偶然与想象

“所以我们俩才不合适”，女孩说着世俗意义上决绝的话语，站起身来背对着摄影机走到镜头中心。

而当她娓娓道来，“阿和，你愿意相信……”，紧接着的却是镜头快速切换到女孩正面的视角，焦点外的男人将视线投向她，而她的眼神笔直地射向镜头，“……比魔法更不确定的东西吗？

”，她的话语与目光具有极强的穿透力，仿佛观众也正襟危坐在她面前屏息凝神，再然后，是一段近乎静止的沉默……

古川琴音的眼神在电影领域，这样把摄影机对准角色面孔的镜头并不少见，一些观众认为这种手法“打破了第四面墙，让观众能与角色对话”，我们若是将这种“对话”视作观众主动地、积极地挪用所呈现给他的场景并在脑海里重构，经历由“认识”到“不认识”最后“再认识”的知识生产，不管观众是有意为之还是无心插柳，都切身实践了德国戏剧家布莱希特·贝托尔特（Bertolt Brecht）所提出的“间离效应”。

的确，在布莱希特的理论里“打破第四面墙”正是诱发“间离效果”的好帮手。

在分析《偶然与想象》甚至是滨口龙介的其他电影时，运用布莱希特的间离效应是有效的，但这也并非一个新鲜的想法。

我们再回头看第一段里提及的那组镜头，也许可以察觉到有着一种“空白”存在于女孩-摄影机-观众之间，这不是无意义的空白，正相反，这样的空白是多义的、等待填充的，也是融入在《偶然与想象》之中的。

若是熟悉日本文化的观众，一定能联想到一个日本民族的独特观念——“间”（日语训读：“ma”）日语里的“间”是一个非常难以用单一词语翻译的概念，却能通过例子很好地展示：人们说话声音停顿之间的呼吸，可以理解为“间”；人们观察不同事物时眨眼的瞬间，也可以理解为“间”…… 这些“间”本质上都是短暂的空白。

在《偶然与想象》里，我们同样可以用“空白”来定义“间”，要寻找“间”，就要寻找那些无法明确解释的、含蓄和模糊的、等待填充的空白。

而在《偶然与想象》中，填充空白的方式无外乎两种，一种是发生“偶然”，一件未预料的事情“打破平静”；另一种则是借助“想象”，观众和角色都在期待着什么发生，也就是说“间”是同时产生于电影内部和外部的。

从效果和构成上来看，“间”可以同时被视作布莱希特间离效应的构成方式和最终效果之一，这也是为什么笔者从《偶然与想象》中提取出日本文化里独有的“间”的概念，并辅之以布莱希特间离效应加以说明。

（另一个原因则是因为滨口龙介导演不止一次在公开场合谈及“间”这一文化概念）然而，笔者在本文中试图讲述的并不是间离效应或者“间”如何被视作一种技法运作，而是分析一条其可能对观看者产生影响的路径，也就是让间离和反思成为观看《偶然与想象》的一个必要过程。

本文并非学术论文，只是为学校电影社团的放映写一篇影评作为导赏，篇幅较长但写作周期较短，遣词造句与行文还多有缺陷，观点表达也有不成熟之处，欢迎任何指正和讨论。

谨以此文，纪念自己爱上滨口龙介的瞬间，也许在未来回头再看，这一瞬间也改变了我的一生。

目录1、呼吸之“间”2、眨眼之“间”3、偶然与想象之“间” 呼吸之“间” “一旦开口，对白就穿越一波波感觉和实质回荡在已说、未说和不能说之间。

” ——罗伯特·麦基《对白》熟悉滨口龙介的观众一定不陌生其文学性极强的对白，这些对白是饱满的又是轻盈的，是戏剧性的又是蕴藏在日常之中的，是富有广度又具有深度的，是带着对偶然不可预料的惊喜，也怀揣对生活片刻出轨的想象与确幸。

在《偶然与想象》里，人物对白贯穿始终：不管是朋友间的打趣，恋人间的低语或是往日恋人间的‘诅咒’，还是师生之间的祝福……然而，真正让这些对白充满张力的，并不仅仅是话语本身，而是对白间的空白——那些呼吸时的停顿瞬间，那些呼吸之“间”。

在第一个短片里，久美和芽衣子在出租车上展开了一番关于男人的对话。

这一段对话本身就是不完整的，生发于空白之中的。

滨口龙介并未交代对话的起因和开端，而是直接以芽衣子的反应镜头切入，她打趣好友久美感情进展之快，观众不由得想象“和谁见面？

”“是什么感觉？

”然而滨口设计的对白节奏是如此连贯紧凑甚至不给观众反应的时间，久美马上说道，“久，你给我的感觉和刚见面的时候不一样了。

”这句话是久美模仿第一次见面的男人即嘉和而产生的复述。

可是久美通过扮演嘉和，用模仿过去的方式真的正面回答了芽衣子的问题吗？

她的回答更像是进入了某种模糊的留白——一种需要被填充的空白。

正如故事创作中常说的“去展示，而非表达”，久美并未清晰地描述自己的感受，而是让它停留在了“间”之中。

这里的“间”不仅是产生在观众与久美之间，也产生在剧中的芽衣子和久美之间：“哎，是啊是啊”是芽衣子对久美话语的评论，当久美通过模仿把自己化身成一个被观察的演员时，芽衣子也就同时成为了观察者的观众，她的评论依然是留有空白的，芽衣子的言外之意只在她和久美的对话中流通。

简单来说，这场对白戏里的“间”产生在作为演员化身的久美和作为观众化身的芽衣子之间，以及我们真正的观众在观看这一“表演-观看”关系之间，其构造手法当然也涉及到摄影机的角度，演员的表演等等，但其主导作用的则是二人对白里那些流通的秘密，观众如何理解这些秘密的过程就是间离效果作用的过程，也是秘密在“间”与“间”之间流通的过程。

同样以第一个短片为例，第二幕戏中芽衣子和昔日情人嘉和在办公室的对话，空白的“间”隐藏的则是双方说出口的话语之下的潜台词。

在这场激烈交锋的对白戏里，芽衣子用了许多疑问句和反问句，情感更丰富，句子更长；而嘉和则更少地说话，更多的沉默，句子也更短促。

对于芽衣子来说，她想说但不能说的话语藏在已说出口的话语之中；对于嘉和来说，他未说出口的话语则大于已说出口的话语。

呼吸之“间”也来自于一种打破观众常规思维的“陌生化”——以第二个短片为例，奈绪以一种冷静的、近乎机械的方式念出高度色情的台词，这一处理陌生化了“色情”与“诱惑”这一概念，使‘诱惑’这一概念在表达上被刻意疏离，观众需要通过一个更困难更漫长的过程去感知，这便是此处“间”的构成原理及其作用。

语气营造“间”的例子也可以非常易于察觉，在第一个短片里，我们观察芽衣子和久美在车上对白时的停顿——当芽衣子逐渐意识到久美口中的这个男人是自己的前男友，芽衣子发出“嗯……”的回应，声音的停顿与呼吸之间的空白，不仅为芽衣子留下了思考的余地，也让观众有时间去想象未言明的事物。

正如呼吸是生命的律动，这些“间”也是电影的韵律，它们让台词的分量更显沉重，让沉默的片刻充满意义，也让偶然与想象得以在无声的瞬间生长。

滨口邀请我们去感知这些空白，在那未被填满的“间”里，倾听角色的喘息，感受影像的停顿，并在一次次的呼吸之【间】，重新体悟人与人之间难以言说的情感流动。

眨眼之“间”“理解影片意义的关键，以及我们自己身处其中的那种不确定性，都已自然地体现在画面中。

” ——安德烈·巴赞《电影是什么？

》“眨眼之间”常被作为“剪辑”的转喻，当我们眨眼时，视野被短暂切断，如同电影中的一次剪辑；而如果眨眼的同时视线发生偏移，画面构图也随之改变，形成新的视觉连接。

《偶然与想象》中摄影机的存在被滨口龙介强化：人物直视摄影机的镜头、变焦、越轴……摄影机介入人物的世界，也为我们观众提供了更多的可能性——去发现那些镜头内部、镜头与镜头间，甚至是某种镜头设置的节奏里蕴藏的眨眼之“间”——这样的“间”为观众提供了从画面进入电影的入口。

在第一个短片的第三幕戏里，一个‘间’被精准地构建：当芽衣子与久美、嘉和摊牌后，二人相继离去，留她独自坐在原地。

此刻，芽衣子面无表情地停滞，宛如画面被定格，几秒后，她缓缓举手捂住自己的脸。

摄影机镜头变焦推近，她的身影在画面中占比扩大，观众仿佛正步入她的内心世界。

而就在我们期待情绪的某种爆发时，她却慢慢放下双手，睁开眼睛抬头望向前方，镜头变焦拉远，久美和嘉和依然坐在她面前有说有笑。

另一个类似的“间”则出现在第一个短片的结尾，芽衣子举起手机拍摄城市中心的建筑施工现场，最后的一个镜头是滨口向我们展示芽衣子拍摄的内容，由失焦到聚焦，驶向远方的列车自下而上分割开画面，随即镜头上移，头顶的一角树叶入画……

心理的建构 这两个“间”的构成原理都是利用镜头内的变化，或是镜头的变焦或是运动着改变的视角，为观众营造了“空白”以进入。

这里的空白是含蓄、具有多义性的——比如上述的第一个“间”，这么一个固定机位变焦的长镜头缝合了现实与想象，但我们要如何判断镜头变焦前后何者是生活的现实何者又是戏剧的想象？

但与故作悬疑的“混淆虚实”完全不同，我们观众在看完这一片段后心里一定会有一个明晰的答案。

第二个“间”同样在这种静谧的时刻为观众留足了想象的空间。

《偶然与想象》中眨眼之“间”的构成还可以是来自镜头内的调度。

第二个短片的第二幕戏，奈绪一边读着书一边靠近门动手关上，门框阻隔了濑川望向镜头的视线，接着是180°镜头的切换，奈绪被置于镜头中心，滨口给了一个濑川起身的镜头，随即又切换回上一个镜头，奈绪抬头投来略显惊讶的目光，观众得以判断濑川教授正在靠近她，接着继续保持着定机位，濑川缓慢入画继续靠近奈绪，我们知道奈绪此行前来的目的是什么，因而在这么一个没有濑川的台词和反应的长镜头的“间”里，恐怕奈绪和观众的脑海里都充斥着无限的想象。

第三个短片里描述两位女主第一次相遇的场景调度也构成了同样性质的“间”，在向上和向下相邻的手扶电梯上，二人靠近时眼神相交，作为镜头观察的主角，夏子选择了赶紧向上跑去，去乘对方的电梯以期相遇，有趣的是偶然与想象同时填补了这一个空白——同样想象着相遇的她们做出同样的举动反而又一次搭上相反的电梯。

场面调度的魔力在眨眼（剪辑）这一行为里同样可以诞生“间”。

在第一个短片的第二幕戏结尾，芽衣子跑出嘉和的办公室来到天桥上，我们关注这个片段的最后三个镜头，按顺序分别是：一个较高较远的俯瞰镜头，建构了芽衣子身处的环境——人流之中，天桥之上，分叉路口前，倚靠在栏杆前；接着是一个面部特写，芽衣子眼神的变化让我们知道她在想象着什么；接着又是重复第一个镜头，以一个同样的视角再次观察芽衣子。

“眨眼”的时机是什么？

眨眼之间发生了什么？

我们会想象下一次镜头剪辑吗？

此处的“间”由剪辑的节奏构成，尽管镜头上我们离芽衣子的距离是远-近-远，但我们清楚知道我们与芽衣子内心的距离是近-更近-再更近。

“间”不仅存在于镜头剪辑之中，也可以通过影像的空间构造得以实现。

在第二个短片的第二幕戏，打开着的门将门外的世界纳入画框之中，一个景深镜头由此产生，奈绪和濑川在房间内进行话语与情绪的碰撞，时不时有学生从门外走过。

安德烈·巴赞一定会非常喜欢这些镜头，一个空间意味上空白的“间”由此诞生，如果观众想象着是否会有人进入这个房间，路过的行人是否也会想象自己进入房间？

银幕存在边框，而现实没有，打开门就是打破了镜头的边框，创造了一个介于房间内与房间外的“间”，一个介于银幕与现实之间的“间”，邀请角色，行人和观众共同进入其中。

打开着门眨眼不仅是生理行为，或者剪辑这一行为的转喻，它也象征着意识的流转——我们在每一次眨眼/剪辑时都会短暂失去视觉信息，在两次眨眼/剪辑的间隔里则重新建构眼前的世界，电影正是利用这种间隙创造叙事的流动。

滨口龙介让“眨眼和两次眨眼之间”的空白变得可感，在看见与未见之间，捕捉那些转瞬即逝的情感震动，引导着观众在每一次眨眼之【间】，重塑对画面、情感与故事的理解。

偶然与想象之“间”“只有坚持自我的人，才会在某个偶然的时刻与他人相交，并产生共鸣。

或许那种偶然一生都遇不到一次，但如果不做自己，偶然就永远不可能发生。

” ——滨口龙介《偶然与想象》我们要怎么理解“偶然”与“想象”？

在此之前先让我们从整体上来看一看《偶然与想象》这部作品。

不难发现一些很明显的剧作细节：整部长片由三部均衡的短片组成，每部短片严格按照三段式结构在三个主要场景内展开，同时每部短片都有着三个主要人物。

（第三个短片中的第三个主要人物是“不在场”的，是借由两位女主想象、扮演而诞生的幽灵）而作为片名以及影片关键词的“偶然”与“想象”也一定会以各自的方式进入到故事之中。

观众或许会感到可惜，影片只给出了两个关键词而不是三个，可是真的只有“偶然”与“想象”吗？

上文我们已经发掘了影片里的呼吸与眨眼之【间】，分别从文本和影像的角度去寻找那不可阐释又亟待阐释的空白，最后，我们将从一个更大的角度来进入偶然与想象之【间】：这一“间”是偶然与想象的交汇点，它们彼此交织，持续影响着过去与未来，向角色与观众传递力量。

在《偶然与想象》中，“偶然”和“想象”是驱动每一幕戏发生和发展的核心动力，以第三个短片为例。

第一幕戏由“偶然”启动，夏子在同学聚会后偶然遇到长得像老同学兼初恋女友美嘉的小林，二人展开了对话，而真正推动对话以及故事进一步发展的则是“想象”——夏子想象着自己或许能和“美嘉”说清楚往事。

第二幕戏则主要围绕“想象”展开，不管是夏子还是小林，都借由想象的方式去进入对方的生活，这同时包括了主动地想象以及想象后的模仿游戏。

而打断“想象”的则是“偶然”——小林的儿子回到家中，夏子打算离去。

而在第三幕戏中，我们才真正面对“偶然”与“想象”之“间”，小林在送夏子去车站的路途中，夏子以想象的方式模仿小林高中仰慕的女孩从而进入了小林的记忆之中，在最后则是小林偶然想起“希美”这一名字，返身去抱住夏子，故事也结束在二人开怀大笑相拥的时刻。

在第三幕戏里，小林和夏子就像一对真正相识多年的老友，她们分享了彼此心中的缺口和秘密，抚慰了过去的悲伤和遗憾，在开放的结局里也蕴含着彼此赠予的力量以面对未来，这一切都是一种偶然，如果没有前两幕戏中那些“偶然”的堆积，二人也无法抵达第三幕戏的状态，然而若是没有“想象”的存在，只是空有“偶然”，电影也根本无法产生核心的驱动力。

最温暖的时刻 上文提及《偶然与想象》中填补“间”的空白的方式无外乎偶然和想象，但也从未否定二者也可能同时共生——三个短片的三幕戏，第一幕都是借由偶然启动再借助想象驱动，第二幕戏则主要围绕想象展开却被突如其来的偶然打断，第三幕戏则关于当偶然与想象成为一个阶段性的过去时——在前两个短片里有着明显的时间提示，第三个短片里则通过“抚慰过去”这一目的进行提示，但哪怕是不考虑线性的时间流逝，我们也要关注到这三个故事里的中段都是围绕“对过去的想象”展开，芽衣子和嘉和围绕“旧爱”展开想象，奈绪与濑川围绕“旧书”展开想象，夏子和小林则围绕“旧时光”展开想象——这二者如何相互交织着与主体共生。

偶然与想象曾在过去的某个瞬间交汇，而由此产生的“间”则留存于人物心中，持续回响，向过去与未来传递影响。

所以，我们要怎么理解“偶然”与“想象”？

我们要如何在偶然中展开想象，又要如何去想象偶然的发生？

8.8的评分虚高了，个人认为7.8差不多。

心中的排序是2>1>3，偶然与想象，永恒和无常，情绪的内抑和外延，那些翻滚情绪下不可名状的东西——爱意、抑或是情欲，虚无缥缈、暗流涌动。

“光是和他说话就能感觉到情欲，我们是在通过谈话抚摸彼此。

”我太喜欢并向往这种感觉了。

那是种波澜骤起的偶然，以及转瞬即逝的想象，在滨口的手下构建出不落窠臼的故事迷宫，主角如小颗铁球般在其中横冲直撞、无所归处。

第二个故事里，女主被情人诱骗成为报复教授的棋子，最终与教授一同在他流淌着情欲的文字中分崩离析、粉身碎骨，始作俑者却全身而退，甚至获得家庭美满事业有成的happy ending。

女主最后的那个吻，我更愿意理解成一种复仇，他打破了她原有生活的秩序，那就一起毁灭吧。

在这个时候，性于女性来说，不再是任人宰割的战场，而是釜底抽薪的利器。

影片给我的感觉很像是村上春树的小说。

有点轻，偶尔也有点虚无感，但削弱了男性凝视，充满女性角色和女性色彩。

影片的后调是怅然若失的，那种细腻柔软的东西挥之不去。

上一次看完滨口龙介的《驾驶我的车》后也有相似的感觉。

这是最像村上春树小说的电影，对男女关系和爱情的定义都非常村上，村上小说里爱不是凡俗的理解（貌美，金钱，性，等等）村上小说里爱都源自独一无二的彼此理解，默契，双方对对方灵魂的触摸，第一个故事里女主之一描述的爱情就是这样的。

第二个故事里少妇学生对老师的情绪也是如此，第三个故事两个陌生人之间也产生了这样的火花。

村上还有个特点就是情节走向的意外，这是为了悬疑，但仍然是“意料之外情理之中”的艺术。

但我觉得滨口龙介却没有拍好《drive my car》，把《drive my car》按照原文排成个短故事放在这部电影里会非常合适。

《偶然与想象》拍了三个人间真善美的故事，不同年纪的恋人，不同的爱欲纠缠。

第一个故事，我觉得其实是有点破绽的，两个是闺蜜的人不可能没见过对方的前男友，当然可能如今是速食时代，他是她前男友时，她还没有和她成为闺蜜。

这个故事和了洪尚秀《这时对，那时错》的结构一样，演了两个结局，短发女孩儿最终选择放手，成全前男友和闺蜜的恋情。

在脑海中把三口六面对质的情节演了一遍，发现对谁都不好。

短发女孩儿忠于自己感情，所以即便男友长得像金城武一样帅，又有自己公司，她还是绿了他。

她发现闺蜜比自己更能理解和爱前男友时选择放手。

第二个故事是最棒的，不知道是不是有点儿替metoo运动中受委屈的男性张目，在这个大背景下，独身男教授要求自己办公室的门一直开着，即便中间女主含情脉脉，色诱之心溢于言表，他仍可以镇定引述文学创作理论化险为夷，但人非草木，最后他还是破功了，但也仅限于让女主把录音发给他一份，老实说，那段色情描写和渡边淳一的人体解剖式描写一样，干瘪无力，读了只会让人性冷淡。

这是一场误会，也很容易澄清，但教授为此辞职并销声匿迹了，女主也离了婚，得益的是一只畜生。

这个男的选的非常好，那种自大无能贱格演的入木三分，而且他其实是通过卖身法语老师觉得自己肯定能过，结果老师回去生娃了，新来这个男教授直接把他挂科了。

他没法色诱男老师便派他色诱的少妇女同学去做。

他是表面的受益者（顺利毕业找到了编辑的工作，以他人渣本领，肯定还能混得不错），但教授和少妇女学生之间的交流是心灵上的，虽然只有几秒钟，也是金风玉露一相逢那种可遇不可求的心灵交流，当然，这位渣男对此也根本不屑一顾，他毕生都不会有这种时刻了。

三段故事里我们也都可以发现细微的男女的不同，女的更容易投入感情，而男的无论什么时候都可以冷静，冷酷，理性。

滨口龙介和洪尚秀这种电影，导演都必须有一流的功力写对白，让对话进行下去是非常难的，让观众看着对话进行下去则难于上青天，但他俩都做的不错。

钟情于写大量对白的电影，最后能活下来的，都是披沙拣金后经得住考验的，都不会差，林克莱特的《爱在...》三部曲，伍迪艾伦的冷笑话大集合等等，洪尚秀和滨口龙介，除了对白写的不错之外，选的演员也非常有个性和内涵，这些演员不一定是俊男美女，但都是那种非常耐看型。

能够和对白融为一体的。

无论小说还是电影，这一类能稍微触及人类深层次情感的，都是上品而可以留存，电影当然首先要提供感官刺激，这样的电影才能赚钱，小说亦如是。

但总有那么一些创作者，越过感官，希望直达人的灵魂，看前一种电影是婚姻生活，只要稍微努力一下，人人都能有，而这后一种则是爱情可遇不可求。

關於「偶然」首先，這一次因為短片篇幅的限制，他並沒有完整刻畫每個人的角色，反倒是擅用了設定中的失控，即「偶然」與「想像」的字面意義，來讓故事發生。

對觀眾來說，了解衝突的過程亦是了解角色的過程。

這個高明之處在於，1. 當觀眾有了「進入」的狀態，便很難有空間去追究細節，或就設定進行批判。

2. 讓觀眾在觀看的同時彷彿親歷地震，與角色共享宿命，使缺少描寫的人物形象及劇情部份更加合理。

關於「想像」三部短片的劇本非常出色，使影像化的過程格外舉重若輕。

對於短片來說，僅靠對白來推動劇情是十分冒險的事，而其間的時間跨度也成為不小的挑戰。

沒有讓整體氛圍變質，全憑他自身的靈氣以及紮實的劇本。

濱口龍介最拿手的是戲中戲，而這也延續了他在「夜以繼日」所顯現出的天賦。

每一位角色都在克制的浪尖遊走，在下一秒被宿命拍落進漩渦中，無聲且清淡，但實質是鏡頭外僅屬於想像的轟烈。

淨化他選擇用舒曼的「夢幻曲」作為配樂，因為鋼琴曲有特別的質感，能夠幫助去除劇情的雜質，完成整體流動性的淨化。

當然，也說明他對自己的指導風格及目的十分自知。

最後一分鐘的情節安排，讓我想起他在「夜以繼日」的開頭做了相似的事情：美夢成真，美夢也隨即破碎。

清醒夢突然醒來的那個瞬間就是如此。

在慾望與複雜倫理的反覆平衡中保持克制，但還是會有一些好似失去控制，僅出於本能的留戀。

我們無法改變夢境，也無法改寫過去，只能擁抱所擁有的記憶繼續流動。

這種類似大師的筆觸，讓我想起伯格曼的「野草莓」。

亦再次證明了他的天才之處。

我们需要一种具体的事物来证明和强调自身总在坚守的某种纯净。

即使它的存在成为了他人眼中的虚伪和愚蠢，使我们被他人疏远、排挤、嘲笑、让我们变得冷酷无情，孤僻，极具攻击性……即使它看上去已经成为了一种客观且刻意的强迫症…… 特别鸣谢豆友 我**躲雨了 分享资源个人首支观后感视频创作 | 偶然与想象Part.2_哔哩哔哩_bilibili个人首支观后感视频创作剪辑/文字/录音:麻林视频总制作时长:10小时文字稿撰写:4小时，剪辑录音字幕:6小时 -剧透分割线01.是什么导致一个人感到被疏远？

电影开始的第一句台词，便列出了该片想要探讨的主题。

在影片轻描淡写的描述女主的境况时，我看到了一些回应她为何被疏远的答案。

——她被踢出了学校的女生聊天群。

只因她那格格不入的身份和这身份附加给她的“态度”。

就因为她是一名重返校园进修的已婚妇女，就因为这个身份，她被动地与其他女生产生了一种尖锐的差异。

她已无法和其他学生一样过着相同的校园生活了。

因为她那硕大的无法逾越和抹去的人生阅历给其他女生带去了某种威胁与反感。

最终她就这样被疏远了。

如果我只是因为做自己，就被他人憎恶，我该怎么办？

于是我不禁开始思索，这样的疏远是可以战胜的吗？

如果你也遭受着这样的境况将如何与之对抗呢？

你只因坚守做自己而被世界这般孤立你会如何反抗呢？

02.疏离是每个人一生都无法回避的宿命。

我沉思着这些问句，偶然的收获了一份深沉的发现——与这般的疏离斗争似乎是我们每个人一生都无法回避的宿命。

似乎我们的一生都在追寻着一种能弥补“自身缺陷”的外在力量。

我们在书本中寻求着精神的共鸣，在爱里寻找着深入骨髓的连接。

它们都能在一瞬间填满我们那宏大的失落。

……而这也是女主这一“具体个体”出现在教授面前的最根本的动机。

不受常识的束缚而思考和行动 她明确地在教授身上看到了一种自身不所拥有的勇气与力量。

这不禁让我思索，我们总是痴迷于某些人的原因。

我们痴迷的总是在他们身上发现的，相较于匮乏自我的那更为不羁的生命力。

相较于自身浑浊不堪的那无与伦比的纯净。

以及他们身上散发出的更为宽广的无所畏惧的舒展姿态。

03.那奇迹般的共鸣与共勉 而她也如愿收获到了她渴求的答案，教授给予了她苦苦寻找的理解与鼓励。

她知道了如何去反抗世界附加给她的疏离。

如果你周围的人让你觉得一文不值，不妨勇敢反击！

我们需要一种具体的事物来证明和强调自身总在坚守的某种纯净。

即使它的存在成为了他人眼中的虚伪和愚蠢，使我们被他人疏远、排挤、嘲笑、让我们变得冷酷无情，孤僻，极具攻击性……即使它看上去已经成为了一种客观且刻意的强迫症。

比如电影中教授打开门的动作和习惯。

但你仍然咬牙切齿的坚守着。

因为你早已知晓它全部的意义——它是让你成为你且完全区别于他人的关键，它是独一无二的自我意志的唯一证明。

你知晓，你是世界上唯一能守护自我的那个人，你是世上唯一理解“做自己”所有辛酸和痛苦的那个人，你是唯一那个可以与“他人地狱”对抗的那个人。

并且你还深知坚守这份纯净的意义。

你在等待着那些同样明白这份意义的同类出现，因为你知道那份共鸣是一种怎样难能可贵的幸福。

04.女主最后的亲吻 看完电影很久，我也没有想明白，为什么女主最后会这么做的原因。

但通过完成这篇观后感，我觉得我找到了可以解答这个疑问的答案了。

并在剖析教授这个角色还是女主这个角色之间做出了一个选择。

后来我想，不论是“饥渴到干涸”的教授还是“兴奋到泛滥”的女主，他们都完成了对世界的反抗，只是教授的反抗在影片并不是完整的，并且他的反抗已经收获了成果。

影片的呈现重心一直都是放在女主身上的，从头到尾这是一条清晰的成长脉络，从最开始的被同学疏远，再到社会与家庭身份的压力，影响她追随了自己的意愿，屈服了性的诱惑，把自己从被孤立的状态拉了出来，但她也因此被动地，摧毁了自己的人生。

到最后，五年后的偶遇，在她明显感受了到了小狼狗对自身的轻视和不屑后，这次她终于自主的发起了反击。

而这次的反击同样夹杂着和诱惑教授一样存在的“陷害与表白”。

但这次她是主动的，果决的，她完全拥有了那份掌控和表达的权利。

因为她对小狼狗同样有着某种情感的连接。

于是她决定了以这种方式去“拿回”存放在这个男人身上属于自己的部分。

这几年最受瞩目的亚洲导演，恐怕非滨口龙介莫属了。

自从2018年《夜以继日》空降入围戛纳竞赛单元后，他的知名度不断攀升。

尽管这部作品引起了极端两极化的评价，但是仍无损他作者风格的完整表现。

作为黑泽清的徒弟，他去年参与编剧的《间谍之妻》为师傅拿下威尼斯最佳导演奖，证明了他深厚的文学功底。

而今年更是他创作力爆发的一年，《偶然与想象》先在柏林电影节拿下评审团大奖，而在上个月落幕的戛纳电影节，他则凭着另一部作品《驾驶我的车》获得最佳编剧奖，一年内两次登上欧洲三大电影节的领奖台，无疑是导演实力的证明。

当年，我并不太喜欢《夜以继日》，太像日剧风格，飘忽不定的女主角，反复无常的情感纠结。

不过，今年这部在柏林获奖的《偶然与想象》观感要比《夜以继日》好得多，估计是短篇集的结构所致。

从偶然的巧合切入叙事，继而引发日常生活里意想不到的波澜，有时甚至透出一丝超现实的想象意味，令人拍案叫绝。

滨口龙介有着高超的手法，透过平平无奇的双人台词对白，一个简单的场景足以制造引人入胜的戏剧张力。

三个故事的大部分情节都发生在两个角色之间，闺蜜在出租车里对话，女孩与前度在办公室叙旧，少妇在办公室里诵读小说引诱教授，以及两个陌生女子在天桥上偶遇而错认彼此。

透过设计精准的镜头调度和人物位置变换，细致刻画出人物之间的微妙关系。

“魔法”里女孩与前度在办公室对话，先是保持着距离，随着谈话深入而逐渐靠近，之后女孩激烈挣脱，最后两人搂在一起。

这种距离的变化暗示着两人之间爱意未断的暧昧关系。

而第二个故事更为明显，少妇想引诱教授犯错，而教授偏偏坚持让门开着，面对欲望展开了一场诱惑与对抗诱惑的角力。

这种单一场景的故事具有强烈的剧场感，但导演又想尽办法打破这种空间局限性，最常见莫过于引入第三个人物，有意破坏这种双人的平衡感。

比如“魔术”里女孩与前度搂抱在一起时，女秘书突然回来撞见；“再来一次”里在两个陌生女子“入戏”扮演相知多年的密友之时遭到回家的儿子中断。

这种突如其来的第三者进入画面，不仅打破了原有的空间与人物构建的稳定性，也有力地阻止了情节陷入过度戏剧化的乏味套路倾向。

而第二个故事更是可圈可点。

从人物性格塑造来看，教授坚持让门开着的行为体现了他坦诚的个性，让密闭的私人空间变成了半开放的公众空间。

而从叙事手法来看，此举让这个“引诱”的故事保持着随时被外人干扰的可能性，不知不觉地融入悬念与情节张力，让观众感受到看不见摸不着的欲望弥漫空气里，在两人之间不停流动。

透过这种空间和叙事的处理，导演巧妙地在生活流的情节里提炼出人性和情感里复杂多变的本质，令人在影片结束后回味不已。

女孩对前度的感情究竟是藕断丝连，还是故意做出的一场戏？

少妇在诱惑教授的过程里究竟是存心的复仇，还是中途心软而妥协？

最出色的莫过于“再来一次”，两个陌生女子在天桥上偶然错认，究竟是什么触动了她们内心的神经，让两人在转眼一瞬间放下戒备而彼此袒露心迹？

她们之间是不是存在着一种超越友情的可能性呢？

剧本里低调地铺开这些细节，在灵光乍现之处捕捉到人物的情感与心理变化，大大提升了当代日本都市题材的表现角度，实属惊艳。

最后，不得不提，滨口龙介丝毫不避讳直接挪用电影前辈大师的表现手法。

第一个故事借鉴伊朗导演阿巴斯《如沐爱河》一幕，两名闺蜜在出租车里谈笑风生，第三个故事模仿王家卫《花样年华》男女主角的角色扮演情节，而最显眼的莫过于模仿韩国导演洪常秀标志性的推拉镜头。

在第二个故事里，女孩在咖啡厅陷入白日梦，想象自己亲手破坏前度和新女友的感情，之后猛然回到现实世界。

种种借鉴手法并没有因此削弱滨口龙介的个人风格，他反而巧妙地在叙事里融汇贯通，展示出属于自己的影像特点，给观众留下空间去思考关于“偶然与想象”的主题。

因为短评字数限制了于是转成很多废话的记录3>1>2「魔法（也比不上的虚幻）」镜头的变焦原来就是你的魔法啊哈哈哈哈哈，不过真的很有意思！

没太认真看，到时候再看一遍，但是坦诚的暴露式的自我剖析与解构式的恋爱态度（虽然他们已经分手了）是我很欣赏的。

「敞开的大门」“你可以不受常识的束缚而思考和行动，这很难得”我也很想要一份录音🌚。

还有我觉得女主的个人价值不需要由一个“男性角色”来“肯定”。

当然分析镜头的话，这明显是导演借濑川教授告诉我们观影者的（似乎在这里打破了第四面墙）很喜欢他说的“单枪匹马是很痛苦（坚持自我），只有做到这点我们才有可能在某个瞬间和某个人产生奇迹般的共鸣和共勉”「再度」最喜欢这个篇章。

结构上很巧妙，甚至看到中高潮的时候，以为在看舞台话剧。

当然最为打动我的还是她们的戏剧性的偶遇，以及对待生命中的未果和遗憾所珍藏的感动与感激。

她们因生命无法填满的缺口而遇，又因缺口而互道那些未曾说出口的，也无法在过去“说出”的 “あい”。

尽管她们素不相识。

“时光荏苒，慢然至今，你的存在也一如我的停锚。

遇见你是我生命中发生过的最美好的事物之一。

”“想告诉你，你是我唯一的爱。

你可能会爱上别人，但我做不到。

和我在一起可能会让你的人生一团糟，但我还是希望你能选我。

”（我想，另一个平行世界会有的💖这个世界就让它成为回忆吧）回忆会变成涛声在某个偶然拍向你的岸这部片的英文片名为「Wheel Of Fortune And Fantasy」，命运与偶然的想象之轮。

定锚了「偶然」在个人命运中的决定性。

而且，「偶然」不仅是推动命运齿轮转动的契机，更是破开单一现实、创造出另一个无关乎空间时间、阶级或权力、道德与规范的平行宇宙的魔法，这个世界是有魔法的（嗯）每个人和这个世界的链接，都只是因为另一个人而已。

并且滨口龙介的电影给我的感觉就像是有生命的剧本，对话和文字成为了它本身，角色扮演的是两股思想，但他们真实又鲜活的既定于某个时空的当下，却又可以在交互中超然彼此已有的“设定”，碰撞出另一种可能。

同时文学性挺强的。

希望大家都能遇见并拥抱特别的，美好的，回忆。

お元気ですか？

あなたは？

お元気ですか？

Episode 1 「魔法」在前作《夜以继日》中，滨口龙介使用了让东出昌大一人分饰两角的方法让整个影片呈现出一种魔幻的姿态，从麦的神秘飘忽不定到亮平的成熟稳重端详，我们跟随代入着影片真正的主角朝子的视角体察着个人的生命体验与情感变化，而在此期间建构起的一系列抓马情境和狗血选择与其说是普通言情小说式剧本的情节坍塌和庸俗，倒不如说滨口龙介借用暗含在日常场景变化下朝子的幻想视角隐秘地向观众展现了如平静潜流下的污浊。

而为了使这一切看似荒诞狗血的剧情融入主题，导演为影片赋予了一种魔幻的韵味，使整部电影看起来如此戏剧却又甚是真实。

而这种魔幻的导演技巧也延用到了其下一部作品「偶然与想象」，在持续保持剧情的「凑巧」和「尴尬」时（让人不禁想起洪常秀影片中的种种场景），滨口龙介已不在乎保持故事的悬念性，而是在一大段对话后迅速插入对峙的场景，这种无序的结构安排和丢弃悬念后何以维持住观众的注意力和兴趣呢？

答案是在情境和对白中植入「道德」主题，从交往中的进退得失到亲密关系中的背叛与忠诚，随着车内长镜头下后座的纵深使得观众的双眼不至于在下一秒视觉疲劳之时，长镜头结束的那一刹那滨口龙介终于在调侃与闲聊的不经意之间埋下戏剧生发的地雷。

而在下一场的旧情复燃对峙场景中，通过调度走位不断出现的镜子时刻暗示着观众主体与客体的游移，直至女主角面对观众直视镜头，恰似《夜以继日》中打破第四面墙的凝视，场景对话中弥漫的尴尬戏剧感被瞬间抽离，滨口龙介以相同的方式完成了对观众的二次间离，不断向观众抛问角色在电影中的对话中所隐匿的道德假说和选择究竟是对是错，这种模糊不清模棱两可的设置最终在最后一场戏中达到高潮。

在女主美子全盘说出自己与男主久保田的旧情并让其在自己和闺蜜古米中进行选择时，滨口龙介似乎又再次重现了《夜以继日》中唐田面对麦和亮平的二选一抉择，只不过这次导演并没有将其魔幻手法隐匿，而是直接将女性视角的意淫内容直接外化，那种狗血日剧中出现的选择戏码被想象的副作用所消退，取而代之的是道德上的相对安全。

在一个洪常秀式的推拉镜头后，一切都似乎恢复了正常，所有的戏剧化遮掩退回至脑海中。

以这个结局来看，从《夜以继日》到《偶然与想象》，在建构日常情境和主题时滨口龙介延续了其一贯的风格，只不过在运用其魔力时从「魔幻」进阶成了「魔法」，即直接将其幻想的部分展示给观众，不留隐藏痕迹，而这种手法的改变也对应着其情境对白的安排更为缜密。

Episode 2 「开着的门」私以为在「偶然与想象」中的三个短片中这章最好，如果说偶然与想象是这部电影中三个故事的基调，道德是主题，那么在这个「开着的门」里滨口龙介完全做了一次情色小说式的AV化的大胆改变，并最后饶有趣味地给观众一个续写的想象。

故事很简单，由复仇和引诱展开，而在开头女主与情人偷情的场景里导演就以及布下了「背德」的氛围，这种看似只会出现在AV录像带封面导语的词完美地预演了接下来发生的一切。

当女主进入濑川办公室并想关门时，濑川像以前一样拒绝让其敞开。

之前的门敞开呼应着偷情时谈论的情人与濑川的纠葛，意味着教授认为这件事与他客观上无关，所以无需关门。

而在这里，当「少妇」化身为「学生」进入办公室后（仔细看办公室的摆设和光线布置也极其像AV的场景设置）。

以门外的视角来观看此时二人的对话仍是安全的，而后进入情境后当村山坐下脱去开衫露出项链时引诱真正开始。

于是乎，影片开始呈现出某种奇妙的状态，办公室里女人（村山）以一种温柔的语调缓缓地读着小说中露骨大胆的淫言秽语，小说中所描写性爱内容的又好似出自于村上春树或渡边淳一。

男人（濑川）的每一次呼吸似乎都在与女人（村山）口中的诱惑交锋，而在村山又一次关门后，情欲的氛围与引诱的进攻似乎达到顶峰，彷佛小说中念到的撑到最大的阳具。

门在此时成为了私密与公共的界定点，一旦开门，刚刚营造好的弥漫在空气中情欲气息就会逸散而跑。

有趣的是，濑川再次把门拉开，而村山的情欲朗读仍在继续，此时摄影机不断从濑川的视角（突出背景过道路过的学生）和门后/窥淫视角来回切换。

在此之间濑川的开门行为反倒形成了一种偷窥视角进而加强了某种具有刺激意味的「背德感」，进而呼应AV里情节设置。

有趣的是，日本AV里的本质逻辑是要求观感者看而不射，必须要保证观看过程中持续延宕观看者的观看兴趣和冲动同时不能超出最低限度的性压迫和性冲动，在这一点上开门的动作反倒呼应于此。

并且，在一个窥视视角的长镜头后，濑川通过自己的小说道出这样写情色内容是为了吸引观众——完成了戏剧内外的互文。

随着与濑川的进一步交谈，村山也在进行自我解剖并放弃引诱濑川。

只不过在这后村山依旧挑衅式地引诱濑川让其一定要听着她的声音自慰，彷佛她与濑川的情欲交锋中并没有败下阵来。

而可悲的是巧合地发错邮件导致离婚后，当村山再一次在公交车看到昔日曾置于自己到如此境地的情人时，她的形象就好像是濑川笔下的「五年后」的精神状态，憔悴且虚弱。

面对即将结婚的情人，村山给出了她的名片，似乎将要再进行一次主动性的复仇式的「桃色陷阱」，至于结局如何，滨口龙介留给观众加以想象，毕竟，没人知道一部AV的结尾是什么。

偶然在本片中体现为每场邂逅，人物说的每句话、做出的每个反应，甚至可以具体到《开着的门》中教授对朗读声产生的反应。

想象则体现为《魔法》中的倒带，《开着的门》中朗读声传递到观众耳中后自然的具现化，《再来一次》中两人的角色扮演。

偶然与想象两个词的连结，成为一组奇妙的二元论，指向命运轨迹“不曾设想的发生”和“只存在于脑海的未发生”。

它们正是生活中最美妙和残忍的部分，前者是出乎意料的惊喜，赋予庸常生活以明悟时刻，然而不可撤销，不可操控，不可复刻；后者是一人独享的奇观，映射出真诚的渴望，然而终究不曾发生过。

它们一同帮助人看清自我。

滨口龙介最神奇的地方，在于他甚至都不需要以悬念引发观众的期待。

即便每段故事的偶然，都将美妙和残忍两个词并列，也感受不到激烈对抗的张力，而只漂浮在角色们阵阵的情绪涟漪中，轻盈地流动。

因为人物正是偶然的基石。

即便是她们自己，还什么都不清楚，不知道是否爱着，不知道自己的才能和价值，不知道那个重要的人的名字……这些故事之所以被如此呈现，是人物依凭感性或直觉的推动如此要求着，仿佛是所找寻的答案在呼唤她们，而非作者希望这么写。

Words ask for words. 即便它们甚至有些狗血，我依然可以这样相信着。

因此不太喜欢《开着的门》。

虽然教授对勾引者，对性和一切感受的坦诚正如敞开的门扉，仿佛可以透过正道的光。

但结构过分精巧，而到来的那封sagawa的邮件，以及反复呼喊这个名字的父女仿佛作者的下场。

偶然成为设计的必然。

前面也一直在营造，门是否会被关上，这样一种悬念。

而实在太喜欢《再来一次》。

高概念的科幻世界观却几乎无法被察觉，只在最关键的时刻显形，造成人物的间离、事实的泄露、记忆的不可追溯。

而这部分的偶然和想象也都是终级形态的。

偶然的邂逅发生在两个陌生人之间，甚至真相大白发生在交谈很久之后，路上的十五分钟，聊到职业、钢琴和茶都没有使她们发现任何不对，反而是确认身份最基础的第一步，关于名字的记忆中巧合才若隐若现。

想象本来是发生在脑海中的，这个最隐秘的场所。

在这部短片中，想象的权力却经由扮演的形式被交给彼此。

由对方来决定，那个对自己来说很重要的人应该是怎样的，会对自己说怎样的。

因而格外动人。

随手一翻豆瓣短评，清一色地感慨“意犹未尽”，可能这也是偶然与想象的本质化特征，都让人欲罢不能，对生活充满期待。

而这种特质，也在第三部分中，因那希望之名被展露出来。

而《魔法（比魔法更不真切）》则从标题开始存在不确定性的偶然。

这部分对我来的，最大的吸引力在于它创造出全片最神秘的一个角色。

哪怕话最多，依然最神秘。

或者正是如此，她说的每句话都在试图剖析自己，但每句话又都使自己更神秘。

她从伤害爱人中获得被爱的快感，却又因为爱而感同身受地痛苦，她的爱情拥有自残般本质性的矛盾，也因此成为比魔法更不真切的存在。

3＞1＞2

三个奏鸣曲式乐章：前两个故事如同改良的肥皂剧，除了摄影和表演之外均无可爱之处，或许这也是本片观众评价极高的原因之一；后两个故事开头的一大段镜头节奏极坏，如初学者所作一般，影响了我们的欣赏能力。

只要我们想一想《欢乐时光》里那么美的温泉旅馆片段，我们就能领会第三个（最好、最有潜力的一个）故事令人痛心的失败之处。

（另外，设定中的病毒也像某种尴尬地硬塞到墙上只为了后来勉强发出半颗子弹的枪。

）与厄斯塔什的绝望美学相比，此处——以美丽的光线（以及夸张的短曝光时间；看上去像是一部至多1/120快门的电影，这是一种现实手法还是超现实手法？

我不懂）、煞费苦心调出的“实景感”背景噪音（《欢乐时光》的一切美好细节在此都显得微弱地可笑）和（前两个故事）漂亮而处处有令人反感之危险的人物——提供的无外乎是便宜的愉悦。

呜呼，（一切作者都是可叹的，因为“别人一切错之中，失误是最可恨的”（见于戈达尔的《卡门》？

），所有这些后果！

）除了（奇怪地）第一个故事的一部分之外，我们也看不到，当然，哪怕是一点候麦、里维特、洪常秀、阿巴斯甚至是卡拉克斯式（！

）的真诚，某种使得一切——似乎……——真的能够在每个夏天发生的气息。

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