气球

对比一只羊，我更喜欢这一部。

《气球》的故事没有一波三折，它不复杂，也不难懂，但这并不妨碍它是个极好的故事。

开场前，特地花了十分钟时间飞快读完了原著小说，但即便如此，观影过程中还是惊喜不断。

正如万玛才旦所说，《气球》是先有了剧本，因为一些原因迟迟无法开拍，这才有了小说。

小说里没能展现出来的，在电影里都得到了更好的展现。

姐姐与妹妹、羊与人之间的对比，父子三代人之间、红白气球之间的呼应……这些小而精巧的对比与呼应，镶嵌在这样一个朴实、平淡的故事里，反而形成了一种绝对的说服力。

它很温和，但很有力。

在烧毁了的书的封面，反复摩挲的女人的手… …这不动人吗？

站在牛粪堆边上的，总也点不燃烟的紧张的男人… …这不动人吗？

青海湖边的孩童梦境，蓝天白云，小孩在追，倒影在跑，被当作“转世”证据的黑痣被摘下… …这不动人吗？

与评论区的某些自诩“资深影迷”的杠精不同，作为普通影迷的我，这次是真真切切被打动了。

因为宗教、政策与生长环境的不同，我们和这些角色的悲欢并不相通，但我想说的是，这并不仅仅是一个评判孰是孰非、孰强孰弱的宗教小故事。

在这个看似简单的故事里，妹妹的皈依可能并非真正的皈依，姐姐的看透或许才是真正的看透。

扪心自问，大银幕前的我们，又有几分坚定的信仰在心里呢？

活动现场有个女孩子问万玛才旦：近些年，女性题材的影片成了一个热门趋势。

作为一个男性导演，请问您为什么要拍摄这样一部女性视角的影片呢？

作为万玛才旦“粉头”的陈丹青抢过话筒，激动地反驳说：“我不认为这是女性视角，这是万玛视角。

”很强势，但很在理的反驳。

在中国电影资料馆观影点映，映后与万玛、陈丹青、谢飞老师做交流与讨论，有所收获。

陈丹青说：“我也喜欢万玛的其他作品啊，包括弄死那只羊。

”老师也真是可爱。

说回电影。

电影从家庭、宗教、自由、生活几个维度讨论藏地人民的生活，设计可谓是精良的。

例如，一白球一红气球，一姐一妹，一羊一人，阻隔的视听体验。

这些虽不是内核，只是小的元素，但值得说一下。

影片海报中，红气球即是气球本身，也是怀孕的肚子，即是希望也是灭亡。

正如影片最后一个气球被扎破，一个气球放飞，完美扣住了影片的叙事主题。

白气球是避孕套，影片的第一个长镜头就是“避孕套”视点，白与红的对比不只是冷暖色调的延展，更是避孕与子宫、受孕生命的象征。

关于羊，整个片子都在讨论种羊，也在讨论“结扎人”，羊是放情的、野蛮的、需要优质品种，交配繁衍为生命任务的，而人是克制的，受伦理与信仰限制的。

影片开场的几组对话，在画面中的视听上，万玛始终拿电线杆和栏杆等东西阻隔两人，人被阻隔，也是命运的不相关，俗话说，悲欢不相通。

这只是视听和符号的表意。

绝不止这些。

影片的宣传语是信仰与生活，但影片的落脚点不在此。

正如陈丹青老师今天的发言：“我们不是生活在一个文化下，不完全是一个宗教信仰下，而是在同一个人性下生活。

”作为藏地导演，这部电影确实有所反叛，甚至anti-religion。

女主角甚至说出了“他们（转世）也有可能出错的”这样的禁忌言语，我称之为“有因的反叛”，具体如何延展，却是不可讨论的，也难以和解的命题。

人性，是最终的命题，也是唯一值得在意的，影片只是以点带面，传统功夫以点到为止。

说这部电影是慈悲的，因为万玛在阻隔、交融、与对比中时刻注意爱与人性的温度。

妹妹的绝对禁欲与姐姐的幸·性福生活成绝对对比，方知宝贵。

而姐姐在最后却说“我还不如做尼姑，没有牵挂。

”是的，影片希望达成和解，却无法真正展现和解，导演万玛在现场说：“所以只能依靠梦境。

”比如海边捉痔，哥哥的“奶奶转世痔”被弟弟拿下来看，希望这转世只是身上一片贴图，而不压于人身。

再比如，在超现实的场面中，青海湖边的孩童在奔跑，小孩在追，倒影在跑。

脱离了梦境，女主人公在现实中却只能寻羊问路，寻鱼问水，一片倒影反射回来，却是自己苍白的脸。

《气球》先在中国调色，而后拿到泰国调色，把绿油与金黄的草丛和土地，全部改成了冷色调为主的基调，这是一小插曲。

如果没有万玛在藏地的生命经验，实在难拍出这样的东西，难怪陈丹青与谢飞老师都说，在其中看到了爱，这是万玛之前的作品也共有的关怀。

当影迷朋友问到导演：是否符号化的表达大过内容，万玛说，这部片子里根本没有刻意的符号，因为信仰、生育、放羊，这只是最真实的生活，是每一个藏地人。

这话最为动人，因为真实，所以慈悲。

听起来矫情的话，在真实的《气球》里，在生活里，也变得沉重了些许。

文：Travis 允许商用转载

我看过的万玛才旦导演作品里，最喜欢这一部！

第一遍看《气球》的时候，给我印象最深的，倒不是片中的主题、隐喻等等，而是几段幻想性的场景：两个弟弟摘下哥哥身上代表着奶奶转世的痣，光着身子拿着它在沙漠上飞跑；男主角达杰为自己的父亲送葬，天水相连的梦幻中，父亲在水中的倒影里行走、消失，一匹马出现……全片有四五段如梦如幻的幻想性场景，配合着音乐，给人以迷离舒缓的感觉。

让我联想到观看塔尔可夫斯基的《飞向太空》、《潜行者》等影片时的感觉——我完全不是说导演在模仿塔尔可夫斯基，而是说那种梦幻感非常接近。

影片表面的故事很简单：藏民达杰和妻子卓嘎已经有了三个孩子，大儿子被上师认定是奶奶转世来的。

不想两个年级小的孩子几次拿夫妻二人的避孕套当气球耍，导致卓嘎又一次意外怀孕——这时，达杰的父亲刚刚去世，上师指示说他会转世回到家里。

由此，卓嘎面临着生（生活会更艰难）还是打掉孩子（拒绝亲人转世回家）的艰难选择。

整个故事意向非常丰富，细节特别到位。

达杰借来种羊配种，他自己与这只种羊就是一种对应关系，充满旺盛的生命力；而卓嘎则好像那只因为两年不生崽，被达杰隔离出来，准备卖掉的母羊，不生育就失去了价值；爷爷则对应着马，这种动物因为摩托的普及已经慢慢远离了藏民的生活……更不用说影片开头的白气球与结尾的红气球相对应了。

这种对应，让影片的表达很清晰，能引发观众的思索。

不足之处就是过于直接、明确，少了点蕴藉的韵味。

在万玛才旦导演之前的作品《塔洛》中，关于传统/现代对立的主题表现，还是略显简单化的，基本是二元对立思维，不是好就是坏，要不选择传统要不选择现代。

然而在《气球》这部影片里，传统和现代不再是截然对立的了。

它们没有谁好谁坏，谁该取代谁的概念。

但以现代科学为基础的当代生活，需要对传统进行改造、进行祛魅，才能完成现代化的过程。

这种改造、祛魅自然就会打破传统（特别是宗教）的精神内核。

卓嘎面临的，其实就是理性（科学）与信仰的矛盾。

万玛才旦导演的《气球》，呈现出了丰盈的藏区生活状态，既有鲜活的面临各种选择的人物，背后又蕴含着文化之殇与传统之痛，手持摄影的影像风格也被近乎完美地呈现出来（特别是很多漂亮的低光度画面）。

其作品的完整性、丰富性，确实远超一般的国内艺术电影。

万玛才旦于2018年导演的影片《气球》，为以红气球的意向为切入口，导向影射性与繁衍、文明关系的避孕套白气球，创作的与藏区宗教灵魂息息相关的、展开信仰与现实矛盾的深刻影像故事。

该片以藏地信仰与现实拷问的缩影为核心，运用极具地域风情的视听及具个性化特点的气球与火与梦境等隐喻意向，塑造并逐渐扩大了影片中暗中涌流的无力感与流失感，取材大胆，别出心裁，将与人本质欲望与藏区“禁忌”话题、灵魂信仰、现实压力等交织呈现。

占据本片绝大多数镜头的微抖动手持摄影，酿造了无力、恍惚的心理暗示氛围；多次出现的一家人围桌交谈、吃饭的情境与构图，为推动情节及揭示人物内在、心理暗示的重要部分之一：围着餐桌，男人猛烈的吃着羊肉，女人，而景深处熊熊燃烧的烈火，则为暗流欲望的照射与隐喻。

环境与时代的推进改变，打破了藏地人民原本的生活境况，人们以不得已的状态，身处困境泥潭之中。

在片中的传统藏地，人们对性的话题避而不谈，以羊群配种暗示欲望的暗流与生殖的“规程”。

而作为藏民们生活传统的“转世”，则为影评的内在核心推动力。

梦境的隐喻与幻觉、氤氲式的呈现，为本片转世等主题意向的暧昧而深刻的呈现方式。

在美、纯净而奇幻的梦境中，蕴造流失的氛围与打破性的思考。

如孩童摘下长兄悲上映照“奶奶转世”的痣，则可认作是导演对灵魂转世迷信的质疑与思考。

本片做到了不仅仅是现实的呈现，而所营造的贯穿始终的无力与流失之感，则更为隽永、憾人。

本片剧作将人物个性与现实环境巧妙结合，丰富而不具荒诞感。

开篇，影评即以气球与避孕套的物象暗示了生育的线索。

种种意向与情节的设置，形成了复杂、 矛盾却真实的人物形象。

在信仰与生活、传统与现实的困境的大背景下，使女主人公卓嘎对待妹妹绝对自以为是的理智与对待自己之事纠结无奈难脱的矛盾困境形成强烈反差，彰显了闭塞下略显无知与愚昧的无奈。

卓嘎面前家庭与传统这两条难以逾越的河流，使她似乎永远也到不了理性的彼岸。

女医生“我们女人不是为了生孩子才来到这个世上”的新观念，使卓嘎对“肚子里的孩子是亲人转世”的观念动摇，开始思考孩子是去还是留的抉择，而这也正是本片矛盾主题的呈现之一——这种触及个人情感的生育问题，背后正是现实与信仰冲撞所带来的困境。

在众生观念与现实矛盾的规定情景与特定设计下，《气球》以极具地域人文特点与氤氲困窘的矛盾设置扩大了人们在传统困境下，对现实与信仰谁是谁非的矛盾与思考，凸显暗流涌动的无力与流失感，呈现了藏地信仰与现实拷问的缩影。

在一次《气球》映后讨论上，有两个观众提问关于“对藏文化过度凝视”的担心。

这其实是《气球》面临的两个被热议的话题之一，也是它会被简单对待的面向。

一是它独特的文化属性，它的异域感和宗教性的外部视角，二是女性主义的问题，因为电影里有涉及女性上环或结扎、女性生育权这样的情节，于是也让这部电影成为两性社会问题的一个讨论蓝本。

但对于第一点我想我们观众首先不要把自己限制在“凝视”里，也许我们已经带有太多意识形态上的预设，不论是正面的还是负面的，虽然这不可避免，因为我们本身处在一种撕裂的状态中，对东方主义有着撕裂的经验和观点，以至于太多的看法和担心附着在我们的眼睛上，与此同时，我们对“人”的敏感度反而降低了。

但是万马才旦对此是有意识的，他的这部影片的特质之一就是，既不回避藏地真实的状况，这个状况它毫无疑问在感官上就是与汉地文化拉开距离的，而且从大众思考问题的方式来看也是的确有差别的，但是他对藏文化传统中的一些问题是反思的，是持开放态度的，这同时并不违背他本身的信仰，那些我们在片中看到的仪轨、轮回转世的观念和安多牧民的日常生活方式，它们包含非常丰富的时空面向和价值，这点非常重要，因为这些状态和形式里本身就包含了一种复杂性，它是女主角内心隐隐展开并变幻不定的道德焦虑的真实土壤，如果我们试图回避以平等并开放的态度进入这样的文化背景的问题，那对这部电影的讨论就会不可避免的走向扁平和表面，不论是走向所谓女性主义还是宗教这样的标签，这些标签的随意使用对于这部电影的内涵来说，都过于简单，甚至具有一定的伤害性，要是经由文化座谈讨论能说完的部分，还需要电影来拍什么呢，电影的一部分作用就是肢解这些话语，它用感官的方式唤起一种直接体验和共情。

而且我从电影本身感受到的是，万玛才旦导演恰恰试图是在尽力褪去、而不是复加某一个确定的文化观念在作为个体的不同的人物身上，他的重点在一个个人身上。

至于对女性主义视角，他的确将故事的主角重心给到了两位女性，姐姐卓嘎和妹妹卓玛——她们本质上是一体的，但导演对卓嘎的丈夫达杰、爷爷和三个儿子也赋予了非常丰满的刻画，尤其是达杰，我认为这是演员金巴最到位的银幕形象，他的演绎也非常动人。

每一个人物都是一个宇宙，他们内在都有复杂的情感根基，转动起来的时候就碰撞成了生活，我觉得对每一个角色的讨论都不能脱离他/她临近的宇宙，他们如此复合并相互影响着轨道，如果说影片讲述了一个女性想要觉醒的历程，我更认为是所有人正要觉醒的历程，但它此刻正是通过一个女人的命运进行生长呈现的。

这种复杂性在银幕上被表现为一种空间感，它通过电影的节奏来展开。

这种空间感邀请作为观看者的你以自己的经验注入到银幕的缝隙之中。

要在银幕艺术上展现道德焦虑，展现的其实不是焦虑中的那两个二元的直接对抗，而是这两个二元之间的空间感，它们像是作为一呼一吸的关系的空间感，它不是一个靠你推我搡然后一拍桌子就可以分出胜负的东西。

在这部影片中，这种空间感有时候在公羊某个愣愣的眼神或姿态里，在黎明出殡时两个男孩来不及追问的疑惑里，在女主角烈日下手中的那盆水的晃影中，在男主角达杰游荡在市集中的背影上，在红气球越飘越远没有尽头的天空中，在不同的剧中人在各自的路途上停驻仰望的静谧的脸孔上——这些是只有电影才可以表现的东西。

我认为基耶斯洛夫斯基或阿巴斯·基亚罗斯塔米都懂这种精神焦虑中所映射出的复杂性和空间感，阿巴斯可能是最懂这种空间感的人，他甚至将这个空间感发展到了平凡诗意的极致。

在《樱桃的滋味》里他会让观众花上几分钟去看男主角躺进坟墓时所经受的黑暗和闪电，他会把空中的飞机云和鸟群与男主角的脸庞接连起来，他知道如何将某种内在的感知空间投映到我们周遭的外部生活活动里。

《气球》的确会让我关联到这样的伊朗电影，一个简单故事里所包含的的最质朴最原始的精神问题，它当然直接挂钩生死的问题，爱的问题，但它作为故事性的功能不是在于给出一个结果，与智性和奖赏无关，而是仅仅给出一个问题，一个暂时你看来不是问题但即将为止受苦的问题，拉长这个问题形成并逐渐被度过的空间层次，最后放掉这根气球的细线，这是一个导演对人的精神关照最诚实、最慈悲的态度，用导演自己的话说他认为他只能拍到这里，因为他确实无法为卓嘎做选择，或是说放入希望她留下孩子还是生下来这样的愿望。

相比《塔洛》，《气球》更处在一种不快也不慢的完美节奏中，一种外部和内部得以同步运作并徐徐展现的实际的速度，它的整体如此真实可靠，情感充沛，推进得自然而饱满。

即便《气球》中有所谓魔幻现实主义的部分，比如梦中剥痣、度亡时刻的水面倒影，但我认为它不是让整部电影得以成立的关键，关键反而是万玛才旦如何处理现实的部分，我想魔幻现实主义是完全包含在现实之中的，它们不是两个分离的东西，如果可以准确的表达现实，魔幻的部分就已经长在里面，一个懂魔幻现实主义的作者恰会一头扎进真实生活里，比如马尔克斯。

艺术家只需要在某些地方稍稍挑选出、拉丝出一两根元素将它们效果化即刻，是点到为止的装饰音符，如果影片没有对达杰赶回家之后那段出殡前的精彩的纪实性描绘，那后面那段河面倒影的行路就只是一段精彩的“影像”而已，它无法挥发出如今这般深的情感能量。

达杰进门后所持有的短暂的呆滞，随后上前迅速的点酥油灯、磕头，我们在时间迅速流逝的日常中接应不同速度的到来，处理过亲人离世的人都有这样的体会，在有信仰的藏地，这一系列的动作更在一种流畅沉默下的紧张无措中进行，然后影片既非常简略、但给足了这些真实生活的片段：僧人们念经、出殡时间的商定、抬动尸体从房间送上车、两个男孩问父亲“爷爷这是去了就不再回来吗”但达杰无法回答的部分，都是相当厉害的对人、对镜头与节奏的把握。

《气球》的节奏是万玛才旦的作品中最好的一部。

电影其实不是关于时间的艺术，而是一种是关于空间的艺术（戈达尔语？

），好的电影导演懂得“连接空间”，影片的节奏就是这些空间以何种机制被连接。

他对空间之间关系的理解必然是独到而隐秘的，是完全自洽确信的，不是某种范式可以产出的，如果仅仅是处理一个好的场景，那一个广告导演或许也能做，但在两个小时里将故事的各种时空进行连接，这里面的节奏辑可以是无穷的，作者导演的差别和特征性也就在其中，对空间的铺展和连接方式，也就是影片的节奏反映了导演他眼中所看到的最重要、并希望我们也看到的生活的发生方式，它完全是体感的。

还有一点是关于影片的结尾，不少朋友都认为结尾“太点题”因而略感失望，然而我简直太接受这个结尾了以至于我甚至没有去想它还可以有什么其他结尾。

这和我们对影片和故事的期望有关，对我个人来说，这个故事的诗意在于，它又简单又深——换两个词说它非常的现代又非常古典。

避孕套和气球真的太具有象征性或太点题？

象征的不微妙？

不高级？

太直给？

这是优点还是缺点我觉得完全取决于我们对这部电影的理解，理解决定了期待，我觉得这种“直给”在这里美妙极了、干净极了，就像万玛才旦的短篇小说，干净，平常之中的魔幻与诗意，这两词一写出来就过于重了。

不过，电影还是个高度完形的东西，它的确是挑观众的，所以它的价值和最后的形象是不定的，因此是美妙的。

最后提一下万玛才旦的多元化身份，他既是电影导演，也是一位多产的短篇小说家，可以说是继扎西达娃之后最特别的藏族小说家。

导演和小说家对万玛才旦来说似乎是一种贯通合一的状态，同时看过他电影和短篇的人会感觉到，他观察世界的方式，在文学和电影这两个媒介中都具有很强的相似性，这是非常作者型导演的特征，而且这两者的产出物之间的转换度非常高，比如《气球》最早是以剧本形式诞生的，但碍于当时的制作条件，万玛才旦就将它先改写成了短篇小说，被收录在《乌金的牙齿》这本短片小说集中出版了，然后到了两年前才有机会拍摄成电影，而且整体剧作走向上改动并不大，除了类似电影中达杰带着大儿子江洋冲进手术室的这样的比较戏剧化场景化的桥段是小说里没有的，但两者都是以气球收尾，可见气球飘浮在空中是影片最重要的原始动机意象。

在这本短篇小说集中，我们可以看到大量他的电影文本，比如《静静的嘛呢石》《塔洛》《撞死了一只羊》，不过区别于短篇小说的文风，万玛才旦在电影风格上的转变仍是较为显著的。

《塔洛》作为一个形式实验的分水岭，似乎为他试炼出了一些方向的岔路，这部《气球》似乎验证了他在之后一个更为成熟、更深入其本质天赋的选择，更贴近真实自然的节奏但带有魔幻感觉的方式。

此外，除了作为创作者的身份，他也是所谓“藏地新浪潮”的推动者，一批藏地后起之秀新导演都是从他的班底出来，比如这次在平遥国际影展上携《他与罗耶戴尔》亮相的新晋导演德格才让曾是他的录音师和作曲，又比如《阿拉姜色》的导演松太加曾经是他的摄影和美术，万玛才旦还是多部藏地先锋电影的监制，比如洛旦的《迷路》、拉加华的《旺扎的雨靴》等，一路上扶持了许多年轻导演。

我们同时也能看到前辈王家卫对万玛才旦的支持，这样一种一代代相续和扶持的关系还是挺让人感动的。

对于藏地新浪潮这一说法，似乎最早是从影评人圈子里出现的，但此新浪潮非法国彼新浪潮，这种称谓一定程度上我认为也是出于一种文化叹息，当然也携带着隔岸欣赏的成分，相比中文电影市场的资本娱乐盛世和扁平化的保守尝试，近年来的藏地电影的确在题材的文化属性和制作的艺术水准上具有一定的特征和高度，虽然我并不想过度强化这个地域文化或这批导演的特殊性，但这就好比文章开篇提到的那个问题，有些现状是不可回避也无需回避的，它一直在那里，但我想我们需要以一个尽量放下凝视或文化的壁垒去进入这些具体的电影本身。

其实从中国最沿海到喜马拉雅山最高处，我们到藏地在地理上仍然是一马平川的，尤其是现在公路修的那么好了，很多人都可以轻松的去到藏地去转个山什么的，看起来挺神圣，挺融入，尤其是今年疫情，藏地的旅游业似乎很不错，但你说实际的文化上，我们还是有各自不想进入对方的部分，这与历史和语言文化的很多原因促成的。

电影这个东西是虚空的，现在连拷贝都没有了，你只要有网络和密钥， 我们在月球上放也可以。

但这样一部电影会产生那么多的讨论，而且它在当下的中国显得如此特别，说明它蕴藏了很多我们需要停下来去感受和沉思的部分。

希望气球飘的更高一些，让更多的人看到天空。

（删减版刊载于《WSJ.》)

自打机器的轰鸣声震破田园的宁静以来，现代文明与传统文化的碰撞就成为了文艺作品中经久不衰的主题，尤其是在对于传统程度更深、现代进程更快的少数民族，这种碰撞就更加激烈。

藏族电影《气球》中，一只不起眼的避孕套，作为现代文明的标志性物件，居然引发了家庭乃至邻里间的巨大纷争。

表面上，它被主人公达杰家的两小儿吹成“气球”，赤裸裸地出现在传统的牧民们眼前，引起牧民们对于性欲的羞耻感；内底里，它引发的是人们对于生育这件事被限制的恐慌感。

当转世的荒谬与节育的要求作为双重压力压向女主人之时，现实中的她最终选择了屈从传统，气球最终成为了飞向天空的未来希冀。

蒙族电影《白云之下》里，男女主人公分别作为现代与传统的象征，直接展开了面对面的角力。

男主人公被繁华的现代文明所吸引，总是想着要出走牧区奔赴远方，为了心中这个热切的希望，他卖了一只又一只的羊，换来了装载他理想的破车。

而女主人则满足于宁静淡泊的放牧生活，面对老公不断对她的洗脑，不为所动得甚至有些固执。

然而，牧区生活就是真正值得留恋的世外田园吗？

不见得，君不见正因为牧区地处偏远，才导致她风雪之夜去医院的路上流产。

而男人一心向往的外面世界，难道真的会像他所说的那样，“我找个活干，就能养活你”吗？

歌词里早就唱过了，外面的世界真精彩，却也很无奈。

因此，该传承还是该抛弃，这是个探讨不尽的问题。

恰巧，今年的金鸡奖上，又一部同类题材的黑马之作进入了人们的视觉，同样来自藏族导演的《黑帐篷》，同样讲述牧人在时代变迁中的困惑和迷茫，再一次令人关注起传统与现代的矛盾议题，在可预见的未来，它还将在导演的镜头里、作家们的笔下，被反复探讨，反复述说。

首先，为下次的电影提出要求，万玛才旦还可以更好吗？

目前为止，我只看过两部万玛才旦导演的作品，上一部是《撞死了一只羊》，当时我的评价如下： “ ★★★★ 为了等万玛才旦把羊撞死，我硬是熬了8分钟！

如果说本片有缺点，那无疑是一个小故事硬是被撑到了87分钟。

这是娘胎里带的毛病，谁让你是短篇小说改过来的呢，就这还是糅合了两个短篇呢。

但是除此之外，万玛才旦再也没有漏出破绽。

故事讲得精巧且有韵味。

仅仅是超度羊，就在杀生的世俗思维里劈开了一道裂缝，更别说超度羊被赋予了更多的意义。

如果影片能再短点或者拍个长点的故事，还有很多的进步空间！

”看过《撞死了一只羊》我可以确定，万玛才旦导演还有非常多的提升空间。

首先是剧本可以充盈丰满一些，摆脱短篇小说过于简短带来的文学上的气短。

其次可以加入更多的人物与事件，增加故事的厚度与层次。

当时对万玛才旦导演的期待，如今在《气球》上，他都一一兑现，可以说是极大的满足了我作为一个普通影迷的期待。

简单地说，还是人家有实力，活儿干得漂亮，谁能不满意呢？

万玛才旦在《气球》中，找到了一个世界级的切入点——避孕套。

避孕套在现代社会有着非常高的普及率与知名度，仅仅是这个切入点，就可以让不同国籍，不同语言文化背景的观众，第一时间感受到电影的趣味点，由此展现出藏区独特的气质。

好的电影都是不需要画蛇添足式介绍的，尽管人类之间语言不通，但是人性是相同的，人类借此来理解这个世界。

在《撞死了一只羊》中产生了暧昧火花的金巴和索朗旺姆，更近一步，饰演一对为性事烦恼的夫妻。

这两个演员其实特别棒，藏族以为的人群，通过他们非常有民族特点的相貌，搭配民族服饰，就可以准确识别到：“噢，这是藏族的电影。

”更何况他们还有这藏族同胞里面最好的演技。

藏区的广袤与荒芜为拍出电影感提供了得天独厚的背景条件。

万玛才旦可以通过少数的几个人，就完成一个故事的讲述。

每一个出镜的主要人物，也因此得以充分释放性格与魅力。

同时，这样广阔的天地，天然地包容着万事万物，也更方便在讲故事之余做出更有深层意味的留白。

本片的镜头有几个处理得很出彩。

比如三个孩子在沙漠中的梦境，比如种羊入圈的镜头，比如丈夫挂完肉干姐妹俩在屋前的镜头。

尤其是通过盆子里面的水反射出的索朗旺姆和蔚蓝宽广的天空，非常漂亮、精妙！

但是，有一些手持镜头的运用，也有待商榷。

有用的好的，比如父子三人目送妻子和尼姑去寺庙的镜头。

也有用的不好的，比如在藏文中学，拍摄尼姑与老师相遇的场景，我可以很明显地感觉到摄影师抗着电影机走过去完成中景转特写的景别变化，这种体验还是比较糟糕的。

很多人谈起这部电影，不是说性，就是女性地位，或者是孕育生命、信仰批判。

官方的定义是：《气球》故事发生在藏地，讲述灵魂与现实的紧张关系。

我个人倒有另一个角度的看法。

我觉得《气球》和《撞死了一只羊》一样，也还是在探讨执念。

在《撞死了一只羊》中，金巴的执念是不能杀生，即便是意外撞死的羊。

杀手的执念是康巴人有仇必报，特别是杀父之仇怎能不报？

倒是茶馆老板娘，活的轻松洒脱，你说这不是百威？

贴上标签它就是了。

《气球》呢？

《气球》里的人物也有许多执念。

比如羊群的繁殖，一定要用借来的种羊，虽然这是生存之道。

比如孩子对气球的狂热。

比如丈夫对性事的热情。

比如尼姑和老师对解释误会的执著。

爷爷对转世信仰的执著。

这些执著大部分是人的本性。

可这本性，比如贪嗔痴，又成了俗人之所以成为俗人的缘由。

于是大部分观众都在俗人的立场，将自己的理解与感悟代入影片，形成自己的认知。

万玛才旦也是个隐喻高手。

避孕套本就是防止怀孕的用品，而吹气球的过程则像极了怀胎十月。

气球或避孕套，当充满气体的时候，是个存在的实体。

当它破了，或者飞走了，它就是虚无。

当孩子被流产，气球就破了。

当气球飞走了，人就转世了。

采访、撰文/法兰西胶片“第一次看电影里的接吻镜头，忘了是哪部电影了，那就是一个很混沌的时期。

当时还有一些关于性普及的小说、手抄本，大家都偷偷摸摸地看，像在看一个黄色录像。

其实从人的原始的直观上来看，‘性’是充满想象力的。

”“我看自己电影创作的时候，它几乎没有什么规律，好像挺乱的，突然我要试一下这个，又试一下那个。

”“光看那些（新导演的）剧本也会花很长的时间，你剧本写得不好，那我是没有任何的愉悦感的，还不如自己读个小说。

但我一般都不拒绝，就是得看吧，看完之后还得聊一下，所以就花去很多精力。

这对我个人创作肯定有困扰的，我当然是希望不要做这么多的事情，让自己更专注一些。

”万玛才旦，十年来华语导演里最具开光气象的一位。

导演万玛才旦以《塔洛》《撞死了一只羊》和11月20日全国上映的《气球》三部作品为例，主题表达欲、戏剧感、影像感、现场控制力、审查平衡力，全部直线上升。

光环闪耀，同时照亮了藏语地区新生代独立电影的生态。

拉华加、德格才让、久美成列、卡先加、洛旦等一大批藏地独立导演陆续有了自己的处女作。

万玛是领袖，他是和善的、含蓄的、佛性的，被赋予了文化使命感，并且可能很难在短期里遇到一位同赛道的竞争者。

但是，人无完人，他一定也有隐蔽的、疲惫的、无奈的一面，他是否有被无形的人际约束和既得的文化气氛绑架的可能？

而从他个体内部来看，万玛导演走到今天，他所触及到并掌握的一切电影认知，是偶然的，还是有所计算，或者是一件良性的熟能生巧的事？

他领衔的藏地新浪潮，为什么会发生在今天？

上周，在《气球》北京MOMA百老汇影城路演的前夕，我和万玛才旦导演深聊了一小时。

他给了我很多具体的答案。

01.回顾整个创作历程，你最原始的文本思路是什么？

这个问题是从《塔洛》开始，到《撞死了一只羊》，再到《气球》，大家问的最多的一个。

其实对我来说，没有任何的转变，我就是想这样表达。

题材上的设计，在小说里就有了，那电影是有一定要去外部环境的这样一个局限性。

之前是不知道，我能拍什么题材，你文化的、历史的题材特别多，比方说史诗就在藏地很流行。

我刚到电影学院学编导的时候，也写过一个与历史混搭的故事，一个史诗叙事。

我和很多人提过，那个剧本就叫《吐蕃秘史》，那个历史阶段就是一切都为了成为赞普（西藏王）。

松赞干布统一全西藏，有点像秦始皇，创立文字，统一度量衡，政治、经济、文化达到了一个高度，佛教也达到了鼎盛。

后来到了赞普朗达玛，他意识到佛教对藏地多方面的影响，发起了灭佛运动，把佛寺都摧毁了，历史记载，僧人当时被强迫屠宰，佛教分崩离析之后，很多修行者逃到比较远的地方，离开了文化中心。

再后来，拉隆刺杀赞普朗达玛，这就到了《五彩神箭》里的人物，他修行了很多年，找到一个接近王的办法，像荆轲刺秦，这就是佛教的复兴运动。

这都是我小时候听到的故事，它有一种魔幻性，像《魔戒》一样，所以我当年看《魔戒》就很有感触，太像格萨尔王，一个史诗巨作。

北电上了一年后，你对当下创作的环境，有了一个清醒的认识，包括制作的方方面面，觉得《吐蕃秘史》我是不太可能拍的——那只是一个你想象中可以拍的电影，只是一个愿望。

所以我把目光关注在现实题材上，当然你知道这也是伊朗电影给我的启发。

到现在，还有很多藏族人问我，你为什么又拍现实题材，你为什么不拍《格萨尔王传》？

你啥时候拍《格萨尔王传》啊？

我就很无奈，哈哈。

02.你在创作上的分割线是什么？

突围审查的办法在哪？

我觉得是《塔洛》，但不能说是分割线，就是风格上有不一样的地方。

电影创作对我来说就是一个偶然性，《塔洛》这个剧本在《五彩神箭》之前就写完了，而《撞死了一只羊》在《塔洛》之前就写完了。

只是当时就是拍不了，如果拍了，那我觉得它的风格或者形式就是现在这样的。

我希望我能够准确地找到，能够赋予内容的形式。

那为什么偏偏《塔洛》可以走到那个形式，就是因为这样一个人物，他连自己的身份都不知道的，世界观非常简单，非黑即白，所以形式的选择就变得很重要。

有人也问，这次怎么不拍藏区艳丽的风景了？

用黑白，就可以聚焦在人物上。

你问《塔洛》开始突破审查上的探索，其实，我一直都有。

你写个《吐蕃秘传》，肯定能通过的嘛。

那就得想，什么样的题材可以通过。

比如说有一个政策，你怎么才能适应它。

你写一句台词，可能就一句话，但你怎么写，怎么表达，才能通过。

但我并不会在这投放很多精力和智力，有时候，它成了一个下意识。

这是一个研究的过程，是熟悉的过程，认知的过程。

所以在了解的这个过程中，又是伊朗电影给我很多启示，关注普通人，它是容易通过的，容易拍的，渐渐地，我寻找到这种方法。

另外，就像我做藏族题材的电影，涉及到很多的信仰、宗教和藏文化，如果只是面对藏族观众，这些其实完全不用交代，但你的一个出发点是除了藏族之外，希望更多观众看到，所以你就得做这个工作，寻找一个人物，他对藏文化之外的观众来说是完全陌生的。

你必须把他体现的一个精神，融入到情节里面。

那这个难度跟面对审查的难度，我觉得也是差不多的。

万玛才旦在片场03.连着两部，超现实影像感到底从何而来？

到现在还有很多人以为，《撞死了一只羊》是王家卫做监制，所以我就往他那边故意靠，受到他巨大影响什么的……其实完全没有关系，我们只是前期在剧本上讨论一下，拍摄时他也不可能到那么高的地方，他就没有到过现场，所以他在影像感上对我基本没影响。

从我的认知上说，《撞死了一只羊》那么荒诞的故事，有点超现实、寓言性的设定，你不可能再用以前写实的方法去拍，所以构图上就做成梦境一样。

《撞死了一只羊》牵涉到梦，那怎么进入这个梦境，就需要一个入口，我和摄影师吕松野也不想把它拍成连环画似的，突然一下就进梦里了，被框住，太直白。

你必须得拍出梦的质感，它需要讲究的，所以我们在拍的时候，就在那个湖面上看到这个车的倒影，那是一个虚的影子，那梦本身就这样的虚幻，不确定性，所以镜头就从卡车上拉下来，落到湖面上，那就成了车的倒影，这时候金巴下来，他脱掉了自己的衣服，穿上了杀手的衣服，走过去，就直接进入了梦。

还有结尾，我突然觉得加一个飞机进去是挺好的，那么超现实的表现，这后面是有支撑的，古老西藏有一个寓言，就说当马在天空飞，鸟在地上行走的时候，那这个世界的末日也到了，这个寓言对我影响特别深。

所以想到这个之后，就觉得飞机闯进来是一个特别好的画面，主角本身要去天葬台，做那样的一个仪式，他看着秃鹰飞向天空，突然再次抬头，秃鹰就变成了一架飞机。

一个很虚幻梦境的故事，突然就跳了出来，来到了当下。

就像一个旧的时代结束了，进入了一个新的时代。

这样才算梦，你得现场去找，就像灵感一样。

记得前年带《撞死了一只羊》去威尼斯电影节，有一篇影评挺有趣的，他说这是手工魔幻片。

做特效我们也没这个条件啊，哈哈。

《气球》里也有很多这样的灵感，但《撞死了一只羊》结尾水的倒影，和《气球》里水的倒影，其实是没有表达的延续性的，那就是一个拍摄方法。

就像《气球》里卓嘎看着水面的那场戏，你要传递她那种纠结的状态，直接拍面部表情特写是一个方法，但太直白了，所以就拿一个水盆。

你这时候必须得现场安排一个情节，可能剧本里面是没有写到的，她肯定要给那个母羊倒水，拿着一个水盆，看到这个医生过来，她跑，水洒出来，然后放在地上，最后拿着避孕套出去，看着刺眼的阳光。

《气球》，图片来源法语版预告片那从我自身来看，它可能是我以往文学风格上的延续，它肯定不是刻意的，包括现在它好像慢慢地从这里开始做起来了，好像到了《气球》，又做了一个话题，又一个题材，其实完全没有（顺撇），《气球》这个剧本，我在北电的时候就写完的，当时剧本递不上去，投资也找不到。

04.连续三部涉及性与信仰的表达难度，心态上是不是一直是往前闯？

闯的感觉肯定一直都有的。

写小说的时候已经30岁了，那时候就有很多表达嘛，对信仰的一个讽刺，一直都在。

但是拍电影，你完成这样一个表达，或者你能拍这样一个题材，你需要很多的机缘。

这几年拍不了，那可能突然过了这几年就能拍了，它有这种偶然。

写小说的创作规律是很清晰的，就是那个脉络，它是可以研究的。

但我看自己电影创作的时候，它几乎没有什么规律，好像挺乱的，突然我要试一下这个，又试一下那个。

同时也造成了很多的误解，好像我一直在关注现代和传统的这样一个关系。

那这个你在面对当代的藏族题材的时候，必然会带到，你肯定会带到生死、轮回、慈悲这样一些观念。

我不是刻意要带，就是它生活里本来就有。

你说你对《气球》里大儿子那段象征轮回的痣被抠掉，追到沙漠里那场戏印象深刻，我觉得，它是一种反思，像我从小就在那样的信仰，或者文化环境中长大。

然后你出走了，接触了另一套教育系统，所以你对自身的文化有一个反观，甚至有一些迷信的态度去看的。

那到底是要革新还是保留，这个可难了，这个可能是最纠结的地方。

我肯定会做出一个决定或选择，就像这个女性一样，她处在那样一个困境当中，她这个困境是来自信仰和现实双重的困境，两难，所以你要让她选，打掉孩子还是生下来，那肯定很难嘛。

如果没有这个信仰体系在影响她，那很简单啊，你有现实的压力，那可能就拿掉了。

要是不在那个年代，之前或现在，《气球》这故事也不成立。

其实我很难对“性”提出更有建设性的讨论，它是人类生活的一部分，所以要么觉得它是羞耻的，要么觉得它是正常的，或者伟大的。

那“性”在藏地可能就相对是一个隐私的话题，直到现在依然如此，心里有一个羞耻、忌讳的感觉，汉地可能早就没了。

我大概在中专的时候，看过陈佩斯演的一个很火的电影，叫《出门挣钱的人》，面有一个桥段，就一堆年轻人在谈恋爱，谈恋爱就会唱拉伊情歌（流传在青海、甘肃、四川等广大安多方言藏区的一种专门表现爱情内容的山歌艺术），然后他父母就在旁边偷偷笑。

大家觉得很假，就不可能批判，也是因为这样一个原因吧。

我很小的时候就知道男女的事情，很多民间故事也有爱情，但你可能就不知道男女关系是什么，就像《气球》里的小孩，避孕套是做什么的，认识的深入程度肯定是不一样的。

大概到了初中阶段，你就有了性意识了，你自己作为一个人的本身的这种性觉醒，也不能说觉醒，就是懵懂的性的意识起来了。

那时候你可能看到一些西方的裸体的油画，佛教里也有，当然他们所指的意义不一样，但也有那样的形象。

其实这样的东西不多，当时全社会都对性是禁锢的，反而你就对这东西更好奇。

第一次看电影里的接吻镜头，我忘了是哪部电影了，那就是一个很混沌的时期，对观众来说是一个很大的刺激。

当时还有一些小说，手抄本，关于性普及的，大家都偷偷摸摸地看，像在看一个黄色录像。

现在就司空见惯了，其实从人的原始的直观上来看，“性”是充满想象力的。

性羞耻在藏地还是比较普遍的，前两年《塔洛》上映的时候，我们做了一个推广曲，歌曲的中间就用了一句塔洛唱的拉伊，就有很多藏族人跟我反映，他们没想到突然会唱起拉伊，他们都不知道怎么办了！

所以你看到《气球》里有很多设置，医院里面，她说要避孕套，要做绝育手术，就通过中间的一个隔断，形成了一个窥视的视角，就好像有人窥视她。

还有小孩拿着这个避孕套吹成的气球进家里，大家都在吃晚饭，当时就不知道怎么办了，这个老人还问了女儿一句，这是什么？

女儿就羞坏了，跑掉了，到现在没有回来。

虽然有些夸张，但确实就是那样。

至于从小孩子玩避孕套到轮回信仰破碎这个因果逻辑，我可以说，在创作的时候，我不会太深入地想这些，就是一个本能，一个直觉，我就写下来了，可能是潜意识里想表达的东西，慢慢出来了。

它不可能提前有这样一个主题，然后让你根据这些素材去提炼这个主题。

我只是对这些生活比较熟悉，善于去组织。

05.那你自己还处在与现代的抗衡中吗？

我自己的态度是这样的，有一个适应的过程，但不会完全排斥。

就说写作，以前都是手写，特有感觉，然后大概就到了电影学院后，开始放在机器上打字，一开始肯定没什么感觉，那慢慢慢慢你就适应了，现在就很少手写了。

我在阅读上的习惯一直没有变的，就是看书，看书很舒服，看屏幕就没有翻书的感觉。

看电影也是，它肯定是具备一种仪式感的，尤其在胶片时代，露天银幕，你装上胶片，大家都在期待，突然一道光亮起来。

我的短片《草原》，还有长片处女作《静静的嘛呢石》，都是胶片拍的，往后就是数字了。

其实所谓的现代性，对藏地人来说，一直是一个困扰。

杀生就是一个很明显的例子，佛教提倡不杀生，杀生是死罪里最大的一个罪。

那对老百姓来说就是一个两难，他会强调杀生是罪，但现实生活你又依靠羊来生存，你的食物，你所有的经济收入，都依靠这个。

所以有些人故意把狼放出去，让狼咬死羊，再吃这个羊肉，这样就规避了杀生，但荒诞的东西就出来了。

有些牧民一辈子养了几百只羊，完全没杀过羊，他也不卖，他觉得卖了会被屠宰，那你养那么多羊，对自己现实的生存，其实没有任何意义啊。

要么是老百姓一个自主选择，要么那就只能是这个状态了。

所以大家也在批判这个东西，不能这样。

06.怎么看你推的新导演也在拍相似的宗教题材，以及藏地新浪潮领袖这个身份对你的影响？

这要看题材有没有意义。

藏地题材很多，一旦你要拍成电影，就会更加严格地去看待这个题材，它到底适不适合再拍出来。

所以我筛选题材的这种目光，可能要更加的严格，以前觉得这些都是可以拍的，但这部分的表达，可能已经做过了，你再表达就没有什么意义。

今年平遥那部《他与罗耶戴尔》，你说它在信仰上的质疑更彻底，我觉得他是一个理性的质疑和反思，有些质疑是感性的，那我可能就帮不了你。

平常的信徒中经常会产生这类问题，他做买卖，或者考学，遇到些挫败，可能就改信另一个教，改去拜一下财神，他们是对信仰没有太多了解。

最早有人问我，你皈依了没有？

这是一个很可笑的事情，我从小就在一个宗教的氛围中长大，我的名字都和信仰是有关的，你问我皈依了没有？

至于“藏地新浪潮领袖”这个说法吧，我希望大家还是把我还原为一个纯粹的创作者，不要带“藏族”这样的（前缀），不要带族裔或地域的，限定的一个称呼，也不要带太多的那种（追捧），从创作的角度看我的作品就好，这个是我期望的。

现在多少肯定有一点负担，你要监制一个年轻导演的作品，就会付出很多的精力，从创意阶段，到拍摄，到最后电影节发行，都要参与一下。

很多时候，我觉得我可能付出的精力比自己做一部电影还要多。

光看那些剧本也会花很长的时间，你写个剧本，托个人找我，让我看一下，还是长片的本子，本质上来讲，你剧本写得不好，那我是没有任何的愉悦感的，还不如自己读个小说。

但我一般都不拒绝，就是得看吧，看完之后还得聊一下，所以就花去很多的时间精力。

这对我个人创作肯定有困扰的，我当然是希望不要做这么多的事情，让自己更专注一些。

我自己还有关于汉族和城市生活的题材，很想做，尤其是藏族人在城市的生活，我更有兴趣。

现在有一个大概的故事，目前很难和你聊得很清楚。

当然，基于藏族电影的现状，我还是会对此有一点责任感，比如说你怎么让这个题材，这个领域的电影能够再好一点，把当下藏族人的处境、情感，再准确地呈现出来，这个是有一点责任感的。

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从《塔洛》开始，万玛才旦钟情于把玩各类符号和隐喻，这也许是他最近几部作品受到越来越多影评人青睐，以及在各大国际影展上屡屡现身的原因。

上一部《撞死了一只羊》还得到王家卫的垂青，由其亲自担任监制，打造出强烈的迷幻风格，在某种程度上拓展了藏语影片的表现力。

这部新片《气球》早已在去年威尼斯上首映，我有幸在电影节上观看了世界首映，等了一年终于在国内上映。

两次的观感相差不大，他对文学作品的影像化改编最出众，但是过多的符号和隐喻依然掩饰不了其匠气，尽管这次已收敛不少。

这部《气球》有别于《撞死了一只羊》的“王家卫”风格，万玛才旦又返回以往熟悉的现实主义质感，用温情幽默的口吻讲述80年代计划生育时期在藏民区的残酷故事。

一个已有三个孩子的家庭，妻子一直使用安全套作为避孕措施，但当丈夫的父亲去世后，妻子竟发现自己再次怀孕。

丈夫认定是父亲死去的灵魂转世降临在胎儿上，要求妻子把孩子生下来，但是妻子却极不情愿。

这个故事改编自导演本人的小说，他对小说情节进行影像化的过程中，处心积虑地糅合各种符号，作为隐喻的基础。

这些符号往往巧妙地成对出现，形成强烈碰撞的趣味效果，隐喻着传统与现代、宗教与世俗、男性与女性、生与死之间的对立关系。

如果公羊配种、草原上骑摩托车、试管婴儿的新闻显得太过直白肤浅的话，那么作为核心意象的“气球”则具有无比精准的象征性。

“气球”既是孩子们的玩具，同时也是大人的避孕工具，更是整个故事里女主角陷入困境的根源所在。

导演巧妙地将女主角置身于各类冲突之中，揭露出在传统文化、宗教观念、男权压迫下，女人的性意识和生育权遭到无情剥夺，而代表女性意识觉醒的两位女性角色成为难得的一抹亮色。

不过，导演为女主角设计两难处境时考虑得并不周全，她坚持要堕胎的理由听上去冠冕堂皇（因为家庭条件不好），但细想之下却是站不住脚。

万玛才旦无法像伊朗导演法哈蒂那样，令核心人物处于道德两难的焦灼处境，宗教和世俗的对立面在此看来并不强烈，这无形中便削弱了后半段情节的戏剧张力。

这次看的时候，我有一点新发现。

之前感觉重点都放在了女主角身上，讲述她如何主动争取权利而对抗传统专制和宗教压迫，但这次发现这并非完全是女性视角下的反抗意识叙事。

作品更像在呈现整个藏族群体在传统与现代、宗教与世俗冲突下的现实处境。

不仅女人深受压迫，男人也深陷困境：男教师无法与心上人相爱，老一辈男人跟不上时代，无法接受新事物，面对开放观念显得蛮不讲理，而男主角更因生殖崇拜的男权思想和教义规条而失去了妻子。

最无辜的要数儿子，年轻一代似乎无法走出父辈的阴影，沦为继续打压女性的帮凶（父亲与儿子在医院劝导母亲的一幕令人震惊！

）这种恶性循环的父权社会结构和意识似乎暗中契合着传统藏族文化的轮回观念，生死轮回在此显现出无法摆脱的宿命意味。

然而，导演又在结尾留给观众一点希望，红气球飘扬在空中的镜头接上一张张静默的人脸剪辑，散发出一种意想不到的诗意。

那不仅是象征着新生命的红气球，还可能是导演对藏人未来的乐观期望。

因为住的远，怕赶不上末班车，没有参加大咖云集的映后，但从PYQ的反馈来看，这话确实像陈丹青的语气。

电影的故事并不复杂，主题也没有留任何悬念，像前作一样把一个单薄的故事抻出一部长片的体量，但与《撞死了一只羊》大量的留白不同的是，《弄死了一只羊》有非常直白的内在冲突，但剧作上的平铺直叙丝毫没有削减影片内生的力量，延续了万玛才旦这些年一贯的叙事风格，简约叙事，张力厚重。

国产电影一年到头没几部能看的，在影视业集体萎靡的今天，这样一位藏地导演的坚守着实让人眼前一亮，至少让人还让人相信电影那股淳朴的原生的力量，市场上声音愈发嘈杂，这样的影片就显得弥足珍贵，至少在当下虚假的繁荣里还有人带着诚意制作电影。

在少数民族文化语境里，从少生少育到优生优育，虽然政策宽松了，但是节育和流产依旧是非常违背传统、违背神明、忤逆信仰的手段。

影片中出现了大量的种羊的隐喻，是非常明显的影射。

当生命可以通过现代化手段培育（电视上的试管婴儿）和终止（人流手术）时，藏民血液里流淌的轮回这种基因受到了前所未有的冲击和挑战。

老人与世长辞前，他像两个孩童一样，把避孕套当玩具，这种现代社会的快消品在这片土地上却难以启齿，甚至引起村民的摩擦。

孩子渴望拥有气球，可以张口向家长索要，但藏民夫妇想要“气球”，得像做地下工作一样谨慎。

新生命的降临和长者的离去可能每天都在上演，但在某种不得不遵守的框架下，在工业制成品和医疗发达的今天，这两件事有点天然对立。

另外，最喜欢影片清丽明亮的色调，有一丝捷克新浪潮的影子，这种色调让藏区的景色不再是那种广袤苍凉的单调，让电影在压抑中透露着一丝明快，让藏区生活不再是猎奇式的呈现。

犹记得女主得知怀孕后端着水盆那一幕的倒影，以及潜水洼梦境般的昏黄暗淡，这种非常艺术化的视觉处理给电影加分不少。

电影其实是一种平衡的艺术，任何艺术化的加工如果出现在不恰当的位置就可能是灾难。

这两处倒影一个是模糊一个明晰，一个昏暗一个亮丽，有着鲜明的主题指向。

另外值得一提的是结尾的处理，红色的气球一只破碎一只冉冉升起，消匿于蓝色天际，青绿色的草地上依旧上演着平凡藏民的悲欢离合，澄净湛蓝的天空里另一只气球奔向下一个未知的轮回。

气球这个符号缔结了三代人信仰的坚守和演进。

它串联起青年男女无疾而终的情愫，它横亘在藏民夫妇的隐秘性事里，它给孩童带来了无穷的欢乐，也给老人带去了迷惘。