开展，索尔行为的因由虽然一样不得而知，观者却会客观审视的原因，渐渐意识到一系列人为阻隔的戏剧性故意作戏的尴尬之处，且反讽张力越强，神秘张力越弱，直接后果就是电影表意的自由意志沦为隐藏作者直接出手操控的失衡主题，神秘张力瓦解，结果沦为主观性的纯粹反讽，破坏了故事整体。

所以，《索尔之子》的形式总是会不自觉的自我解构，而虽然在解构之下，表意可以流露出故事本身自在的震撼，但这也实在是颇属意外之意。

且反观现在的《索尔之子》，在片尾处出现的金发日耳曼小男孩，带给了索尔极大的慰藉，摄像机跟随着这个神迹一般的小男孩离开了索尔进入了既可以收束灵魂、又能承接生命的树林，在死的仪式上，给与索尔和索尔们充分不被目睹死亡本身的挽尊，和生的努力上，小男孩延续着生命可以继续下去的救赎。

这当然是形式和解构本身赠予故事可以被最大化的浪漫主义，虽然我们很难在此给作品就打上阿多诺论断下不道德的标签，但不难想象同样的故事假设用最平实的视听语言叙述，其感染力与反思并不会有丝毫的减损，甚至会因为平实而更添现实气息，并阻隔那一丝死亡仿佛是救赎般强行关联的注脚，直面理性的核心，死亡既是虚无，生命才是实在，这其间应该有向死而生距离的同一，更应该有存在主义根基式的差异，以此观，《索尔之子》故事与形式之间越是紧紧结合的严丝合缝、毫无距离，则越是时刻证明着故事之强与形式之短。

奥斯维辛之后仍然写诗是野蛮的。

大屠杀是不可书写不可描绘不可重建的经验。

它像是一根未经处理的断骨，自我厌弃地沉埋在人类体内，旧伤锐痛、持续溃疡却无力照拂。

每过几年，都有一部像《浩劫》、《辛德勒名单》、《美丽人生》这样的电影问世，倔强地探入现代人类原罪的现场。

在2015年，这部电影就是《索尔之子》。

整部电影镜头都是观众通过瞄准器搜索、锁定、对准和聚焦索尔的过程，跟随他在囚犯分遣队的劳作——杀灭犹太人，毒杀、坑杀、运尸、焚化、散尽骨灰的过程。

你只能看到索尔的脸，他身外的那间地狱在40毫米的浅焦镜头外模糊、斑驳，像血渍四下漫流洇染。

这是一次极端的观影体验，观众在最狭小的孔洞中窥见了最残暴的罪恶……索尔是一位焚尸工，是苟活于集中营的杀人车间的一具行尸，突然有一天，一个男孩的死犹如一道神谕天启激活了他，他发疯般地四处寻找犹太牧师来安葬孩子，他要用一场有尊严的仪式来宣告自己和所有先遣队员的死。

为此，他不惜拖累了队友们的垂死挣扎的暴动计划。

在片尾，一个活着而且自由的雅利安金发孩子吸引了索尔的目光，他露出微笑，一直葬子不成的他终于遭遇了他未曾想过的死亡之礼。

许多人都有信仰，可是这种信仰也要基于对其他人生命的尊重之上不是吗。

并不是说我们早晚都是dead man就可以随意剥夺别人在这个世界上多活一天的权利。

我想起看《兄弟连》第九集里对集中营的表达，不到半集，非常保守和朴实的叙述，却让人热泪盈眶。

第一次对集中营有不一样的震撼与感触，那种震撼甚至远远超越《辛德勒的名单》、《钢琴家》等。

可是在看这一部的时候分分钟出戏。

不知道是不是导演用力过猛了，要知道，过度表达可能会适得其反。