德军占领的卢浮宫

第16届#法罗岛电影节#纪录片单元第1个放映日为大家带来《德军占领的卢浮宫》，下面请看前线历史见证人们于其中挣扎的评价了！

果树：跟不上这么高的逼格。

法罗岛帝国皇后：法国人建成它，德国人占领它，俄国人凝视它，窥探历史，成为历史。

Not Here：内容很多，于是这个故事就显得粗糙。

好在功力够深，天马行空却能及时刹住车掌握那个应有的度。

米米：乘载着风浪的“船”， 承载着历史的“卢浮宫”， 承担着自由，平等，博爱的“人”。

艺术最大的价值在于“ta”，安静的“注视着”。

子夜无人：历史的命门就像结尾那两把椅子，执掌生死的操盘手先走了，留下众生去跪求神佛普渡；时代的墓穴就是电影里错综复杂的影像资料、新拍段落、装置艺术品，它们拥挤在一起发生最后的声音，可他其实并无意复原历史、也不想重建时代，他只想植入自我的意志。

Pincent：拼贴式叙述，散文电影，标志性的运动长镜头，出现360度环拍卢浮宫全景，现代的实拍加上仿古的滤镜和演员仿古装扮，再现历史的趣味不少，剧情片与纪录片的边界被打破了，全是导演个人对艺术与政治、战争的私货，比那几部意大利美术馆电影还是高级不少，真正高级的“PPT电影”。

大钊：画面10分，内容8分，价值8分。

没给5星，但是会强推给所有人的一部纪录片。

纪录片不仅需要客观，那些带有主体真挚情感的纪录片常常给人更深的沉浸感。

导演带着对卢浮宫和二战历史人物的复杂情感，引领我们走进历史，被德军占领下的卢浮宫。

包含打板的镜头告诉观众这是场景再现（馆长的表演真是动人），博物馆的作品随着色调的渐进仿佛流转于历史时光，拿破仑是历史人物来到当代与我们的对话，结尾是我们来到历史与过去文明的对话。

空地：1.扭曲画面、特殊色彩滤镜——原“统帅三部曲”的个人所爱（饱含诗意朦胧影像），本片中反倒成了拉伸/缩窄珍贵真实影像资料（1.66:1的画面多次变化为1:1/16:9的画幅）和荒诞/小品化演绎历史现实（有意泛黄、黑绿色以赋予数字高分辨率拍摄画面胶片颗粒感）的电影“罪行”。

2.第一人称在场，伪纪录式调侃观众、戏谑历史人物（敲开历史之门背后的契诃夫、托尔斯泰照片/德法将领+呐喊法兰西“自由平等博爱”的少女），反复中愈加彰显其侵犯性，身为俄国导演（局外人）对个人意识形态/国家民族属性（以史为鉴而宣扬冬宫的艺术保护？

）的强调（投降语言般倾诉表达欲）则显不合时宜。

3.时间沉淀比艺术成就本身更具价值？

一座创作来源不明的雕塑笑而不语。

卢浮宫无需电影的阐释和观众的观看，亲临现场报个中人类瑰宝以凝思才算领略致意。

DAY1的纪录片单元场刊将在稍后释出，请大家拭目以待了。

这部电影就是一场穿越时空的对话，围绕着德军占领的罗浮宫，通过导演、拿破仑、占领时期的法德军官以及罗浮宫里的鬼魅幽灵。

探讨着权利、政治和艺术的话题。

博物馆是典型的国家意志的体现，是赤裸裸的权利产物。

世界知名的博物馆里的藏品大都通过巧取豪夺的非正当手段取得，台北故宫博物馆除外。

就如片中拿破仑的出现，罗浮宫的艺术珍品，也都是法兰西帝国的战争胜利品，所以德军纳粹没有大规模的掠夺罗浮宫，还要感谢那位爱好艺术的独裁者。

如果是俄国的布尔什维克的话，估计蒙娜丽莎的微笑就呈现在冬宫了。

这类思辨型电影很容易丢失色香味，陷入干巴巴的分析和说教。

象征和隐喻是有的，但也皱皱巴巴，流于表面。

但我还是爱看它，它的有趣在于延续了俄罗斯对文明，对人类历史特有的凝视。

俄国人永远比欧洲其余各国人更关心热爱欧洲，他们的眼里永远遥望着一种宏大的欧洲历史命运，却并未在此过程中丢掉自身的独特性，反而神奇的淬炼出更加精纯的俄国民族特质。

从托尔斯泰到陀思妥耶夫斯基莫不如此。

一面是大革命的自由空想，一面是铁与血的意志，欧洲乃至全世界将在这左右两种力量的拉扯下继续蹒跚而行。

醒醒，安东•巴甫洛维奇，假如您还能醒来的话，请睁开眼睛看看您的剧中人忧郁地眼望着的未来，所有与幸福、与高尚的工作一道如同咒语般念叨着的未来，在一百年后如何变得更加虚弱。

残忍的19世纪末业已过去，而人类居然平安渡过了又一个残忍的世纪末。

契诃夫并未醒来，还有托尔斯泰，叙述者挽歌般的俄语旁白所唤回、所对话的幽灵没有一位属于俄罗斯。

影片自始至终来自作为导演的索科洛夫的俄国人视角（讨论有关这部电影的任何内容时都应切记），而法国是映出了俄罗斯长久的文化焦虑的一面镜子。

谈论巴黎即是谈论圣彼得堡，谈论卢浮宫时，冬宫始终作为一条平行的暗线隐伏于叙事的背面，“这博物馆的价值远超整个法国……谁能想象没有卢浮宫的法国呢？

谁又能想象没有冬宫的俄罗斯呢？

”而谈论上个世纪众多大浩劫的其中一场中不设防的安全孤岛，也即是谈论本世纪。

“什么在眼前等着我们？

”“自由，平等，博爱。

”“我亲爱的玛丽安娜，现在不是开玩笑的时候。

”自由，平等，博爱，戴红帽子的法国女人如同受到某种启示般出神地说，就像契诃夫晚年那些令人心碎的剧作中的人物所着魔般念叨的某种未来或永远无法抵达、业已消逝的某个处所。

“让我们思索一下，我们死后两三百年，生活会是怎么样的啊……再过两百年，三百年，抑或是一千年——年数是没有什么关系的——就会有一种新的、幸福的生活。

自然，那种生活，我们是享受不到的，然而我们今天也就是为了那种生活才活着，才工作着，才，如果你愿意这样说的话，才受着痛苦的……”这是契诃夫写于上一个世纪之交的《三姊妹》，早于索科洛夫上一部拍摄于博物馆中的电影《俄罗斯方舟》接近整整一百年。

与其表达某种希望，那些不断出现的对未来的想象更像某种剧烈风暴中痛苦的自我催眠，已逝之人会如何看待这些或近或远的、业已变得更为苦涩的未来？

与逝者的对话贯穿了整部电影。

在黄色滤镜下的战时巴黎，德军的轰炸机在卢浮宫的低空发出嗡鸣，引发窗棂低沉的共振声响。

一镜之隔的是卢浮宫的肖像画。

那些来自其所生活的历史时代的目光，他们想对画外的眼睛、对他们自身早已消逝的遥远未来诉说什么？

想想契诃夫、托尔斯泰的遗容，想想他们所无法想象的新世纪，我们死后的世界就像我们出生前的历史一样令人错愕，无论其中哪一个都从未可能对我们开放。

而《德军占领的卢浮宫》是一次搭建对话的尝试，在片中，对话甚至以一种极端的方式呈现，从俄语叙述者以审判者的身份对Jaujard与Wolff-Mettnich宣读他们的命运，到木乃伊展位玻璃上试图呼唤他们的叩击，这些与历史、与永逝之人的对话始终表现出某种属于俄罗斯的苦涩的幽默感。

“第一次探访卢浮宫时，我震惊于这些脸庞。

正是这些人……这些人，我愿看见的这些人，我能读懂他们，他们属于其各自的时代。

这些法国人，是欧洲历史的人类瑰宝。

我想知道，如若肖像艺术从未出现，欧洲文化风貌将会是怎样？

我若从未窥见前世之人的眼睛，将会成为何许人？

”拿破仑的幽灵出现，他对着镜头外做鬼脸，他指向一幅又一幅肖像画说，“这是我”，“假如不是我，这一切都不可能存在”。

电影中，权力的拥有者始终呈现出某种滑稽的形象，除拿破仑以外，还有被重新配音的影像资料中的希特勒，与在档案照片中和其余从未被叙述者唤回的俄罗斯人一样紧闭双眼的斯大林。

作为一名历史学出身的电影导演，索科洛夫对于权力的探讨由来已久，从1999年的《莫洛赫》到后来的《太阳》与《遗忘列宁》，而在本片中，俄语叙述者对于权力的态度复杂而矛盾，权力使旧世界的文明对于欧洲变得可见，同时令其承受不计其数的损失：无数文物，无数水手的生命，“主啊，主啊，这一切始于何时？

”，丘比特的手指在光线下照得仿佛白蜡一般半透明，人类的躯体必朽，人类的痛苦、尖叫、呻吟永将消散，藉由权力所留下的永远只有冰冷的、没有体温的雕塑，绘画，艺术形式，那么凡人多余的躯壳可作何用？

“博物馆的绘画展厅看起来就像节日游行的队伍，形象地为观众的研究展示了对规定性的过去的一些总体的想象。

在空间上相邻和相连的排列应该使观察者产生一种漫步历史的感觉，使他们能够全景式地俯瞰历史各个时期，并把它们当作统一的历史。

在历史的绘画展厅里时间变成了空间，确切地说，变成了回忆空间，在此空间里记忆被建构、被彰显、被习得。

（Aleida Assmann，1998，p47）”“决定一件艺术品陨灭何处的只有战争”，再次出现时，拿破仑这样对叙述者说道。

“邪恶的国王，邪恶的国家，邪恶的军队，一个欺骗所有人的国家不配存在。

陛下，这不就是您对普鲁士的评价吗？

”普鲁士人在1940年的卢浮宫中游荡，普鲁士人的炮火服从希特勒的命令将东线所有艺术馆销毁，而叙述者只能苦涩地对拿破仑的幽灵隐瞒普鲁士人何以出现在卢浮宫的原因。

“今天真是糟糕的一天。

我莫名地觉得一切都近在咫尺：风暴，船只，欧洲，巴黎，战争……时间是一个紧紧的绳结。

时间又与它何干呢？

第一次世界大战，第二次……”时间与空间上的远方至此汇集在一处，在卢浮宫。

“时间是一个紧紧的绳结”，绳结，这个意象令人几乎直接地感到疼痛，它意味着一切共时在场、密不可分的因果、人物与事件。

在何种时间、何种空间，所有的逝者和逝去的事物会共时出现？

惟有末日的审判，而在此意义上，博物馆亦成了某种审判的象征，那些被权力所左右而遗留或毁灭的所有文明遗存。

从早已不复存在的公元前700年亚述帝国拉玛苏石像的正面，镜头以一种令人压抑的方式缓缓上升，配乐响起了柴可夫斯基Op.39中的一首小曲子，“古老的法国歌谣(Melodie antique francaise)”。

在电影的最后它还将出现一次，当叙述者对片中最重要的两个人物之一、战时任卢浮宫馆长的、眼神始终充满犹疑与缄默的Jacque Jaujard充当审判者角色念出了他未来的命运。

他将死于1967年，而我们都知道，那个年份处于何种新的风暴之中。

在国内某些版本的钢琴教材中，这首曲子被误译为“古老的法兰西”，像这电影一样，同是被一名俄罗斯人所再阐释的法国，而柴可夫斯基亦被同时代的民族乐派作曲家诟病其过于“法国化”的音乐。

想一想彼得的时代以来整个俄国的贵族如何对法国亦步亦趋吧，而俄罗斯的文化身份，一直以来显示出某种暧昧：来自鞑靼征服者的统治，来自东正教会的洗礼，“既不是纯粹的欧洲人，也不是纯粹的亚洲人”，别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》中这样说。

而这是否意味着俄罗斯文明中某种宿命性的不幸的根源？

只有当冬宫的命运在叙述中最终出场，幸免于难的卢浮宫与巴黎作为镜像照见被围困的彼得堡、承受兵燹的冬宫，“战争终会结束，敌人只有一个，那就是苏维埃俄国”，观众方才意识到，这部挽歌般的电影事实上何其沉痛，尽管俄语叙述者在片中的自我认同是“我们欧洲人”。

将索科洛夫形容为塔可夫斯基的精神继承人是一个未必为他本人所认同的说法，“他喜欢我所做的，但是，实话说吧，我对他的作品颇持保留意见。

从现在的后验视角来看，我会认为，‘我背离他难道不是很有勇气的吗？

’与这位伟大的大师争辩我真是疯狂。

”在2016年的一次访谈中，索科洛夫这样谈及他曾经的老师。

相比全人类，索科洛夫宁可更爱文明本身。

理解这一点并不困难，毕竟在上世纪所有绵延不断的浩劫之后，去爱人类、去为人类的痛苦而承受痛苦显得那么不易，况且人类从来不在乎谁为他们而痛苦。

“我们深深地爱着人类本身，在卢浮宫，一切都是关于人类，人类的挣扎，爱恨，屠杀，忏悔，谎言与哭泣”。

在片头与片尾，海洋作为充满末世感的时间的空间化隐喻出现，一如博物馆是时间的另一种空间化形式，“浩瀚大海上，一浪高过一浪”，满载艺术品的讲英语的文明之船驶离海岸，向着空间的极远处，最终在叙述者所看不见的电脑屏幕上进水，倾覆，我不知道，这艘危船是否隐喻了新的世纪。

一部索科洛夫“玩尽花招”的高逼格违记录神片，突破了电影既定的常规框架，时虚时实的穿梭于过往与现实之间，甚至以一种超现实奇妙的还原手法将历史并入现实，利用丰富的素材和画幅变化，插入许多泛黄老旧的照片和影像追溯历史。

片中有两处极富创意的构思，并未现身的索科洛夫和走入卢浮宫的拿破仑游魂产生的对话和动作牵引，最后打破时空的间隔，直接和当年两位重要的历史人物交流并告知他们将来的人生走向和结局，让人眼前一亮。

索科洛夫带着讲解、探究和思辨意图的自言自语贯穿全片，对历史做了一个教科书般的实验普及，和见证人民陷入人间地狱的苏维埃俄国东宫的的悲惨命运比起来，逃过一劫的卢浮宫实属庆幸，历史作为前车之鉴，更能体会到自由！

平等！

友爱！

的意义和价值。

俄罗斯导演索科洛夫拍出的这部高仿伪纪录片——「德军占领下的卢浮宫」，没有二战常规的纳粹铁骑下燃燃战火，没有战争中对于人性的深度剖析，这种价值取向上的模棱两可让其在戛纳电影节上被冠于了“政治不正确”。

但，这是部压根就没有在意要拍二战的片子，它只是关乎博物馆的，关乎艺术的，关乎战火中这些艺术品境遇的，片中碎片式的影像，人为的扮演与真实的影像剪接结合在一起，导演画外音的解读，与过去时空中的人物对话，不同时空的历史人物游魂般穿梭在卢浮宫.......，这部片子打破了空间和时间、现实与虚构的单向纬度，显得异常诡异，但却合情合理。

二战时的巴黎，“不设防”的巴黎，远离了战火的惊扰，德军和平的踏入这片土地，片中截取着真实影像中的希特勒环顾着整个巴黎，一架二战飞机超现实的掠过现代的卢浮宫，被占领的悲剧感被一幅幅的肖像油画平静而冷漠的表达着，间或穿插着巴黎市民的日常，这种悲剧感比用战争血肉模糊的表达出来更让人焦虑，巴黎市民一夜醒来，国已经没了，正如扮演的德国军官对扮演的法国国家博物馆的馆长说「你好像处于永远的焦虑中，是我的制服妨碍你了吗？

」，尽管没有肉体上的侵袭，但是这种悲剧感已经侵入了心里和精神上。

没有了战火，卢浮宫这座巴黎瑰宝也得以保全，导演在描述卢浮宫得以幸免于难的同时表达出由衷的羡慕，在他的家乡俄罗斯圣彼得堡的冬宫遭受严重破坏，由此这部片引出一个观众要思考的问题：战争中艺术品的安危，谁能来主导？

谁才能有权力来决定它们是生存还是毁灭？

德法文化的接近让希特勒承认了卢浮宫的生存权利，冬宫现代大师的艺术被希特勒认为是“堕落艺术”而加以毁灭。

艺术与权力的力量谁更应该强大？

为解读这个问题，导演让拿破仑和玛丽安娜同处一框，一同欣赏《蒙娜丽莎微笑》，拿破仑指着画说「瞧，那是我的」「全是我的」，而玛丽不管不顾的一直喃喃自语重复着法兰西共和国的国家格言「自由、平等、博爱」。

就生命力来说，权力在艺术面前是孱弱的，这个问题被导演用卢浮宫中亚述帝国的雕塑详实的解答到「拉玛苏，庄严又无邪，对权力的恐惧，工匠的才华造就的恐惧最完美的化身」，帝国早已灰飞烟灭，只有永存的艺术。

导演最后创造了一个没有时间概念的时空，在那里，片中的德国军官和法国博物馆馆长被告知他们自己的未来命运，并礼赞了这两位在无烟战火中跨越国境保护卢浮宫艺术珍宝的卫士。

作为电影模糊了剧情与记录的界限，有时会让观众觉得像是场梦呓，但它对艺术发出的深情着实让人感动。

微信公众号

看的时候在想，纪录片这个领域可能真的能更直观地探到导演才华（对电影媒介的理解度把握度）的底，当然也不是越花哨越强的意思，而是…咋说呢……当面对事实，也就是拥有某种意义上的实体的事件的时候，每个人面对的对象是一样的，而又因为真实世界无穷的广度，你观看（呈现）这一对象的视角（手段）又是无尽的，这时候对应了其内在世界的所选择视角（手段）就有直观比较了，比如我就知道让我去拍任何一个博物馆我是打死也想不到像索科洛夫这么去拍的，太绝了。

the duality of human culture hhhhh 说实话看《俄罗斯方舟》的时候有觉得那种拍法技术上很难但是在想法上有点直球、讨巧，没什么意思，but那一套放到纪录片里也就太 合 适 了 吧，历史直接从棺材板里面色红润地活过来了，甚至还跟你聊天。

什么普通观众就不爱看艺术片，我相信如果普通观众换到中央九台看到听到这样一个纪录片，贴着遥控器换台键的手指一定会忽然凝固住，难以置信地看下去。

所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片，就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。

——让-吕克•戈达尔，1985：181—182一、戈达尔的这句话已经为我们标示出一个悖论：虚构将抵达真实，追求真实将自身瓦解。

我们也许可以举出两部电影来说明这一论点：《阿玛柯德》与《少年时代》。

（扩展阅读：http://movie.douban.com/review/7373465/）这种现象，尤其是在意大利新现实主义之后，不断被揭示出来。

新现实主义在影像真实性上所带给我们的有两点：基于理念变革形成的制作新方式，实景拍摄、非职业演员、自由创作等等；同时随着电影技术的发展，电影在还原现实的感知上有了更多的可能性。

后者被另一一场运动所标示——发生在20世纪90年代的“道格玛95运动”追求手持摄影的真实质感让影像在捕捉现实的能力上迈出了一大步。

这就导致了一个问题，当影像不断地“真实化”后，某种自我瓦解便在内部产生。

电影看起来与纪录片越来越接近。

这种现象在某种程度上不是被欧洲电影人所预见，而是借助几乎发生于同时的伊朗电影人的一系列杰出创作被告示出来。

20世纪90年代的伊朗电影遵循两种模式：一种继续在传统新现实主义旗帜下进行创作，包括马基迪和戈巴迪的儿童电影；另一种则是在前者基础上，将虚构的强力注入影像之中，典型是阿巴斯、莫森•玛克玛尔巴夫和帕纳西的创作，这两股并进的势力一直延续至今。

而阿巴斯在1990年创作的《特写》，不仅在时间上、同样也在创作手法上为这股运动画下了起点。

同样，“乡村三部曲”成为民族影像的杰出典范：伊朗电影人已经从“捕捉真实”上升至“暴露虚假”。

二、以上是从剧情片向纪录片渐进的视角发展出的一条路线，下面我们想将反方向从纪录片入手尝试开辟出另一条路线。

某种程度上，纪录片天然地保证了影像之“真实”，那么从何时开始，“虚构”开始侵入其中。

对这一问题的回答，也许需要我们从一场“现代与后现代”的论争中下手。

在七八十年代，法国继结构主义之后卷起了后结构主义运动，这场运动的主将德里达、福柯、罗兰•巴特等悉数放弃了“理性”、“真理”、“进步”等宏大的叙事。

德国哲学家自然也抵御不住这场甚嚣尘上的论争，哈贝马斯在《现代性：一个未完成的规划》中作出回应，称启蒙运动远没有完成，后现代仍未到来。

对此，利奥塔以一本专著《后现代状态》反驳了哈贝马斯的观点。

在利奥塔看来，启蒙运动无非是一种“大叙事”，而在现代社会碎片化的形态下，只有“小叙事”才能相对成立。

这里所言的小叙事指的是一种具有偶发性，受到时间、条件限制，只能部分起作用的叙事。

这种新的观点，导致了客观性和权威效力的瓦解，反映在纪录片制作上，结果自然就是客观性所赖以存在的假设（那个恒定不变的客观视角） 变得不再可信；在现在看来，原先公正与制作真实话语的能力只能被当作一种修辞手段。

这在某种程度上导致了“非虚构第一人称电影”的产生。

导演开始尝试在纪录片中加入个人喜好、判断与思考，通过第一人称“我”的发声，通过随机的个人意见来削弱自己的权威。

虽然看起来这无非是另一种修辞，但在一个权威已经消解的世界，这种手法建立了一种诚恳真实的话语，进而尝试与观众进行沟通。

三、拉斯卡罗利将这种新的影像类型命名为“散文电影”，将其看成是对剧情片和纪录片两种分野鲜明的影像类型的融合——“前者是电影人把摄像机作为灵活、透彻、精辟的手段进行个人表达的欲望；后者则是和观众直接沟通，与自我选择的实在的观众建立联系的愿望。

”但在我看来，“散文电影”仍然需要将我在上文所提及的发生在伊朗电影中的情况作下分明。

在伊朗电影中，剧情片仍然是基本形态，只是在其中加进一些虚构成分，可以看成是剧情片向纪录片靠近的举动。

但在散文电影中，保留下来的则是一种纪录片形态，导演在其中加进虚构成分是作为一种对剧情片的模拟来发出个人的声音，更像是纪录片向剧情片靠近。

下面，我们来讲讲散文电影的运作方式。

在拉斯卡罗利看来，散文电影的运作可以概括如下：“我、作者，在反思一个问题，和你、观者分享我的想法。

”她将散文电影分成日记、记事本和自画像电影三大类别，相应的文本承诺如下：“我在记录我亲眼目睹的事件和我亲身经历的印象和情感”（日记）；“我记下想法、事件和存在，以备将来之用”（记事本）；“我在展示自己”（自画像）。

而索科洛夫的电影被归入第二类，即“记事本电影”。

于是，我们有了一个分析《德军攻占的卢浮宫》的基础。

四、《德军占领的卢浮宫》既然是索科洛夫个人的“记事本”，因而可以写进各种不同类属的主题：历史、政治、艺术……；以及容纳各种不同的影像类型：照片、记录影像、虚构影像……从而成为一个“大杂烩”：将个人所思所感悉数通过影像的方式展示于观众。

如同我们在展开别人的一个记事本之时，通过笔迹、涂改、写下的文字、画下的草图等等，将窥见对方的秘密。

观众作为一个交流对象，也在观影过程中不断“窃进”索科洛夫这位创作者的内心。

这就是散文电影在某种程度上超越传统纪录片的特质所在：观众并未被看成是一个与作者平起平坐的交流对象，观众召唤而来也不是为了分享作者的经历和思考过程，而是作为一个他者来“偷听”这些自言自语的私人话语。

在《德军攻占领的卢浮宫》中，我们就是这样的一位他者，“偷听”到索科洛夫面对德军攻占下的卢浮宫所产生的感受与思考，进而不断从中获取自己的认知和见解。

而电影中的那个画外音，就是创作者尝试与观众建立共谋关系的秘密武器。

在《德军占领的卢浮宫》中，索科洛夫的这个声音如同为机器自身所携带，机器生成为一具发声器官。

一方面，它与影像进行双向交流，另一方面它与观众进行单方向的沟通。

前者在《俄罗斯方舟》中已经进行过尝试，在《德军占领的卢浮宫》的结尾，这种探索更进了一步。

索科洛夫让诺亚与梅特尼希并排面向观众坐在一起，并向两人告知各自的命运走向，这种奇特的方式已经超越了打破第四堵墙这种低级创意。

后者（与观众建立沟通）在电影中，则是两次对观众的直接发问表现出来——“你清楚吗？

”“你明白了吗？

”，均是创作者与观众单向沟通的尝试。

在某种程度上，通过这个画外音，屏幕所代表的摄影机成为连接影像与观众的中介，那个平面（屏幕）成为贯通真实空间（观众观影的空间）和虚假空间（影像所处的空间）的过渡装置。

这当然是一种新的影像制作方式，可以极大拓展影像的展现力。

五、在此，我还想指出，观众对某一类电影形成的误区。

某些时候，彼得•格林纳威的电影被认为与“散文电影”具有某些相似性，但在《爱森斯坦在瓜纳华托》（虽然是一部虚构的剧情片，仍然值得探讨）中，作为创作者的彼得•格林纳威无时无刻不在散播强力意志的冲动，与“散文电影”开放的特质有本质区别。

《爱森斯坦在瓜纳华托》中的爱森斯坦无非是他彼得•格林纳威一个人的爱森斯坦，无法生成为任何观众的爱森斯坦。

（这实则是一部集权电影，破解了任何观看的可能性，观众只能被动接受一个“彼得•格林纳威式”的爱森斯坦，没有任何沟通的可能。

）即便彼得•格林纳威与索科洛夫在动用各种影像类型、影像密度上存在某种相似性，但本质的区别在于，“散文电影”从来不会将创作者观点强加于观众，而是通过建立沟通让观众自己去看、去思考；彼得•格林纳威电影中暴露出强烈的男根主义，剥夺了边缘话语发声的可能性。

彼得•格林纳威的电影因而可以看成是“主观电影”，“主观电影”与“散文电影”的区别就在于前者仅仅是主观的（甚至是强力的），后者既是主观又是自传式的。

我们或许可以更进一步，提出一个新的观点：即“散文电影”是一种类似女性化书写的影像形态，而另两类影像类型（集权电影与法西斯电影）则是男性书写的典范。

这是一个非常大的论题，需要建立在大量的研究之上，虽然我相信此点，但我恐怕无力再深入了。

在此抛出这一论题，留给有志之士继续研究。

（注：散文与女性书写的亲密关系，也许可以先从文学史上去寻找，日本文学为我们提供了极佳的例子。

）扩展阅读：《私人摄像机：主观电影和散文影片》（http://book.douban.com/subject/25849703/） （意）拉斯卡罗利这本书非常有创见地探讨了散文电影的三种形态：日记电影、记事本电影和自画像电影。

但我觉得，还可以加上一种类型：书信体电影。

这一类电影虽然不多，但已经被创造出来了，比如《鸿雁传影：维克多•艾里斯与阿巴斯•基亚罗斯塔米往来影笺》。

在博物馆内航行的轰炸机文_唱唱反调 亚历山大·索科洛夫的［德军占领下的卢浮宫］是一部讲艺术的电影，至于它本身是不是艺术，这一点很难说。

于大多数观众而言，这部电影虽然只有90分钟，却完成了艺术的一切——对于以往艺术形式的解构，陈列艺术品的卢浮宫，喃喃自语的艺术家。

但对于索科洛夫而言，这部电影远不能称之为艺术，在他看来，不仅是这部电影，甚至连电影这项发明本身都不配作为艺术的一类。

他认为，艺术这个称谓，应该给更为高雅更为体现悲剧情感的歌剧、绘画、文学，它们远远超越了为民俗文化发声的电影。

这位从苏联时代一路走来的电影大师，为何对艺术有如此罕见的精神洁癖，［德军占领下的卢浮宫］将回答这个问题。

纪录还是剧情 索科洛夫的清高体现在他向来不顾大多数观众的观影感受，影片的开场即是实验的开始。

演职人员表与黑屏分别占据画面的一半，镜头上方的REC开始计时一秒两秒，画外是索科洛夫与一位运输艺术品的船员通话，对方声音与画面时断时续。

接下来索科洛夫试图叫醒沉睡的契科夫，在1904年去世的契科夫，对他死后发生的一切紧闭着双眼，叙述这才开始。

这里的三分钟几乎涵盖了影片所有正在讨论或者说抛给观众去思考的问题。

问题的表征是三种时间的并置与交错。

现实时间是索科洛夫与船员的通话，历史时间是“方才”死去的契科夫同志，影片时间是REC视频录制的时间。

时间的交错表现在，放映时间并非是从零开始，全片90分钟，REC记录的时间是从10：00:00:00开始到11:30:00:00。

REC显得像是某一个时间的截断，像从现实时间中截取下来的一部分。

与此同时在影片时间(通过剪辑虚构的时间概念)一分一秒前进时，历史时间也在进行着。

三种介质的互相交错，恰好与影片在纪实与虚构上的暧昧不清形成了互文。

在人们围绕真实与客观的问题讨论了一个多世纪后，索科洛夫从这些争论中走开，模糊了剧情与纪录之间的差异。

片中有这么一段，索科洛夫讲到德国人入侵法国后，一些法国导演还继续拍片。

画面出现了情景再现与真实历史资料的混合，由演员扮演的摄影师坐在自行车后面扛着摄影机在拍摄，摄影机的镜头被放大，索科洛夫给我们展现了镜头里的画面，它取自当时摄影师拍摄的真实历史资料。

历史资料的在场与摄影师本人的缺席，构成了半真半假的情景再现。

索科洛夫重视的是一种真实感的构建，此时若再搬出纪录片的理论知识，去分辨真实还是虚构已无用处，它给观众直观的感受显然要比学术上的界定更实际有用。

法国导演在危险之下还在进行创作的行为，属于史实，对它的再现严格上来说并不算混淆现实与虚构。

但索科洛夫还在继续挑战严谨的学者。

影片在还原真实的基础上，让历史人物穿梭到现在，将想象的边界进一步延展。

在博物馆拍摄的部分与［俄罗斯方舟］无异，法国重要的人物玛丽·安娜(法兰西共和国的象征)和拿破仑·波拿巴(法兰西第一帝国皇帝)游魂一般穿梭在卢浮宫。

两位古人的穿越虽然是索科洛夫的假想，但他们的所作所为却合乎情理，这样的“仿真”真的是“作假”吗？

权力还是艺术 索科洛夫刻意把三个时空差异抹除的做法是一种艺术手法上的含糊，这种暧昧是他对电影技术发展的敏锐直觉所赋予的。

影片中还有一对看起来界限清晰其实却很含糊的概念，权力与艺术。

关于这两者的关系，索洛科夫的态度不再暧昧，他要将这对概念的交叉厘清楚，再把它们分开。

艺术与权力的各自独立，是索洛科夫拍摄这部电影最单纯的愿景，是他想要借助电影这个媒介去反过来作用现实的渴望。

艺术与权力的力量孰更强大？

先来看看卢浮宫内的艺术藏品怎么来的，由演员扮演的拿破仑先是站在《拿破仑一世加冕大典》面前对着玛丽·安娜说:“你看，这里面是我”。

卢浮宫是博物馆，亦是拿破仑的宫殿，这件艺术作品的存在恰好体现了法国权力的意志。

接着拿破仑又指着《蒙娜丽莎的微笑》说：“瞧，这是我的”。

这幅名画出自意大利画家达·芬奇之手，它为何会被摆在卢浮宫，虽然史实颇有争议，但索科洛夫却将其认为是拿破仑的掠夺，他把它当成拿破仑的战利品。

拿破仑急于向人们宣告自己对于画作的所有权，艺术在他看来正代表着权力，他是“为艺术而战”的。

在索科洛夫看来，在拿破仑的强权下建造的卢浮宫，与希特勒在二战期间抢夺欧洲列国艺术品，在柏林建造元首博物馆的构想有何不同。

希特勒收藏艺术品，与其说是他的个人爱好，不如说这个做法是借着艺术宣布自己的权力。

因艺术保护者的利益与极权主义国家的意识形态相一致，希特勒承认了卢浮宫生存的权利。

但这却是一个危险的巧合，当艺术利益与政治利益相斥时(斯拉夫文明就被希特勒认为“吞噬普鲁士人纯洁灵魂”的“堕落文明”)，艺术则被迫牺牲。

索科洛夫在描述卢浮宫在二战中的“幸免于难”时表达了由衷的羡慕之情，在他的家乡俄罗斯圣彼得堡，冬宫几乎被被炮火夷为平地。

艺术无力到可以任由意识形态摆布，从生命力来说，它在权力面前的确是孱弱的。

但艺术真的那么孱弱吗？

显然不是，艺术的精神力量远比意识形态要大得多。

索科洛夫用卢浮宫陈列的拉玛苏雕塑轻而易举地回答了这个甚至不需要回答的问题。

创作此雕塑的是亚述帝国(古代西亚奴隶制国家)的匠人，这个带翼的公牛庄严又无邪，它显示出了对权力的恐惧，是恐惧最完美的化身。

亚述帝国早已不存在，但它却保留到现在，包含了人类的挣扎、爱恨、屠杀、忏悔、谎言与哭泣，跨越了时间与空间，永久地传达着世间真理。

冷漠还是深情 从电影技法的角度来说，［德军占领下的卢浮宫］像是沉闷的艺术手法实验台，冰冷无情。

从其中所描述的二战惨状来说，本片也是没有温度的。

它没有对纳粹所犯下的罪恶行径投以燃烧的视线，片中被攻占的巴黎街头并没有战火连天，德军像是在平和的氛围里步入了这位城市，并无多少悲剧气氛，多么冷漠。

它真的是没有情感的吗？

本片的确没有像去年大多数反战题材那般，充当“正确”意识形态的“传声筒”，但索科洛夫却用了另一种形式传达自己对于战争的焦虑。

在他假想的情景再现中，德国军官弗朗茨·沃尔夫·梅特涅对法国国家博物馆馆长雅克·若雅尔说：“你好像处于永久的焦虑之中，是我的制服碍到你了吗？

”法国是不设防城市，德军的铁蹄步入巴黎时，确实没有激烈的反抗，但纳粹的制服在法国人面前出现，怎可能没有悲剧感。

这种悲剧感如雅克·若雅尔一样潜藏在心中，它上升到了精神层面。

但索科洛夫的深情更多是出于对艺术的狂热，当他将情景再现中的德国纳粹军官梅特涅，与法国国家博物馆馆长雅克·若雅尔(两人合力保护了卢浮宫的艺术藏品)叫至跟前，告诉他们今后的命运时。

梅特涅一直处于阴影中，索科洛夫对他说：“没关系，战后审判时若雅尔会帮你去纳粹化的”。

这句话与其说是告知观众若雅尔之后的命运，不如说是索科洛夫站在艺术的立场，高度赞扬这位跨越了意识形态的鸿沟，敢于同纳粹抢夺艺术珍宝的卫士。

至于那艘载着博物馆的艺术藏品，在海浪中岌岌可危的船只到底沉没了没有，索科洛夫并没有说。

它的最后一次出现是一个大浪打过来，画面已经全黑，那边的声音依稀能听见，索科洛夫大声对船员喊道：“快把货物扔掉，不然你会没命的”。

但船员却并不愿意放弃，甘愿为之付出生命。

这是索科洛夫想要表达的理想主义式的深情，是现今人类对艺术葆有的最美好的情结，也正是本片跨越了所谓的历史、道德与政治想要传达给观众的。

刊于《看电影》周刊 2016年1月 未经允许 请勿转载

个人公众号：电影少女放浪记

形式和内容都丰满无比，虽然我还是更喜欢爱森斯坦那种张扬的风格，索科洛夫这个有困点哇，好几个瞬间我都不知道自己在看啥了有点灵魂出窍了哎呦喂这种对反思人性的方式太有劲了，战争是反人类的，也是战争成就了卢浮宫，卢浮宫又变成了人类文明的某个标志，“任性”的纳粹高层都力求保护，造就了那个听上去很暖其实很讽刺的巴黎不设防，（想想之前不久的恐怖主义真的是愈加讽刺），加上导演是俄罗斯大卡，这种温吞水似运动长镜头背后的心境实在太让人想入非非。

小小的p.s.不晓得卢浮宫现在有没有中文讲解了，这和里面大量晃悠的中国人真的完全不对等，真心不晓得大妈爷叔们在看个什么我也只能听进去前一刻钟的英文讲解，之后完全在走马观花拼步数有中文讲解了必须再去一次逛两天够了不，就算巴黎再留给我一个念想吧。