村戏

“分田了，农民就幸福了” ，那为什么中国古代几千年的小农社会就是“人吃人”？

而现在农民的社会地位比这些败类抨击的那个时代高了还是低了？

1.看到揭开所谓发疯的原因的时候，我的内心只有一个流汗黄豆。

都2017年了还搁这编这种“那是一个践踏亲情和美好的年代”这种河殇派陈年老段子呢，就算是张口就来、颠倒黑白，能不能有点新意啊。

“女儿在田里偷刨花生吃呛死，父亲在集体的压力下把女儿污蔑成贼，上演所谓大义灭亲，从而成为先进分子使村集体得到救济粮”这种NT情节是人能想出来的？

我都不说别的了，在没发生饥荒的时候，吃的那叫“返销粮”不叫“救济粮”。

救济粮也根本不是靠一张破奖状得到的。

2.不看这个情节，村民盼着分地甚至村支书要主动争取分地的试点资格是个很搞笑的情节，更加印证了作者根本不了解分田单干的具体运作过程（分田的指令是空降的，根本不是自下而上的，大多数村民既不会盼着XX，也不会厌恶XX），经典的河殇派意淫环节。

要说是安徽这种gongshe运作比较失败的地方，盼着分地还说的过去，然而华北的很多gongshe干部都会在分田的上级强行推广时故意躲起来以阻止分田。

而且疯子占的那块肥田按照分田的方针根本不可能单独包给谁，而是会拆成小块分给很多家，分田不止要面积公平，还要质量公平。

设计出这种情节只能说明作者的无知。

3.从镜头和剪辑的角度，技术水平也非常三流。

总结：老套得不能再老套的河殇派电影。

盛名之下，其实难副。

本来想文艺一把，去看的电影。

导演大力炫技，虽然不是很懂，大量镜头都从手往上摇。

整体基调黑白色，并没有感觉到情绪上的渲染。

亮绿色的回忆背景，一大片花生地确实感到惊心，差点亮瞎眼。

这种通过色调来渲染和表达情绪的，也看过《松子的一生》《天使爱美丽》，感觉都是观影很舒服。

后半段实在坚持不下去睡着了，醒来发现错过了小高潮“钟馗打鬼”，有点小遗憾。

感觉像是一个木匠，学了很多技巧，全部按部就班的展示了出来，若说完成了件艺术品，实在是过誉了。

作为2017年度最佳华语片之一，《村戏》豆瓣8.2分，网友不禁表示“确实年度最佳”“今年华语最佳”“今年目前华语最佳”。

尽管电影至今没有公映，幸运的是3月17日和3月18日，《村戏》在全国数十个城市开展了点映，目前票房已经达到39万，我才有机会观看这部佳作。

希望不久之后，这部佳作能正式公映吧。

电影的背景发生在上世纪后期，有2条时间线。

一条现代线是1980年代，一条回忆线是1970年代。

1970年代，人民公社盛行，各农业社的一切生产资料和公共财产转为公社所有，由公社统一核算，统一分配。

而1980年代，家庭联产承包责任制开始实行，国家将土地承包给农民，农民可以自我管理、生产、分配、经营，超产归自己。

农民发生了无地到有地（严格的说还不能算是“有”，因为土地仍然属于国家）的转变，人们的贪念、欲望、私心也就暴露无遗。

《村戏》的现代线发生在1982年，家庭联产承包责任制即将实行，人们渴望着春天的到来。

电影的第一个主题：分地。

村里即将开始分地，然而“奎疯子”王奎生却霸占“九亩半”十年之久了，不让人靠近一步。

九亩半地又好，离水渠又近，种啥打啥，因此人人都想要。

以前王奎生再怎么霸占，大家也无动于衷，毕竟大家知道土地是属于集体的；现在要分地了，村民纷纷打起了如意算盘。

明面上，大家都想得到九亩半，想把王奎生赶走；暗地里，也有许多村民偷王奎生在九亩半里种的花生。

面对村民偷花生，王奎生是零容忍，急得他满街乱转，甚至要开枪打人。

电影的第二个主题是：爱情。

自从十年前王奎生疯了，他的儿子树满的命运也发生了巨变。

树满从小就白白净净的，也被大家叫做“白小”；自从王奎生疯了以后，大家就对树满改称为“疯小”。

树满喜欢小芬，小芬也喜欢树满，然而小芬的父亲老鹤却不同意这门亲事，主要原因就是树满有个疯子父亲，次要原因是树满不会种地。

当然，如果树满没有发疯，老鹤是否会同意树满和小芬在一起，我们不得而知。

故事发生在这里，村子的形象已经有了基本雏形：王奎生霸占九亩半十年了，导致小芬以外的所有人都不喜欢他，都想得到九亩半，还偷他种的花生。

小芬、树满两情相悦，却遭到小芬父亲老鹤的反对。

然而，真相绝不像表面上那么简单。

电影将回忆线和现代线交叉叙事，抽丝剥茧地还原了十年前的故事。

原来，王奎生之所以变疯，正是拜村民所赐。

原本女儿偷花生，是明明饥饿难忍，宁愿偷吃花生也不忍心动爸爸的饭菜，是一个遗憾，一个悲剧，令人惋惜，令人心痛，却被村民污名化、罪名化；原本女儿的死，是王奎生医生挥之不去的过错，是王奎生十分后悔却又追悔莫及的意外，却被村民塑造为大义灭亲、大公无私的正面形象，摇身一变成了“保护集体财产先进分子”。

惋惜和悲剧变成了错误和犯罪，悔恨和愧疚变成了正义和荣誉。

正是这两次反差，双重打击，逼疯了王奎生。

曾经，王奎生给村民做了巨大贡献；如今，王奎生却成为了村里的罪人。

人们亲手把他塑造成英雄，又亲手把他送下神坛。

与王奎生这样的疯子相比，村民太聪明了，聪明得可怕。

他们为了生存，为了让自己过得更好，可以毫无人性、不择手段。

十年前，村民为了得到救济粮，强迫王奎生做不情愿的事情，强迫他说不愿意说的话，强迫他做不愿意做的英雄；十年后，村民为了分地，又说“凭什么让王奎生白吃十年口粮”，还要把王奎生赶走。

草菅人命，弃如敝履，实在让人心寒。

老鹤无疑是最老奸巨猾的，他和王奎生曾经亲如手足，如今他却对王奎生恨之入骨，对他施展各种阴谋诡计，成功将逐渐恢复意识的王奎生再次逼疯。

关于女儿，老鹤不喜欢树满，就私自为女儿决定终身大事，想让她和志刚在一起；关于地，老鹤口口声声对支书说“我是村里最不想要九亩半的”，实际上也是想让志刚得到九亩半。

毕竟，女婿的地，不就是他的地吗？

不管是关于女儿还是关于地，他都是为了自己。

老鹤表面上波澜不惊，内心实则是城府极深，为了达到目的不惜伤害曾经的兄弟，甚至可以做出“损人不利己”的事情，实在是太狠毒。

这样一个人人为己的村子，小芬却出乎意料地出淤泥而不染，愿意站在王奎生这边。

人人都排挤、害怕、厌恶王奎生，唯有小芬一人天真无邪，始终试图去理解、包容、关爱王奎生。

需要注意的是，对于十年前村民对王奎生的伤害，小芬尚且年幼，对此并不知情。

她不知道王奎生遭受了怎样的伤害，却仍然试图理解他；与之相反，亲眼见证、决定、参与了那件事的村民，却纷纷集体失忆，对王奎生进行着二次伤害。

当初他们利用了王奎生，如今利用完了就想将之抛弃，王奎生在他们眼中就像是一个工具。

换言之，一个人是否能理解他人，不是取决于Ta是否了解对方的过去，而是取决于Ta是否善良。

如果说《大佛普拉斯》告诉我们：有钱人的世界都是彩色的；那么《村戏》就是告诉我们：现实、社会、人性都是灰色的。

人性是复杂的、矛盾的、多面的，不是黑色，也不是白色，而像电影的色调是灰色的。

在电影的海报上有这么一句话：没有一个坏人，也没有一个无辜的人。

这句话可以说是电影的主旨。

尽管村民和老鹤如此自私自利、见利忘义，但他们并非十足的坏人。

我们观看电影的时候是处于上帝视角，可以清晰地知道每一个环节，清晰地知道谁得到了什么，谁受到了伤害。

但现实生活中，我们人人都有利己之心，但我们往往在追求利益的时候，伤害了他人却不自知。

（只不过不同的人追求利益的时候所做的事情，对他人造成伤害的程度是不同的。

）村民因为私心，伤害了王奎生；王奎生解不开心结，最终疯了；而小芳却说：没有解不开的疙瘩。

如果可以的话，我想做小芬那样的人，面对不同的三观、行为、性格、想法，少一点伤害和排挤，多一点包容和理解。

面对这样一个充斥着自私、恶意、伤害、坏心的世界，王奎生忍痛告诉女儿：别再投胎回来了；但是十年后他转变了观点，小芳的善良刷新了他的看法：彩云，回来，我给你洗脸。

因为与其选择逃避、狭隘、偏执、愤青，不如选择面对、包容、豁达、温柔；因为只要像小芳拥有一颗赤子之心，就可以所向无敌、坚不可摧；因为世界上只有一种英雄主义，就是看清生活的真相之后依然热爱它。

倘若站在村民、老鹤的角度考虑，他们的做法是“正确”的，毕竟人不为己天诛地灭。

但是，我仍然想像小芳那样“善良”一点。

正如《奇迹男孩》的台词：如果在正确和善良之间必选其一，我会选择善良。

我觉得，在奎疯子的心里，有着维护国家利益和满足个人情感需求间的博弈，并且影片展示的是个人需求逐渐被正视的过程。

最初，那个被封为楷模，大义灭亲的奎疯子是将自己的感情深深地埋在对集体利益的维护之下的。

他对女儿的尸体说：“不要再投胎回来了”，语毕，掉下了豆大的眼泪。

他选择让她不要回来，选择无视自己的眼泪。

之后，影片里红绿色的回忆出现，奎疯子的疯病逐渐好转，在这整个过程里，他对自己的情感需求是一点点正视的。

最后，他坐在精神病院的救护车上，终于不再逃避，彻彻底底地暴露自己的情感需求，喊着：“彩云，回来，回来。

”只是这种释放，来得那么费劲…

看到奎疯子被捉走，对着女儿的棺材说"投胎……别回来了"，我竟然落泪了。

艺术来自于民间阿，有些东西不需要过多的语言，每一个"小动作"就是全部的表达。

整部电影可以用尤内斯库的一句话来说“悲剧性的闹剧”，每个人物都很丰满，王支书，奎疯子，路老鹤，路小芬，桂满，桂满娘……集体主义盛行的村庄(过年时我爸还教育我要为社会无私奉献OZ)，孩子死了没有悲伤的权利，却被集体推崇为学习的榜样，剧中的"钟馗打鬼"真的是照见最黑暗的人性。

牛逼的镜头语言，榨花生那段蒙太奇表现太惊艳了，唯一不足的后半段不停闪回，黑白画面的红绿，着实跳戏！！！

分地，疯子，村戏三条线略感混乱。

看完和迷影的朋友聊了一会，两个人心里都有过高的预期，结果是没有达到预期，但是也算是一部好的片子。

不好的地方大概有，主线上是群戏（村戏）变成一个疯子的前尘和以后。

色彩上红绿对比太过刻意了些，然后黑白的运用觉得没有那么必要。

当然色彩上的问题加上中间叙事节奏的慢容易造成观众的困倦。

以及片中女性形象的单薄，疯子的妻子戏份不多印象不深尚可理解，但女主性格太过圣母，没有前因后果的圣母立不住脚也不能引起观众的共情。

但优点也很明显，比如一些情节镜头非常出彩，镜头上比如钟馗打鬼那一段，情感上比如最后疯子车上回忆与现实交织。

还有就是男性角色的形象很丰满，村支书、老鹤、疯子，这三个人的命运交织在一起，互相纠缠和影响，各怀心思，行为想法各有原因和立场，给人印象很深刻。

整个片子俯拍的镜头都不是压迫，而是清醒的旁观着，观众也能更清晰的去看到发生的一切，而对疯子的脸部特写，我们能感受到面部肌肉表情的变化而推测到心理的变化。

听说导演还专门种了花生，必须为这样的认真而支持了。

最后，和岛主聊天才知道这是三个短篇糅合的作品，优点是糅合，缺点是糅合得不够好吧，生硬的地方这么看可以想通了。

说到底，人生如戏，无论什么年代，以史为镜可以正衣冠，而以电影为镜，从电影的年代中望见了自己。

村里的每个人都活在我们身边，有句话叫做雪崩时，没有一片雪花觉得自己有责任，小到家庭，大到国家，一点善意或者恶意，一点自私或奉献，或许都值得多权衡一下。

1如果你看过《美国往事》，相信对上世纪20年代的美国并不陌生。

走私、黑社会、暴力、腐败，那个年代充斥着人性最底层的贪婪。

美国在自己的电影里喜欢鼓吹秩序和契约，那是什么导致了上世纪20年代的无序呢？

这要从1920年1月17日颁布的美国宪法第18号修正案——禁酒法案说起。

在那个年代，女性刚刚拥有了投票权，政治家纷纷向这个群体示好以换取支持。

而女性绝大多数不喜欢男人喝酒。

因为喝酒不仅价格昂贵，还会促使寻衅滋事。

重者家暴，轻者在外一夜情。

不让男人喝酒最好的方法就是禁酒。

于是在1月17日这一天，“禁酒”明确写进宪法里。

根据这项法律规定，凡是制造、售卖乃至于运输酒精含量超过0.5%以上的饮料皆属违法。

自己在家里喝酒不算犯法，但与朋友共饮或举行酒宴则属违法，最高可被罚款1000美元及监禁半年。

同时，21岁以上的人才能买到酒，并需要出示年龄证明，而且只能到限定的地方购买。

在一个毒品横行的国界里，酒业怎么可能因为宪法而完全根除？

随即酿酒、贩酒便转入地下，形成帮派，构建自己的势力范围，拉拢当地警方，形成腐败，犯罪率飙升。

在当时原本表现平平的黑社会，由于贩酒带来的暴利而迅速蔓延扩大。

以至于最后差点颠覆了美国的两党制。

直到1933年，罗斯福宣布废除“禁酒令”，黑社会势力才得到有效的控制。

经历了这13年，美国人开始思考保护多数人的利益就是民主吗？

多数人的想法就是正确的吗？

少数人的利益如果得不到保障，那会不会导致暴政呢？

就像《村戏》里奎疯子的“九亩半”一样。

23月27日，拿到龙标的《村戏》在北京也只是发起了点映。

至于为什么没有安排档期，不详。

故事发生在上世纪80年代，改革开放的春风吹到了河北太行山脚下。

家庭联产承包责任制解放了农村劳动力，激发村民种地的积极性。

然而如何分田？

成了人们最关心的问题。

村里奎疯子的女儿在文革时期偷吃大队花生，被奎疯子抓到后，不幸呛死。

为了保证村里来年供应救济粮，全村将其美化为大义灭亲，并让奎疯子上台讲述“灭亲”经过。

在狂热的时代下，人伦惨案被归结为时代楷模，村民得到了救济粮，奎疯子却彻底疯了，成了时代的悲剧。

然而时代的悲剧如洪流一般裹挟着奎疯子继续向前。

包产到户政策让村民觊觎起奎疯子手里九亩半的肥田。

王支书最开始拒绝分这九亩半，却在村民的民愤面前显得势单力薄，招架无门。

村民的意愿集中体现在路老鹤这个人物形象上，表面上为了集体的利益，其实为的是一己之私。

在利益面前，人们再一次表现出趋利性。

就在判断奎疯子到底疯没疯的当天夜里，原本神志逐渐恢复的奎疯子，被路老鹤背后捅刀，再次失智。

杀人诛心成功，人性彻底沦丧，将九亩半彻底纳入包产的版图中。

一个人物，却承担了两个时代的悲剧角色，剧本功底的扎实程度不得不令人赞叹。

作为集体的反面，奎疯子一直是“被民主”的，村民的利益就像一把达摩克利斯之剑一样，悬在奎疯子的头上。

为了大多数人的意愿，奎疯子要把女儿挨饿，归结到盗窃行为。

疯了以后，要把九亩半良田分给别人，自己以女儿生命换回来村民的救济粮，却在事后被同一批村民送进医院。

是谁杀了一个神智健全的人？

我想是“民主”。

3现实主义题材的电影在银幕上很少见了，似乎带着批判的眼光去看时代、社会、人性，是第五代导演扛着胶卷摄影机该干的事情。

时间来到2018年，人们似乎更愿意捧着爆米花在乌漆嘛黑的影院里傻笑。

而导演郑大圣却拉着人马跑到太行山脚下，去讲述上世纪八十年代的故事。

带着一股不合时宜又悲天悯人的情绪。

这种情绪似乎在改革开放40周年的当下，显得与主流格格不入。

那主流价值观又是什么呢？

这个问题留给了观众。

作为一个艺术片，当然少不了艺术的表现手法。

整部电影只有在讲文革故事时，才出现绿色和红色。

两个颜色是时代的颜色，而回到现实，却变成了黑白。

加上个别镜头运用了蛇腹镜头，变相的画面诠释着一个扭曲的世界。

这些都是在表达方式上很亮色的地方。

我个人十分喜欢两场戏。

一场是奎疯子尾随村民，跟踪到榨油的作坊里。

耳边响起的是炮火连天的声音。

对于奎疯子，他从来没有离开那个打倒到苏修美帝的时代。

磨盘是隆隆的坦克声，拨开的花生是阵阵枪响。

村民平淡的生活于奎疯子便是无尽炼狱。

第二场是路老鹤打鼓唤醒奎疯子的戏。

一个固定镜头放在那里，就是让观众直视着奎疯子的变化。

随着节奏的改变，奎疯子慢慢恢复。

观众由屏气凝视到放下心来，直到路老鹤在奎疯子耳边抛出一句：《钟馗打鬼》打的不是鬼，是自己的女儿。

此时，观众才彻底意识到路老鹤的机关算尽，与奎疯子注定悲凉的命运。

一场戏节奏张弛有度，令人唏嘘万千。

当然，这是一部需要坐得住电影。

开始在还没有交代清楚人物关系的时候，矛盾冲突显得过于用力，而没有太多代入感，让人觉得不知所云。

叙事的过程很像一本小说，但是最害怕开头无法抓住人，如果是一本书，可能在开始时就放弃了。

当我们谈论《村戏》的时候我们在谈论______人的孤独感中会有一种体现，当你看到一部好的作品（无论电影文学或者任何艺术形式）后，本能的产生和创作者认识、交谈的冲动，比如《给青年诗人的信》就是如此产生的，我这种感受最近一次出现是在看新浪潮老祖母的《脸庞，村庄》，为一种富有艺术创造力的生活吸纳，而在生活中第一次遇到这样的创作者，是年前采访《村戏》的导演郑大圣。

我们约在电影院楼下大厅的咖啡店，那天是《村戏》在上海的一场特别放映，导演穿了一件墨水蓝的“军棉袄”，脚上是运动鞋肩背着双肩包，很大的个子，初见第一眼就给了我一种混合凝神的气息，像突然在玲琅明亮的都市环境里走进了一位前现代青年，但他的神情和气质又携带着刚从西方而来的仆仆风尘。

1968年生人的郑导，像真正的青年。

他的精气神儿带着前现代的明朗和健康，他的言谈里有一套优雅的东方古典体系，但他的电影逻辑和构成又完全是西方“作者电影”的训练，这样的电影人被发现的时候，有种难以置信的惊叹：宝藏居然就在家门口？

他的人和电影一样，当你看到《村戏》就会十分确定：这是一个前所未有的观影体验，它很奇特，但凡看过的人都从影院走出来的时候忍不住生疑，疑惑这种带着民族力量感的电影怎么会突然冒出来在这个时代。

但它又让你“叫好”，它不是一种好莱坞式为人类某种打通的共情谋反或者解气，也不是国产电影的机灵和慰藉，它是一部被评价为“鲁迅式”的电影，但又因为这种“确定的好”让跨时代、跨年纪、甚至跨文化的观众，都接住了这颗电影“核弹”。

一开始因为黑白影像和题材的原因让我想起来姜文的《鬼子来了》，整体看完以后我却一个字也说不出，它谁也不是，这是一部完完整整的无法复制的作品。

礼物一般的演员和置景，大导的手法和调度，一般作品能把道具营造出来时代感已经不错了，而这一部，连同电影里的人都全部做旧，简直穿越到了上世纪特殊时代的门口，用旁观的眼睛看着历史以前。

甚至十分奇特的是，这电影里用着民间剧团的非职业电影演员，在一个混沌的北方农村里，聚集了天然的一团“真气”，他们成了《村戏》密不可分的形成，彷佛这电影如果换成职业演员就出不来它该有的味儿了，这种直接的猛劲儿是谁遇见了都要愣愣的几秒，对我们所处的空间现实产生一些疑问。

和郑导的这场谈话当然围绕《村戏》而来，它在一定层面上终于给了我们一个解密，一部“佳作天成”的电影是如何诞生的，讲民间剧团像礼物一般从天而降，讲对独立电影的行业思考，讲电影世家的双职工家庭和学习电影的青年时代，讲电影是一种呈现和对“人”的在乎。

1.电影是一个呈现走走：我觉得您的电影属于给大家添堵的，看完以后大家心里面会觉得很堵。

郑导：（笑）那你说说，越直觉越好。

走走：比如说电影里有一句台词，在整部电影的尾声，大戏终结，疯子父亲看着棺材里的小女儿，封印的时候说的一句“可别回来了”。

其实电影从“钟馗打鬼”那里开始，从头到尾的伏笔都讲清楚了，也从那儿开始那种彻底的大悲伤在心里升腾出来，这句台词之后画面里也是大雪，看的人也觉得人间下了一场大雪。

郑导：“别回来了”，这句话和制片人（朱斌老师）也商量了很久，冒着很大的压力留下来了，我们讨论过很多次。

走走：讨论这个台词，所谓的压力是什么？

郑导：因为这个地方让人不愉快（停顿），其实……岂止是不愉快。

走走：但是您的电影都是如此，都不是愉快的，比如《天津闲人》郑导：对，貌似一个杂耍的、嬉闹的故事。

走走：在您的电影里我看不出来您的表达欲，很多电影我们都能在电影里寻找到信息，我们能通过二次解构的方式去了解到导演想表达什么，但是您的电影里似乎很难找到这种信息，您是藏的很后面那种，所以整个电影很完整，就把整个世界“哐当”放在我们的面前，把观众拉到一个不同的世界、时代、语境，然后这个时代还距离我们本身不远。

郑导：电影是一个呈现，不是说表，我只能按照我觉得、我以为的好电影的样子去试着做自己要做的，对我来说好的电影是感受，而不是被告知的，甚至不是可以拆解讨论的，得感受。

2.情状：必须把它拍出来，哪怕存着都行走走：《村戏》有种无法解构，无法告知的好。

是我们在当代电影里少有的一种电影体验，许多看过的观众给的都是一个结果，说它很牛逼，但没有人知道怎么回事，这里面有强烈的观影隔离，像您这样的电影人又很小众，而现在电影的审美生态又是很割裂的现实，那您拍《村戏》想把它放在哪儿呢？

郑导：说实话，拍的时候没想过这些。

只是我觉得特别想拍，而且必须把它拍出来，所以一旦得到一个很幸运的资金支持，就一定要拍。

我们做了一年半的剧本，竟然能够在现在这样一个商业浪潮汹涌的环境里，还能得到支持拍这样一个电影，我觉得我必须把它拍出来，哪怕拍出来把它存着都行，但是我必须把它拍出来。

我也没想过拍给什么样的观众看，我觉得顾不上。

更没有去想这个片子是什么类型，什么款，它很难被归类，但是我特别想把它拍出来，想把那个‘情境’拍出来，倒不是说我要拍的是1980年代初？

1970年代中？

倒不是针对这个时代，对这个故事或者对我而言，七八十年代它其实是块舞台幕布，重要的是前头这些人的“情状”，我们这个故事没有什么了不得的戏剧性的跌宕起伏，奇绝诡异都没有，就是一些“情状”，但是必须把它拍出来，拍出来先存着都行。

走走：还记得第一次看到这个故事吗？

郑导：它是很简单的，白描的，短篇小说集，叫《贾大山精品小说集》。

作家出版社出版的，写的很白描，一个一个人物，不是多么波澜壮阔的故事，是人物速写，很快就看完了，很清淡，也不觉得它特别要说什么，但是隔一两天再隔几天你老会想起它。

你再看一遍，也没有看出特别要表述的，但是越看，越反复读你会觉得它里头含着很大内部空间，一个很短的短篇小说能做到表面上什么都没说，而实际上说了很多或者什么都说了，当然对于书写是不容易的，对于这样几篇文字变成一部电影更难了，但是想试试，就这么开始了。

对我来说，就是那个“情状”很有意思，想象着我们来看那个“情状”，七十年代中到到八十年代初，是一块舞台幕布，幕布拉开，“情状”是前头的人，他们的种种的表现和行为，这个有意思。

这个片子其实是一个排练的过程。

3.“村戏”为何缺席走走：观众会问，这个电影排了那么久的戏最后也没演。

郑导：这是一个典型的提问，我们只在声轨上让他上场了，《打金枝》那场戏是一个很彷徨的很热闹的开场曲，我们在声音上比较写意的让它在视线以外演了一场。

因为对我来说他们在排的那出戏，怎么在上台演出的不重要，他们本身是台戏。

筹备的时候朱老师（制片人朱斌）也反复的问我，你真的想好了不让他们演出来？

我说对，其实我们那帮演员都是乡村的戏曲演员，他们是真的能演戏，《打金枝》是他们那个剧团的拿手戏，然后他们在各地的村子里去唱戏巡演，一台戏唱两天，五天十场日夜两场，《打金枝》是被点的很多的戏，中国老百姓爱看《打金枝》，热闹嘛，而且它其实是每个家庭发生的家庭伦理感情剧，但是因为是一个忠心名将挂在一个第一家庭上，所以这个家庭伦理感情剧就变成了一个大剧，就有了传奇性。

骨子里其实是家庭伦理剧，所以不需要把它拍出来。

4.观众走走：《村戏》是不是您所有的戏里和观众直接见面最多的。

郑导：我的片子里，《村戏》是我的电影里最正常的，该有什么流程就走什么流程，该下什么功夫就下什么功夫。

走走：“正常”是说电影内容还是说电影后续的步骤郑导：是包括前期，从剧本准备开始，我们不一样的版本做了八稿，整个剧本做了12稿，编剧文字本做出来我改了一遍，拍摄前又改成了一个拍摄的版本，这是剧作的过程，然后筹备，也是按照一个标准来做筹备，拍也是，该花多少时间多少功夫，该做哪些改造就做，不光是景和服装，包括人，也得“做旧”，陈设，景，最重要的是人啊，不能拉过来就演，包括大家在说的电影里‘种花生’，我们也要真的去种。

5.把“人”集体做旧走走：“人”是怎么做旧的？

我们知道人身上那种时代感是很难去的，您怎么做到的？

郑导：我们把他们集中起来，开拍前一个月吧，我们就让大家住进村里，每天让他们穿着我们片子里的戏服，过集体生活，服装除了贴身内衣以外都不许穿自己的衣服，从夹袄毛衣到棉袄裤子鞋帽子手套，都按照我们戏里面的要求发衣服，按角色的特性发衣服，这是一个‘自然做旧’的过程，而且鼓励大家不用洗脸，因为那个不是化妆能做到的。

这些对我们的演员不是问题，他们常年风餐露宿，比我们适应，他们住的那个村子，那个场景好多人在那都有亲戚，他在家门口演戏，我们的主场景就是片子里的“老鹤”带我们找到的，他生长的老家，他自己演戏的院子就和他小时候生长的院子，一门之隔。

所以在这个院子里演“老鹤”的家，他候场出门一拐，就进了他小时候的院子，所以我们每个村庄都有演员自己的亲戚故旧。

对于演员来讲，他们这个剧团每天在一起朝夕相处，一年演500场以上才能维持基本的生活，十一二岁各自在穷苦的村里就被抽出来，到县里学戏，谁挑的他们呢，就是我们戏里演支书的那个演员当年去挑的他们，也是他们教戏的老师之一，也是这个剧团的编导，所以他们是一起成长起来的，像我们的男主角疯子，和里面的精明的路老鹤，他们从小是光着屁股睡一个炕长大的师兄弟，他们俩都是学丑角的，疯子媳妇儿那个演员是他们同门师妹，是刀马旦，我们的三个村干部是这个剧团的副团长，完全贴合戏里的角色身份。

走走：怎么找着的？

郑导：撞上的。

这是礼物。

都说他们是我们从土里刨出来的，但对我们来说，我和制片人的感受是，他们是从天上掉下来的。

之前我们在整个河北境内看了八个不一样的剧团，都不是省市级的，我们知道得找县以下的，因为想更基层，这样不脱离农村生活，县以上的剧团都拿着国家的补助款，我们去看过呀，白白胖胖的怎么能出来那个时代匮乏贫困的一种气质，都是开着小车那种，因为它有当地政府的财政支持，一年200来场就过的不错，我们这个剧团它演500场以下吃不上饭，家里还扶老携幼呢，所以他们没有脱离乡村生活，农忙的时候还要告假回家收庄稼，农忙也没有人请唱戏，都是农闲的时候，大伙闲了，才会想看戏。

我们拍到的两个台在电影里看到了，电影里的戏台是明朝时候修建的，后来毁了修毁了修，现在看到的是清朝的遗存，那个台底下有个洞，那个洞三个用处：雨季山洪暴发是泄洪的，平常是走羊的，第三个用处是古代建筑智慧，戏台子底下一定是一个镂空的过道，或者埋了一口缸，其实是一个共鸣箱，声场，所以在台上没有麦，大家还能听清楚，因为有天然的扬声作用。

他们常年在村镇演出，民间剧团必须一专多能，我们原本以为要在这个剧团挑出来几个演员再去别的剧团找，拼一个阵容，没想到最后一窝端，这就为我们节省了很多的工作和开支，因为省去了我们相处混熟的过程，整部电影里除了三个小孩儿是在县高中找的，其他都是这个剧团的演员，小芬儿那个演员她那个村距离拍摄地也不远。

6.非职业演员没有技巧没有保留的能量 走走：怎么引导的非职业演员？

郑导：他们是很天然的好，找的时候他们什么都不会，凭直觉和观察觉得他们有这种可能性，从眉眼表情，你能觉得她的性情是什么，先期焕发的时候，小芬儿在一点点的打开，但她和树满之间有障碍，我们在排练的时候，两个男孩子之间做小品没有问题，但是小芬儿和树满之间谈恋爱就有问题，她们有障碍，因为不是专业演员，所以人有本身的防御机制。

后来就不断启发，排练，小芬和树满在开拍之前才刚刚打开自我，但是非职业演员要是打开了，她给的能量非常巨大，我们的职业演员有技巧，很好使，但在这个片子里要的是能量，不是技巧，而非职业演员没有技巧，一旦能给的，就是能量，那股真劲儿，是不可取代的能量。

我们制片人一直记得有场戏，支书给小芬儿出主意，小芬儿特别高兴说“我咋没想到”然后开心笑起来那个情绪，我们拍了七遍，现场都觉得不可思议，她的那个笑声，不是技巧保障的稳定，而是每条都是饱满的，是活的，同时居然还能稳定，有的人一遍都笑不出来，这种能量打开后，天性的健康、明亮，她的能量满满，她没有技巧，没有保留。

走走：小芬儿这个角色就是那种天然善意：实心实意的对你，你的爹就是我的爹。

郑导：这种感情在乡间是一种自然的发生，是一种油然而生，不用教，她自动运行，而且她天性明朗、健康、善良，所以她原生能量真是一种洪荒之力，鲜活、跳动，只有真气才能让你觉得怎么来都是对的。

还有一场是疯子剪头发之后的大特写，我们的精神病专科顾问告诉我们正常人思考一般的反应是眼神看右上角，精神分裂症的筋和劲儿跟正常人是拧着的，所以他看的是左上角。

那场戏是让他（疯子）直直看着镜头，没有任何的“对象”，这么放松又这么丰富内心的去看着一个不是人眼睛的眼睛（镜头），他有的是天然的信念感，天然的对当众表演不孤独不抵触不抗拒不恐惧，而且还能够同时在现在进行时运用极为丰富的内心，所有的内心世界得是充满的、细腻的、得是瞬息万变的，才能够面对一个冰冷的镜头有这样的表演。

就拍了两遍，其实他是一步到位，第二遍表演还是这样好，但是我用了第一遍，哪怕有一秒因为冰的原因（摄像滑了一下）失焦，但我觉得更即兴，那是一个神经病的眼睛看到了“心爱”，不是一个正常的人的眼睛，他的眼睛和脑子的反应是，小女孩儿？

我的女儿？

他的女儿？

谁的女儿？

她是谁我是谁？

所有这些信息都是同时发生，而演员还是看着冷冰冰的镜头，谁看过这样的眼睛！

走走：所以说您的电影都是给人添堵就是在这儿，太直接了太生猛了，所有的东西都是直给，所以大家用这样的视角来看，肯定会“不愉快”，岂止是不愉快。

7.所谓的“独立电影”走走：说说独立电影吧，（您觉得）到底是什么独立电影郑导：咱们这说的独立电影和作为一个翻译词汇的独立电影不尽相同，也不能相同，因为这个舶来的翻译名词，一般指的是非制片体系，非大资本投注的，相对来讲是大制片公司体系之外的，但是那个组织那个体制指的是资本主义金融系统，资本主义大制片场制度，明星制度，好莱坞系统。

但是中国所谓的“独立电影”，肯定不尽相同，我们中国有中国特殊的处境，所以首先我觉得呢，对于独立电影独立制作，作为一个电影史上的名词，和它相对的制片厂体系，以好莱坞八大公司为代表的制片厂体系在全球其实已经崩解了，它不再是，早就不再是黄金时代的制片厂制度，早就不是这个概念了，那是电影史概念了，这是一层借用；还有一层是，国家处境不一样，所以我们不能拿西方电影史上的古典概念完全类比，它不一样的。

走走：那我们来谈谈大家要给您独立电影的这个标签。

郑导：标签嘛，各种标签，这都不重要，在中国而言，我们环境下的独立电影不是完全反体制的，也不等于就是体制之外的，我们电影也有龙标，我们电影的第一家投资是上影，还是国企，主要是独立精神自由思想，说到底还是王国维这句话。

8.人设标签走走：您是怎么保留下来的这种文化场域的特色，比如《天津闲人》、《古玩》、《村戏》，它只能是我们土地上发生的故事和出现的人。

郑导：你说《天津闲人》啊，其实北京的胡同、上海的弄堂、苏州、成都这些地方都会有这样一个人群，只有城市会滋生出一种，类似于五花肉当中细细的有一层，油腻而不游离的一个人群，它也不叫流氓，也不是二流子，也不是一个身有一技家有房产的这么一个市民，你不知道他怎么混的，有的时候挺滋润，有的不知道下一顿吃什么。

走走：您电影里总是出现那种我们说不准的那类人，那个味儿特别地道，如何形成的？

你对一个情状也好，一个人物也好，你看见以后三四句话说不清楚，七八句也未必说得准，你恨不得打个比方，或者你要说一个事例才能说这个人，那这个人一定是一个有意思的人，一个乏味的人俩仨字都完了，越说不清的人越有故事的潜力吧。

真正有意思的人，都不是我们现在说的人设标签，比如霸道总裁四个字就完了，人设不是人物形象塑造，这是两码事，给你贴一个你就是，就完事了，没什么可看，中二，贴一个你就是了。

9.关心“他者”走走：这种捕捉能力和您的经历有关吗？

郑导：不知道，但我觉得任何电影，只要是描绘人的电影而不是只说自己的电影，只要是关心“人”在乎“人”的电影，或者任何形式的文艺作品，在这一条上是一致的，这是最基本的，因为你得描绘“人”，首先因为你关心人你才描绘人，它会给你提出一个最基本的要求，这不是一个高要求，只有那些个只关心自己的创作，就不用观察角色，只需要这些角色去执行就好了，去替作者演不同的分身。

走走：对，有些电影里的角色感觉在给导演本人打工。

郑导：这是另外一种呈现，不是没有好作品的，王家卫导演电影里的每一个人物每一个角色哪个不是他，统统是他，这帮大明星在帮王家卫导演演他所有的分身，我们看着也很好，这本身没有是和不，但对我们这个片子来说，“人”是很重要的，“别人”是很重要的。

10.电影世家：普通的双职工家庭走走：大家知道您的背景是电影世家，外祖父是戏剧家（黄佐临），母亲是第四代导演（黄蜀芹女士），您的家人是我们学习时候见过甚至背诵过的知识点，但对于大多数人来说“世家“也是一个名词放在这里，很不具体，您和普通家庭的小孩长大有什么不一样呀到底？

（郑导：没什么区别，我们家就是双职工，我和朱老师是同期大学毕业进的上海电影制片厂，90年大学毕业，91年进的制片厂，那时候你还没出生，我们都开始下摄制组了，就你出生那一年我们都开始正经在组里有营生了，我在做助理，你朱老师当时做剧务，发盒饭打扫什么的。

电影厂就是一个工厂，我就是工厂子弟，虽然说是Studio,但其实是Film Factory，我爸妈都在这个工厂里做工，这个工厂只是它的车间叫摄影棚，还有道具车间，置景车间，就是不同的工种，我的父母外祖父姨妈叔父都在这个制造业，我们家春节的时候吃饭，饭桌上基本这个制造业的每一个工种都有了。

走走：那您是不是特小的时候就觉得以后自己长大了就要进入这个制造业？

郑导：没有，很偶然的。

我那时候考大学的时候我想的是建筑系或者历史系的考古专业，后来我小时候的一个朋友，一个发小，突然来找我说上海戏剧学院招生，考上就不用背书了，我也没跟家里说，我们就去了，然后我们俩都考上了，考上了我们就不用再读书了呀！

既然发了录取通知书，我们提前两个月就解放了等于，不像朱老师，吭吭哧哧（朱老师）一步一步考到交大（上海交通大学）做的制片人。

11.青年时代：作者电影养成郑导：但大学四年都是懵的，也很认真，但其实没开窍，不知道怎么学电影，就每天看，或者跟老师同学聊，这都是隔着的，直到我后来去读研究生，忽然就开了一个门，因为美国的训练就是什么都要上手，没有导演系，是从一上来就不教你“演导演”，他只有一个专业就叫电影制作，拍摄、举话题、剪辑、混录，黑白胶片都是自己洗，温度计、药水，像化学实验室一样。

我念的学校是做实验电影的纯艺术院校，它极端反工业体系，好莱坞在这一端，我们就在另外一端，我们和南加大完全是两极，越是这样的先锋电影、实验电影，就越讲究是“一个人的电影”，严格意义上的作者电影，你的摄影机不在摄影师的手里，必须在你的手里，你的剪接台不在你的剪辑师手里，必须在你的手里，什么都要自己做，我基本上从补习物理、化学、光学开始研究生课程，包括在暗带里练习把摄影机拆了组装。

电影技术那个训练是这样：右手操作快门，左手操作，三个指头管三个东西，焦点、光圈、另外一个换镜头，所以左手和腿加起来是整个摄影组助理。

美国人要求你这样，因为你只有这样才能深切的体会什么是“两次曝光”什么叫“一个感光乳剂和另一个感光乳剂产生光化反应”，形成新的影像，它不允许你用便捷的，灵巧的捷径。

走走：这和我们学开车一个道理，我们从手动挡开始学一个道理，或者小时候徐钢琴一样，让你形成生理感官体悟。

郑导：对，所以它非常好的就是让你从根儿上能去体会，电影是怎么回事儿。

从技术到创意表达，你不上手永远无法‘体会’。

走走：数字化时代了你们这个专业怎么办？

（在一旁听的朱老师忍不住加入讨论）郑导：media换了，但是理念还是如此，我们有一个基本专业训练非常好，叫做“one take film”， 你可以在这个过程里开关机，但是不能剪接，你拍出来的就是叙事，你开关机就是剪辑节点，它完全训练你在这个过程里对叙事节奏、时间的体悟。

电影是这样的，因为技术永远会更新，可是理念还是如此。

走走：所以洪尚秀也是你们学校训练出来的那一套，他的电影看起来就是开了机就拍，镜头直接推拉摇移的，给人造成一种错觉：好像拍电影挺简单一样。

但是它的叙事完全是整体性的连贯，理念上就是非常古典那一套。

郑导：只有在这个意义上，才能有严格的作者电影，最严苛意义上的摄影师是导演手里的自来水笔，没有摄制组。

走走：既然过审也拿到了龙标，为什么不直接上映。

郑导：我们想通过大象点映这种方式找到适合这个电影的观众。

走走：您觉得什么样的观众是适合的观众？

郑导：对电影有好奇心的，对现实处境有问号，对电影有要求的，我要求看不一样的电影。

看完《村戏》之后，我这个习惯解构、防备、重组电影的人，感到了作为一个无暇分析的观众的脆弱，那是一个真实世界爆裂在你面前，铺天盖地的冲击，而又因它来自真实的、在地的社会现实，它充满了能量。

这种能量是生成性的，它会在我们观影之后成为一个久久思索的命题。

《村戏》让我们这代年轻观众对电影有了新的认知，在所谓的“独立”、“美学”、“技术革新”大行其道的当下，将电影的每一个要素和作为电影的本质赤诚得融入创作，对外在世界谦逊，对他者注视而不介入，这才有了我们在电影落幕时听到《打金枝》热闹开场之时，那一刹那间侵袭过来的时间无常的荒凉。

首发于公号：就是个人意见

过度唯美化的影像具有独立的审美价值将企图展现的现实真实从历史语境抽离这是静态切片，而不是电影的动态切片因而，过度残弱的文本与影像相互脱节只能被阐释，这在某种程度上让我想起韩国电影：唯美化的影像用来遮盖现实观众不仅进不了电影，感知被表面凸显的摄影慑服了，而且观看处在假象之中一种恶心感觉正在泛滥，来直白地连接导演所想阐释的思想。

在影像与文本间形式与内容上，还属《我不是潘金莲》协调得最佳：形式的极致与内容的密度创造出了完美的胚体，而不是一个怪胎

疯子失手杀了自己的女儿，他不只杀了自己女儿，为了帮全村拿到救济粮，他还在表彰大会上批判自己女儿是小偷，将自己的杀女行为合法化，甚至把这行为变成一个荣誉。

这彻底击垮了他的精神，他受不了这样的精神折磨，于是他疯了，疯了就能忘记这件事。

但大脑不可能真的把这件事删除，痛苦只是从他的意识离开，进入潜意识。

按弗洛伊德的理论，这股强大的力量不可能凭空消失，必须找到代替物，所以这股力量被投射到了保卫花生地这件事情上。

他疯狂地保卫花生地，是遗忘杀女这件事所造成的后果。

而他不断地巩固保护花生地这一信念，以至于将后果变为本因。

他只记得要保卫花生地，而忘记了原因。

从另一方面来说，保卫花生地这一行为的合法化，他杀女的行为也就变成理所应当了，他也不必太过自责，因为他在执行一件神圣的事，为此有所牺牲是必要的。

所以他在表彰大会上最后声嘶力竭的批判，正是为了证明行为的合法化。

在最后他被众人围住送去精神病院的时候，他喊出：“支书，保护花生地。

”这时候他依然把保卫花生地作为本因。

但当他坐上精神病院的车时，知道保护花生地已经是不可能的了，他的幻想被打破了，他终于想起了背后真正的本因——他的女儿，于是他想起了他女儿的名字。