夜车

在我的字典里对人的评价中最损的不是流氓，不是猥琐，甚至都不是虚伪，最不把人当人看的评价是“你是好人”。

因为这个评价的第一层含义是你一无是处，既没有智慧，也没有才艺，你只配做好人了，这是多么悲哀的事。

第二层含义是来自评价的人，说你是好人，意味着他/她在某些方面的欠缺，说你是好人，便为自己在某些方面的放纵找到了心安理得的借口，比如说为他人，因为他做不到，你做到了，所以你是好人，他就可以继续满足自己的私欲了。

第三层含义看似无害，却最有破坏力，好人/坏人之分意味着把人扁平化，单一化，无趣化，直接的后果是混淆视听。

各位只要想想儿时受的教育就知道了，或者看看当前的主流媒体，它背后的意图之一就是阻碍了对人的真正认识，贴上标签，万事大吉，好人嘛，就应该是这样那样，如果人这一动物真的这么简单就好了。

可是，事实上，在形形色色的人群里，随便抓一个人你都无法用任何标签去贴他。

所以当真相显露时，往往让人目瞪口呆，存在了几十年的所谓的道德传统的围墙一下子坍塌了，受不了吧，而每当这个时候，我总是在一旁冷冷的笑，甚至有一种快意，因为我从来不敢简单得看待一个人，任何一个平时在别人眼里最老实巴交的人都可能做出最不可思议的事情，而任何一个看似阳光乐观的人，其实内心里可能是极其黑暗，悲观的人。

电影的功能之一呈现或者揭示这种意想不到的真相。

可惜在中国电影中，这种揭露的快意鲜有出现，直到这部《夜车》，直到这个女法庭刑警的出现。

用前面的好人/坏人的二分法，吴红燕应该算是“好人”，至少在前几十分钟里，她何止是一个好人，简直是一个极有人情的人。

我一向反对简单的传统意义上善良，这种善表面上好，其实背后真正的黑手是对人性的泯灭和遮蔽，这就是为什么会出现好心做坏事的局面。

记得很多年前看过一个片子，说一个派出所警察一直劝一个年轻女人不要去舞厅里做舞女，经常在“关心照顾”这个女的，希望她找个正经的工作。

因为在警察所代表的世俗的眼光里，舞女就意味着不正经，意味着堕落，可是这个女的就喜欢跳舞啊，这个警察经常来循循善诱，苦口婆心，最后一幕是女人抢过警察的枪，一枪把他打死了。

估计他死的时候都不明白为什么这个女要杀他，自己好心的劝善最后却换来如此的恶果。

他就是不明白他的善对有的人来说是一种干扰是一种恶。

理性的善，我不知道有没有更准确的词来表达这种善。

比如吴红燕对旁边妓女的态度。

这个让人想到了基斯洛夫斯基的《蓝》，朱丽拒绝签字赶出邻居的妓女，和吴红燕拒绝报警赶走妓女如出一折。

在一般人眼里，妓女这个标签简单容易地宣判了一个人，这里姑且不讨性工作的道德性极其背后的社会因素，而是想想这个标签所带来的直接含义，意味着标签之后的人的道德败坏和所有的肮脏。

其实，这种简单的看法经不起任何推敲，而真正的恶却被隐藏或者忽略了，最直接的人就是片中那个女邻居，她才是真正的恶或者丑，她真正的意图是借助传统和世俗的偏见排除异己，干涉别人的消极自由，这种人往往是怯懦的，没有判断力的。

而在吴红燕和朱丽身上，却有着理性的善，她们懂得洞察人性，懂得如何把别人当人看，懂得如何尊重别人，懂得其后的无可奈何，懂得慈悲和怜悯。

又比如吴红燕对待犯人时的正义性和坚强。

如果影片只说了这点的话，那真是单调的很，真正的精彩在后面。

别忘了片名叫《夜车》，吴红燕无数次搭夜车去干什么呢？

不少观众看到一半，知道她去做什么时，估计不少人要目瞪口呆了：为什么一个充满正义的，富有同情心的女人会借着婚介所去找男人，而且直接的意图是性？

为什么她会做出这么“无耻”的事，为什么在宜春她还是一个好女人，到了忻城她就成了一个十足的“坏女人”呢？

难道一趟夜车就有如此妖魔鬼怪？

记得不久前，一群同事一起吃饭聊到《色戒》时，其中有一个同事一脸正气，说这是黄片，他不看。

当时我们都很惊奇，一个成年人为什么会以这个为耻？

而后，他又露了一句：可惜是汤唯演，如果是另外一个谁谁演的，他就一定去看。

哈哈，狐狸尾巴还是败露了：）假道学背后往往才是虚伪和肮脏，才有不可告人的黑暗。

当然，我也明白这位老兄会这样，有当前的教育背景和世俗所致，这也暴露出某种可笑和荒唐之处，就在不久前还有夫妻在家里看成人电影被邻居举报抓起来的事情，看似不可思议，却在我们这个时代发生。

再往旁边看看，不少人在学校，甚至到了大学，家长还极力制止孩子恋爱，从小学就开始制止早恋，而孩子一旦毕业了，过了几年找不到对象，就开始纷纷着急着张罗相亲。

当然你可以说小时候是怕影响学业，真的会不会影响姑且不讨论，我们关心的是后来孩子找不到对象，是不是因为从小被压制的恋爱导致了后来不懂得如何去恋爱呢？

为什么这种天性的东西要受到压制呢？

有多少人后面婚姻的不幸福是因为恋爱经验的缺乏，到后来糊里糊涂的就和别人结婚了呢？

看看现在上海的万人相亲就知道了，这个号称二十一世纪的东方大都市，有多少有活力的年轻人不知道不懂得去找爱人，当然这里面有其他社会因素，但前面的提到的爱的压制和缺失却是不可回避的荒谬和讽刺。

其二，恋爱本身到底是什么东西？

为什么父母在小的时候制止子女，后来又担心找不到呢？

OK，让我们再推进一步，性本身是什么东西？

为什么这个东西到处被遮遮掩掩，闪烁其词？

中外的历史一再地证明，那些遮遮掩掩的东西背后往往掩藏着某些肮脏的阴暗的东西，而当你用干净的眼光看世界时，其实，没有什么东西是不能说的，没有什么是需要隐藏的。

妓女那个角色容易让人产生吴红燕被诱惑的误解，已经在网上看到了这样的评论。

为什么是诱惑呢？

这里面还是有道德偏见在里面，因为按常规，诱惑的东西往往是被认为不好需要抵制的东西。

为什么会认为性是不好的东西，这明明是所有人的正常生理需求，和吃喝拉撒没有太大的分别，为什么偏偏被当作是忌讳的，甚至强加上道德的标签呢？

基斯洛夫斯基的《十诫》之九《不可贪恋他人之妻》中就探讨了这一命题：身体在性的罪不是一种道德的恶，而是个体人的身体性情中的在体性欠然。

这和伦理道德无关。

难道非得在日复一日的冷漠隔阂估计中苟且度日，难道非得用钱买一个可以依靠的肩膀，然后在寒风中笑着哭才是符合伦理道德的规范？

朋友一开始看片子的时候会觉得片子有点旧的感觉。

这可是2005年，这个号称地球村的世界，在北方的，在这样的小城市，依然有上个世纪征婚的交谊舞的破旧，为什么会这样呢？

难道个体就非得承受这种孤独的压抑吗？

所幸的是，这毕竟和上个世纪不同，还是有些勇敢的人，比如吴红燕，能够做出自由的选择，尽管通过夜车这种方式有点畸形，但正是在畸形的背景之下的不得已的选择，终究还是跨出了一步，也因此达到了个体的觉醒和解放。

这一点在贾樟柯的《三峡好人》中也有了某种呼应，小人物也能作出自己的自由选择，并承认由此产生的后果。

展示人性的复杂仅仅是本片的前色，那么它的底色是什么呢？

这得从两个主人公出发，李军为什么要报复吴红燕？

作为执行刑罚的吴红燕为什么觉得不安，为什么要去赎罪，她赎的是什么罪呢？

代表法律执行裁决的她和李军有什么仇呢？

这是个有趣的话题，恐怕还是得从《十诫》之《不可杀人》出发。

杰克因为妹妹被一个醉酒的拖拉机司机压死，然后他杀了一个不认识的出租车司机，然后，他又被判处死刑。

在这里我们并不知道杰克为什么要杀出租车司机，但是杰克的被杀却是以法律的名义，法律又是以谁的名义呢？

我们无从得知，只看到法律的无能和人们的无助和孤寂。

“法律不应该效仿天性，而是要改良它。

法律是人类的理念，用以规范私人间的关系，时下的我们和生活方式都是法律运作的结果，不管我们是遵守或者违反它，人类是自由的。

他的自由是以不妨碍另一人的自由为范围.惩罚...惩罚是一种报复，尤其当它意在伤害罪犯，而不是预防犯罪时，可现在法律可带有报复意味，它真的是为无辜的人着想吗？

立法之人真的很无辜吗？

”十诫上说的不可杀人指的是不可无理由杀人，有理由的杀人是允许的，历史上和现实上从来没有中断过，但问题是：谁来决定杀人的理由是否正当？

司法制度维护最低的社会公义，却不能填补生活中因个人性情而产生的偶然性断裂。

张玲玲和杰克都是在法律的名义下被杀，其场景是如此相似，司法制度的冷漠和在这种制度下生活的人们是如此残酷，让我们不禁质疑这种司法制度的正当性。

任何人的出生都是随机的偶然的事件，谁也无法选择在什么样的司法制度下出生，它并没有征得你的同意，然后一生下来，你就不得不去遵守它，一旦违背它，就会遭到严厉的惩罚。

更值得质疑的是，这种以暴制暴的方式真的能完全制止暴力吗？

惩罚张玲玲却带来另一个家庭的毁灭，李军为什么要承担丧妻失子的痛苦呢？

他和杰克一样（失去最亲爱的妹妹）承受“个人性情而产生的偶然性断裂”。

而且作为弱者的李军遇到的种种不公平的欺辱又有谁来匡扶正义，来主持公道呢？

这时候法律却是缺席的，它在维护的究竟是怎么样的生活准则呢？

这一点在李沧东的《绿洲》中有同样的探讨，司法制度在不停地惩罚洪忠都，即使他是替人背黑锅，法律也是毫不手软，甚至他和韩恭洙这两个最弱势的人的仅有的小小的希望都成为一种奢望，被这个强大的机器剥夺得一无所有，他在警察局里一点都不会自己辩护，因为他知道他的任何辩解都是无用的，最后只能绝望地在夜空中用砍树这种无能的方式去做无能的抵抗。

留给李军的出路似乎只有一条：报复，用另一种暴力去抵抗这种不公平。

这一点上和杰克有点相似，但略有不同，杰克杀出租车司机具有暴力的随机性，而李军报复吴红燕则有一定的指向性，因为张玲玲是她带走的，尽管这种指向性稍微推敲便能看出其中的荒谬性，但是，但你永远不能指望一个被逼上绝路的人遵循所谓的清晰逻辑。

这或许是惩罚性司法制度先天性的不足和无能。

吴红燕的不安和负罪感恰恰是《不可杀人》中的律师的困扰，他们同样意识到这种司法制度之下的荒谬和无能，自己不但不能改变它，还是它的同谋！

上周和朋友聊天时聊到她对目前人类思维方式的反对和颠覆，自己则作为反方，辩护说这是人类几千年来自然选择的结果。

说这些的时候，心里是清醒地意识到这种自然选择的某种先天性的不足，甚至到处是死结。

但你却想不出任何更好的东西去修正它。

当吴红燕知道自己是李军的“仇人“时，恐惧而逃，漫天雪地，出于本能的逃跑，我知道此刻她是背负着本不该由她承受的重负，最终还是不堪重负地瘫倒在地，就像那匹路边的烈马，无论你竭尽全力，还是无法挣脱那种宿命式的牢笼，即使暂时逃脱，依然无法逃脱那张早已注定的网，没有别的出路，是的，只能回去。

所以吴红燕的救赎是某种悲剧性的赎罪，她赎的是那种以暴制暴却无法真正声张正义的先天不足的司法制度的罪，赎的是整个人类的规则中所制造的不公正的罪，这种圣徒式的救赎是那么决绝和富于悲剧性，尤其是当她提醒李军别忘了拿那个放着斧头和刀子的包时是如此冷静，如此惨烈，她也因此完成了自我治愈和救赎的旅程。

但是，导演还是没有完全走向绝望，在无法逃离的死结中，还是留下了一丝希望，李军闻了吴红燕留下的围巾，他还是被暖化了，终究是爱化解了仇恨，终究爱才是人类最后的希望。

所以面对最后的开放性结局，我还是抱有小小的希望，希望他们能安然地回来，也为那些现在的未来的无助之民祈祷。

至此，基斯洛夫斯基八十年代在波兰提出的道德困境在二十一世纪的中国得到了某种呼应和延伸。

jude_chen2009-1-5 上海

这是我喜欢的电影，很过瘾。

我一直认为人类生存的最基本就是欲望，对生之欲望，对死之欲望；对物质之欲望，对精神之欲望；对性之欲望；对欲望之望；对无望之望。

种种的种种构成了我们厚重的世界，织成我们灰色的生活，我们身源其中。

人性，静静地滋生，慢慢地演变，悄悄地绽放，华丽的宣泄，无声的死亡。

孤独、寂寞是现代生活的代名词，物质享受升华为人类生存的第一要素。

身体，是一个工具，用来产生孤独，妥协寂寞；用来享受物质的冲击，腐败精神的实质。

对我来说，这就是针对欲望与人性的影片，这话很多余，每一部片子都会对之若有若无的触碰，撩动。

这话很绝对，因为用了“针对”。

我喜欢下面的一个哥们说的——刁亦男很有金基德的感觉，是的，灰色调，冰冷，残酷......都在画面语言中平静的喷薄而出，没有惊雷，却在无声中轰炸。

所不同的是，刁导的软和金导的硬。

《夜车》没有灭绝一切，《坏孩子》等却撕裂了人性。

我不知道这是刁导对现实的妥协，还是对世界的期望。

这是空间，如果不无情的摧毁，就没有彻底的期望。

有人说这不是我们身边的故事，我完全赞同，因为，这压根儿就不是一个故事，而是现实，而且血淋淋的。

腐败流脓的社会繁衍着懦弱的性格，空洞的生命助燃欲望之火；灰色的生命中我们无望，一抹阳光并不会照耀晦暗，只会滋生无聊的幸福感，于乌云到来后再次期待。

无。

望。

皆为空虚。

：我是在看了“制服”以后才去找“夜车”来看的。

如果说“制服”还带着明显的贾氏风格，那“夜车”给人的感觉，就已经相当地独立和踏实了。

编剧出身的刁亦男对于“故事”有着自己独到的理解，和恰如其份地叙述－－这些，统统通过极为讲究的镜头一一呈现出来，是真正的“电影语言”，而且节奏自始至终控制得那么好。

：“制服”直到结尾隆隆雷声在黑屏当中出现时，才给人以深深地触动。

“夜车”里类似的感觉传递，几乎贯穿了整个电影。

于无声处一再闻惊雷。

：刁亦男的两部电影都触及了时下的司法体制。

涉及敏感题材，表欲所表，言之有物，故事还能够讲得如此从容不迫，含蓄、并且到位，实属不易。

：吴红燕通过婚介所找对象其实是一个高深的隐喻，她以执法者（死刑执刑者）这一特殊身份，一直在寻找着归宿。

而结果却是李军，被她亲手执行了死刑者的丈夫。

于是这个圆被画得宿命而又荒诞（看似），刁亦男甚至没能把这个圆最终画拢－－吴红燕本来在察觉李军复仇的意图时是想逃离的，可最后仍然回到李军身边（电影在这里还有一个重要隐喻，就是吴红燕看到那匹被众人鞭打、重负不堪的马，她无力地坐倒在了路边，而后悄然返回李军处），跟随李军上了船－－电影在这里顿止，吴红燕的最后结局到底如何呈全开放（不过别忘记在之前的电影里导演是给过一些暗线的，那个被李军杀了的在旅馆里意图敲诈他的男人－－尸体所给的特写镜头也是在船上；李军恋恋不舍地闻着吴红燕的围巾...而这些暗线本身却又相互矛盾）。

刁亦男把如何画拢这个圆的最后一笔抛给了观众。

无论是谁，想要合拢这个圆都需要不小的勇气。

很久之前的旧文了，看到KTV点了看过，还给了四颗星。

表示赞同～一场“镜”疲力竭的欲望●第一次出现镜子：联谊舞会上的一面巨大的巨型镜子。

这面在影片开场时便出现的镜子，准确地凸显了“镜子”对于这部影片的隐喻作用。

一面是保守，一面是开放，赫然对立。

稍后，吴红燕被骗子强行拽下的白色文胸也与悬挂在妓女房内的黑色文胸，形成对仗。

●第二次出现镜子：吴红燕在家中对着镜子，抚慰脸上的伤痕。

然后，她侧耳倾听隔壁传来的叫床声…显然，长期以来压抑在她心头的欲望，蠢蠢欲动。

●第三次出现镜子：吴红燕在妓女家拿着镜子，为她试装。

我们可以注意到，这面为妓女试装的镜子，却并没有在画面内折射出妓女的样子。

吴红燕只是呆呆地拿着。

她的眼神始终不敢直视对方，在一个轻瞥之后，离开。

苍白无力的困顿，跃然银幕。

●第四次出现镜子：建筑工地、婚介所得托、窗镜。

这次，吴红燕实实在在地凝视了一把自己。

此时，她内心的防线已经越来越低了。

只是，想找个男人谈场恋爱。

所以，当她后来得知那个男人原来是托的时候，她用两百元人民币，“嫖”了他。

●第五次出现镜子：迎合着隔壁妓女家传来的靡靡之声(歌曲《忘不了》)，吴红燕对着自家的镜子，跳起了脱衣舞。

虽然学得比较蹩脚，但是吴红燕的内心世界，完全的分裂了。

影片的节奏，开始加快。

●第六次出现镜子：吴红燕在开往兴城的列车上，对着公共镜子涂抹口红。

如果说，我们把兴城看成吴红燕泄欲的私密之地的话；那么，吴红燕这次的出发，“性”趣盎然。

●第七次出现镜子：吴红燕继续用随身携带的小镜子，涂口红。

只是，这次倒影在吴红燕镜子里的人是李军。

两人之间的爱恨纠缠，正式上演。

镜子，不再出现。

尤其是，在影片行进到48分40秒的时候，出现了一段长达3分钟的场面调度。

镜头从巷口的“望风人”开始，低低地扫过小巷，横Pan过“祝你快乐”的广告版，然后穿过墙壁(缝合剪辑)，进入室内：一群吞云吐雾的男人，兴趣盎然地看着一场钢管脱衣舞。

吴红燕亦在坐。

这个段场面调度，准确地将吴红燕的生活环境、内心银幕表现了出来。

《夜车》这部刁亦男的作品在叙事上比起之后的《白日焰火》、《南方车站的聚会》更舒缓和平淡，它采用了一种细腻的手法来表现人物的情绪与思想。

但《夜车》表现出的强烈悲剧性却不像《白日焰火》和《南方车站的聚会》那样充满无力感。

我想这是因为《夜车》中的主角并不是在泥泞的处境中挣扎，而是自愿奔赴一个可避免的悲剧的原因。

《夜车》以吴红燕的女性视角展开。

吴红燕以一个冷漠孤独的形象登场。

无论是影片开头她独自去往舞厅相亲，还是在法庭上怠倦又强硬地执行公务，都可以感受到她是一个对自我和生活有极强掌控力的人。

随后吴红燕面对对邻居撺掇她让妓女搬走时，又表明了一种抗拒的态度，并且随后吴红燕与妓女有了说得上友好的来往。

吴红燕身上有一种高洁的品质。

作为一名法警时她只履行自己的义务，无私人的情感，在生活中她也不会高高在上地对他人进行评判。

正是她的无情让她“有情”。

用女性的死亡来完成男性心理的自洽性是黑色电影中常见的模式。

经典黑色电影用男性探索、寻找、毁灭女性来实现对女性的凝视。

而《夜车》采用的是女性凝视自身，最后自我毁灭的路径。

影片中多次出现“镜子”的意象，吴红燕先是凝视镜子中的自己，又凝视镜子里的妓女，最后对着镜子学着妓女跳脱衣舞。

她一步步成为了父权规训下不同于那个冷酷法警的自己。

但实际上，这双重身份并不相互冲突，因为这并不会引起她对自身存在的怀疑。

真正令她面临存在危机的是李军的复仇。

原本她无情的工作与有情的生活是互不相干但又和谐统一的平行线，但李军向吴红燕进行复仇打乱了她的情理观。

对于妻亡子散的李军，吴红燕是同情的，甚至想要弥补李军。

因此她看到李军之前和妻子的合照说：“如果我能代替她就好了。

”她需要这个男人需要她，既是因为她为自己的工作有了愧疚感，也是她解放欲望后得到的答案。

但在看到李军准备的凶器时，她还是出于本能逃跑了。

逃跑的路上她看到了一匹被不断抽打的马，她流泪，又回到了李军的住处。

她意识到，自己已经无法再回到过去那白天和黑夜泾渭分明的生活，她在今后行刑时都会想到李军，或者曾经是否有多少人因为自己成为了李军。

体制化的压力此时终于现形将她压住，她有两个选择，继续压抑地活或者自我毁灭来进行赎罪。

影片中她选择自我终结，用“情”的方式来弥补“理”的错误，完成了这场通往人性之光的献祭。

吴红燕的死亡逻辑是通顺的，却难让人信服。

因为一个人在意识到体制的压力决心反抗时，很难没有胆怯的心。

并且在影片的前半部分，吴红燕固然是一个有极强独立性，掌控力的女人，但也不能说明她有着崇高到愿意用死来拯救一个认识不到几天的男人的意志。

影片的最后，从女主吴红燕发现李军谋杀她的意图，到吴红燕出逃看到被鞭挞的马匹改变想法，再到最后主动登上李军的船，这一系列转折只占到半小时左右的片长。

片尾与前面大幅描绘吴红燕的日常生活与性格的情节相比，显得非常突兀和草率。

吴红燕从对生的欲望不断觉醒到最后拥抱死的觉悟转变太迅速。

这些违和之处让她最后的死变得像是被无形之手推上绞刑架，也让一个原本不断清晰的女性视角变得迷失了。

《夜车》火车钻进地洞病人的伴侣只在艺术照中散发光彩被挤压的空气被汽笛刺透病人的疼痛来自体内不明的部位心意苍茫的人搞不明白五脏的位置蚊子在凌晨灭绝琐碎的秋雨弥漫于楼宇与荒芜的地基之间江风不再清凉窗户把她们拒绝在试图大叫的墙外三轮摩托来了它是带着泔水桶的夜车被即将来临的黎明驱驰的夜车。

2009年10月13日于新开铺

对于影片快结束时的那一场马车戏，是导向全片结尾的一个重要的引子。

所以虽然当时没看懂这一场戏的用意，过后却因为它的重要性而屡屡被从我的意识里揪出来重新审视。

俗话说勤能补拙，反反复复了多次，我终于可以把下面的文字交出来，我想我是想明白了，很慎重的那种想。

a 马儿是要跑的马儿为什么要跑？

因为后面很鞭子在抽啊。

我一点也没觉得吴红燕是个不正常的人。

她去婚介所因为她想要找个人好；她花钱给婚托因为她想找个人依偎着走路；她去看钢管舞因为她也有要狂舞的冲动；她贴着耳朵听隔壁的声音因为没有别的欲望让她不要这样做。

情欲这根鞭子不停抽打着她，大家看到她的状态就是很难受的状态，就象那场戏中的那匹马儿一样。

有人会说这样不好。

哪里不好？

是被鞭子抽了不好？

还是被鞭子抽了后拚命地要跑起来不好？

b 马儿是跑不掉的有一个问题：如果那匹马儿没有被鞭抽，又没有被套在车上，它是愿意站在那里不动呢还是愿意自顾自地跑起来呢？

这个假设性的问题恰不是影片要去回答的。

就象那匹马儿，又要被套重车又要被鞭子抽，它自己的精神意志是无人愿去顾及探求并加以描述的。

在这一点上，吴红燕肯定是看到了自己同那匹马儿处在相同的困境。

她很清楚那根鞭子始终在那里，她也渐渐体会到那重重的车套在那里。

先是一个人把她当泄欲工具，再是一个人把她当赚钱工具，最后是一个人把她当放纵仇恨的工具。

她并没有在欲望的鞭打下能跑起来，反而是因为别人看到她就把一样又一样的东西往她身上套着，然后当她是一个工具来使唤。

吴红燕最后看到的是，马儿想尽力挣脱身上的一切（鞭子和车套）。

但是最后马儿没有做到，死了。

无力的死亡是这场戏的结果，也是吴红燕预见到的一个归宿。

鞭子、车套和马儿，难道还会有别的结果吗？

马儿终于是跑不掉的，无力到倒下只有时间早与晚的分别而已。

c 没拍的结尾是什么最后的结尾没有拍，是留给善良的心灵们一点希望吗？

不是的。

好象下棋快走到绝杀前理智的棋手会推枰认负，这样就可以不用看到血腥的杀局了，因为血腥的杀将对于行棋者的尊严会是个打击。

在这里，导演把这份尊严留给了吴红燕，和那匹无力的马儿一样的人。

如果大家没有能在影片的行进中看到李军的仇恨有多少的减弱，就不要再对最后的结局抱有“开放性”之类的玫瑰色幻想了。

我看到那个包里除了那把匕首外竟然还有把斧子的时候就已经知道这个结局已经无可更改了。

解决了马儿那场戏的疑问后，我的意识里又一再地出现《红与黑》的故事。

两者之间是满可以对号入座的。

只不过这次影片想描写的并不是一个于连一样的李军，而是一个闪着更多人性光辉的吴红燕。

同样的两个死局，《夜车》的视角比《红与黑》更能打动我，我不知道于连为什么会值得被书写。

我这样想是因为我记住了那匹马儿，而对于套车的抽鞭子的那些人却始终印象模糊。

刁亦男作为先锋导演有过耳闻，当看到《夜车》时被折服了。

相当棒的掌控能力，故事在层层的缓慢的镜头中震撼而出...。

《小五》缓慢演绎的是人生是性格；《艾玛的十七岁》缓慢演绎的是环境是成长；《夜车》缓慢演绎的是冰冷而沉静的人生。

力道和手段不可相提并论。

摘要：刁亦男的《夜车》是当代中国独立电影最重要的收获之一。

影片的力度来自于其高度诚实的道德纯洁性和对人物灵魂的深切关怀。

它以冷峻的目光审视今日中国的某种底层社会环境下真实存在的个体的生存状况，展现其中的黑暗、扭曲、残酷和暴虐及其与当代中国的社会权力结构和控制体系的非人化之间的深刻联系，以及在黑暗和绝望的最深处伴随人性的觉醒而悄然涌现出来的悲悯、救赎和甦生的曙光。

关键词：《夜车》 独立电影 黑暗王国 救赎 刁亦男的《夜车》（2007）是一部充满力度并具有深刻反思性的电影，堪称当代中国独立电影最为可喜的收获之一。

影片的力量来自其高度诚实的道德纯洁性和对人物灵魂的深切关怀。

作者自觉的摈弃了一切宏大叙事和意识形态的预设，如其所是的展现今日中国的某种底层社会环境下真实存在的个体的生存状况，揭示其中的黑暗、扭曲、残酷和暴虐及其与当代中国的社会权力结构和控制体系的非人化之间的深刻联系，以及在痛彻心腑的黑暗和绝望的最深处伴随人性的觉醒而悄然涌现出来的悲悯、救赎和甦生的熹微曙光。

一.剧情与人物分析陕西一个偏远破落的小城。

人们的生活正像总是笼罩在这个城市的灰濛晦暗的天空一样，沉滞、空洞而无望。

女主人公吴红燕是一个在当地法院担任法警的单身女人，在故事的开始，她的期待似乎只剩下不时的乘搭夜行列车从她工作的地方来到城里的婚介所，和很多人一样，用这样的方式在这阴郁枯寂的生活里寻求一丝安慰和温暖。

在经历了一次次的失望之后，她遇到了同样抑郁落寞的男子李军，仿佛不由自主的为他所吸引，将自己久久压抑的热情和关爱投向了这个让她心疼的男人。

但是，她没有想到，真正的转折和剧变就由此开始。

李是一个早已被一次次生活的严酷打击伤害得体无完肤的人，而妻子的被判死刑与孩子的被剥夺则将他的人生进一步推向了绝境。

当他得知吴就是对他的妻子处刑的法警的时候，遂产生了报复杀人的念头。

然而，在经历了两人之间激烈甚至带有暴虐意味的性爱之后，女人的关爱与柔情也渐渐在他冰冷麻木的内心深处唤醒了一丝温暖的气息。

就在此时，女人在无意中发现了他的杀人意图，在最初的惊惧逃离后突然意识到自己已经生活在一种无处可逃的绝望之中，因此转而以必死之志再次回到男人的身边。

在他们即将踏上那条或许是一去不返的小船的时刻，影片戛然而止。

毁灭或是新生？

结局似乎是不言而喻的。

但是，如果我们看得更深一些，结论似乎却又并非如此。

在某种意义上，影片中的两个主要人物可以说经历了几乎正好相反的心路历程：女人是由希望到绝望，男人则是由绝望到希望；但在另一种更重要的意义上说，两人又都在极度痛苦而严酷的边缘情境中经历了一种共同的内心觉醒和成长的过程。

在影片的开始部分，首先引人注目的是女主人公外表的坚硬和冰冷与其灵魂深处的柔软与敏感的明显矛盾和对照，由此呈现出一种近乎双重人格的面貌。

她一方面尽可能以一种机械冰冷、无动于衷的态度来对待她的社会角色和职业要求，以至于在面对死刑犯的绝望和亲手行刑的过程中似乎都能做到无动于衷。

但是，如果我们仔细再看下去，很快就不难发现这种貌似坚硬冰冷的表相其实更多的只是一种环境压抑下有意无意的假象或自我保护的伪装，而绝非人物的真实本性使然。

另一方面，这个人物内在的善良、柔软和细腻敏感的一面随着剧情的渐次展开则得到了越来越丰富的呈现，从对初次遇见的陌生男子表演的小魔术的不设防的欣赏，到不顾“公家人”的身份拒绝参与对隔壁风尘女子的道德审判并由此与对方结下一段友谊，到遭遇“婚托”时的大度洒脱与幽默感……直至最后在爱情关系中不计得失的全心投入，这个人物率真而美好的人性力量（丰富的感受力和想象力，勇于给予的爱、同情与牺牲精神）最终淋漓尽致的体现出来。

这种强大的力量一旦被充分的意识到，就成为改变自身乃至他人的决定性因素，即便它将主人公推向了濒临毁灭的边缘，但也同样可能是一种更高觉悟后的新生的契机。

与女主人公不同，影片的男主人公在出现伊始已经是一个在黑暗和绝望中深深沉沦的形象。

他是一个处于社会最底层的工人，生计的窘迫艰辛使妻子走上了卖淫的道路，却又与欺压她的皮条客发生冲突致人死命。

妻子死后，他更是遭到亲属的鄙视，连唯一的小孩也被夺去。

这个“被欺凌与被侮辱的”的人与当年陀思妥耶夫斯基笔下那些受尽践踏的形象几乎毫无二致。

更为甚者，在马尔美拉陀夫身上还在时时刺痛的那种尖锐的自我意识和尊严感在这里似乎也被生活的无尽摧残消磨殆尽，归于空漠的麻木和沉沦。

然而，这同样不是这个人物的全部。

在让人绝望的冷漠和麻木的背后，这个为世人鄙弃的男人在无意识的内心深处仍然保留着他柔软而善感的灵魂，只是他还未曾清醒的意识到这一点。

所以他会梦游般的不时来到一条河边的租船上随流飘荡，陷入一种失神落魄的恍惚状态；他捧着亡妻的骨灰，拿起一块在嘴里轻轻的咀嚼，用这种怪异的方式缅怀曾经有过的美好；或者，在妻子呆过的旅馆颤抖着在一个卖淫女的怀抱里寻求安慰。

当那个迷惘寻找中的女人遇到这个如此孤寂阴郁的男人的时候，她的内心本能的认出了对方身上某种让自己感到熟悉和亲近的东西（在灵魂上他们确是同一类人，是可以互相懂得和彼此关爱的灵魂之侣），于是她毫不迟疑的用自己的身体和心去温暖和关爱这个似乎已彻底被社会遗弃的男人。

但这时男人已为报复杀人的恶念所控制，因此，至少在相遇的开始她在他的眼中完全不可能是交流与关爱的对象，而只能是相反的东西。

于是两人之间的关系从一开始就处于一种让人揪心的悖逆状态。

但是，随着交往的继续（其中不可避免的充满了阴郁而暴烈的气息），对方给他带来的温暖和关爱渐渐的触及和唤醒了他内心深处同样的部分，他的坚硬的杀戮的意志实际上已渐趋动摇乃至瓦解。

而当女人无意中发现他真实的杀人意图的时候，从最初的惊惧逃离到转而绝望赴死的决定无疑将两个人同时推上了毁灭的悬崖边缘。

然而，正如前文已指出的，在绝望和黑暗的最深处也许恰恰也是救赎的曙光诞生的地方。

二.黑暗——时代的与内心的正如影片的名字所暗示的那样，《夜车》是一次在让人窒息的浓重黑暗中艰难穿行的旅程，就像作者特别钟爱的卡夫卡的作品一样 参⑴。

那么，这种无情的统治着生活的黑暗到底是什么，它又源于何处？

实际上，这黑暗既来自于时代之恶，又来自于人的内心。

1. 时代之恶我们所生活的这个时代的痼疾通过强加在男女主人公身上的一切非人性的事物而得以深刻的表现出来，它们在很大程度上也是现时代的中国人不得不共同面对的现实处境。

首先，是来自具有某种社会主宰性的权力结构及其具体执行体制的恶。

如哈耶克所言，这种体制“要将整个社会加以组织，并且统治社会底一切资源，以达到其拟议的单一目标。

这些制度的主持者，拒绝承认每一个人有一得以自主自发的领域，而且在这一领域里个人自身之目标是至高无上的。

……简单言之，这种办法就是预先假定有一完备的伦理法典存在。

在此伦理法典中，一切不同的人文价值都可给予适当的安排” ⑵（P44-46），然而，因为严重缺乏对生命本身的尊重和对自由人权的漠视，其结果只能适得其反。

自命为“完备的伦理法典”的代表者的宰制权力及其体制化机构事实上始终处在这样的危险中：蜕变为少数当权者和既得利益集团的统治工具，公理和法律成为强权的奴仆，而其代价必然是对大多数人的自由权利和生命尊严、包括独立人格的剥夺与践踏，于是，“这样的社会，乍然看来，也许花花绿绿，热闹非常。

其实，隐藏在这花绿闹热背后的，是无限的茫然，无限的怆凉，无限的虚幻。

在这种社会里，丝毫没有生机在那里滋长，很少人味存乎其间。

这种社会之构成与延续蕴涵着其自我毁灭的因素（殷海光语）”⑵(P48)。

而这一切，也正是笼罩着片中小城的阴郁空气的深层的社会根源。

在影片中，这种恶集中体现在女主人公所在的单位——小城的法院中。

在这里，体制的无处不在的非人化性质体现在：对所有有意或无意、自觉或不自觉的被裹挟于其间的人们（这几乎包括了所有的人在内）来说，这种力量始终在致力于将他们变成体制所要求的没有生机和意志的机械工具和沉默盲从的奴隶或群氓。

对于吴这样直接处于之中的从业者，体制要求甚至迫使他们在工作中抛弃属于人的独立思想、良知和同情心这样的情感——因为这些东西都可能成为高效贯彻来自体制的单一意志的障碍和累赘——从而将他们变成为无情的国家机器的高速运转服务的一个个合格的螺丝钉和齿轮。

正是这种社会角色和职业定位的非人化直接造成了女主人公的莫名的内心压抑和情感苦闷，尽管这种压抑和苦闷在一开始还处于一种无意识的状态。

更为严重的是，对于那些被体制所支配和惩戒的人来说，它更是处处体现出其冷酷和残忍的非人化本质。

在影片中，这一点鲜明的体现在法院审理和处置案件的种种常规化程式中，尤其触目惊心的体现在片中死刑案的进行过程中。

对于这个被践踏在社会底层的弱女子，当她因不堪被再次欺压和凌辱而本能的反抗并杀死了施暴者的时候，以法律和正义的名义做出的体制的判决并没有体现出任何同情和怜悯。

不仅如此，在案件处理过程中的种种细节无不揭示着这种体制所代表的单一意志的非人性，例如，甚至在最后执行死刑之前死囚还被要求“配合院方的工作需要”进行行刑动作过程的练习，完全无视这种纯粹出于工具性的便利目的的“练习”必然会给死囚增加的极大的心理痛苦和恐惧。

而最本质的一点是，如果说被判死刑者的抗暴杀人是一种并非无可怜悯和宽恕的个体的恶的话，那么，一个体制以不容置疑的权威而正义的国家意志的名义轻易而漠然的以暴力剥夺一个被剥夺者的生命则可以说是一种远为可怕得多的、不可饶恕的恶，因为在这个看似依法“惩恶扬善”的过程中，恰恰充满了对活生生的个体生命及其不可剥夺的独立人格和尊严的极大蔑视和抹杀，而这正是人所能犯下的世间最大的恶。

而这样的恶出自宰制性的权力意志之手较之出自于个体，其对社会和人心的荼毒更可谓是贻害无穷的。

同时，体制之恶不仅体现在它处处宰制着人们的社会生活和行为，而且还体现在其进一步无孔不入的影响和荼毒着人们的思想和精神。

例如，影片中有一个饶有意味的细节：吴的隔壁房间被租给了一位风尘女子，一位女邻居因此来找吴商议，意欲将这“伤风败俗”的女孩赶走，她对吴说：“你要是同意，我给她报警去”，吴问：“干啥要我同意？

”，她的回答是：“你是法院的，我是群众，当然得听政府的。

”显然，在这位自发的道德至上主义者看来，即使是在已经所剩无几的“私人生活”的领域，来自体制或官方的意志仍然代表着一种至高无上的权威。

从这一个小小的细节里，无疑已可窥见体制性的权力意志及其思维方式是如何深刻的渗透到最细微的日常生活的角落中去的。

当然，有意思的是，在这场与基耶斯洛夫斯基的《蓝》中的一幕颇有异曲同工之妙（只是那里并未涉及体制性权力的问题）的戏中，作为“公家人”的吴却给那位可敬的卫道士兜头泼了一盆冷水，她的反应是“我要是不同意呢？

”，随即在对方面前砰的一声关上了房门。

这种对自以为是的道德审判者的本能的厌恶（唯我独尊的道德至上论者与专制主义的思想逻辑实有其内在的一致性）恰恰说明了她内心深处拒绝被体制化的另一面，同时也说明体制对人的控制力毕竟只是相对的而不是绝对的，而产生异议和反抗的力量就来自于人的内心。

其次，时代之恶还体现在整个社会生活的方方面面。

与垄断社会资源的权力意志相应的是掠夺式的畸形市场经济的发展，其后果之一是不但在经济领域带来严重的贫富分化和公正缺失，更造成整个社会层面的诸多痼疾，如物欲横流、贪腐猖獗、灾殃遍地、戾气丛生，并直接导致社会风气和人际关系的毒化。

在一个对生命的根本价值缺乏基本尊重的社会，在爱和信仰真空的精神荒漠里，时代的空虚只能由赤裸裸的享乐主义、功利主义和虚无主义来填充，人与人之间的关系也日益走向全面的功利化、商业化和工具化。

在某种程度上，这就是影片主人公们置身其间的严酷现实——一片冷漠和孤寂的茫茫暗夜。

于是，对于即将赴死的被审判者，不但是体制性权力的残忍和冷漠让人震惊，同时在社会的其他任何地方也看不到哪怕一丝一毫的怜悯和关爱：原告念念不忘的是要求这个一无所有者偿付的巨额赔偿，围观者则趁看守不备对这个“杀人凶手”群起而殴之；于是，对于失魂落魄无意中坐了别人的船在河上飘荡的李军，船主尽管明知他是“脑子有病，受刺激了”而并无恶意，却仍对其没有丝毫的理解和同情，而是以“偷船”之名怒声叫骂和驱赶他；在妻子死后，他们的孩子由妻兄抚养，当李前去看望时却被对方当着孩子的面怒斥为“窝囊废”并一脚踢倒在地；李在痛苦不堪中来到妻子曾在的旅社，希望在另一个女人身上寻找一点安慰，等待他的却是早已守候在外的流氓的凶神恶煞的敲诈……在整部影片中，在男女主人公置身于他们“正常”的生活轨道的时候，从他们的周围几乎完全感受不到任何温情而柔软的东西，唯一的例外是在婚介所（舞厅和婚托）和吴隔壁的女孩表演脱衣舞的夜总会里，换言之，只有在将性和爱作为待价而沽的商品出售的地方，属于人性本身的一种温暖的情感才被允许获得一种极其可怜的释放——服从于商业的目的。

这样的现实是何等悲哀而又富于讽刺意味啊。

2. 内心的牢狱时代的邪恶与扭曲无论如何沉重，却从来不是孤立的决定性因素。

毋宁说，外在的时代的恶与人的内心的牢狱永远处于相互纠结、相互作用的关系之中，正如同一枚硬币的两面。

在影片中，男女主人公可以说都各自在自己心灵的牢狱中挣扎着。

对于女人来说，这首先是她的社会身份和职业角色的压力，以及作为一个大龄单身女子在一个冷漠的环境中所承受的压抑与孤寂。

一开始她只是无意识的承受着这种痛苦，并希望借助一种常规的方式（婚介所）来摆脱自己的困境。

而在遇到李之后，她本能的直觉到彼此之间的一种来自灵魂的亲近性，因此而勇敢的走出了封闭的自我，毫不吝惜的将内心压抑已久的关爱和温情给予对方，这时她实际上已经逐渐摆脱了心灵的桎梏。

但是，她没有意识到，这个男人在此之前遭受到的戕害和摧残已是如此之深，在那些非人力量的一次次残酷的压迫、扭曲和荼毒之下，他的心灵也渐渐的变得僵硬、冰冷而黑暗，而从这无意识的黑暗深渊中产生出仇恨和残暴的恶念，可以说几乎是一种必然的结果。

当满怀希望的女人无意中发现对方真实的杀人意图的时候，其无比的震惊、剧痛和本能的恐惧是可以想见的，因此她的第一反应也是本能的逃离危险的举动。

然而，在逃离的路上（影片一开始就以闪前的方式出现了这个镜头。

显然这是一个事关人物命运的的关键转折点），眼前的一匹在重压之下跪地不起而被人死命鞭打的马（这里一下子让我想起尼采发疯前的最后一幕）使她似乎骤然间看清了自己真实的命运——无处可逃的彻底绝望的处境。

本能的求生意志于是一变而为只求脱离苦海的必死的决心，她的行为也随之发生180度的转变。

她再次回到那个对她来说本来意味着希望和生命、此时却只意味着绝望和死亡的男人身边，跟他一起上船前还刻意提醒他带上自己的包（包里装着她已发现的凶器），在水边，我们看到了影片末尾那极其有力的最后一个镜头——面对“上来吧”的呼唤，她静静的抬起头来。

这是一个没有任何表情的凝视。

但在这凝视中却实在包含了深彻骨髓的疼痛和悲悯——不仅是片中人的，更是作者和观众的。

三．夜行列车的尽头——毁灭的永夜或是救赎的曙光？

在影片的末尾，黑暗和绝望的气息已经达到了让人窒息的极限，毁灭的永夜似乎就在眼前。

这或许会是大多数观众包括笔者在内的第一印象。

然而，反复研读之下则不难发现，这戛然而止的结尾未必只是一个彻底绝望的象征，而是包含了一种与之相反的东西。

这就是伴随着彻骨的哀痛而可能产生的一种真正人性的高度觉醒，这种觉醒会使人意识到，世界上最宝贵的事物在于对生命的尊重和热爱，以及由此对每一个本身都具有绝对价值的个体之人格和尊严的爱护和坚持。

人之属于人的绝对意义和使命就在于，以一己的个体生命去关爱和温暖其他的个体生命，并由此寻求通向超越个体之有限性的更高的联合的道路。

这样的觉醒会使仇恨和邪恶成为不可能，并推动人们走向彼此和解、同情和关爱的道路。

诚然，在影片中，彻底的觉醒并未发生，也许在此之前还存在着一段必须经历的艰辛漫长的道路，然而，人物的成长本身已经为这种觉醒准备了坚实的铺垫和根基。

男人和女人都在痛苦的经历中逐渐意识到自己内心真正的需要和力量之所在，这也为最终的根本性的转变提供了良好的契机。

看起来，女人是由希望走向了绝望，男人却相反，是由绝望与仇恨走向了复苏的希望，而影片就在这一希望和绝望的交织点上结束。

这样开放式的结局到底意味着什么？

稍加分析就可以发现，尽管女人上船之前已然抱着哀莫大于心死的自戕之志，尽管对方在最后仍不能说完全放弃了仇恨与杀戮的意念，然而，相反的（走向互相理解与关爱的）可能性却已然在其中隐现出来。

影片作者也明确的认为，两个人最后是会平安回来的，因为男人实际上已经“软化”了参⑴，因此这个开放式的结局所预示的并不是毁灭，而是救赎与新生。

也就是说，在男人的内心中，仇恨和杀戮的意志已经在逐渐消失，而为一种柔软的东西所代替。

那么，是什么使他“软化”的呢？

是什么将那颗黑暗坚硬的心又重新转变为柔软温暖的状态的呢？

答案只有一个，就是女人勇敢而无私的向他付出的关爱和温暖。

正是这种关爱和温暖不知不觉中渐渐融化了男人内心的黑暗和冰冷，使他开始重新恢复了作为人的尊严和情感，因此才会有他推船离岸时的失声痛哭，因此才会有发现女人不告而去后嗅闻她留下的围巾的怀恋。

所以，在女人冲破自己内心的牢狱的时候，她不仅完成了对自我的救赎，更无意中拯救了这个她所爱的绝望的男人。

尽管这种爱最后似乎将她推向了极度痛苦的毁灭的边缘，但其实这很可能也是另一种新生的开始。

作者曾将影片描述为“一个女人走出生活、工作、感情的困境，实现自我拯救的故事，以及人在面对自己心灵的牢狱时，如何摆脱它，以及摆脱它所要付出的代价。

” ⑶这无疑是非常准确和深刻的。

确实，在影片末尾的巨大哀痛和悲悯里实际上已经包含了某种超越于绝望的东西，某种任何非人性的政治权力、意识形态和社会体制均无法完全剥夺的属于人本身的希望和光明。

这种希望和光明将伴随着人的内心力量的真正觉醒、伴随着人之为人的不可剥夺的独立人格与尊严的建立和完善而莅临人间。

这是人类在经历了无数个世纪的蒙昧、蛮愚和僭妄，无数个世纪的杀戮、痛苦和磨难之后仍在苦苦追求的永恒的生命的可能性，正是这种永远不能放弃的可能性仍在一个暗夜未央的时代昭示着人性的尊严与甦生的美丽曙光。

参考文献：[1]赵静.专访《夜车》导演刁亦男：我按照本能去拍电影[DB/OL].(2007-5-26)[2010-8-20].http://ent.sina.com.cn/m/c/2007-05-26/23551571426.html[2]哈耶克.通往奴役之路.殷海光译[M/CD]. (2009-08-11 )[2010-8-20].http://ishare.iask.sina.com.cn/f/5541749.html[3]新浪视频.电影《夜车》导演刁亦男专访[DB/OL]. （2007-5-26）[2010-8-20].http://video.sina.com.cn/v/b/3655789-1290055681.html

这是一部很有女性主义视角的力作。

张玲玲被迫my失手杀人却被判死刑，法院上下所有男性的冷漠都透露着她该死；婚庆所雇佣有钱男来骗单身女性的钱…无不反映社会不仅无视回避女性的弱势地位，还利用压榨女性。

刁亦男是我心中又一极具个人风格的导演（虽然看得到一些贾樟柯的影子），比如他爱用不同状态的马来隐喻，在这部作品里所有男性暴力鞭打着马让它快跑出泥潭，却没想过用手合力把马推出泥潭，就像社会上的一些男性天然地认为自己拥有“男子力量”是用来压榨弱势群体的工具，却没想过用自己的优势来帮助弱势。

比如他爱在结尾留下悬念，李军可能动摇了杀人的原计划，那最终他会在船上杀了女主吗。

最后，我非常欣赏原创的任何电影，现在的电影太过于追求商业，大部分电影甚至都不愿意自己写剧本，直接改编小说、改变真实事件，原创的有思想的作品真的越来越难得。