怪物

是枝裕和这部电影的摄影手法和场面像诗歌一样美，叙事编排像悬疑小说一样缜密，三个视角的设计让人疑问的同时思考。

两个小演员表演自然，越是别人看起来模糊的感情其实彼此心里越是确切，那个废旧的电车的秘密基地，在学校里刻意的不搭话、保持距离和放肆对方被校园霸凌，在学校外面的亲密和暧昧，那个因为一方落荒而逃而没付诸的吻，那句“有时我也会这样”，那句“男孩如果知道所有花的名字就恶心吗”，听到母亲在车里说要像父亲一样组建普通家庭时的样子，发现对方不见一个人在秘密基地里徘徊、在隧道里自言自语“谁是怪物”、对着父亲的遗照小声嘟囔“为什么出生呢”、两个人在狂风暴雨中尽情肆意过后去往了一个不被打扰、可以迎着光奔跑的世界……导演讲了一个简单但不轻松的故事，少许的刻意和套路在音乐和画面里全部都得到了原谅，那些唯美的画面和朦胧的瞬间正是再确切不过的年少时的情愫和爱意，探不探索性取向什么的，校园暴力怎么发生的，教育系统的问题、单亲家庭里的孩子的成长什么的，是被提及的，但或许并不是这个电影所想要讲述的核心，核心可能很简单，是在剧情里描述一种美好的状态，一个穿越隧道后抵达秘密基地后的那种自然的情感，就是两个少年的遇见和陪伴，是爱情，核心真的是什么探索吗？

不过是爱情在沮丧现实里的自然发生。

是爱情，绝不是什么被人故意词不达意、似是而非所归类为的友情，因为在这样的场合说友情的人心里就是不愿承认两个小孩子、两个男孩之间也可以有爱情，这种逻辑本就充满了回避和歧视。

这个影片一种对比性的魅力就在于，现实那么糟糕和残酷，爱情却可以那么简单和美，换句话说，现实的痛苦那么确切，可是爱也可以那么确切，这样的爱可以被称作时怪物，虽然看起来怪，却纯粹得让人向往，虽然总有观众喜欢把它称之为友情，称之为性取向探索，当我们谈论异性恋的时候从不需要用到“性取向探索”这个词不是吗，这不也是一种双标。

同样地，虽说这部电影里的单亲妈妈、男老师、女校长和两个少年多多少少都是种被边缘化的人，对于同性恋来说，不应该有一个刻板印象就是单亲母亲家庭里的男孩就容易变成同性恋，这显然并不科学，不具有生理学和统计学的意义，所以说我们还是应该有所注意的就是这部电影虽然融合了各种所谓的“怪物”，但社会中每个边缘群体的所谓的“成因”和状态都是格外复杂和多元的。

这两年，是枝裕和导演非常高产。

继去年凭借《掮客》入围戛纳主竞赛单元，并为宋康昊摘得戛纳影帝后，这次他又带着在本土创作的影片《怪物》重返戛纳。

电影《怪物》剧组在戛纳目前，这部新作在银幕场刊上的评分为2.3，暂列第二。

这个成绩对于是枝裕和这样已经拿到过金棕榈的热门导演来说，确实算不上太过理想。

相较于《小偷家族》场刊3.2的高分，更是有着明显的差距。

银幕场刊评分影片《怪物》的编剧是中国观众非常熟悉的坂元裕二，他的代表作有《东京爱情故事》《四重奏》等。

而此次《怪物》的故事则通过一桩悬疑事件切入：平静的湖畔小镇，安藤樱饰演的单亲妈妈早织、永山瑛太饰演的老师保利，以及天真烂漫的孩子们原本过着安稳的生活，却偶然因为一次校园冲突，渐渐酵酿成轩然大波，引起社会与媒体的关注。

当整个事态越来越严重，竟在一个暴风雨的清晨，两个男孩双双失去了踪影……

电影《怪物》将于6月2日在日本公映这次，是枝裕和再度引入最擅长的儿童视角，只是故事结构采取的三段式，从三个不同角色的感受出发来看待同一件事情。

这样的结构并不新鲜，但对于是枝裕和来说，这尚属首次尝试。

当然，也正因为感受的差异，故事的悬念感便由此而生。

尤其是安藤樱饰演的母亲，作为影片第一段落的主视角，她的孩子以及所遇到的人，个个都散发着古怪气息。

而当观众准备随母亲视角慢慢解开谜团时，是枝裕和却笔锋一转，又把焦点放到风暴中心的老师身上。

可以说，这是一个节奏感比较强的悬疑故事。

影片名为“怪物”，不仅仅是因为影片中出现了有关“怪物”的意象，更在于故事中几乎每个人都有古怪的一面，而这些古怪或多或少都来源于一些悲伤的记忆，或者周遭身处的复杂的人际关系。

所以《怪物》的本质，还是在探讨人与人之间的相处，以及跟自己的相处，只不过因为孩童视角比较突出，所以打上了鲜明的是枝裕和烙印。

谈到创作初衷，是枝裕和做出了这样的阐述：“我是第一次和坂元裕二合作，他是我最尊敬的活跃的编剧。

我比他大一点，但我们生活在同样的时代，在昏暗的天空下呼吸着同样的空气。

我们写了关于忽视、刑事罪犯和伪家族的故事，这些故事甚至有相似的主题。

尽管我们是在不同时间点写的。

然而，我们采取了各自独特的展现方式。

这就像吸入相同的空气，呼出的却不同。

我在2019年加入剧本的开发，那时疫情让世界天翻地覆，令人惊讶的是，这个故事反映了我们现在看到的裂痕。

这次能够与我想合作的制片人、编剧、包括坂本龙一合作，我感到非常自豪。

”

由于《怪物》属于不便过度剧透的影片，关于各个角色的命运和选择，我们在此不过多讨论，为更多影迷留下观影时的快感。

回望是枝裕和的导演履历，我们不难发现，他称得上是与戛纳电影节关系最为紧密的亚洲导演（甚至没有之一）。

从2001年的第三部剧情长片《距离》开始，是枝裕和便踏上了这条长长的戛纳红毯。

直到2018年《小偷家族》摘得金棕榈时，他入围过戛纳电影节的作品数量已达到七部之多。

2001《距离》

2018《小偷家族》但值得注意的是，他的《空气人偶》和《比海更深》这两部作品并没有进驻主竞赛，而是入围的一种关注单元。

尤其是2016年的《比海更深》，考虑到前一年的《海街日记》还处于主竞赛梯队，这待遇显然是属于被降级。

这也从侧面说明，哪怕戛纳存在着所谓嫡系，对明星影人有着种种优待，可一旦发现创作者存在着自我重复的势头，戛纳也会亮明态度，不留情面地将之遏止。

2009《空气人偶》

2016《比海更深》近年来，是枝裕和确实身处于自我重复的漩涡里。

纵观是枝裕和的绝大多数作品，往往都是脱胎于社会新闻、漫画、小说等先于电影而存在的叙事载体，而非原创故事。

这样的创作手法，对于切入点的选择和深挖内核的决心有着较高的考验。

而他赖以成名的杀手锏恰恰正在于此——绵里藏针的口吻和笔触。

尽管以家庭题材为主，他也绝不满足于表面上的温吞和柔情，而是直面伤疤所在。

是枝裕和正如《无人知晓》里随夏天一同腐坏的廉价出租屋，这些孩子难道生而有罪，否则为何遭此惩处？

正如在《距离》里，浅野忠信饰演的投毒小组第五位成员，兼具施害人与受害人的双重身份，他的在场便是一根情感的搅动棒，质询观众，原谅要从何而起？

正如《小偷家族》里不被社会接纳的重组之家，他们要的只是一份彼此陪伴，为什么会难如登天？

2004《无人知晓》观看是枝裕和造诣最高的几部电影时，我们面对温馨甜蜜的影像也不敢掉以轻心，因为他将平等地诘责所有人，类似社会事件的发生是否与我们的冷漠息息相关。

观影结束后，我们或许会萌发出强烈的动机想要改变什么，或许人格产生些微的升华，由此增加一个认知世界的角度。

无论如何，他都能成功唤起一些潜藏在利己主义下的良知。

2008《步履不停》然而，是枝裕和新近几部作品均不在此列。

如果说《真相》《掮客》的隔靴搔痒是因为采用外语创作的水土不服，那么回归日本本土的《怪物》，其多线索的情节结构则会让我们想到《第三度嫌疑人》里的发挥。

甚至影片中男孩之间的那份复杂情愫，也会让影迷们不自觉地拿它跟去年荣获戛纳评审团大奖的那部《亲密》相比较。

倘若是枝裕和获取外界信息的渠道仍然独立，那么他的思维方式便多少有些滞后，或者说呈现出一种疲态。

是枝裕和《怪物》

卢卡斯·德霍特《亲密》打破自我重复的魔咒，对任何一位创作者而言都绝非易事，特别是在某一领域取得过杰出成绩的顶尖高手。

在摘得世界最高电影荣誉后，或许没有人比是枝裕和能更清醒地意识到瓶颈的到来。

为求新求变，他选择的方法是出国拍摄，采用不同的语种丰富形式。

但创作外化的扩张与攫取，所导致的却是内在意志与专注的流失。

无论《真相》还是《掮客》，都难免流露出一股疏离感，而这份疏离则终将成为他持续钻研的阻碍。

是枝裕和年逾耳顺不久，放在大师的维度里讨论，还有着诸多可能性。

身为影迷，如果能见到是枝裕和挣脱漩涡，再度推陈出新，那才是幸事一件。

因为就现状来看，失去了锐利锋芒的生活流电源，终究太容易沦为一碗寡淡的白开水。

作者| 岛主+队长；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

“为了要重生，” 吉百列·法瑞希塔从高空中翻滚坠落时唱道：“首先你得死去，嘿！

嘿！

为了降落在大地丰满的乳房上，你先得飞起来。

达达！

咚咚！

如果不先哭一场，你要如何再展欢颜？

如果没有叹息，先生，你要如何赢得芳心？

老兄，如果你想得到重生......” ——萨尔曼·拉什迪《撒旦诗篇》从《奇迹》一直到《舞伎家的料理人》，是枝裕和的作品不及中岛哲也和吉田大八的作品给我的印象深刻，无贬义。

关于坂本龙一，最近才知道是坂本一龟的儿子。

唯独坂元裕二的多部剧作是深爱过的。

最开始隐约觉得三人调性不合，对《怪物》带着诸多成见地进了电影院。

1. 代入最近少有能在开场一瞬让我代入的作品。

像《去斯万家那边》那样，开篇一句就击穿最终防御的情况，是没有道理可讲的。

而看完都无法代入的作品，也不在少数。

这不一定是作品本身的问题，也可能是自己包袱太多。

记得在《侧耳倾听》里，台灯灯丝的震动在月岛起身关灯后彻底消失的音效细节，让人回到童年夜晚躺在床上盯着漆黑空气的静谧时间，那种代入感是压倒性的。

走进放映厅，一位目测百公斤重的大爷占了我的座。

为节省口舌，我选择隔了一个空位坐下。

怎料大爷极具穿透力的鼻息严重扰乱了沉浸感，就像身旁埋伏了一头猛兽，还怎么安心吃草。

不过印象中，故事在母亲早织和保利老师在学校正面冲突后不久，还是迎来了代入点：早织端着切好的西瓜，小心翼翼地走进儿子的房间。

莫非这是天下父母通用的心理战术？

自己以前也时有被父母洞察异样的经历。

他们担心，想问缘由，但不知如何开口。

于是就端着水果或其他什么吃的，神情慈爱地走进房间，像是在说，你看，我只是拿吃的来，没别的。

然后用温柔的眼神看你，摸你的头，期待你自己开口。

十分单纯的一个细节，成功让我代入早织的角色，并自然承接了母亲视角的疑惑。

2. 三重叙事【早织线】疑惑的种子，是从远望火灾，和凑聊起人脑猪脑的时候，就在心里埋下的。

这个种子在后续事件的刺激下会破土而出。

但第一次感到明显不对劲的，是凑突然剪掉头发。

接着迅速展开了一连串事件：玄关只剩一只鞋；水杯里倒出泥石；凑的鼻子和耳朵受伤；去学校要说法，扑克脸校长却中途逃走；凑在隧道里喊谁是怪物，跳车；再访学校时，教员们却是照本宣科，谢罪威压；校长在超市绊倒奔跑的小女孩；保利老师面对指控竟然吃起糖来；凑捡橡皮时身体冻结, 把房间弄乱，床上还摆着点火器...

燃烧最初猜测是同学间的霸凌，后来“澄清”是保利老师的身体和言语暴力，最后，随着凑消失在台风夜，真相退回迷雾中。

早织线结束。

【保利线】转到保利老师的视角，有些许违和，设计痕迹浮现。

解答了一些老疑惑，又多了新的。

比如，保利没有“故意”伤害凑；保利虽用“单亲家庭问题”质疑早织，但实际他自己也是单亲家庭出身；面对早织的指控，他吃下的是女友给的用来压惊的糖果；没有吐露事实则是因为校方施压…等等。

新疑惑：凑为何霸凌依里；凑和依里为何诬告保利；校长是否碾死自己的孙子/女；校长转动照片的意图；依里父亲白日醉酒，还说自己的儿子是猪脑是怪物；凑和依里的真正关系…等等。

第二重叙事在将保利的行为全面正当化的同时，把同学间的霸凌重新摆上台面，并加入依里家庭关系的新疑点，最后又由保利在巧合阅读学生作文的情况下，亲自推翻凑和依里加害受害关系的假设。

这一视角的猜测，是从学生间的霸凌，过度保护的家长，逃避责任的校方，最终在藏头诗中，“意外”地转向了处于核心的凑和依里的心理世界。

这个“意外”的铺垫，属实挖空了心思。

倒推一下：要让他最后读到藏头诗，一方面，要让他有对文字的敏感和执念，在任何情况下都无法拒绝校订的诱惑，所以就有了前面女友调侃他总是给出版物挑错的爱好。

另一方面，还要让他偶然打湿作文纸，所以他得捧着水，捧水是为了扔金鱼，这就回到了女友把金鱼交给他的第二幕开头。

同时女友还把翻肚皮的鱼比喻成保利，捎带描边了他的死鱼性格；

金鱼保利线结束。

【凑线】由校长探监的场景过渡，最终来到凑的视角。

校长的几次行动是很难正当化的。

孙女/子死于车下，因此见小女孩乱跑，就给她上震撼教育，这样的逻辑似能说通，但实难共情；不论有几层解读，摆祖孙照片给家长卖可怜，是给人最直接的印象；面对家长的质问，无表情地照本回答也是无法被原谅的，尤其在日本；施压保利逼其认罪的行为，更是没有正当化的余地；校长在音乐室的一番举动，像是要扳回一城，最后凑也的确受用，接着就直奔依里去了。

但要翻掉校长的案，这还不够。

破坏紧接着，又回到全篇开头的火灾。

一瞬间我走神了，脑袋里闪过五彩绚烂的“let’s do this one last time.” 接下来是应接不暇的剧本炫技。

校长捡到依里的点火器；依里主动搭话凑，但凑身处霸凌依里的小团体中，左右为难；音乐室中，依里抚摸凑的长发，触发了凑的情感，他不知道这是什么，所以不安，试图通过从物理上剪掉头发，来消除心理上的困惑；小团体在教室霸凌依里，凑想阻止，但不想暴露二人关系，于是演出暴走扔包，转移大家的注意力。

通道隧道外废弃车厢的戏，集中处理了前面挖的坑。

台词信息之密集，仿佛能听到坂元在说：现在发答案，看看自己之前做得对不对。

好在，对话的传接，编排得并无突兀，配乐也很节制。

首先，依里指着花，说出了花名，凑则说，母亲告诉他不知道花名的男生才受欢迎。

接上第一幕，早织在车上说，和凑的父亲结婚，是喜欢他的男子气概，以及第二幕，保利在操场上，对着叠罗汉撑不住的凑说：这样也算男生吗。

来自母亲和老师的名为【男子气概】的尺子，卡在了凑的意识里。

分担迅速穿插一段校园死猫的情节，引出【重生】的世界观，然后返回废弃车厢外。

本文开头引用了拉什迪的小说人物吉百利的话。

类似的观念就像咒语一样萦绕在两个小男孩身上。

关于这个要先死了才能重生的世界观，在一个登高的场景里，还有段诙谐的补充：依里说，宇宙膨胀，然后爆炸，时间逆转，牛肉盖饭退为牛，大便回到屁股里。

因为和依里时常聊这些，凑才会反复问早织，父亲会转世成什么，自己又会转世成什么。

他们谈宇宙，回过头就在车厢里挂了星球装饰。

呼应第一幕，凑的书桌上，立着一本NASA。

秘密依里为让死猫重生，在坑中火葬，凑用水杯装来泥石灭火，并收走依里的点火器，回答了早织线的疑惑。

凑问依里，火灾是不是依里为阻止父亲去girls bar做的。

依里搪塞。

于是火灾起因有了一种合理备选。

游戏重生话题也延伸出车厢内猜怪物的游戏。

游戏过程中再次提及人脑猪脑，暗示这些说法是来自依里的父亲。

从依里说父亲很温柔，父亲会治好自己这两句就能看出，父亲以“治疗”之名虐待依里，致使他身心受创。

依里提到搬家后，他和凑的互动，已经说明了男孩间的感情。

凑困惑，不安，抗拒，无法敞开双臂迎接依里，因为他被名为【男子气概】的铁笼锁住了。

而构筑这一铁笼的，是父母师长的只言片语，是日常生活的点点滴滴。

早织在隧道中找到凑，开车回家。

这时，坂元又捡起了《四重奏》中用过的美技：错车声盖过说话声。

凑坦白自己无法成为父亲，早织没听见，她回答：我喜欢你父亲的【男子气概】。

《四重奏》中的表现非常戏剧化，而《怪物》中没做任何特殊处理，错车的声音盖过了凑的声音，仅此而已。

这大概是是枝裕和做的减法。

接着，凑为了接依里的电话，急中生愚打开了车门，负伤。

之后，就接上了早织和学校的几场对峙。

面对被逼入绝境的保利的质问，凑意识到谎言的严重性。

他逃到音乐室，和另一个说谎的人互相告解。

校长说得比较含糊，撞死孙子/女即便不是她本人，也脱不了关系。

而凑则坦白有了喜欢的人，但无法直面自己的感情。

因为怕被别人知道，所以用保利挡箭。

于是校长说，说不出来的，就吹吧。

二人开始吹号。

这里不得不说，吹过铜管的人，看到外人接触号嘴，多少会有些生理不适。

很巧，保利听到了号声，早织也听到了。

早织以为凑坠楼，实际却是保利站上了天台。

当早织从教员那里确认到凑没有坠楼时，她听到号声，全身瘫软。

而在绝望的保利面前，这笨拙的号声，应该显得莫名地生机勃勃吧，他选择了活下去。

最后，凑从依里家救出依里。

二人互相接纳，在台风夜出逃，冲入暴雨，迎接重生。

重生放映结束，出现一段文字：「坂本龍一さんのご冥福をお祈りします。

」至于两个男孩最终的生死，想必他人会有百篇文章讨论，自己倒没有特别在意。

3. 精雕细琢的工艺品在前期，通过旁人视角呈现大量问题来推进故事，后续【自问自答】，或【自问不答】。

前者通过回忆，或是多角色叙述来回答抛出的问题。

后者不给答案，让观众自行脑补。

《怪物》属于前者。

形似《罗生门》而实际不同，因为从早织，到保利，再到凑，三次叙述互不矛盾，依次呈现了故事的不同切面。

这需要观众在各个角色间切换，在沉浸感上有一定风险，但也有人津津乐道于解密过程。

看过后，不由得感叹坂元裕二的完美主义，挖出的坑全都要填，还要严丝合缝，他才是怪物。

强迫症患者看他的剧本，会感到理顺了全身的毛，极度舒适。

但电影不是一个人拍的，是枝裕和善于留白。

所以，喜欢被安排得明明白白的观众，和偏好想象空间的观众，大体上雨露均沾。

4. 回家结束了疲惫的一天来到电影院，只是带着轻浮的态度，想看一部有趣的电影。

《怪物》是精雕细琢的，是有趣的。

比起上升主题和概念先行的分析，从情节中直觉地体感电影更使人满足。

因为没有刻意思考各种深意，只把影片作为纯粹的文艺创作来看，所以就体验而言，是没有怨言的。

毕竟，像《熔炉》这种推动立法的例子，是可遇而不可求的。

走出电影院，在交叉口等绿灯。

一个两颊红扑扑的婆婆说：可真热啊。

我回答：是啊，刚从电影院出来，就像从冰箱走进了微波炉。

婆婆：对不起，突然找你搭话。

我连忙摇头：不不，完全没关系。

骑到远处才后悔，要是说的「声をかけてくれてうれしいです」，就好了。

出发***人名和图片均源自《怪物映画オリジナルシナリオ》

这部电影我认为不需要分析那些导演留下的开放式缺口，是因为它不是一部悬疑性质的故事片，而是一部拷问每一位观众人性的文艺哲理片。

星川有没有纵火，我们没看见，不知道。

校长有没有真的开车撞死自己的孙女，我们也没有看见，也不知道。

电影画面没有给予答案，只是电影用了蒙太奇的方式组接镜头/剧中人的对话，让观众感觉好像、可能是他/她 的一种感官体验。

有没有感觉到，我们的推测，跟电影里的那些充满视角偏差的人物角色变得一样了？

都是以一些片段的、不确定的画面/对白，然后自己在头脑中编撰一副好像真实的有理有据的“事实”。

此刻的我们，也是剧中的怪物。

我们常常陷入一种思维惯性，认为这些细碎片段的“自我推论”就是“事实”。

而很少人会说，“这些是我对搜集来线索的推论，但其是否是事实，我不并确定 ，因为 没有证据。

”这就是我们思维的盲区，也是我们成为怪物，然后再变成别人眼中的怪物，的原因。

“相比好的，我们更容易记住别人不好的，相比站在别人角度看问题，我们更注重从自己角度看待问题。

”才会产生那么多恩怨情仇。

这，是人性，也是怪物。

每个人，在没有站在对方角度去尊重和理解别人的时候，都是怪物。

———教育的目的，是培养一种反思的能力。

让不可见的被看见，把熟悉的变陌生，使理所应当的重新被质询。

它最终能用宽容来抵抗世界的狭隘，用理性去抵挡世界的狂热。

而不是反之。

———校长女士和麦野母亲的差别在于，社会地位不同，责任不同，校长要守护的是整个学校，母亲守护的是唯一的儿子。

这注定，校长要更谨小慎微，更多抹掉掩埋自己本真的能量，成为“校长”这个社会工具与符号。

她不再是一个人，而是一个职位。

在她和麦野凑吹号对话时，才看到她更真实的一面。

校长对麦野凑说，幸福是任何人都拥有的，如果只有一部分人能拥有，那就不是幸福。

当时镜头，以仰拍诠释她的脸，似乎含着泪，吹响圆号。

众所周不知，圆号很难演奏，很容易吹的很难听。

如同怪物。

连圆号似乎也成为了“少数人”“与众不同”的“怪物”的指代。

这一幕我认为是对现实的残酷，发出的悲怆的真挚的 反抗，带着一丝淡淡的 作为人类的 崇高感。

校长，她的谎言、隐瞒、谨小慎微（也和麦野凑一样）也是出于种种的无奈。

一个孩子的谎言，几个孩子的霸道，一群孩子的旁观，几个成人的忽视，人与人的视角偏差，小到：随口一说，流言蜚语，置若罔闻，明哲保身，置之不理；大到：媒体、社会的舆论……都能摧毁一位老师，一所学校，几个家庭，两个孩子。

视角偏差/谬误，造成的蝴蝶效应般的道德的语言的暴力，无人可以幸免。

环环相扣，如同蛇衔尾，环状的，仿佛一场无法打破的僵局。

———当车窗上，星星点点的雨低落下来，麦野妈妈和麦野老师亲手涂抹中的那一丝丝光明，摄影机的视角，代表了我们每一位观众。

我被震撼到了，每一个人都曾经是 或者是正在经历着 被埋葬在理想之中的 等待被救援的“怪物”小孩。

我们每一个人，也同样，都是整部电影被拷问的人。

我们可以，理解自己，理解别人，理解现状吗？

我们可以抛开，闲言碎语的，盲从的，思维惯性吗？

我们真的能够，不为面子、胜负心，区分 推论、观点、和事实 吗？

如果我们不能，那么当雪崩到来的时候，将没有一片雪花是无辜的。

我们都能成为怪物，我们都能成为他人的怪物，我们都能是他人眼中的怪物。

———或许应该树立起社会学家一样的思考范式：社会学家霍华德·贝克尔：“研究者要做的第一件事是描述你的研究对象‘何以至此’——他们在怎样的环境中长大？

如今面对怎样的生活处境？

这些处境是如何形成的？

如果我是他们的话，我走这一遭，是否会做出一样的选择？

这个选择是个体性的还是结构性的？

”———一个人的世界，就是ta的观念，与其对待遭遇的态度。

我们每天都在无意识中践行着自己的观念，但较少的人会觉察——我的观念从何而来。

觉察，是成长的第一步。

遇某事告诉自己，这是自己的观念。

自己尽可能搞清楚，再做决定。

只要能开口去问，基本上就是破除自恋的重大突破。

这就是成长。

我们应更加慎重地表达，因为我们明白不同的人、不同的思考范式，对同一事物的认知差异 以及可能出现的不同后果。

每一次反思和对“理所当然”的质询，都是去无限逼近真实的过程。

进步，是对曾经自己固化思维观念与模式的，反观自省与重构。

--这个世界没有人没有受过伤，也没有人的内心没有伤痕。

只有我们真正的做自己，不再憎恨自己，才能发生真正的改变。

（绝不是说做自己就是要去做违法犯罪行为，破坏道德良知的行为啊）最近看《最喜欢的花》 いちばんすきな花 (2023) https://movie.douban.com/subject/36529834/同样是少数人的感性人的生活苦恼，只是剧中人都坚持着找到了方向。

真正的美，不需要比较。

少数，也不是怪物。

谁有能力克服自我憎恨，谁就真的能将美，贯彻到底。

没有人，可以完美，完全正确。

要学会释然，学会放松，放松需要学习，请勇敢地踏出这一步。

每个人都需要被看见，被听见，被理解。

首先是，我们自己看见自己，理解自己，觉察自己。

希望每一个人，每一位“怪物”，都可以被自己，被我们温柔以待。

故事的结尾，也许在说，“我们受过伤，但，不必再继续痛了。

”当我们身体疼痛的时候，应该通过疼痛的线索，直视身体哪里出了问题，而不是掩盖疼痛，无视身体，将其捂住。

「疼痛」本身不需要道歉，我们需要对 身体的「忽视」道歉。

那么当我们的心灵出现疼痛的时候，更应该关注心灵深处那份疼痛背后的真实需求。

请先学着 尊重 自己。

“我与我，周旋久，宁做我。

”这是，自我漠视后的困窘挣扎，挣扎后的超脱释然，是螺旋上升的思想境界，是破除自恋自责后的豁然开朗。

放弃对任何人的期待和请求认可，既不是失望也不是绝望，而是全心全意的专注于自己的生活。

诚然，这个世界上也有很多人，是不想让自己，也不敢让自己活得更好的。

比起肖申克监狱（《肖申克的救赎》）更难飞跃的是自我的牢笼。

大家不用蹲监狱，在精神上却再也逃出不监狱。

因为他们，对未知，对改变，对专注于自我的成长，充满了恐惧，充斥着牢笼版的幻觉。

那只言片语流言蜚语不过是茶余饭后的闲暇牙祭，“道德绑架”，更是绑架了道德本身。

自省的道德，方入道德之门。

每一位麦野小朋友，都不必成为“标准化一 绝对正确”的人，都不必再成为“别人家完美考试做题家小孩”，因为在现实世界中，从来都没有标准答案。

正确标答只存在于考试和人类的错觉里。

人，既不是被人嚼碎了吐在地上的唾沫星子，也不是被描摹成小丑满足他人的滑稽面子。

人，可以是真实的，多面的，经验的，动态的，在曲折坎坷中，不断前进成长的！

让那些原地打转啐唾沫星子的人，让那些画满颜料描摹小丑面子的人，继续留在原地吧！

继续画满滑稽吧！

人世间，无人可解放你的自卑与压抑，除了你自己。

我与我，周旋久，宁做我。

——《世说新语·品藻》

为鞍买马，因人设事！

真的越想越窝火！

卧槽！

老师他做错了什么？

就是因为没有发现那个藏在运动鞋，小号声，旧车厢和写错了的文章里的秘密吗！？

整部电影从摄影，剪辑，配乐，到演员表演和故事叙述手法等等，是多么标准且工整的日式电影。

唯独这个电影最核心的点——故事。

当你把这些高级的外壳拿掉后，你会发现这个故事是多么的荒唐低幼。

是枝裕和你应该不认识陈思成吧？

是枝裕和导演的新作《怪物》是一部以“成为影史佳作”的自信姿态而登场的电影。

是枝裕和执导，坂元裕二编剧，坂本龙一配乐，安藤樱等领衔主演，可谓日本影坛保质保量的超强阵容。

这也给观众提前打下一剂强心针：这样的电影，又能差到哪里去呢？

功利而粗暴地说，电影《怪物》确实很成功，无论是来自戛纳的褒奖，还是豆瓣、IMDb、Letterboxd这些世界范围内拥有超百万用户的电影评分网站上一致的高分，无一例外佐证着这一点，它距离“又一部影史经典”显然只差在时间的推移下不断被大众观看、提及和赞美这个步骤。

但《怪物》真有那么好吗？

评论界似乎颇有异议。

在对影片进行深度剖析的新近评论中，坂元裕二的剧本弊病，是枝裕和“导演在场”本身的低存在感被不断指出，甚至有评论毒舌地断言，这不是是枝裕和的电影，而是坂元裕二的电影！

是枝裕和与坂元裕二在这场声量不小的讨论中，笔者几乎完全同意大部分评论就坂元裕二剧本层面提出的那些负面批评。

但对于《怪物》究竟是不是一部“编剧电影”？

坂元裕二的剧本是否凌驾于导演是枝裕和之上？

影片是否因此意味着那个古老的电影作者论–导演中心法则的失效？

笔者另一番看法。

坂元裕二的“罗生门”：真相是什么？

日本电视剧界鼎鼎有名的编剧坂元裕二，在过去将近40年的职业生涯中，已经为观众带来《东京爱情故事》《最完美的离婚》《母亲》《四重奏》等有口皆碑的爆款剧集。

1991《东京爱情故事》

2010《母亲》进入本世纪的第三个十年，传统电视台放送模式的日剧因受到流媒体制作的冲击而日落西山，坂元裕二也开始重新审视自己在电影剧本写作上的缺席（尽管他此前也曾参与过电影剧本的撰写，但均浅尝辄止）。

由此，《花束般的恋爱》和《怪物》两个极具分量的电影原创剧本便应运而生，正式宣告坂元在电影领域的踏足。

2021《花束般的恋爱》坂元裕二当然是一位非常优秀的编剧，甚至说他充满大智慧也毫不为过。

这显然是一个不容驳斥的既定的事实，任何的非议在其强大的作品序列面前都显得毫无意义。

但最优秀的电视剧编剧未必能成为最优秀的电影编剧。

坂元在电视剧剧本上那些精准的、犀利的、过于确定的、过于实际的、反对留白的写作优势，却在某种程度上成为他在电影剧本上的“绊脚石”。

坂元裕二他甚至不需要任何原型人物和原型事件支撑，精明到只需动用大脑里数十年积累的日常创作经验，便可以准确无误地把我们在情感生活中面临的困局构造出来，这就是坂元裕二的真正才华所在。

看看《花束般的恋爱》这部让人无法不动容、不感慨的爱情片吧。

坂元是如此信手拈来地呈现出当下东亚文艺青年的恋爱如何从燃起走向熄灭，连当事人都无法厘清的那潜移默化的爱情变质过程。

可以说，坂元是几乎毫不费力地在一件件的小事中将这个过程复盘了出来。

《花束般的恋爱》但这样精准的算计，放在需要更多情感驱动力和叙事可能性的电影艺术上，却显得如此地骨感、空洞，乃至滑稽。

结束观影后，我们还能从《花束般的恋爱》的那段恋爱里回味到什么？

还能从男女主角那里剖析到哪些没被看到的细节？

这些似乎都要打上一个大大的问号才行。

整部电影讲得太清楚明了、太滴水不漏，它压根就不打算给观众哪怕一丝找到破绽的机会，不打算给观众保留一处可供揣摩想象的空间。

《花束般的恋爱》“单亲妈妈发现儿子行为反常，一番询问后怀疑是学校老师对孩子实施了暴力和言语侮辱。

但在那位被认为霸凌孩子的老师的视角下，这个故事却发生了天翻地覆的逆转。

被霸凌的不是另有其人，而霸凌者恰恰是那位孩子……”纵观评论界对《怪物》剧本的讨论，黑泽明导演改编自作家芥川龙之介短篇的电影《罗生门》被频繁地提及和比较。

的确，这种围绕着同一事件展开的不同视角下的分述，在电影史上都不可能绕开《罗生门》而谈。

但坂元的“罗生门”显然并非黑泽明、芥川龙之介的“罗生门”。

在黑泽明的这场《罗生门》里，下一个人物（视角）所交代的“事实”，总是跟上一个人物讲述的“事实”有所偏差。

经由多方证词后，最初看似显而易见的真相便如滚雪球般越来越复杂，变得难以琢磨和确定。

它的启示是承认人类普遍存在的视差，以及对“真相的本质”“何谓真相”的哲学化思考。

黑泽明《罗生门》而在坂元裕二这里，上一个视角下的事实会立即被下一个视角下的事实无情地推翻，直到最后一个视角的出现，不再有任何被推翻的可能性，影片终于带领着观众找到了好像也没有太令人咋舌的“真相”。

显然，除了最后一个视角之外，影片中其他视角的存在都并没有太大的叙事意义。

坂元只在乎那个真相本身，电视剧时期积累下来的创作理念，让他有且仅信奉一种过于确定的命题作文式的写作。

这种反“罗生门”的罗生门结构，往好了说，每个视角都能看到一定的社会问题；往坏了说，其他视角的存在都是为了在最后那个直击真相的视角到来之前，撑够一部电影所需要的时长，是安置在悬疑叙事中的一出又一出自作聪明的、蹩脚的烟幕弹。

是枝裕和的“罗生门”：谁是怪物？

如果说在坂元裕二的剧本里，罗生门式的叙述结构所剑指的是当今世界（尤其是东亚社会）酷儿孩童遭受到社会残酷对待的真相；那么在是枝裕和的执导下，电影《怪物》似乎还有另一个可以从细节上寻觅到的“罗生门”的存在。

这个属于是枝裕和创造的罗生门，是一个关于“谁是怪物”的悬念的争夺。

第一个“怪物”，是影片中的两位未成年主人公麦野湊和星川伊里。

遭受到主流性别认同人群言语上的区别对待，乃至更为直接的暴力迫害，是酷儿血泪史里永远都说不完道不尽的苦难。

所谓的“怪物”，便是很长一段时间内主流社会对酷儿群体的唯一看法。

另一方面，由于被主流社会不断地排挤欺凌，酷儿人群无法简单地实现自我认同，也随着外界的舆论压力不断地异化着自我，将那个酷儿身份的自己视为怪物。

所以星川伊里总是妄图用“猪脑子”这一借口，试图将自己与酷儿身份割席。

而替星川伊里出头的麦野湊在被同班同学质疑后，也选择参与到欺负星川伊里的行列，甚至用剪掉自己头发这样的方式来“洗脱”外界对他的嫌疑。

他们在潜意识里，都把与众不同的自己视为某种有原罪的怪物。

第二个“怪物”是影片中参与霸凌星川伊里的同班同学（甚至那些没有直接参与、但却对霸凌视若无睹的同学），以及对星川伊里持续不断进行着言语侮辱、体罚和洗脑的父亲。

他们所代表的是“怪物”最为直接的那部分释义：那些不够善良的，或是邪恶的、丑陋的、没有人性的存在。

当这些角色在场的时候，影片总是用一种不太对劲的怪异气氛来加以强调，向观众暗示怪物的到来。

第三个“怪物”，是最难以被察觉到的，因为他们正是是枝裕和电影里从未缺席过的那些普通人。

他们太普通了，做着普通人理所应当做的事情，爱着普通人理所应当爱着的人。

但在必要的时刻，他们也会有某些邪恶的想法涌现，甚至付诸于怪物般的行为。

这些时刻宣告了人类自身永远无法摆脱的那一丝“怪物性”的存在。

想必不少观众将难以认可这样的说法，是枝裕和的电影里最常见到的不都是一群温柔的人吗？

尤其是那几部最能代表是枝裕和创作趣味的家庭群像电影里，几乎没有一个角色有对他人做过出格的行为。

如果你这样认为，那你一定是看得还不够仔细：不要忘记电影《步履不停》里那位每年都会在长子祭日之际，邀请曾被长子舍命救下的幸存者到家里做客的母亲。

2008《步履不停》她当然知道，这是对幸存者变相的惩罚泄恨，观众同样也知道；但她仍旧坚持这样做，而观众也默许了她这样做，毕竟她是个失去孩子的可怜母亲。

就是这样一种心有灵犀的默契，使得不仅“母亲”这一类在是枝裕和家庭片里有着无上美德的角色也可能成为怪物，而且允许这一切发生的观众同样也可以是怪物。

《步履不停》而在电影《怪物》当中，田中裕子所扮演的小学校长，则将普通人身上的善恶矛盾性展现得更为彻底：她一方面为了保住被认为是霸凌者的麦野湊的未来，便不惜伙同其他老师们，集体撒下弥天大谎；另一方面，在超市里无人注视的角落，她又可以毫不犹豫地伸出腿绊倒懵懂无知的小孩。

而那个“撞死孙女的真凶”的舆论争议，更进一步将这个角色推向深不可测的状态。

是枝裕和的作者性在场，恰恰就体现在这些或明示、或暗指的角色身上那潜在的怪物属性，这是身为编剧的坂元裕二那过分执着于“真相”的剧本所无法关照的。

只有在导演的调度里，在那有意无意拍摄到的角色的动作和细微的神态变化里，这场关于“谁是怪物”的罗生门式的争夺最终才能成立。

而这一次提供证词的对象不再是电影里的角色本身，每个观众心中也都有自己衡量“怪物”的标准。

结尾的祝福：被拒绝的类型工序在坂元裕二那个更关注事件“真相”及其背后的严肃社会议题的剧本里，故事最传统的收束方式无非两种：其一，施暴者认识到自身的错误，酷儿孩童的处境得到相关部门的注意，以一种好莱坞处理社会题材最常见的皆大欢喜收场；其二，暴露的真相并不会改变原有的社会规则，酷儿孩童将不得不继续忍受霸凌和非议，以一种韩国类型片处理社会议题最常见的无力感落幕。

然而影片最后一幕，这两种收尾均未出现，那场多次刻意向观众暗示的暴风雨将会导致的“灾难”也并没有真正地到来。

最终留下的是，暴风雨结束后孩子们在艳阳下自由奔跑的快乐身影。

麦野湊和星川伊里的困境仍旧悬而未决，他们将会走向怎么样的未来，我们永远不得而知。

按照是枝裕和导演本人谦卑的说法，这一幕是在坂本龙一确定担任配乐工作后他才决定拍摄的。

在是枝裕和看来，坂本龙一的曲子本身就有某种祈祷、祝福的温柔在里面。

所以这一幕，孩子们以及他们身处的这个世界都应该得到祝福。

但这种祈祷、祝福的温柔，何尝不是是枝裕和本人作为电影创作者一以贯之的某种作者意志？

何尝不是是枝裕和深思熟虑后的结果？

这个看似美好的收尾，或许是对这个酷儿苦难悬而未决的现实世界的背叛；但若一味强调冰冷刺骨的无力感，又在某种程度上剥削了酷儿的苦难史。

作为一个拥有高道德感的电影导演，是枝裕和所能做的最道德的选择，显然只能是跟坂本龙一的音乐一起，跟银幕前的观众一起，祈祷祝福孩子们光明的未来。

作者| 多尼达克；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

三个人的视角，同一件事，却是三个完全不同版本的故事。

妈妈视角：孩子被霸凌，学校不作为，老师有暴力倾向。

老师视角：一个小孩在霸凌另一个小孩，明明自己是真心对待孩子们，却被说成是不合格的教师，最后被学校辞退，女朋友也跑路了。

（真的惨）男孩子们的视角：是少年时期懵懂青涩的相互喜欢。

是不能顺着爸爸的遗愿长大成人的痛苦纠结。

是发现和对方距离拉近之后身体产生了迷之反应的慌乱。

是无法言说的少年心事。

电影快结束时大片的绿色和两个孩子的笑容干净美好又治愈。

是他们接受了喜欢对方的事实么，还是他们冲破了栏杆转生到了另一个世界呢。

转生之后会变成什么呢？

（两只鸽子！

跳戏）一直被父亲虐待的yori当着父亲的面推开自己家门对湊说「ごめん、嘘！

」的时候一定用了好大的勇气吧。

PS：对于失去了孙子的校长的感情描写也真的很细腻了。

在妈妈眼里是在超市里会绊倒陌生小孩的坏婆婆。

是出了事情只想草草了事不关心学生的坏校长。

感觉她知道火是yori放的也不想yori被抓到。

也是在她在音乐教室告诉minato把说不出来的都发泄在长号上。

细腻。

窒息。

是我看是枝裕和的感受。

还记得看完《无人知晓》难以描述的心情。

趁着上班之前，看到109新宿有一场合适的就买了票。

坂本龍一さん监修了音响设备的电影院真的很高级。

虽然票好贵。

日语水平有限，也许我看懂了吧。

「誰かじゃないとつかめないものではなく、誰にでもつかめるものが幸せ」

最近《怪物》这部电影上线流媒体了，这部电影可以说是近期营销最为成功的电影之一，不过从这部电影的【配置】和【履历】就能看出，确实是有营销的资本。

是枝裕和执导，坂元裕二编剧，坂本龙一作曲，本片的音乐更是坂本龙一的电影配乐遗作，安藤樱、永山瑛太、黑川想矢、柊木阳太等主演。

这部影片自2023年5月入围戛纳电影节主竞赛单元起，就备受期待，后又拿下第76届戛纳电影节最佳编剧，并提名金棕榈奖。

有网友戏称该部电影是《小偷家族》×《花束般的恋爱》×坂本龙一遗作×《重启人生》buff叠满的“王牌对王牌式”阵容。

当然，该片也不是真的就是“缝合怪”。

本片最厉害的点在于它的剧本和电影叙事手法共同作用产生的【障眼法】，抽丝剥茧地讲述了一个柳暗花明的故事。

故事从一场火灾开始。

车站前大楼着火了，直冲云霄的烈火和消防车刺耳的鸣笛声都打碎了寂静的夜，这也成为了本部电影在叙事轴线上最为重要的一个时间节点。

于是电影的第一重障眼法拉开了帷幕。

【无力之怒】刚开场，男主的麦野凑就问出了一个让人不适又古怪的一句话：【如果把猪的大脑移植给人的话，那那个人算是猪还是人呢？

】母亲问他：【谁说的呢？

】【老师说的。

】自此便埋下了第一重障眼法——【校园霸凌】。

这里指的不是学生之间的霸凌，而是老师对于学生的霸凌。

麦野凑变得越来越不正常：莫名其妙新添的伤口；家中的运动鞋只剩下单只；水杯中装满脏水和石头；半夜做手工不睡觉；脏衣服的篮子里有沾满了颜料的体操服……种种异样也让母亲变得越来越敏感忧虑，越来越想了解麦野凑的内心世界，但却适得其反。

麦野凑表现得抗拒和冷漠，他的行为像一种排异反应。

父亲的忌日，母亲让麦野凑给天国的父亲说说自己的近况，想借这个机会了解一下凑的情况，而凑却并不领情。

母亲带他去医院，他惴惴不安，检查完又气愤地把饮料瓶丢在地上，在回家的路上又猝不及防地跳车，告诉母亲，老师说自己是猪脑……

于是有了母亲对于学校的访问。

谁知道这几次访问经历，竟然成了她愤怒的根源。

她的诉求就像拳头打在棉花上，虽然出了很大的力气，但都被软绵绵地一一消解。

她没有得到预想中的回应，凑还是精神萎靡，校长老师永远含糊其辞。

而越来越多的迹象表明，保利老师有潜在的暴力嫌疑，然而加害者所做的仅有鞠躬和道歉，没有采取任何实质性的措施。

有传闻，保利老师是一个会去逛夜店的老师。

偶然的一次买菜，凑的母亲又正巧撞上了校长绊倒小孩的场景。

又有传闻，校长的丈夫倒车时没注意后面的孙女，导致了孙女的去世，而其实凶手可能是校长自己，她的丈夫只是个顶罪的。

怒火、无力感和窒息感逐渐在荧幕外散开。

但是电影中的场景、色调、构图却意外很冷静。

正是因为这种隔着防窥镜一样的视角，放大了电影中的无力感，也放大了这位母亲的怒火，也放大了观众的怒火。

将愤怒倾注于保利老师之上的时候，影片也留存着诸多疑问。

麦野凑的异常，不仅仅是校园暴力可以解释的。

而第一幕中，他不断提起【猪脑子】，似乎也在暗示着麦野凑的不正常，以至于我一开始也认为麦野凑是一个有精神问题的小孩，因此才被势利的老师针对暴力。

然而这仅仅只是电影的第一重【障眼法】。

【潘多拉的魔盒】电影的第二部分也从火灾现场讲起，而讲述的人正是第一幕中体罚、殴打麦野凑的保利老师。

然而保利老师在这一幕却与之前观众所了解到的截然不同。

他同路上遇到的学生们有说有笑，很爱自己的女友。

女友让他不要笑，因为他笑起来很吓人。

女友还提到了一条有颠覆病的鱼，认为那条鱼跟保利有点像。

这些片段说明了几件事：学生们跟保利老师的关系其实很好；保利的女友并不爱他；那条患颠覆病的、奄奄一息的鱼暗示着保利未来的命运。

这显然与第一幕保利的形象大相径庭，他是一个有着明显弱点的人，有点笨拙，但却非常认真，还是一位好老师。

这样的拍摄手法无独有偶，《至爱梵高》中，也是通过展现其他人心目中的梵高，在误解、偏见、谎言和真相之间，观众们也只能猜测和想象，无法窥探全貌。

从第一幕的侧面转到第二幕的正面，观众也能更加清晰地看到真相和误解之间的鸿沟，而这一段鸿沟就是导演的【障眼法】。

连麦野凑都在与好朋友依里交谈时说：【保利老师挺好的，你可以把事情告诉保利老师。

】

而麦野凑和老师之间发生的事情甚至不能称得上冲突，顶多算作是误解。

有一次，保利老师进教室时，发现麦野凑在发疯似的乱扔东西；还有一次，他发现麦野凑在和依里打架。

而保利老师误会了麦野凑，以为他在霸凌依里。

他让凑向依里道歉，并对他说：【让这件事成为我们的秘密。

】

没有想到的是麻烦突然找上门来。

保利老师被几个老师堵在资料室，因为凑的母亲来学校抗议。

保利老师想要去解释清楚，但是被阻拦。

【事实并不重要】校长这么说到。

学校想要做的是息事宁人，而不是真正解决问题。

于是真相被掩埋，保利老师被摁头道歉，最后被迫辞去工作，登上了当地的新闻，被侮辱，被送猪脑，被女朋友甩……不仅仅是观众被导演的【障眼法】误导了，电影的人们也被学校、社会舆论等多方面的立体网络障眼了。

保利老师成为了社会下的一个牺牲品，被舆论钉在了耻辱柱上。

他收拾东西打包走人的时候，质问在校门口修地板的校长：【是不是你才是撞到你孙女的凶手？

】然而，校长没有回应。

后来，在现实的四面楚歌当中，保利老师绝望地飞奔回学校，追上麦野凑，亲口向他求证：【我没有对你做什么吧？

】露出了他女友嫌弃的他那种很吓人，实际上很真诚的笑容。

凑有点慌张地摇头逃走，却又不小心摔了一跤。

楼道里又传来了保利老师把凑推倒的传言。

潘多拉魔盒已经打开，怀疑的种子已经种下，滚动的雪球早就停不下来了。

会让人感叹，人类社会大部分时候也不过是被少数意见领袖所操纵的冷血机器，看似正义的审判下，很可能是肆意蔓延的非理性情绪。

第二幕可以说是洗白了保利老师，又把矛盾的冲突点转移给了校长，给了校方。

然而这也是一幕【障眼法】。

【罪与赎】第三幕的主体讲述的是依里和麦野凑之间的救赎、依靠、情感连接。

依里是一个被霸凌者，被自己的父亲霸凌、被自己的同学霸凌。

从父亲漫不经心提到的【猪脑子】，到他的同学所认定的【猪脑子】。

这句玩笑一样的话给依里造成了不可愈合的心理创伤，也带来了众多肉体上的折磨。

麦野凑则是一个被卷入者。

他厌恶霸凌者，也厌恶霸凌的行为。

但是在最初，他也被霸凌者所裹挟，和依里殴打在一起，为了自保做出了违心的妥协选择。

后来，他内心当中的怜悯、善意不断被激发，他也逐渐有了一种意识上的觉醒。

这是一种对成人世界以及规则的认识。

不论善恶，不论好坏，只要被墨守成规，只要是约定俗成，就成为了一种约束力，一种规则。

他开始萌生想要打破这种规则的念头和想法。

于是他开始用自己的方式帮助依里。

而作为一个五年级的小学生，他显然有很多方式都错误了。

最大的错误就是说谎，把一切的罪责都推给了保利老师，让他遭受了不该遭受的一切。

保利老师在这一个过程中也对麦野凑产生了误会。

母亲和老师，是这部电影中最无辜也最无助的两个人。

而麦野凑和依里，他们逐渐成为了无话不谈的朋友。

他们有自己的秘密基地——深山中一辆废弃的公交。

他们自己装饰公交，在里面学习，玩耍和交流。

这一段总让我想到另一部电影叫做《瑞士军刀男》。

两部电影的场景有相似之处，同样是在一辆废弃的货车，同样是两个相濡以沫、惺惺相惜的个体。

而对于麦野凑和依里之间的感情，有两种理解。

一种是单纯的友谊；另一种是青春期萌动的、却饱含世俗偏见的爱情。

但不管怎么理解，最终两人都选择在误解、谎言、流言、压力和偏见当中出逃了。

直到结尾，电影中还是有很多疑团没有解开。

两个孩子是否依然活着，他们未来、他们的前路在哪？

而我们最终也无法知道。

到底是不是依里放火，也无法知道究竟是不是校长亲手撞死了自己的的孙女。

但我想电影中的【怪物】并不仅仅指的是某一个人或者是某一种人性的丑恶。

当我们把视野狭隘地局限在单一的视角上，我们很容易发现，那些超出预期的事情，那些无法控制的事情，引发了单一视角的个体极大的不安。

那么这一切的罪魁祸首就成了我们眼中的【怪物】。

但是他/她真的是【怪物】吗？

这更像是一种 ，在单一视点下被局限着的无力感和恐惧感，是一种心魔，也是一种社会的压力以及人性扎根处存在的偏见。

每个人都可能成为怪物，活在他人眼中的怪物。

而更重要的是怎样破除这样的【障眼法】？

怎么才能听见他人心底那首无声呼救的童谣。

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这部片子给我最大的感受并不是两个孩子之间的情感，而是沟通的失效。

就像是进阶版的《通天塔》。

影片从不同人的视角，从他们的角度来拼凑出完整的情节。

你会发现，他们尽管抱着沟通与理解的渴望。

但由于他们观看角度的限制性，他们无法全知地看待整个事情，片面地去理解去行动，最后只是产生更多的隔阂和误解。

这点主要体现在老师和母亲身上。

他们在影片之间甚至没有真正的沟通的机会。

你说这是社会问题吗？

好像有点。

从学校层面看（日本的学校真的都这么压抑吗）领导层的处理问题的方式给人一种非常严谨，一丝不苟，绝对的礼貌恭敬，维护学校声誉，但排斥了真正敞开心扉的有效沟通。

但我觉得只从社会层面上解释沟通的失效似乎狭隘了些，或许人与人从本质上就不可能真正的沟通与理解 校长身上迷点很多。

她与minato相似的一点是她也为了某种原因撒谎让他人承担罪责。

但处理上的留白我猜测或许她也有没能被他人理解的隐痛吧。

她和minato共同吹小号的那一段很妙，没有用言语，而是在乐声中达到了某种理解和释然。

此时老师也在这个空间中，他放弃自杀的念头也是在这乐声中找到了某种对于力量 影片的叙述手法配合这个剧情实在是太妙了。

时空倒叙，穿插，没有刻意的剪辑的痕迹，但情节很清晰，将大火，台风做为时间的区分点。

空间的设置也很巧妙，虽然视角有限制但是人物之间的互动是处于一个时空中的，就比如吹小号的那一段。

从前半部分来看这部电影真的很惊艳，仿佛憋了一个大招，但看到后面孩子视角，大招没放出来，反而泄气了 看之前我对这部电影的类型和主要内容完全不知道，看的时候开始完全没去考虑主角的同性恋倾向，看到后面有些暗示才考虑这个问题的可能。

翻影评的时候很惊讶似乎大家都默认这个设定，甚至还将这个作为主要情节。

对于导演是否有这样意图我不太清楚，但从星川父亲的话语和星川的行为来看似乎并非没有凭据。

我更倾向于按理解《亲密》的方式来理解这部电影（话说这两部电影真的很像）两个孩子在一个处处充满隔阂和防备的世界找到可以与之沟通理解的人，然而来自这个世界的恶意，话语的中的霸蛮和权力，让他们无法再真诚地敞开心扉。

但这部电影处理的更加温和有些，两个孩子还是最终和好，共同逃离这个人人是孤岛，孤立隔膜的世界，去寻找自己的乐园虽然两个孩子在秘密基地中玩耍画面看上去很和谐，令人感动，但我总感觉有点类似米兰昆德拉所说的媚俗的成份在其中。

阳光明媚，欢笑奔跑，美则美矣，只是美得虚幻，没有什么实际意义

01只有孩子才能看见大人们有多擅长粉饰太平。

从前看过很多罗生门叙事，但这部电影第一次让我感受到其中的巧妙。

即使已经到达结局，你回头也会发现母亲和老师其实都没有说谎，但他们看到的却并不是全部的真相，或者说，他们看到的只是自己认为的真相。

在母亲的角度里，她和孩子的关系和睦，他们看上去像是一对可以无话不谈的母子，即使父亲去世，母子也会保留为父亲过生日的仪式，母亲善解人意地从父亲的牌位前走开，好让孩子没有顾虑地和天上的父亲倾诉。

这位母亲也会在学校据理力争，想要为自己反常的孩子讨回公道。

于是观众越发不解，为什么拥有一个如此通情达理的母亲，凑依然会做出让人担心的举动。

家庭的暗面在第三幕中才得以揭露，父亲原来在与外遇对象的旅行中身亡，凑在牌位面前低诉，说的也不是父子间的温情谈话，而是委屈又无助的一句叩问：为什么要把我生下来。

至此母亲维系的体面开始崩裂，你看见每一句话、每一个行为，都成为了年幼的心的裂痕。

母亲说被移植了猪脑的人根本不是人类，模仿电视上男扮女装的搞笑艺人，希望凑像父亲一样组建普通家庭，每一句无心嘲笑，每一个恳切期待，都成为了过分锋利的匕首，少年唯有以自戕来应对这样的绝望。

凑的沉默背后是一个不敢问出的问题：妈妈，如果我就是那个长着猪脑的怪物，你还会接受我吗，你还会爱我吗？

另一边的老师尝试着尽责，却凭借不完整的场景曲解了事实，过分强调男子气概的价值观，也展示了一种异性恋语境霸权，给仍在摸索性别观念的少年们刺痛的一击。

当大人们后知后觉地道歉、迫近真相，孩子们却早已熟悉背面的世界并携手出逃，只留下作文纸上昭然又未被正视的谜底：沉默的、依偎的一双小小姓名。

02凑和依里藏在作文里的名字是镜像的。

文字是心理状态的其中一种表达，从文字的变形延展，你会发现其他的变形无处不在。

很明显的一点是，在过分沉重的压力下，凑变得无法处理对自己、对他人的感情。

他对亲爱的母亲哭泣、大叫，将手中的饮料瓶捏得吱呀作响，他推倒心爱的依里，和他打架，也突然打开车门以相当危险的方式伤害自身。

他本应该爱母亲，但母亲无意中否认了他，他本应该爱自己，但这个世界阻止他接纳自己，他本应该爱依里，但所有人都觉得男孩子不应该喜欢男孩子。

当爱被压制，无法被正当地表达，就会以另一种扭曲的方式呈现。

它往往会变形成爱的对立面，搅浑大脑和心脏，年幼的孩子无法内化这种痛楚，唯有以近似恨的方式释放，伤害他人，亦刺向自身。

凑和依里所执着的“转生”，也是一种变形，孩子们发现无法在现世获得幸福，于是寄希望于彼岸的世界。

03导演多次提到宫泽贤治的《银河铁道之夜》，这个故事讲的是，贫穷的男孩乔万尼在半人马座星祭当天做了一个梦，梦见和他最好的朋友康帕内拉乘上了遨游银河的列车，醒来后却得知朋友溺水身亡的噩耗。

宫泽贤治故事里蔓延的悲伤和电影如出一辙，作家似乎并不打算治愈谁，比起以幻想来修饰或弥补残酷的真相，作者更常以一种坦诚到冷静的态度去叙述贫穷、惩罚、孤独与死亡，看完他的作品总令人觉得萧索，心口像有冷风呜呜咽咽。

凑和依里的乌托邦正是一节废弃的列车车厢。

“康帕内拉”最后出场的父亲，对应了依里只有父亲露面的家庭。

而在那个最令我心碎的镜头里，也出现了躺在浴缸里奄奄一息的、浑身湿透的依里，对应了“康帕内拉”溺水身亡的结局。

凑是活下来的乔万尼，依里是死去的康帕内拉。

在最无能为力的年岁，他们所做过最勇敢的抗争，是为身后的你跳下行驶的车，是冲出门大喊“我撒谎了”然后面对父亲的殴打，是在台风天出逃，艰难地拖出心爱的人伤痕累累的身体。

孩子们一无所有，唯有用肉身和生命作筹码，赌死亡之后是美丽的转生，宇宙膨胀，时间逆流，总会等得到新天地。

银河铁道的终点是什么？

宫泽贤治写：“可是我们不在这里下车是不行的。

因为这里是天堂的入口。

”母亲的期待太锋利，父亲的拳头太沉重，你也痛得无法忍受吗，我亲昵的朋友，那一起逃跑吧，奔向银河铁道灿烂的终点。

或许在某个转生的世界，你我这样的孩子不再会被称为“怪物”。

04看到有人质疑，这么小的孩子能否分辨这样的情愫，我想说我也是在相仿的年纪，第一次喜欢一个女孩子，并在同样的欢欣、迷惘和恐惧中走过了漫长而曲折的成长期。

我想艺术作品存在的意义，是为人生提供更多样化的答案，让我们通过参照来确认自身。

希望以后更多像凑和依里这样的孩子，能因为电影的启发，而更理解、爱惜自己。

我们不是怪物。