利益区域

文 / Annihilator封面设计 / 脆脆鲨全文约3200字 阅读需要8分钟 《利益区域》自开篇就鲜明地摆出了它的概念：画面内，一家人宁静幸福地生活着，父亲与孩子们在湖里游泳，女主人规划着自家庭院；画面外，枪声和惨叫无时无刻不在回响，提醒着我们，就在不远处的集中营里，人类历史上最残忍的一次屠杀正有条不紊地进行。

负责管理和监督执行这次屠杀的，就是前述一家人中的男主人，一名驻守奥斯维辛的纳粹高级军官。

军官的家宅与关押犹太人的集中营，虽然只有一墙之隔——从院子里望去，集中营的高耸围墙与屋顶如此醒目——却在生存条件以及存亡处境上有着天壤之别。

导演乔纳森·格雷泽抓住了这一讽刺，并在电影中以夸张的手法强化了它：镜头选择展现且仅展现前者，而将后者彻底隐去，每分每秒都有人在死去的人间炼狱瞬间变作了供特权阶级享用的世外桃源。

The Zone of Interest (2023)画内画外之间令人恐惧的张力，首先来自可见与不可见的倒置。

军官一家，以及他们的生活空间，在电影中是绝对可见的。

事实上，电影投向他们的目光已几乎构成了某种“监视”：广角镜头——在数字时代，它们不像古老的 CinemaScope 那样在边缘有着不准确的畸变，而是如同3D扫描仪一般清晰——被固定于各个房间的壁角，一处不落地囊括了整个空间。

另一方面，剪辑就像由传感器控制着，任何地方的运动都会激发镜头自动切换：电影中的第二晚，男主人为了关门关灯在家中做着轨迹复杂的穿行运动，却没有哪怕一秒钟逃离了画框；每穿过一扇门，都有一个镜头在门后等着他。

在片场，格雷泽用十台摄影机打造了一套近似闭路监控的系统，演员在片场进行沉浸式表演，自己和摄影师则坐在地下室里默默地记录。

原本温馨、私密的家宅，由于摄影机暴力的在场，成为了一个四处被目光笼罩的全景监狱。

The Zone of Interest (2023)倒置正是在此处发生了：可见性越是无孔不入，空间和其中的人物活动就越是失去了可信度，如至清之水一样透明得令人不安，引发我们本能的质疑——在这些精美的、安宁的表象之下，到底藏匿着什么？

于是，与大屠杀有关的一切，那此前被有意推至画外、不可见的一切，借着它们在可见之表象上造成的一点点细微的裂缝——枪声、惨叫、冒着火光的烟囱、庭院中推着小车的犹太人劳工、小溪中顺流而下的骨灰、军官们言语间谈论的灭绝计划——而重新显露出了自身的在场。

可见之物不再可见，不在场之物重新在场，在这种倒置运动中，死亡的邪恶气息就像如影随形的幽灵一般渗入了田园牧歌般的生活，令一切甜美瞬间变得可怖起来。

The Zone of Interest (2023)目前为止，我们只是对《利益区域》的概念进行了文字化的阐释；很多学者-观众会将对电影概念的阐释当做对电影的辩护，但打造一个能诱发阐释的概念，很多时候只是一种取巧之举，而拒绝这种取巧是一切取材于历史的创作者的责任。

不幸的是，《利益区域》没能拒绝这种诱惑，它止步于将纳粹家宅和犹太集中营进行反讽的并置——而这种并置，如若不能揭示更多，那么便仅仅是一个沾沾自喜的创意。

同样面对“用电影再现奥斯维辛”这一几乎不可能完成的任务，半个世纪前的雷乃是怎么做的？

某种程度上，《夜与雾》也以并置为其基本结构：杂草丛生的集中营遗址，与大屠杀的（影像或文字）档案，在了左岸派式的声画流之中平行地交织。

我们还可以在更多作品中看到这种并置，这种戈达尔所谓的“遥远而恰当”的并置：班宁的《景观自杀》（对行凶者的问讯与凶案发生地的风景），王兵的《死灵魂》（事件幸存者的讲述与荒漠上的累累白骨）……“遥远”的是时间与空间的距离，“恰当”的是证言与证物的联系；借着蒙太奇赋予电影的考古学力量，原本沉默的废墟得以言说自身的历史，不可见者终于从阴影处显露了形体。

反观《利益区域》，被并置的两者都是由精湛的服化道技术所打造的虚构的历史时空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作为不可见者的集中营之所以不可见，难道是因为它本身是藏匿的，等待着格雷泽的发掘？

不，是因为它被有意排除在了景框之外，以让它的“重新在场”更有效果——而这种效果，这种令人大呼 Cinema 的“电影感”，便是导演唯一的追求。

甚至可以说，《利益区域》不仅没有揭示任何东西，反而恰恰利用了“已知”作为一种政治正确的权力。

电影的倒置概念何以行之有效？

我想，如果格雷泽选择的题材不是奥斯维辛，而是红色高棉，或者奥斯曼帝国对亚美尼亚人的屠杀，又或者以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀，恐怕不会有自信以同样的方法获得等量的传播流行性。

纵观整个人类历史，发生过无数屠杀，无数人类对自己同胞的可怖暴力，但在故作语焉不详的情况下仍能为观众轻松辨认的，唯有奥斯维辛——毕竟，在无数部《辛德勒的名单》《钢琴家》《美丽人生》的熏陶下，当代观众要进入对历史的惯性想象，只需要一点点布景和桥段作为 Deja Vu 符号。

Schindler's List (1993)这并不是在说，我们对这部分历史悲剧已经所知甚多，到了无需再提的地步；相反，尤其是在新纳粹主义势力不断抬头的当下，反法西斯理念的普及比任何时候都更有必要。

但对于电影创作而言，将所面对的真实历史当作陈词滥调而任意利用，妄图让观众将其仅仅视为一种“电影题材”，以将注意力更好地放在创作者的艺术创意之上，在任何时候都是绝不可取的。

这就是塞尔日·达内视为敌人的“自然主义”：电影拍摄某物，仿佛它在电影史上已被拍摄过很多遍了一样；不再有对未知事物的探索、发现和揭示，只有对程式化图景的无动于衷的重复。

自诩艺术家之人的虚伪是一体两面的：他们一面忽视真正重要的、需要直面的事物，一面在那些细枝末节之处推陈出新，寻找更新颖、更别具一格的角度来震惊观众。

在《利益区域》（全程使用广角固定镜头）之前，上一部获得戛纳评审团大奖的集中营题材电影是《索尔之子》（全程使用手持浅焦跟拍）；在这之后，又会是什么？

但可以确定的是，一定还会有。

Saul fia (2015)对于这样的电影，问题不是“我们能从它的概念中阐释出什么？

”——一旦进入这种思维，便落入了取巧之作铺设的陷阱，进而便是对导演的艺术智识的大加称赞——而是“它究竟向我们揭示了什么？

”如果《利益区域》真的如格雷泽所说的那样是一场“人类学研究”，那么它通向了什么样的结论？

很显然，除了那些最为刻板和符号化的认识之外，没有什么有意义的结论。

故意做得清晰透明到空洞的可见者（纳粹家宅），以陈词滥调填充的空洞的不可见者（犹太集中营），在这两重空洞之间，无法产生任何具体的、辩证的联系，只相隔一层单调的反差，仅能从最表层之处抓住观众的眼睛和耳朵。

在这里，大屠杀的恐怖不再是一种警示，而是被剥削式地转化成了一种精致的、低气压的、艺术片式的“电影体验”，而体验被制造，总是为了吸引观众的消费。

戈达尔批评斯皮尔伯格这样的好莱坞导演以一种自我感动的情节剧式的方式消费了大屠杀；《利益区域》看似与前者背道而驰，但它们实际上构成了硬币的两面（颁奖季-电影节），只不过它采用的消费方式更具创意，更具欺骗性。

在这部电影中，比可见与不可见更为根本的一重倒置，发生在创意与其视为“题材”的历史自身之间：前者以后者为借口生产和消费着自身，同时却架空后者、将其挤至画外的不可见之处。

参演电影的女演员在广岛“什么也不曾看见”；消费电影的观众又能从这由历史布景和戏剧妆容构成的虚假的奥斯维辛中看到什么？

The Zone of Interest (2023)或许是为了自证——也或许只是再次抛出又一个创意——《利益区域》的结尾忽然转至现代，向我们展示了真实的奥斯维辛：一个清晨，大屠杀纪念馆的门被推开了，工作人员们进行开馆之前的例行清洁，被擦拭干净的玻璃窗后堆放着死难者脏迹斑斑的衣物。

无论其本意是什么，这些纪实性镜头的插入都让此前一切大费周章的造景更显苍白和机巧。

不过很快，一首以扭曲模糊的哭喊声（美其名曰“冤魂的悲鸣”）为乐器的片尾曲提醒我们，这仍然是一部以恐怖娱乐为卖点的电影。

格雷泽对《利益区域》的设想可能是一座电影化的大屠杀纪念馆，每个镜头是一个窗格，冷静地陈列纳粹的罪行；但当人们真正走进其中时，才发现它只是一座鬼屋，或许外表唬人，但本质上和游乐场里的其它设施没什么分别。

所有游客都是为了其中精致而诡异的装饰才选择买椟还珠，谁关心它所承诺的历史课能否兑现？

全文完 评分表

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【短评居然空格不够了……但也不想展开说说了】看之前还在想这种题材能拍出啥新意，看完确实耳目一新。

1、叙事视角新，叙事主角从传统的苦大仇深的犹太人变成了纳粹高官，消解刻板印象，展现日常生活中的刽子手，用他们田园牧歌式的生活反衬一墙之隔的死亡集中营。

2、叙述方式新，全片没有出现催人泪下的苦难场景，但是纳粹官员家庭的生活对话、工作内容，乃至背景中的大烟囱、污水、化肥（令人怀疑是不是骨灰），无时不刻不在提醒观众墙后发生着惨绝人寰的事。

越是平淡祥和，越是残忍暴烈。

3、人物塑造有亮点，没有围绕人物去制造戏剧冲突，而是通过他们的闲聊、生活安排等细节刻画出了同一立场的人内部微妙的区别，以这样的生活为至高追求的冷血女主、不告而别的良心未泯的母亲、打工人的纳粹高官，人性幽微处可见一斑。

4、强烈的当代隐喻，明亮的画面和现代化的场景让整个故事宛如发生在当下此刻，历史带来的安全感荡然无存，大屠杀仿佛时刻就会降临到任何人身上，身边的熟人随时会变成为你精心制造焚化炉的行刑者。

当然片末博物馆场景的蒙太奇让这一隐喻从警告变成了肯定，是的，屠杀在继续。

5、音效设计极佳，与郊游、派对等热闹欢愉的场景形成强烈反差，时刻让人保持恐惧。

场景设置也令人印象深刻，线条冷硬、整齐划一的办公场所和绿意盎然、自由生机的郊外和花园。

是只有电影才能做到的那种综合艺术性。

晚上回家碰到一群拿着罐装啤酒，身体随手机音乐舞动的白人青年，一瞬间毛骨悚然，这种应激就是本片带来的观影感受。

在刚刚结束的奥斯卡上，电影《利益区域》收获了最佳国际影片与最佳音响。

导演乔纳森·格雷泽与声音指导约翰尼·伯恩的最新合作继续了《皮囊之下》的声音设计调性，自然真实而又诡异恐怖。

这部聚焦二战指挥官家庭生活的电影，看似生活流，却在画外空间里呈现了极致的声音景观，来展现奥斯维辛集中营的暴行。

影片利用声画系统为观众展开了一场听觉训练，这让我们思考声音的伦理可能来自哪里？

它不仅关乎声音的表现形式，也关乎观众如何被对待。

《利益区域》暴力吗？

声音的伦理可以来自何处？

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《利益区域》，迄今为止最NB的集中营题材的电影！

比《万湖会议》更NB！

讲述管理奥斯维辛集中营的纳粹军官和他的妻子以及五六个孩子在奥斯维辛旁边打造他们的梦想生活的故事：他们的孩子们愉快地玩着从犹太人嘴里拔下来的牙齿；军官的太太们试穿着从犹太人身上扒拉下来的裙子；家人因为吸到了焚尸炉里冒出的黑烟而嗓子不舒服……但这一切都只是生活的小插曲，他们精心打造的花园正在蓬勃地生长，丈夫因为提升了焚尸炉的效率而获得了提拔，必须去别的更大的集中营赴任，但这成为夫妻分离的至暗时刻，他们彼此忠贞的情感在这一刻需要经受考验……全片阳光明媚，花团锦簇，花园外面的烟囱中永远冒着犹太人被焚烧后的黑烟，这样的景象压抑到让人生理性呕吐的程度：当一个没有一丝一毫人性的世界降临的时候，人性的最后呈现，竟然是纳粹军官也会呕吐一下，但随即投入了他作为一个工作狂的焚尸工作中。

推荐，但请谨慎观看。

全片几乎没有对受害者本体的影像描写，但受害者的影子几乎是贯穿始终。

如果有观点说“奥斯维辛真正的惨状被刻意回避了”“没有正视历史而是把题材当作噱头”诸如此类的话，其实我想多说两句。

如果观众能把本片的声音当作是一个和影像平等的媒介，那会是电影鉴赏艺术的一大进步。

现实生活中只听得到而看不到的事件绝不比能看到的事件少。

电影相比文学的一个极大的优势就是可以直接展现声音而不是描述声音。

本片贯穿始终的尖叫声、枪声、爆炸声的存在感并不比美丽的花园的影像的存在感弱。

而且即使在影像中，骨灰撒到河里和撒到花园里这两个镜头对心灵的拷问感也绝不逊色。

不能因为画面不血腥、暴力就认为其中蕴含的情绪不厚重。

就犹如“爆炸”的场景和“抛洒骨灰”的场景，一个是声势浩大的挣扎的，一个是如丝如灰般自然的，我们很难断定前者才是足够敬畏的。

毕竟所被悼念的绝大部分悲剧，我们都不是亲历者，这就是现实。

难道非得用极写实的手法演绎出奥斯维辛集中营的屠杀现场，才能被视为是对历史的尊重吗？

我认为这也是一种狭隘。

一个事件的参与者有不同的立场，本片从霍斯一家的立场出发，不能否认这是一个需要被关注的反思历史的角度。

被害者的死给人的冲击也许更强烈，但对加害者的心理的分析才更能客观得出悲剧发生的必然性。

问题1:如何看好莱坞拍托尼厄德曼美版。

答：完全不知情。

问题2: 为什么要用热成像？

导演表示不想使用任何影视光源，整个电影制作的方法是把摄影机藏在屋内，导演和摄影指导在地下室看监录，让演员在屋内体验和表演。

这也解答出为什么大部分镜头都是固定镜头。

在夜晚想展示出全部的细节，所以考虑使用了热成像，而通过21世纪的镜头去回望那段历史也是片中想表达的内容。

发现1:片子的纳粹服装跟历史的不一样。

发现2:片中用三种纯色：白、红、黑去切割片段，正是纳粹标志的颜色。

发现3:导演不懂也不会考虑什么越轴规则。

剪辑导演配乐三人一起完成后期剪辑工作。

《利益区域》绝对是我2024年年度十佳电影，没错，虽然现在才2月份。

但是乔纳森·格雷泽执导的第四部作品《利益区域》用这部仅仅105分钟的电影彻底震撼了我

这部由A24出品，《皮囊之下》导演拍摄的电影，不仅横扫去年各大电影节，提名2023年戛纳金棕榈、英国电影学院奖、哥谭独立电影奖，更是5项提名今年奥斯卡金像奖。

网络评分也高达烂番茄95%、MTC95可以说，《利益区域》已然荣誉加身，不可一世。

然而电影本身，却借由一个看似浪漫温馨的日常故事，揭露了二战德军可怕暴行。

电影借用各种细节，画面内外的信息，讲述了一个令人胆战心惊的故事，奥斯维辛集中营

电影讲述奥斯维辛集中营的指挥官鲁道夫·霍斯和他的妻子海德薇格在集中营旁的一所房子里，过着梦幻一般的童话故事。

他们会在周末带着孩子集体在郊外野餐，也会在别墅的花园里举办party。

宽敞温馨的房子，被收拾的异常干净整洁然而，就在一墙之隔的背面，就是令人闻风丧胆的奥斯维辛集中营。

在那里，燃烧的烟囱彻夜不息，哀嚎和痛哭声时常响彻整个夜晚。

而这一切，是一墙之外别墅里的孩子完全不知晓的导演格雷泽基于马丁·艾米斯原著小说《利益区域》改变，通过独特的视角，借由展现德国军官家庭的日常生活，反衬出当时德军的暴行

《利益区域》通过两层内容，展现画面之外的恐怖现实。

一层是电影中不时出现的细节。

女主人命人搜罗来的貂皮大衣，里面还有没用完的口红。

显然这件大衣本属于一位犹太女人，而她可能已经不在人世。

或是小孩子在床上好奇的摆弄一颗颗镶金的牙齿，它们显然来自被杀害的犹太囚徒，亦或是丈夫在河里钓鱼，不小心掉起的下颌骨残骸无数的细节都像观众证明，一场残忍的屠杀就发生在附近，而这些人早已麻木，毫无人性另一层是电影刻意规避的画面。

在这105分钟的故事里，我们没有看到一个集中营里的镜头，甚至一个受迫害的犹太人都没有见到。

而是看到画面里近乎洁癖干净的别墅，花园和穿着整齐干净的一家人。

但正是这种回避，反而无限制的放大了这场惨邢的可怕电影中有两个情节让我倒吸一口凉气，一个是男主人在地下室里对犹太女佣不轨，女人显然接受了这样的羞辱，面无表情。

更可怕的是，男人在完事之后，还嫌弃的赶紧清洗。

在他们眼里，对方只是工具，甚至是肮脏的玩物另一个情节是，因为丈夫要被调动，愤怒的女主看到家里犹太女佣上错了菜，恶狠狠的说了一句“我可以让我丈夫把你的骨灰撒在山坡上”。

没错，对于一个四个孩子，本应充满爱心的母亲来说，犹太人的命也一文不值电影结尾，导演刻意的选择将当下时间线与过去时间线交叉剪辑。

在过去时间线里，鲁道夫为了满足妻子，继续生活在奥斯维辛，他提出了加快“最终解决方案”的计划。

而在当下时间线里，被改建成博物馆的奥斯维辛集中营正在被仔细打扫。

玻璃墙里，是堆砌成山的遗物更让人感叹的是，结尾处，鲁道夫一个人走在空荡荡的政府大楼里，他突然干呕，然后调整情绪，走向黑暗。

你可以理解为，这是鲁道夫身为人，对自己恶行的厌恶，但他必须选择坚定的走向深渊，别无选择

作为一部另辟蹊径的反正题材电影，《利益区域》用一个童话故事，讲了一段恐怖历史。

正向电影结尾不断被打扫的奥斯维辛纪念馆，无论后人怎么情节，都无法抹去那段肮脏历史

以内容是对一集 Deutschlandfunk Kultur Vollbild 的podcast 里对男主演克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）的采访的德语翻译。

由于是文本出自访问录音，克里斯蒂安·富里道尔 边想边作答，所以非常口语话，语言比较零散。

所以很多地方，我只能尽量把大概意思翻出来。

（吐血）克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）以充满男子气概的肢体饰演鲁道夫·霍斯（Rudolf Höss）一角。

正如德国作家Klaus Teweleit 在其关于男性臆想的研究中所论述的那样，士兵的男性身体和纳粹意识形态之间紧密相连。

我在访问中首先问了克里斯蒂安·富里道尔 ，关于他毛遂自荐饰演此角一事是否属实。

主持人 (Patrik Wilinski)：为什么作为一个德国演员，你会录制一个关于自己的视频，然后寄给在伦敦的乔纳森·格雷泽，就为了饰演鲁道夫·霍斯一角？

克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）：首先，我觉得很兴奋。

因为作为一个Radiohead的粉丝，我是看着乔纳森·格雷泽的作品长大的。

他曾为Radiohead拍摄MV。

我的直觉是，（视频的）重点在于尽可能自然地做自我介绍，并讲述关于我的事情。

（候选人）可以选择用德语或者英语录制，我选择了德语，并且我就真的只是讲了我为什么成为演员。

我猜，令他印象深刻的是，我是唯一一个用德语录制的，并且我没有像演员一样地演，来证明我的表演能力。

我想，这是打动他的一个关键。

对于他来说，重要的是在初次见面时才告知，这部电影关于什么，我到时演什么。

因为他不希望我准备或阅读读相关的东西，或者脑海里有某种想象。

我想，对他来说重要的是看看我如何应对这些内容。

因为他真的想认识一个人，并看看我有多大的意愿来探讨这个主题。

在伦敦，这一切都进展很顺利。

我们快速地互相理解了。

我记得，我们在伦敦的一个酒吧里聊了三个多小时。

和他的朋友，也就是制片人 Jim Wilson一起。

最后，他甚至帮我把行李箱推到了火车站。

我当时想，这是个非常的好兆头，没有导演这么干过。

你可以看到，这种人情味儿的东西，在人们初识时，很关键。

当然后来也有传统的选角（casting）， 和桑德拉·惠勒 （Sandra Hüller）一起在选角导演Simone Bär那里试镜，可惜她不幸早逝。

后来又有一次见面，在这次见面时，他就最终问我，是否愿意出演此角。

对。

主持人：真有意思！

你和乔纳森·格雷泽坐在伦敦的酒吧里！

格雷泽是一个，怎么说呢，“电影谜团” （“Kino Enigma”)，他不是每年拍一部电影，而是他拍一部，大家很激动，接着他又消失很多年， 然后突然又冒出来了，坐在你对面，然后问你，愿不愿意出演一个纳粹，而且不是随便一个纳粹，而是鲁道夫·霍斯，奥斯维辛的长官。

作为德国演员，你会犹豫吗？

克里斯蒂安·富里道尔：如果是乔纳森·格雷泽问的，那就很难犹豫吧。

（笑）我以前也得到过出演纳粹的邀请。

每当我读这些剧本的时候，我总是觉得，这就是个陷阱，这个角色是完美的反派。

或者必须说某种陈词滥调，或者陷入了某种现在几乎已经深入人们集体意识的典型情景。

他（格雷泽），讲述这个家庭，嗯，并不是要讲述一部传记，而是一个瞬间的画面。

你透过这个家庭的窗户，观察他们日常生活中的相处方式，以及在这个家庭的日常生活中，他们如何处理这宗巨大的犯罪。

这对我来说是有意义的。

我立刻就兴致勃勃了。

主持人：有意思！

因为你的同事桑德拉·惠勒总是说，她曾经犹豫过。

你理解这种犹豫吗？

克里斯蒂安·富里道尔：完全理解。

主持人：我作为一个不是演员的人来说，也很好奇，这种犹豫是不是和这一点有关：对于一个生活在21世纪的德国演员来说，出演这样的角色可能会导致和当时那些人产生共情的危险？

克里斯蒂安·富里道尔：桑德拉在一开始就问了很多非常聪明，非常棒的问题。

这非常重要，就是意识到你肩负的责任、承载的历史、对于过去的克服，都是很重要的事，你必须顾及到这些问题，特别是你肩负的责任。

我是后来才开始思考这些问题的，然后突然意识到，啊，我应该早点开始想的。

包括危险，我指扮演这种角色的时候。

桑德拉和我，我们处理这些角色的方式不同。

我，我们俩，直到今天都可以说，我们对这些人深恶痛绝，并和他们保持着很大的距离。

但于此同时，我的处理方法是，在一些情景下，我只能调动我的情感档案馆（且这么称它）来和这些角色连结，然后看看我可以如何呈现出一个角色，让观众看完无法说，啊，这个人和我没关系，而是让观众像看镜子一样，能部分地看到自己， 尽管我们不都是纳粹（for God´s sake），但这种黑暗，这帮人的决定、这种无知、分裂，这是我们所有人都做得出的。

我们必须意识到这点。

如果人们如此分裂， 并且对一个法西斯主义残暴体制如此妥协，这将导致什么样的后果，这是这部电影想展示给我们的。

主持人：你是说，你会这样扮演霍斯这个角色，就是他不是一个野兽，一个怪物。

克里斯蒂安·富里道尔：我想，接受这个令人不适的事实是重要的：正是人，对其他人做了非人的事情。

主持人：你们的“工坊”是什么样的？

你已经略有提及。

你们如何着手处理这样一个角色，比如用照片、档案馆材料，从认知上开始研究，还是，可能从某种肢体性的东西开始？

克里斯蒂安·富里道尔：这次主要是从肢体上开始的。

在准备阶段，我先得减肥，然后增肥，然后又再减肥，再增肥。

我的身体自此有点 out of control。

我得学骑马，因为角色热衷骑马。

乔纳森特别希望，骑马的戏看起来不只是，ok 他假装他会骑，而是真的对马有掌控。

因为有场实拍的戏，需要骑出不同的步伐，以疾驰结束，然后在马背上有段独白。

不是所有的马戏都剪进电影里了，但是这种身体上的接近很重要。

还有一场戏，是拍他的晨训，展现他的一天日常，也没剪进去。

但是这种从外形上去靠近角色非常重要。

比如制服也会让你的身体有所改变，还有你的发型。

Undercut （也就是霍斯片中的发型）也流行了一段时间。

我自己也剪过Undercut ，但是后脑勺没像电影里剪这么短，也没有完全剃光。

还有私下里我可以保留我的卷发，但是拍戏时会用化学药剂把它变直。

（……）主持人：这部电影很少使用传统近景。

更多的是一个中心视角，我们看到人物群像，比如你在其中走上楼梯，或者脱了靴子。

这样的镜头如何影响你们的工作，以及这样的布景和你以往熟悉的布景有所不同吗？

克里斯蒂安·富里道尔：绝对的。

这对我们的工作来说是一个很奢侈的布景，因为你不受技术性中断的干扰。

你不需要像在其他片场一样，考虑技术性的东西，连续性在这里是最重要的。

在那个当下，所有一切都是对的，哪怕错的东西，也是对的。

哪怕无聊也是对的，而无聊通常对于演员来说是最糟糕的。

而且这种监控视角很重要的一点是，将人们解放出来，在景中自由走动。

我们有大把时间。

每一个在其中的人，都仿佛在同一条船上，都处于同样的紧张情绪中。

最棒的是，最终你真的慢慢占据了这间屋子。

有一个在我看来最能表达角色的重要场景，就是他平常的一个日程，锁屋子的门。

哪一盏灯的开关在哪里，哪扇门通向什么地方，哪把钥匙放在什么角落，我全都了如指掌，有身体记忆。

这太棒了。

这完全是因为我们有足够的时间沉浸其中。

在有10台机器同时监控的情况下，你怎么动都可以，你也不知道哪个机位重要。

乔纳森收集了素材，然后鼓励我们去犯错，去做出变化。

因为他说，在后期制作中，我会选取我的愿景（Vision) 中最重要的东西。

有时我们在拍摄当天是不知道的。

有时我们只知道，它没有成功, 我们没有完全理解这个处境。

有时我们也会意识到，这里恶棍演的太明显了，这里罪犯演的太明显了，我看到电影时也能理解乔纳森为什么没有把它们放进电影里。

哪怕我作为演员会觉得，啊，这里我真的可以发挥得很极致，但是为了电影的愿景（Vision），不能这样。

有时候，你能听到其他演员在其他房间说话，他们同时在拍其他的场景。

你会有种真实感。

乔纳森几乎像拍纪录片一样寻找这种真实感。

他也对我们说：不要演，你就是他。

就像有天赋的小孩玩的时候，他们并不多想，他们就是他们所扮演的。

这是迷人而奢侈的。

主持人：这听起来像很有野心的“生活剧院” (Living Theater)， 几乎很像戏剧。

（克里斯蒂安·富里道尔附和：确实）乔纳森·格雷泽不会说德语，我想，他也没有为这个项目特地学德语。

这一点是如何影响拍摄的呢？

当整部电影都是德语的，而且这个故事基本讲的也是德国纳粹历史。

克里斯蒂安·富里道尔：乔纳森很紧张。

他尝试学德语了，学了5个单词后就放弃了。

（两人笑）但是乔纳森说了句很美的话：艺术是普世的语言，能被所有人理解。

桑德拉和我从一开始就很信任他，因为他很坦诚。

我们也发现，他能理解我们，他聆听，他真的会聆听，什么地方太过了，什么地方还可以再尖锐一些，尽管他不会这门语言。

这也太神奇了！

我觉得他的每一根神经都和我们同在。

在片场旁边有一个他的小房间，他就在里面站在10台监视器前，翻译对着他一边的耳朵翻译出我们即兴的桥段，他的另一只耳朵则听着原声。

他在片场真的很紧绷，这真是难以置信。

我不知道这样的工作状态是否健康。

（两人笑）但就这一细节你也可以看出，他在关注我们，哪怕是在细微之处，他也能察觉到，什么地方太满，什么地方还不够，或者我们是否应该继续按这个方向演。

他也在观察我们，感知我们。

他在感知着真相是否在其中。

主持人：对你来说这也很特别吗？

我知道你也有和剧场传奇导演Robert Wilson 合作的经验，他也不会德语，如果我没搞错的话，或者只会一点点。

你也和一些非德国导演合作，这会改变你的工作方法吗？

或者你也从他们那里学到其他的工作方式？

克里斯蒂安·富里道尔：说到Robert Wilson ， 他非常特别。

他完全从外部进入。

你会学编舞，然后你通过你自己的个人性来填充这个形式，给予内容。

然后你就完全自在（由）了。

他也允许这种自在（由），比如说，他从来没有跟任何一个演员谈论过内容。

就算他说 “我不理解”，但他有绝对的感知力，这个你很容易意识到：当他莫名其妙在一句台词中打断你，不管有意义还是没意义，你就必须马上看，你如何建立一个“桥梁”来过渡，使其意义连贯。

但是他对于节奏有中感知。

就有点像一起玩音乐，一起听音乐。

一起听音乐是在我们的社会中慢慢消失的东西。

就像哈内克在《白丝带》里精彩的句子一样，耳朵不骗人。

所以他（Robert Wilson）在每一个take中一直闭着眼睛，仅仅聆听我们，然后才睁开眼睛看。

我觉得这太迷人了。

所以我相信，大家能学到东西。

因为我之前也总是问这个问题，现在在你面前问这个问题：这样一部电影（《利益区域》）是否可能出自一个德国导演之手。

这是一个有趣的问题。

首先，这样主题被有vision的人观察，不管他们来自哪里，我都觉得很棒。

有人从外部来观察这个东西，或许是很好的。

但是我相信，在德国也有这样的，有Vision的人，他们也会有能力做此事。

主持人：但是你在访谈中也多次谈及，你很难从鲁道夫·霍斯这个角色中走出来，坦诚地说，这很人深省。

这到底意味着什么？

克里斯蒂安·富里道尔：这是因为这个角色已经在我的身体上留下印记了。

我一直觉得对受害者负有责任。

我们在那里做的事情。

我们沉浸式的拍摄体系，我们的观察，那些存在于我脑海中的，作为潜台词（Subtext) ，却不能被展示的画面，所有这些已经从我的身上释放了。

我经历了人生中第一次“恐慌发作” ，我的身体就好似角色在最后所说的：走出黑暗，立马结束，现在结束！

这个过了，这太深了！

也许是我刚开始没有问桑德拉所提的问题。

因为她借由此创造了一个空间来作为界限。

我有时候可能过于天真地放任自己随之流动，经历了很长一段时间才走出来。

因为我意识到，我在人生中的某些处境当中，突然遇到一种淡淡的，对于失控的恐惧。

这种恐惧强烈袭来，我觉得非常有意思。

坦诚来说，我很感恩，因为我作为一个人，也能从这个项目中走出来。

不仅仅是作为艺术家，被这样一个优秀的，了不起的团队丰富和激励了，而且作为一个人，我也意识到，到底可以做出什么。

这不仅仅是对我而言，我相信对观众也是某种形式的警告。

这部电影也提名了今年奥斯卡的最佳影片，而且由同样提名最佳影片和最佳女主角《坠落的审判》女演员桑德拉惠勒主演，基本上可以说她缔造了一个历史——作为外国女演员，在同一届奥斯卡由自己主演的两部影片入围最佳影片的角逐，并且自己提名了最佳女主角。

所以借由这一部更加小众的电影，我们来看看她的表演。

电影要求因为这部电影的改编的小说的特别之处，故事的发生地点大部分时候都在波兰奥斯维辛集中营隔壁的军官之家，桑德拉惠勒则是一家的女主人，作为军官妻子的成分更少，更多时候这位女主角就是一位职场高级职员的老婆。

家庭主妇的身份和特殊历史时期的主题，决定了她只能在自己家里有限的空间和有限的人物发生互动，来传达一个本性就很暴虐自私、贪婪无度的德国女人的形象。

她的服装和形体这位女演员选择的服装基本没有展露自己性感部位身体的肌肤，并且全都是宽松的样式。

再贴合三四十年代欧洲流行女裙样式的基础之上，去掉了女演员很容易在电影里边作为展示性感尤物的元素，来说明她的保守克制，并且她的行走的姿态采取耸肩、外8、小臂晃动的非典型性欧洲高级官员妻子的姿态，可以明显感觉到这是她刻意的安排。

在全景镜头里，当她用这样的姿态行走并且将颈部前倾，将一个现代文明里边文明人的形象打回到了类人猿，因为她看上去像是尚未直立，这种对于现代人本能感觉到会产生业务的姿态，就是他自己的一个鲜明的设计，就算故事本身没有很多激烈的冲突，没有很多犯罪事件的展示，她的人体从外形上就是令人讨厌的人。

她与摄影机的互动因为特殊时期的工作关系，她家里的仆人有很多当地的波兰人，她是一个一旦生活中不如意就会冲奴仆发火的人。

比如她妈妈走了，就会迁怒别的仆人没收拾自己的碗筷；或者老公的工作要调动她不想离开就会咒骂女仆。

不管是他处在画面的中间边缘，这位导演的美学是喜欢给一个中景或者是全景，让我们看见这一位女主人跟仆人都在里面，她与摄影机的互动、她的表演的选择就是从来都不会在视线上让我们看到注视这个仆人，也就是说所有展现给我们看的角度都是侧脸侧眼对待仆人，像这种与青目相待截然相反的表演角度是一种非常成熟的姿态处理——就算不咒骂这位仆人，我们也知道她对对方的态度

她特殊的声音她和自己丈夫相处时生气或者愉悦的声音，有两种来自她的创造：一种是学猪叫，一种只是带着像女孩尖叫吼叫的含糊不清。

当她将自己的声音与某一种动物或者是某种低龄低龄的幼童联系起来的时候，无需更多的台词或者肢体。

这种语言和表演也是宇宙通用的。

可以说她在利益区域里边塑造的形象和《坠落的审判》里一位被怀疑的无辜的妻子的形象截然不同。

如果在《坠落的审判》里是克制肢体的极简表演的话，在《利益区域》里边则是放浪形骸的肢体、声音大师。

2024年的奥斯卡奖最佳女主角的竞争激烈，我也并不觉得她会得到最佳女主角，并不是不相信她的能力而只是奥斯卡政治经济的综合因素考虑，但不得不说欧美电影未来10年肯定会看到更多桑德拉惠勒的多彩表演。

编者按乔纳森·格雷泽导演的《利益区域》在荣获戛纳评审团大奖后，又在刚结束的奥斯卡颁奖礼上拿到最佳国际影片和最佳音响两个大奖。

从历史意义上来看，这部电影或许比最佳影片《奥本海默》更值得讨论。

《利益区域》所讲述的奥斯维辛集中营的历史，被拍摄了太多次，甚至在电影史中已经衍生出了“大屠杀电影”的亚类型。

这段历史需要我们不断回望，但我们用类似的方式在大银幕上将大屠杀的戏码上演千百次后，铭记是否已经变成了一种剥削？

正如王炎老师在奥斯卡专题播客中所言，在《辛德勒名单》和《美丽人生》之后，已经没有办法再拍摄影机直接面对毒气室的影片。

从这个意义上来说，《奥本海默》似乎也在回避遭原爆重创的苦难者，但影片依然没办法摆脱直视残忍，依然需要画面的冲击力震撼观众。

而《利益区域》颠覆了这套叙事，那些在影史中被屠杀的犹太人们没有再回到银幕上，乔纳森·格雷泽用不杀一个人的方式完成了这次对大屠杀的回望。

他是如何做到的，我们将在这篇文章中细细解读。

当然，《利益区域》的呈现方式依然存在争议，本文的作者也在文章的最后提出了一些质疑，现将这一质疑提前，供大家在阅读文章时一同思考。

“观念艺术实验般的创作使影片陷入虚构与真实的悖论。

影片制造了一道遮布以隐藏和搁置围墙之外的世界，试图在虚构的形式框架之外实现其内容的自动填充。

而这一预设建立在对真实事件的熟知以及其他同类作品的描绘之上，因此在反对传统大屠杀题材影片的描绘方式同时，《利益区域》实则需要利用它们充当自己的隐性材料。

”最后，预告一下我们借《利益区域》问世的契机，即将推出的大屠杀电影专题播客，由王炎老师担任嘉宾。

王炎老师曾在2007年出版了《奥斯威辛之后》一书，讨论犹太大屠杀记忆的影像生产。

《利益区域》采访：最好的大屠杀电影，不是《辛德勒的名单》错位时空与想象视域下的暴力景观作者：舒顾之影院钉子户，愿望是住进胶片的银河里，连场大雨下落不明。

01围墙的建造与错位的空间《利益区域》的序幕是长达四分钟的黑屏，缺失的画面外响起宛如来自炼狱的哭喊，预示着庞大的屠杀机器开始运转，而身处其间的人们笼罩在一种盲目和无思的混沌状态。

这同时带来了一种象征性的断裂，在影片中呈现为空间和感官的双重割裂。

影片通过建构画内/画外、可见/不可见、视觉/听觉的并置结构，描绘了战争的铁幕如何建造起一道围墙，以族群隔离的手段割裂人类共享的感官。

影片建构了错位的空间叙事和时间影像，在想象的视域下呈现了一场受害者缺席的屠杀。

《利益区域》影片开头的片名《利益区域》的片名指向一片围绕着“利益”建立起来的特定领域。

围墙以纳粹德国的利益为准则，对纳粹军民生活的社区和关押犹太人的集中营进行了区隔，将影片空间切离为生活/非生活、人性/非人的二元区域。

这一空间叙事依赖于严密的空间建构法则。

建筑内的大量中景镜头将内部空间限于一处局部角落，以受限的视界拦截空间之间的回应性，构筑了充满空洞的不连续空间。

三角形构图和鱼眼镜头则同时蕴含了平衡、畸变和冲突。

此类镜头的重复运用使局部空间的密度不断堆叠，影像冲动随着这一运动而深化，终至爆发。

《利益区域》剧照在序幕结束后，明媚日光和林间绿意取代了黑暗，而后指挥官霍斯一家从昏暗的车道驶离林地，径直回到别墅内部，省略了路途中对集中营的展示。

随后，横移镜头跟随着推车缓缓运动，首次展现了布满铁丝网的围墙。

景深镜头提供了前景的繁花绿植和雪白床单，形成了一个同时囊括内外部的多层次空间图景。

而在前景的遮盖下，仆人运送死者衣物、在背阴的角落里清洗军靴上的血迹，共同指向了纳粹遮蔽罪行的方式。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照由此，受害者的苦难被隔绝于施害者宁静祥和的生活空间之外，或作为背景存在于画框边缘、或作为不可见的声音被置于画外，逐渐将无瑕的画面撕开裂缝，使死难者的身体以牙齿、残骸、骨灰、血迹等部分形式散落在其中，昭示着这场屠杀的恶果。

对暴行过程的省略放大了它的直接后果，对缺席者的侧写召唤出其更为强烈的在场。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照在孤立性空间的表面下，《利益区域》以声音元素进行着隐含的连续性表述，在画框之外进行着另一重叙事。

影片对位的声画系统建立了声音和画面的紧张关系。

甫一开头，未知的嗡鸣产生了声音与声源脱离的不协和效果，即一种打破自我同一性幻觉的认知分裂与恐慌，因此下意识寻找声源是人类的本能。

嗡鸣声褪去后，虫鸣鸟叫和溪流潺潺等自然环境音衔接了渐显的声源图像，短暂地消解了威胁。

《利益区域》剧照而随后主观性的声景建构将环境音放大，难以忽视的底噪令人窒息地缠绕在平静的画面之外，这些缺失图像的音轨使“自动发声的怪怖”由始至终伴随主角和观众。

而不时闪现的高音量轰鸣则充当着触发音，提示观众进行持续的凝听，连续的泛音指向残酷线索，最终追索到日夜不休的屠杀机器和连绵不绝的凄惨号叫。

此外，《利益区域》的色彩设计更进一步在视觉层面凸显二元空间的视域反差及连续性动态变化。

全片的主色由构成纳粹军旗的黑白红三色以及冷调绿色组成，其中黑与白分别象征集中营的暗无天日和纳粹生活领域的洁净无垢。

片头的黑屏为影片的运动色彩影像铺陈了一张全黑画布，随后日光下的亮白影像将空间抽空到极限，极权的无上意志正如烈日般灼烧眩目。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照片中一个描绘杀戮的段落以仰角拍摄鲁道夫的面部特写和背景的天空，镜头继续回避声源图像，只见滚滚浓烟逐渐稀释在空中，转瞬归于一片纯白平静。

与此类似的是当墙外传来射杀声时，特写镜头对准各色花卉，最终由血液滋养的鲜花过渡为纯红色切片。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照

《利益区域》截图夜晚的热成像影像则提供了本不可见的非生活空间的负片，嚣叫的黑夜渗入感官闭塞的平静白昼，如视觉暂留效应般不断闪现。

配合着画外音的童话讲述，夜视红外镜头描绘女孩为工人运送苹果的寓言般的故事，这一微弱的反抗如同黑夜中的渺小星光般闪耀着人性之辉。

《利益区域》剧照02清洁、种植、与景观的构筑《利益区域》通过错位的时空和想象结构呈现了一个压缩的景观，在扁平表面下潜藏着布满空洞的多孔结构，意蕴的丰富性。

《利益区域》采用去情节化叙事和生活流影像进行了平庸之恶的日常性展现，将非常态的暴力进行常态化表述。

影片对纳粹指挥官家庭的刻画并不强调他们刽子手的身份，而集中于平淡、繁琐的日常生活和工作程序。

鲁道夫和海德薇苦心经营自己“梦想中的生活”，在这片乐土上勤恳工作、照料花园、养育子女。

而这幅安居乐业的田园生活图景是纳粹德国开拓帝国东部的农业计划中的一部分，庄园的农业生产与营地的现代工业结合，田园牧歌的审美性下发挥效用的事实上是极端的纳粹道德准则和工具理性。

《利益区域》剧照《利益区域》揭示了平庸之恶建立在秩序和隔绝之上。

影片通过种植和清洁两个简单的动作，呈现了纳粹无动于衷地施暴及遮蔽罪行的方式，将之具象化为海德薇和鲁道夫分别从事的“园艺景观”和“机械工程”。

海德薇在围墙上种植更多葡萄藤蔓，以遮蔽墙外的集中营，体现了对罪行的拒绝观看。

她幻想战争结束后罪恶即如焚毁荒草般简单地湮没，覆盖于新的植被之下。

《利益区域》剧照而鲁道夫所推进的毒气室方案旨在以“高效、清洁、文明”的方式取代残忍、野蛮、混乱的大规模枪决，不必直接参与射杀过程，视觉上的不可见极大地减轻个体的心理负担。

影片中对毒气室方案的提及集中在几场会议讨论和图纸作业中，纳粹军官们一丝不苟地讨论着装载货物、冷却燃烧的机器运作原理，种族灭绝如同焚烧废物般成为秩序井然的刻板程式、有条不紊的局部精细作业。

这将大屠杀纳入一种结构性秩序，体现法西斯思维方式和极权系统对生活世界的殖民与内化，同时表现了一种现代性工业化的症候——在高效运转的庞大机器体系下，个体不问意义地盲目投身其中。

《利益区域》剧照《利益区域》中，这种盲目之动机体现为以家庭为单元对共同利益的守护。

家庭本位的价值观和整个纳粹德国的意志驱使着霍斯一家不顾一切地维护家庭和社区生活空间的福祉，即便是细微到用来装饰营地的丁香丛遭到损毁也不可容忍。

片中唯一的戏剧冲突发生在海德薇因鲁道夫调任而大发雷霆，她宁愿独自固守奥斯维辛，守护这片“净土”。

而其方式是将符合利益的部分攫取，不符合利益的杂质全部清除。

海德薇在收敛死难者的财物后要求清洗裘皮大衣，鲁道夫在剥夺犹太女人的性价值后清洗下体，这与处置牲畜的方式别无二致。

《利益区域》剧照相较于鲁道夫对马匹和宠物狗的亲昵，犹太人在法西斯者眼中犹不及牲畜，而仅是一种危害健康的病菌。

由此，影片展现出纳粹的人种隔离和种族灭绝理论建立在人与非人的二分法上，在“清洁是第一要务”的准则下，刽子手们清洗军靴上的血迹、洗刷被骸骨污染的河水，如同拔除杂草一般抹除他者存在的痕迹。

《利益区域》剧照全片固定镜头和循规蹈矩的构图不断重复，在平静的画面中制造凝滞的焦躁感。

而系统之外的异质性声音元素和图像符号提供了一种破坏性力量，始终盘旋在这片有序的领地周边，从罅隙间无法阻挡地渗透和入侵，积蓄着生活世界倾斜的冲动。

洁癖式的绝对清洁要求致使边界的侵犯和失序的威胁变得不可忍受，而空间距离上的紧密与隔离树立了一道安全的屏障，带来心理和感官的疏远和麻痹，使日复一日的凄惨哭嚎被屏蔽为微乎其微的低频噪音，一双双麻木的耳无动于衷，只有初生的婴儿会随之啼哭。

影片将海德薇的母亲作为局外人的视角插入，描绘生活空间出现裂隙的时刻。

围墙和窗帘无法遮蔽的浓烟和火光使她不能成寐，犹如被置于无孔不入的毒气室中遭受神经的折磨，窗外的火光与室内的家用电灯出现在同一镜头的两侧，巧妙地将刽子手在生活空间内遭受的失眠与犹太人在焚炉中所受的惨无人道的折磨并置。

《利益区域》剧照另一次秩序濒临崩解的时刻发生在影片结尾。

奢华的纳粹晚宴上，鲁道夫无法享受其中，他的脑海中无法抑制地思考着如何高效地将房间内的每个人毒死。

他的内心已然面临失序的紊乱，而他酒后的呕吐也与海德薇母亲的不告而别同样，绝非出于良心的谴责，而是如免疫系统杀死病菌般的自动排异反应。

03回望的视线与暴力的命名导演格雷泽在室内各个角落放置了摄影机，对霍斯一家进行全天候的观察。

看似全能全知的镜头并非全然客观，而是建构了引导性的视线调度，拒绝与“非人”共享视觉领域和观看方式，从而完全杜绝共情的可能，刻意的忽视逐渐累积为自动的漠视。

同时，镜头意志也行使着它的审判权，多处框中框构图以及全景镜头的圆形构图形成全景监狱般的监控，将施害者置于审视之下。

当鲁道夫从顶部俯视宴厅，圆形穹顶与从未呈现的环形火葬场发生了瞬间的重叠。

当纳粹指挥官建造奥斯维辛的同时，自身也寄生于这座集中营，并囿于这无法撼动的牢笼。

《利益区域》截图因此，影片情节最终在鲁道夫接到回到奥斯维辛的调任消息后结束。

囚禁他的并非实体的监狱，而是庞大而无形的极权系统和法西斯思维方式。

个体在全景监狱般的监视下丧失思考自觉，只遵循严明的秩序规范，成为无动机的纯粹作恶。

正如一刻不休地专注于着提高焚烧效率的鲁道夫，已然异化为非人的屠杀机器之零件。

《利益区域》中的摄像机与人物始终保持着避免沉浸的距离，并以大量固定镜头建立了相对静态的时间感，冷静克制地将历史的短瞬压缩为一个状似架空的景观切片，通过视线的凝注、抽离和回望在历史、当下与未来之间穿梭。

专注于守护当下利益的海德薇偶然也会将意识游移别处，幻想着纳粹德国之外、战争结束之后的生活面貌。

《利益区域》剧照而暴力在下一代以模范游戏的方式延续着，预示了屠杀不会停下脚步。

影片反复描绘幽深的长廊，使其成为连接昼与夜，消逝的历史、庸常的当下、及被审判的未来的临界地带。

影片结尾鲁道夫从长廊尽头回头凝望，通过黑暗中的一孔亮光，他的目光穿梭到已成为现代博物馆的奥斯维辛。

他无可回避地看到既定的未来结局，而只能缓慢而坚定地走向这个吞噬一切的深渊。

这一历史与未来对视的正反打镜头为这道目光赋予了穿透围墙的空间性和穿透玻璃的时间性，这些抽离的瞬间是由未来投注而来的审视，亦投注了对受害者凝视的回望，更成为观众透过银幕检视和体认自身的镜面反射。

《利益区域》剧照当工作人员推开集中营的门扇，小心翼翼地擦洗展柜、维护清洁时，吸尘器的现代工业噪音从旁响起。

而展柜中堆放成千上万死难者的衣物，他者存在的遗迹如今被抽象化为了一种教育手段进行展示。

这警醒了我们今天的大众观看方式与影片中那些麻木、回避的目光别无二致——那道“心里的墙”始终并未瓦解，它隔绝了来自远方的苦难和残酷，使人们得以安全、温和地观看，只将符合自己欣赏方式的事物纳入视线。

正如阿多诺所说，“在奥斯维辛后，写诗是野蛮的，也是不可能的”，大屠杀的真实苦难经验无法被非亲历者所感知，这决定了其在虚构作品中的不可再现性。

《利益区域》摒除对集中营的直接刻画，意在拒绝使用传统战争题材影片中以诗意、情动的感人手法制造杀戮奇观。

这同时写实地揭示了由于纳粹对于大屠杀的隐藏，这一事件留下的影像少之又少，切实地成为了一处历史上的盲点。

《利益区域》剧照影片回避一切对受害者脸庞、身体的直观呈现，以其缺席来凸显存在。

具体和抽象两个世界的并行建构了一个召唤想象和冲动的窗口结构，以反射的投影去描绘原型，试图在虚构电影中创造超越具象性的真实性。

如导演格雷泽所说，“我们在生活中建造的墙在大屠杀之前，期间，之后都不并新”，《利益区域》追求的真实性在于赋予其向未来开放的普泛意义，以指涉现实情景下与历史的相似性。

然而，观念艺术实验般的创作使影片陷入虚构与真实的悖论。

影片制造了一道遮布以隐藏和搁置围墙之外的世界，试图在虚构的形式框架之外实现其内容的自动填充。

而这一预设建立在对真实事件的熟知以及其他同类作品的描绘之上，因此在反对传统大屠杀题材影片的描绘方式同时，《利益区域》实则需要利用它们充当自己的隐性材料。

《利益区域》剧照如同主人公一家寄生于奥斯维辛般，影片所构造的想象空间依赖于教育和知识赋予其意义、思维和命名方式决定其性质。

如同混沌的人工合成声效，它模糊、甚至覆盖了一声声真实而具体的人类声音。

像是黑箱中神秘、未知的虫鸣，只能从孔隙中隐约窥听。

在打开箱子之前，我们无法得知里面是一群蜜蜂或一部播放着的录音机，抑或本质只是一片真空的幻景，也无从判断那只掌握在拥有钥匙的人手中的命名权是否合理、确切。

因此，影片对于大屠杀具体性的剥夺同时具有产生多义性和模糊性、将真实历史抽象化为幽灵般符号的的隐患。

《利益区域》所做的实验是提供了一格充满空隙的残缺胶卷底片，通过对不存在的情节的想象性演绎和虚构情感反应，试图在头脑中投射那些不属于观众经验的影像，在局限的视域中望向历史和未来。

以复制品创造的原型试图超越真实，却无可避免地滑向孱弱的困境。

-FIN-