记忆

作者/Eric Kohn 翻译/薯本华 来源/Indiewire《记忆》从阿彼察邦·韦拉斯哈古职业生涯中的第一次突发惊吓（jump scare）开始，但它所带来的冲击并不能和在随后的沉默中产生的巨大共鸣相提并论。

任何熟悉这位泰国导演作品一贯慢热的、抒情的主旨的人都知道，他是如何坚持着一种需要一些时间来适应的梦幻逻辑。

《记忆》以哥伦比亚为背景，这是他在异乡拍摄的第一部影片，有着几乎和《能召回前世的布米叔叔》或《幻梦墓园》一样的魔力。

但这一次，一种深刻的存在主义焦虑正在蔓延。

在蒂尔达·斯文顿犹疑目光的引导下，《记忆》对一位女性试图揭开只有她能听到的神秘声音的根源进行了一次难忘的内省式审视。

不仅如此，它也是对现代社会的忙碌及其造成的集体性失忆的一个巧妙而引人入胜的回应，任何在观影过程中耐心受挫的人都证明着这一点。

这意味着《记忆》与其说是电影，不如说是一种冥想，是一次由表及里深入探讨人与地方联系的深刻挖掘。

杰西卡（斯文顿 饰）在电影开头便感到格格不入，因为她突然被一个不知从何而来的低沉的爆炸撞击声惊醒。

作为一名居住在麦德林的英国植物学家，杰西卡前往波哥大看望她的姐姐（艾格尼丝·布雷克 饰），姐夫让她与一位名叫埃尔南的音响工程师（胡安-巴勃罗-乌雷戈 饰）联系。

杰西卡将这种噪音描述为“混凝土球撞击被海水包围着的金属墙”和“来自地心的隆隆声”，她和她的新朋友试了几种音色，直到他或多或少能够用调音台模拟出这种声音。

但这并没有让她更接近噪音的根源，也没有解释为什么它总在最不可预测的时刻萦绕耳畔。

杰西卡这种病灶的官方解释可能是“爆炸头综合症”，显然导演本人在他生命某个时间段里有过这种疾病经历，但《记忆》并没有致力于挖掘硬科学。

相反，它以一种游离的状态随着杰西卡的探索共同漫游，加深了她周身的流离失所感，直至最后一幕揭示一个令人瞠目的神启。

阿彼察邦的电影创作存在着一种催眠的品质，这种品质来自于静坐，周围环绕着叙事声音，持续数分钟这种状态，直到微妙的细节浮现。

《记忆》是对这种品质最纯粹的提炼——尽管单一的 CGI 转换未必能想象得到，但其最冒险的视觉效果来自哥伦比亚乡村的沉浸式绿色植物。

杰西卡被她到来之前的人和历史不可言喻的细节所包围，并最终在那里找到了自我。

斯文顿独特的体态在一个白人女性漫游异域景观的故事中特别有效，随着故事的发展，这个概念变得非常真实。

这场表演就像是对玛莉亚·奥内托 （Maria Vetto）在卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel ）的《无头的女人》中表演的漫长致敬——它也是一部关于漂流时感觉与周围环境格格不入的电影。

由此，当斯温顿带着震惊和好奇的目光注视着周围的环境时，这部电影成为了她不稳定的关系与她周围历史共鸣的延伸。

当一个男人莫名其妙地从故事情节中消失（他实际上已不复存在），而另一个同名的人接替了他的位置时，杰西卡开始明白，萦绕在她脑海中的震动噪音源于与她日常生活的深度脱节，这声音讲述了一个故事，但不是她自己的故事。

这一探寻具有某种自反性质。

在一个有着复杂的暴力和阶级斗争历史的社会中，导演自身就是一个局外人。

《记忆》面向了理解深层民族身份认同的渴望，同时也承认有些答案将永远被过去的神秘所笼罩。

正如《布米叔叔》通过超自然事件暗示其国家的政治暴力历史一样，《记忆》使用其错综复杂的声音设计，以及一段非常奇怪、短暂的科幻转折来探索哥伦比亚多年来的现代化方式，即便它的本土根源仍隐藏在显眼的地方。

这种对比在令人着迷的最后一幕中显现，当杰西卡冒险到乡下进行考古挖掘时，却发现自己与一个男人陷入了漫长的、昏昏欲睡的交流，这个男人最终为她的精神障碍提供了一定程度的解释。

这段交流将阿彼察邦自由的非叙事风格推向了极致，其结果如此大胆，以至于很可能会疏远除了他最热情的追随者之外的所有人。

但这是一场沉浸式的赌博，值得冒险。

到这一幕时，阿彼察邦已经制定了一个非凡的存在主义骤降。

这次与摄影师萨永普·穆克迪普罗姆 （Sayombhu Mukdeeprom ）的再次合作，导演将他严谨的、大多固定镜头的构图带入了一个比以往更繁忙的环境中。

我们在影片的前半部分跟随着杰西卡穿梭在当下的波哥大，时而在悠长的爵士乐演奏中流连忘返，时而在繁忙的城市街道徘徊，时而在玻璃围罩着的空旷绿地前驻足——与其说它是隐喻，不如说是某种诗意：它传达了某种被当代人与地点的匆忙所填满的空虚，人们没有空间去思考发生在他们面前的任何事情。

但《记忆》做到了。

阿彼察邦以他自己精确、抽象的方式拍摄了一部生态灾难电影，讲述了无视事物自然状态或尊重这种自然状态的人所带来的危机。

杰西卡的早期遭遇为一个自我封闭的角色的到来奠定了基础，他害怕接触任何他眼前狭小安静的环境之外的事物。

“经验对完整保存的记忆有害”他说，当影片行至结尾，我们可以感受到这一点。

杰西卡听到的爆炸声可能是天外之物，但《记忆》依然牢牢地植根于地球，希望能不顾一切地理解它所要表达的内容。

原文链接

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特 文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第二十一日——2019年9月16日，星期一在影片的后半段，杰西卡和阿涅丝来到皮豪，一个位于金迪奥省西部的小镇。

我们将在这里拍摄四个星期。

这是一片古色古香的清净之地，坐落在青山翠谷之间，仿佛是一个时间已经停止的世外桃源。

镇上没有什么值得一提的旅游业，只有咖啡和大蕉种植还称得上是当地的支柱产业。

所有房子都是根据传统的茅屋（baharequ）风格建造而成，但是门和百叶窗却涂上了鲜艳的色彩。

男人们穿着庞乔斗篷和阔边帽，经常骑着马穿街过巷，当他们光顾商店或酒吧的时候会把马拴在门外，就像西部片里的人一样。

中央广场，也是镇上唯一的广场，周围一圈全是咖啡馆，商家把桌椅都摆到了人行道上。

广场上整天都有人坐着喝咖啡，给这个小镇平添了一份悠闲的社交氛围。

我们的出现当然受到了当地人的关注，但却是一种与在波哥大时天差地别的体验。

在波哥大，无论我们什么时候上街拍摄，整个剧组都不得不与无一例外怀有敌意的市民斗智斗勇。

有一回，我们在城区广场隔了一小块区域进行拍摄，但那正是人们下班的高峰期，所以差点引发了一场骚乱。

今天，我们租下了其中一间咖啡馆，然后封锁了咖啡馆门前的主干道，但那群小镇居民从头到尾都只是好奇地守在拍摄场地边上围观。

在拍摄隔街镜头的时候，还有三个小男孩偷偷穿过警戒线，坐到了摄影机的旁边。

如果他们仨没有被赶走，其他人就会有样学样，那么很快阿彼察邦的两边就会有十几个孩子排排坐了。

看到哥伦比亚电视明星埃尔金（Elkin）出场，人群当中有一个人指着他兴奋地喊道：“那不是埃尔金·迪亚兹吗？

”（¿Es Elkin Díaz？

）最兴高采烈的则莫过于那些被征召为群众演员的小镇居民，他们要坐在咖啡馆一张张餐桌旁扮演食客。

阿彼察邦为了理想的构图一遍又一遍要求他们更换座位，看着他们既开心又困惑的表情特别有趣。

当摄影机开动的时候，一对上了年纪的男人真的进入了他们的角色，两个人一边谈笑风生，一边也放开了身体做起大开大合的肢体动作；拍摄到一半的时候，其中一个甚至在另一个的背上重重地拍了一下。

可惜的是，我很确定他们根本不在画面里。

第二十五日——2019年9月20日，星期五皮豪有一个能让外人即刻产生的印象，就是无论在街头还是在巷尾都能碰到闲逛的狗。

虽然大多数都不过是流浪狗，但它们与小镇居民的相处却真的特别和谐，甚至可以在咖啡馆自由的出入。

显然，镇政府每天都有安排给流浪狗喂食，而且每三个月给它们洗一次澡，这就解释了为什么它们可以那么干净，会那么友善，也侧面说明了这个小镇有一种强烈的社区意识。

一只金色皮毛的杂种狗每天都会在拍摄地点出没，剧组的人便给它起了个名字叫“微笑”，因为它从来都是一副沉浸在幸福当中的感觉。

今晚，当杰西卡和阿涅丝一起坐在广场上的镜头即将开拍时，它自然而然地踱将过去，躺在了她们的脚边。

阿彼察邦马上决定让它留在画面中，然后才喊了“开拍”。

一小时十分钟之后，它还留在那里。

尽管从来没有给它喂过阿雷帕玉米饼——一种比墨西哥薄馅饼更厚的玉米饼，用不同的淀粉和成，算是哥伦比亚最日常的一种食物——但演员们吃的这种玉米饼很可能就是它天天来这里报到的初衷。

另一方面，蒂尔达却吃了太多玉米饼。

每次拍摄让娜都只是小小地咬一口，而蒂尔达则不管摄影机是否开着都会津津有味地啃她的玉米饼。

每次采访，蒂尔达都坚持不要把她当作一个演员，而正是这种自我定位让她每一次的表演都焕然一新，远离模式化的方法派表演：每拍完一条，她都会从角色中脱身出来，和身边碰到的任何人开个玩笑，她总是在片场里开玩笑，总是能听到她的声音，而且她好像对所有甜蜜的东西都抱持着无限的胃口。

蒂尔达的个性不能和她的表演分割开来，因为她最显著的特征恰恰就是非常敏锐的感知能力，还有就是与一个专业人士应该具备的严肃气质完全相反的孩子般的热情。

“当我和乔（Joe）一起工作的时候，我经常会想到德里克·贾曼（Derek Jarman），”当我提出这个话题时，她便坦白地告诉我。

“德里克·贾曼是我的起点，他是我的学校，他是我的家。

他不是电影科班出身。

我也不把乔当作专业人士，所以这是我的舒适区。

我把‘业余’这个词视为最高的赞美，我也喜欢称自己为业余爱好者，这算是一种自我肯定吧。

”乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月21日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月16日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-4/

请自行查询哥伦比亚和泰国殖民史、近代史大事件。

观看阿彼察邦的频率低得随意，等待完美观看机遇的借口总是无法挪开：三年前在宿舍看《热带疾病》时，拉下脸要求关灯的举动并非我随意做得出的事。

《记忆》也一样，虽早觉上映无望可还是拒绝观看，于是才被大银幕给了机会。

先说结论：这是一部细节很多但灵气不足、阿彼察邦序列里论文气质较浓的通俗电影。

首次观感认为是对布米叔叔中第三世界国家近代史的再演绎；二刷后反而感到阿彼察邦的视角更为延展，可能不止哥伦比亚、不止南美，甚至远不止是近代呢？

通俗不代表我理解得有多全面，而是因为阿彼察邦为这部片策略性地泄露出过多直白露骨的路径。

这类电影我不知分属什么艺术片门类，但我感觉它和《魂断威尼斯》、《狂人日记》是同路的。

病恹恹的主角，无解的旅行。

不得不探讨蒂尔达斯文顿在本片的角色，她是植物学家、不会说西语的西班牙人表姐、失眠症患者和幻听患者。

在表象和隐喻的两套语言下交织出的西方世界左派视角，是殖民者的亲人，无法理解他族的共情病患者、艺术鉴赏家。

身为西语人的直系亲属，却自称西语薄弱的主人公人设，本来就令人生疑。

如果引入殖民视角，方可明晰一点线索出来：一个区别于后转型正义时代殖民者后代之外的西方人视角的载体，典型到刻板的“白左”（虽然很反感在当今语境下使用本词）。

片中的妹妹的病症使她嗜睡：沉浸安详的无意识态，忘记罪责的殖民后裔。

她关于自己的病有着两套前后不一的解释：1、出于对被人伤害后的狗救助不力的愧疚；2、被守卫领地的原住民下咒。

如果前者隐喻了西方视角下第三世界暴力演变的野蛮形象，以及来自前殖民者的假慈悲，那么后者就更加自爆、更加“不演”，把自身病症归结为殖民地人的反抗。

二者叠加便塑造出上文提到的伪善形象。

而这个形象对于阿彼察邦对第三世界苦难的悲观态度的表意而言，仅仅是在第一层，稍微挑明了解读方向。

显然，姐姐不吃这一套，她的反思意愿远强于此，因而病症更加明显。

在姐夫谈到“开荒修路”时听到了连续的巨响。

需要提及的一点是，仅仅在故事层面，我认为蒂尔达斯文顿的角色是患有记忆错乱的，她记错牙医的死，我并未看出有任何主题上的推动，仅仅作用于病人人设的建立。

包括后面他记错小埃尔南的存在也是同理。

唯有她她注意到了医院响警报的车群，而路过的哥伦比亚人都不看一眼。

无数细节无法想起，表明了她的角色是一个非西语母语者、未参与殖民系统、绝对善的西方视角。

令结局走向更大的无解将被赋予绝望的含义。

关于老少埃尔南，可能不止是泰式法术的搬演。

还是先说结论，在绝对故事层面，小埃尔南是女主记忆错乱的产物，并不存在。

而老少埃尔南的重合，实际是本地人对民族苦难的记忆视角，但他们的话语沉默或言轻。

影片的第三场戏，女主找到小埃尔南帮忙找寻巨响的源头。

漫长的调音则是对历史真相的挖掘与考古，最后完成了历史的“导入”。

当声音被找到时，蒂尔达将手放在埃尔南的手腕上，这是一个重要的细节，表示她主导着这次考古工作，本地调音师顺从她的意愿去探求历史“真相”。

随后，小埃尔南将这个巨响放进了自己的歌里。

当蒂尔达戴耳机听歌时，观众却听不到任何声音。

由于全片视点很少离开女主，所以这个静音显得格外异常。

由于整个“溯源”的过程是虚假的，西方人想当然的、理念的历史真实不应当由西方人来诉说，因而歌曲也不可能存在。

因为，“巨响”不是她的，而是哥伦比亚人的。

正如小埃尔南的乐队名所暗示，首次探秘是一场“虚妄的深度”。

身为植物学家的她又带小埃尔南去经销商批发花，由于不易保存的环境，她决定前往原产地进货。

花/原产地-历史真相/现场这也是小埃尔南最后一次出场。

随后，幻想被打碎，蒂尔达要独自走向庞大无解的真实。

她去音乐工作室找小埃尔南，发现此人似乎并不存在。

紧接着她偶遇了一场即兴音乐演出，她在这里观看演出的神情十分异常。

她不像其他人一般沉浸放松，而像是目睹车祸现场眉头紧蹙，黯然神伤。

因为他看到了真正当下的哥伦比亚人的音乐，音乐也是话语，话语被书写成曲谱，曲谱又被演奏成响亮的音乐，唯独这首歌里缺少了哥伦比亚的巨响，乐队也不见小埃尔南——一位愿意考古真相的哥伦比亚年轻人。

历史就像这首歌一样被重新书写过了，这也解释了哥伦比亚人的健忘。

蒂尔达只好独自前往原产地。

途中她买到了安眠药，代价是甘愿放弃共情。

在一处村庄，她宿命般地遇到了正在制作咸鱼的老埃尔南，他告诉女主，自己从不看电视报纸，也不敢做梦——生怕这些体验篡改了用肉身保存的历史，一部暴力史。

他重复着割鱼的动作，实则在搬演刽子手行凶的过程。

因为当他不瞑目地睡去，飞舞的苍蝇暗示他与死鱼并无区别。

老埃尔南不需要所谓探寻，它本身就是记忆。

也正是二人相遇之后，蒂尔达丧失一切行动的主体性，她回到了她本该呆在的位置，一个外来的，无法共情也无法探求真实记忆的西方人。

话语权回到了哥伦比亚。

在老埃尔南屋内，她看到了沾血的唱片机——何尝不是血淋淋的历史书。

但唱片机被损坏，于是老埃尔南用肉体存储声音，他将手放在蒂尔达手腕上，如同一把唱针扎入，开始播放起逐渐模糊的历史声音，一段段关于哥伦比亚殖民史、近代史的暴力之声回荡一起，蒂尔达终于找到了病结。

终于。

她的顽疾化作宇宙飞船从丛林中升起，又立刻消失无踪，留下一圈力场渐渐被丛林吸收，如同影片开场一段发布会上所讲：木头吸收一切。

关于宇宙飞船、巨响和丛林。

第一次看到飞船自然是有点出戏的：我们从小看过那么多类似形象的科幻片，观影模式早早建立，看到阿彼察邦的飞船自然是突兀万分。

而这份突兀是否就是阿彼察邦想要传达的讽刺的形象呢？

尤其当我们追随蒂尔达满脸知识分子的病娇气息来到无比严肃的历史面前，尽管她被记忆“附身”听到了历史现场，但作为西方——一个外部视角下的第三世界暴力史，依然是一副粗暴的孩子气的、荒诞不经的种族主义的外星人飞船形象。

唏嘘的是，即使是UFO，也是历史的价值。

当我们隔代审视泰国或是印尼的massacre，二百万亦或是三百万数字的区别，中间又能差几艘外星飞船呢？

起码飞船余波的记忆，就已然弥足珍贵。

无论是屠杀枪响还是宇宙飞船，见证一切、吸收一切，但却无法言语的丛林是唯一目击者，沉默的全知视角，无法诉说的历史苦难。

就像患有PTSD 的汽车时不时犯个没人理会的警报病，以及听到爆胎就以为自己要被whack的路人，在年轻人眼里不过是霎时忘掉的光景。

也许和王家卫《花样年华》的思路一样，阿彼察邦也选择了位于地球另一端的哥伦比亚作为第一部非泰语片。

哥伦比亚和泰国暴力史的对位有一种更大的宿命轮回感，对人类文明的悲观反思。

暴力像地磁一样串起地球两端的泰和哥。

文明的恶臭烤串，熏得外星飞船加速逃跑。

写累了，希望过审。

蒂尔达•斯文顿在阿彼察邦•韦拉斯哈古的《记忆》中 文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第二十八日——2019年9月25日，星期三当我们凌晨4点钟上车的时候，大雨已经倾盆而下，等我们终于爬到海拔7500英尺高那段还未投入运用的高速公路时，雨势变得更大了。

但是一等我们吃完早餐，天空却突然放晴，在我们眼前徐徐展开一幅动人心魄的全景图。

四下里的山谷堆叠起厚厚的云海，而一个个山尖就像岛屿一样耸立在云海之上，丝丝缕缕的云雾则仿佛是从巨大烟雾机中涌出来的一样，在林木的枝叶间飘飘荡荡。

一支由30个士兵组成的军队站在装备卡车的附近待命。

他们所有人看起来都是那么年轻——肯定都是正在服兵役的小兵，所以最多只是十八九岁的年纪——而且他们显然也没有什么经验，所以连列队正步走这种简单的动作都没有什么特别的可观性。

等他们排练完毕之后，我看到其中一个士兵把枪管顶在大腿根上擦拭着他的步枪。

而那个军官则四处巡视挨个给这些小兵整理衣领，并且还要确保绑在他们胸前的各种装备都是准确的。

卡米洛猜测他们是为了在电影中留下美好的形象才换上了新制服，他以前可从来没有见过有这么干净的士兵。

“我不敢相信他们竟然允许我们使用真正的军队，”阿彼察邦表现得特别激动，他的一系列影片中到处都可以看到士兵的身影。

但是，“在泰国你永远不可能这么做！

”我们爬这么高就是为了拍摄杰西卡开车通过军事检查站的镜头，这本来是一个很普通的场景。

但是会让外国游客感到奇怪的是，所有的士兵在路边一字排开，他们一边把步枪上了栓，一边又对着等待通行的汽车竖起大拇指。

我和剧组另外几个成员一起盯着监视器的屏幕，他们跟我解释这是一个很常规的操作，大概起源于十年前的一场全国性运动，旨在鼓励民众再次开车出门旅行，因为民众此前已经被“神奇的钓鱼行动”吓得不敢出门了——那是一系列由游击队和各种非法军事组织在路上设置障碍实施绑架的恐怖活动。

“这是为了让我们宽心，让我们知道军队在保护大家。

这是一种人性化的表现。

虽然有点奇怪，但也还不错，”圣地亚哥对此作出评价。

“但最奇怪的是，这竟然是由阿尔瓦罗·乌里韦（Álvaro Uribe）倡导的运动，他可是我们历史上最糟糕的总统啊。

” 卡米洛指出最讽刺但也最令人恐惧的一点是，乌里韦本人领导下的军队勾结非法军事组织杀害了数千平民，以此夸大反游击战的伤亡数据，继而以此寻求美国的物资援助。

当杰西卡开车经过检查站的时候，她对每一个士兵都回以同样的手势。

胡安妮塔·德尔加多（Juanita Delgado，蒂尔达的西班牙语老师）说她总是能做得那么好：“他们太年轻了，应该还不明白自己到底在做什么。

但我觉得给他们点温暖总是好的。

”第二十九日——2019年9月27日，星期四今天的拍摄背后涌动着由某个意外事件触发的情绪。

午饭前不久，传来了路易斯·奥斯皮纳(Luis Ospina)去世的消息，他曾经在我们开机后的第三天便赶到拍摄地点来探过班，身材高大，一身黑衣，戴着一副引人注目的橙色眼镜。

作为哥伦比亚最重要的电影人之一，他既是《记忆》剧组许多成员的朋友，也是他们的导师。

他们将自己的悲伤悄悄地收在心底，不让情绪影响了拍摄，但是等到布景都收起来之后，他们就聚集到一条小河边，把一朵小花放到水里让它带走对他的哀思。

愿他安息！

路易斯·奥斯皮纳，生于1949年6月14日，卒于2019年9月27日。

第三十四日——2019年10月3日，星期四我们都挤上了一辆威利斯——那是一种在二战时期投入使用的美军小型吉普车，现在也是金迪奥省农民们首选的车型——我们准备驱车前往一个与世隔绝的农场，皮豪周边的山上散落着许许多多类似的农场。

影片的高潮将在一间大农舍里发生，而被选中的这间农舍建在一个陡峭的山坡上，房子四周种满了一排排的咖啡木和大蕉树，层层又叠叠简直要令人眩晕。

从这里俯瞰山谷的景色特别壮丽，在远景中皮豪只是一个小点，但是仍然可以根据教堂的钟楼轻易地辨认出来，因为在茫茫的绿色中那是唯一的一块橙色巨石。

和他之前的所有电影一样，阿彼察邦在整个拍摄过程中会一直修改故事的走向，将拍摄过程中对故事的情感变化融进创作。

到达拍摄地点之后，他亲自动手，以一种我从未见过的方式有条不紊地开始搭建场景。

首先，他在布景设计上花费了很多时间，重新布置家具和道具，要求拆除或者更换某些部件。

他有一句口头禅——“太多了！

”这三个字在接下来一个小时左右的时间里重复了不知多少遍。

大农舍最初看起来就像是一个囤积者的住所，房间里堆满了杂物和电器。

但是等到阿彼察邦收拾完之后，整个房间一下子感觉通透了很多，然后会给人造成一种印象，这里的居住者不是一个怪人，而是一个擅长利用回收材料创造各种古怪玩意的业余爱好者。

以前拍摄过程中偏离故事脚本的情况很少发生——虽然阿彼察邦在具体的场面调度上是很灵活的，但大框架基本上不会改动——但这次每一个镜头他都会重新设计。

索波特和第二导演助理马特奥·苏亚雷斯（Mateo Suárez）代替演员走位，阿彼察邦围着他们俩转了一圈又一圈，用他手机上的取景器应用APP拍下一张又一张照片。

等他确定构图之后，才会让演员们过来完整地把整个戏过一遍，这总共花了半个小时的时间；他需要确认演员们是否对每一个走位、手势和动作都感到舒适，并会根据他们的反应修改拍摄顺序。

经过排练，将主要动作和走位最终确定下来的时候，天已经蒙蒙黑了，但在我们登上威利斯开车返回住处之前，还有时间再做一次排练。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月21日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月18日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-5/

杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）以一个苏格兰女人的身份在哥伦比亚旅行。

当她在公寓睡觉时，半夜里听到一声沉闷的巨响，她被惊醒了。

而这个巨响只有她自己可以听到，还有银幕前的观众。

因此她向一个年轻的音乐工程师寻求帮助，将她听到的巨响以电子音轨的方式追踪下来。

这声巨响“如同来自地壳一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。

工作室里的这些场景节奏很慢却有其自身的魅力。

技术员首先从电影声音库中寻找素材，然后根据蒂尔达的描述在声音上加以完善，此时他好像一个机器人形象一样。

到了后面，如同阿彼察邦在其他电影中经常做的那样，许多场景设置是开放的或暗示的。

有些场景似乎根本没有线索。

最后杰西卡在乡下的一条小河边和赫尔南坐在一起，这个男人对她说他一生中从未离开过自己的村庄。

他可以完整地记住所有的事情，却没有进一步体验的能力。

他自己比作一个硬盘，并向杰西卡解释说，她可能是类似于天线的东西，特别容易接受他的记忆，所有的东西。

因为她一次又一次听到的 "砰 "声来自于他的记忆。

影片最后出现了一个典型的、惊喜的阿彼察邦小特效时刻，向观众展示了这个爆炸是如何产生的。

导演这里玩的记忆的游戏不仅包括声音和故事，还包括考古学、图书馆研究和人类学。

Memoria成为一种跨越多种渠道的体验。

一种冥想，一种练习，一种刺激。

电影中出现很多长达数分钟的静止镜头，观众可以闭上眼睛，仔细听现场的风声、树声和水声，这是独属于大银幕的享受，一种沉浸式体验。

电影没有任何配乐，全部使用自然声音，观众的心态很平静，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸声。

影片中还提到：萨尔瓦多·达利是唯一参透世界真相的人，之后转场马上出现了一个折叠放置在柱子上的钟表，暗含达利的名作《The Persistence of Memory》。

在这里，柔软的时钟和枯死的树枝、蚂蚁、怪物表象中暗含了一种危机，隐喻了人本能的惶恐不安和对时间流逝的畏惧，如同平静如水的的影片中那个不定期响起的巨响，给观众和杰西卡带来紧张的情绪。

杰西卡记忆中已经死去的牙医其实还活着，调音师时而存在，时而不存在，说明记忆是非常模糊暧昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一个超现实主义的潜意识世界，寻找音乐师的事情到底发生了吗？

牙医到底是死是活？

我们无从知晓，但是音乐师与赫尔南一样，都是充当了一个机器人般的存在。

另外值得一提的是，除了蒂尔达-斯文顿作为执行制片人外，贾樟柯、北京艺术中心、Arte、柏林-勃兰登堡传媒公司等

“不要认为长片使你的最终目的地。

”

Minute and Apichatpong“长片不是电影的最终目的地”，当听到阿彼察邦如此论及短片与电影之关系时，一个被当下电影工业体系遮蔽的问题再次浮现：什么是电影？

抑或什么是电影精神？

《记忆》是一部后劲很大的电影，虽然它场景相对单一，不依赖剪辑且镜头缓慢冗长，但它却是一部信息量非常巨大充盈的电影，我曾把这部电影视为是一个关于“记忆”的图集。

一方面，它总是用最简洁的画面与缄默的对白，最大浓度地呈现与记忆有关的各种表征；同时，某些对话部分又过于抽象，包含对记忆主题的多重指涉与深刻思考。

电影不以长短论高下，但显然我们对于具有更大时长的电影总是抱有更大的敬意，我们称他们为：史诗巨制、恢弘制作，比如阿贝·尔冈斯1927年拍摄的长达5个半小时的《拿破仑》（333分钟），比如西贝尔伯格在1977年拍摄的442分钟的《希特勒：一部德国的电影》，比如《死灵魂》（496分钟），比如实验电影如香尔特·阿克曼的《让娜·迪尔曼》（201分钟）和安迪沃霍尔的《帝国大厦》（485分钟），当然也有像在美术馆展出的影像艺术那种挑战传统电影观影模式的《钟》和《24小时惊魂记》，这两部作品都是24小时。

从发生学的角度来看，电影这一门艺术形式在早期并无具体的影像时长规定。

虽然是囿于电影制作技术的发展，电影诞生时的早期默片只能拍摄一卷照片所记录的最大时长，但是电影长度并不是困扰电影发展的核心问题。

随着后来制作技术的发展，电影制作时长不再受技术所限，但它却向电影院放映制度或者说电影工业妥协。

人们似乎默认了90分钟是人类观影的最佳时段，并最终形成某种电影时长共识：90-120分钟的电影长度。

不能说电影作为一门艺术是受资本影响/侵蚀最大的，但至少在影像时长上，它作出了巨大的妥协。

与其说90分钟是对人类感知模式的最佳调配，不如说是资本对人类观看模式的规训。

黑色立方体成为资本规训大众审美的典型例证，以至于我们产生一种去电影院看一部180分钟的电影会比看一部90分钟电影更“赚到了”的感觉。

一切都在“精打细算”，而艺术价值则被弃之一边。

如此来看，当下的短片属于一种“抵制美学”，它是对标准电影制式的反叛。

这就是我所谓的“短片精神”，它践行了早期电影的实验传统，短片具有一种自觉意识，不要被工业体系规训，就从影片时长开始。

60分钟以内的短片显然是“自绝于影院”的，可以说没有一个电影院会去放映一部60分钟以内的电影，因为它太不“经济”，对电影院来说，难道要对一部60分钟的电影收一半的票价吗？

而对观众来说也不“经济”，他们整顿妆容走进电影院，还没开始打开爆米花影片就已经放映一半了，这对得起自己对镜梳妆外出社交的花费吗？

一切都被规训以至于问题不再被提出。

再论及电影行业内部，多数从事电影行业的新人都因为拍摄资本限制而选择拍摄短片，从电影学院的毕业作品要求时长更低，到很多导演都从广告行业开始做起而后转型到电影行业，他们都先天的认为拍摄短片是为以后能够指导一部长片做准备，短片更好掌控，适合练习。

也许在操作层面上短片的确比长片更好“掌控”，但在影像内在精神上，在艺术造诣上，显然不会以长短论英雄。

每一个怀揣电影梦的人都立志拍一部长片，在他们眼里，短片称不上是电影。

而阿彼察邦反诉告诉我们：“不要总试图拍摄长片，短片也可以成为探索多种表达的一种方式。

”短片具有比电影院的电影“更电影”的精神。

再次回到《记忆》，我觉得这部电影是用制作短片的精神拍摄的。

一方面，整部电影几乎可以均等的分为前后两部分，对应着女主人公遇到的两个不同的埃尔南，第一部分女主角始终为自己的“异响综合症”所困扰，第二部分则是借助第二位埃尔南解开病症的迷思。

同时，阿比查邦镜头之间松散的连结，每一个独立的镜头段落都具有很强的独立性，其中很多无对话的段落完全可以独立于整部电影之外，缺省这些段落，电影的叙事完整性丝毫不受影响。

更重要的是，整部电影是通过氛围的营造，通过一种气态与气态影像之间的流溢整合在一起的，而这是一种内在的气态连贯性。

电影的表面叙事的不连贯让这部电影变得难以理解，而这也使得这部电影像是由多个短片拼贴而成。

而我却倾向于将之理解为一种电影与短片的共通性，在阿彼察邦眼中，电影不分长短，它们具有共同的影像气氛/气质/流动性。

而只是对于观众来说，长片放大了“用短片精神拍摄的”电影的断裂感和陌异感。

于此，重提电影的短片精神，就是回归早期电影的实验精神，就是从电影工业对电影艺术的规训中逃逸出来，就是让电影回归电影让艺术回归艺术。

长片不是电影的归宿，借着这句话，我们也许能更好的进入《记忆》这部作品。

在影院重刷本片，挺希望自己能睡着，体验一次惊醒，可惜没有。

重刷又捕捉到一些细节，Jessica走到阳台，夜色中小鸟在吃食，它们被什么吵醒了？

汽车警笛描摹出了不可见之物的运动轨迹，好像是画了一个圆，而Jessica在医院的椅子上往后靠，椅子发出一节节咯咯哒哒的声音，椅子的身体也饱含着时间的记忆。

当她说自己听到太多声音快要发疯了，不动声色地向友人表演了一个手帕变色的魔术，让人忍俊不禁。

向埃尔南要酒喝和要求“现在睡给我看”都是调皮的即兴，几乎是笑点。

重刷依然无法预知巨响的来临，但Jessica并不是随机听到它的，每次轰鸣都是在和某段他人的记忆产生contact时，而这一声声轰鸣并不存在于博物馆和美术馆，只能通过拟音的方式接近和重现，甚至通过音乐的形式进行转化。

埃尔南给Jessica听他的新作品，把那声令她恐惧的巨响变得动人。

片尾当埃尔南的手搭在她手上，重逢就是一间暗室。

埃尔南对她说：你哭什么？

这又不是你的记忆。

他对她的眼泪是冷酷的，就像导演一样缺乏温情。

但他也没说错。

Jessica在哭什么？

除了共感，她会不会困惑呢？

她不在那里，那些都不是她的记忆，那她自己呢？

她是谁？

她的宽大躯体总在或闭塞或敞开的空间中流露出拘谨不安。

她追寻巨响来源的同时渐渐感觉到那声音关于大地关于暴力，最后却发现那是林中飞船启动的巨响。

而最终的成功启动是否因为无梦的人和无眠的人终于互联，他们回溯了记忆，能在当下出发了呢？

那飞船多像块大石头，有多少过去的余波还留在这石头里？

这一刻看着银幕，在影院仿佛从大地升起，但观众只缓缓升腾了一段，便停住看着飞船远去。

你要跟上吗？

你跟得上吗？

或者说，能把飞船举起的力量只是艺术赋予的吗？

那一声声巨响即是邀请，电影也是。

而巨响为什么偏偏会邀请她？

一个雨天她在家门口等人时用脚描摹着地面纹路的印记。

她有追溯的兴趣和天赋。

饭桌上Jessica的姐姐又忘了那条受伤的狗，她和丈夫坚持认为牙医还活着，他人的记忆和Jessica常有出入，当观众聚焦在Jessica的所见所闻，那些记忆的出入更像是出于他人的遗忘。

于是听姐姐聊起亚马逊丛林中土著人的故事时，巨响骤落。

Jessica不动声色，仿佛只有她坐在悬崖边，但表面上依然要保持愉快用餐的状态。

她找不到埃尔南，究竟是没有这个人，还是大家把他给忘了？

于是观众也变得疑神疑鬼，但这不才是需要保持怀疑的现代社会吗？

人们需要照片才能记起一个人，这里似乎也有阿彼察邦对影像的自反，影像可以作为牢不可破的存在证据，但它并非那么万能，有那么多影像无法触及的时刻。

它怎么去描摹一个没有清晰形象的人？

呈现一个难以类比的声音？

一种稍纵即逝的感觉？

最后黑色的雨声就像观众的和电影互联的contact. 退场的观众走来走去，间歇挡住了一侧的声音，感觉自己的听觉也失常了。

阿彼察邦曾在《幻梦墓园》中说睁大眼睛什么都看得见，现在要加上”张大耳朵”了。

倒不觉得拍本片是向世界出发，反而更像回归。

本片和上个月在阿根廷影展补的几部南美电影的亲缘性多过亚洲电影，不止是魔幻现实，时空的混乱交织，更有为太多故事所累，自当下出发的决心。

他确实也向什么出发了，大胆盲猜他在琢磨一些很有野心的东西。

观众最后在埃尔南的小屋里听取了他们的记忆片段，近乎听了一场微型电影，想到《希林公主》。

有趣的是，当时看《希林公主》，开头就联想到了《热带疾病》。

都是A字开头的亚洲导演，阿彼察邦可能会比阿巴斯走得更远。

后记：重刷完本片做了很多梦，第一个是在即将睡着时被声音惊醒，但没有听到，而是看到了，不是画面，更像想法的形象：一辆购物车撞上墙面。

第二个也是在即将睡着时被惊醒，一只手从自己的脑子里伸出来，不知道和片中那个头骨上的洞有没有关系，如果是的话，不愧是我哈哈，不能接受别人在自己脑子上开洞，还是自己给自己驱魔吧。

前半段，场景与场景之间的连接遵循着某种完全散漫无因果的组接方式，这可以通过观察Jessica所在空间的变更获知：从太平间切换到图书馆/美术馆，又到博物馆文物修复中心；青年Hernán的消失是影片第一次变奏，而影像开放和自由也体现在此：Jessica寻人未果却偶遇Jazz Fusion现场从而欣赏了一段Live音乐。

而多组固定长镜头中的声与画实际上是异构的，环境音/白噪音与Jessica脑海中的声音貌合神离（不仅仅是异响，医院长椅一段，声音是突然涌入的）。

这其中黑狗/鸣笛声两次作为某种引发deja vu的意象出现，作为麦格芬的异响声牵引着悬念的同时，也作为不可预测且不见来源的超验事物扰动着日常的稳定性日常的扰动不止源于声音系统的扰动，从餐厅和胡安以及姐姐的对话中，姐姐提到牙医安德烈斯时，Jessica却以为这位牙医去年去世了，联系到Hernán的消失-出现，Jessica的心理时间似乎和现实时间存在一定的倒错/混乱，Hernán作为影响影片节律的题眼，很容易让人联想到《夜以继日》中的麦，影片因此笼罩上了一层心理主义的色彩（这并非肤浅的心理表现主义，而是更为后现代的幽冥影像）。

在这两部电影中，主人公（Asako/Jessica）都是被嵌入环境的，人物与环境的陌异感非常强烈。

呈现方式也都有仰赖演员僵硬的肢体动作，但夜以继日更多靠的是大量的浅焦镜头与唐田英里佳的面部表演，而记忆更多靠的则是声音的异构和Tilda Swinton的模特式肢体pose表演，她身上单薄的肢体陌异感似乎未能支撑起秘密-记忆的厚度小溪边中年Hernán睡觉的部分大概是本片中最神奇的一处，Hernán睁着眼睛睡去就好像死了一般，死亡作为一个过去时态被以进行时态昭示其发生（与Jessica的倒错症状相呼应，隐晦地指向了创伤），几乎无从解读的一段，Jessica呼唤Hernán名字时，蝉鸣声突然涌入，这调动起了我的情绪，大概此时的确出现了一个时间的真空，关于死亡、创伤与梦境的一切在此落地交汇，但空间却是完全开放的。

高潮?部分则类似于《印度之歌》的逻辑，一个极有灵性的场景：室内固定镜头中对坐的两人手碰着手共享了创伤记忆，此时窗外雨声淹没于绿色的芭蕉叶丛中，一组声音蒙太奇涌入Jessica脑海中：土著语和西班牙语对话、海浪声 电磁声etc，似乎本片中所有关于起了私人的和历史的记忆都在此处落地交汇了，有了一个模糊的大体指涉，只言片语中，我们可以窥见文本蕴含的多义-多重面向：印加/玛雅文明的历史（尤其是后者常在各种民间语境中与外星文明联系在一起），南美洲的被殖民史，哥伦比亚政治局面（来自阿彼察邦映后访谈的说法）旅居异乡的白人和原住民的记忆产生了耦合，“这些又不是你的记忆”，但异质的经验此时却发生了共振。

这让人联想到《沼泽》中丰厚的文本体量，然而也都能感受到作者似乎对这些面向延伸出的隐喻部分并不感兴趣，只对降落于人之后的情境呈现感兴趣仍不能理解的是，篇尾那个完全平滑的上升镜头中异响的源头昭然若揭：外星飞船。

这一段仍然非常怪异，就好像神秘主义语境中的先验事物突然有了一个十分滑稽的实体，增添了一丝幽默感。

接下来是村庄的广播中对火山地震波异响的播报（对应到了前文中Jessica对那个巨响More Earthy的描述，以及Hernán所说的 它早于我们的时代），但这一切的指涉仍然是模糊其辞的，由此看来飞船一段显得更加莫名其妙，似乎只是猎奇？

毕竟前哥伦比亚时代文明在某些民间语境中常与外星事物联系在一起。

《记忆》所提出的问题是电影本体性的，电影是精神性事物的塑形，而在这里精神性事物体现为声音，与其说是记忆，更像是记忆的回响追溯出的疗愈之旅

5月7号，我终于在慕尼黑市立电影院City Kinos的大荧幕和音响中重温阿彼察邦迷人的电影氛围并沉浸其中了。

这是我今年最期待的事情之一，也很幸运能坐在黑暗中欣赏可以算是个人十佳的作品。

影片从巨响开始，以缠绵静谧的雨声结束，耳朵似乎被开发成了和眼睛一样重要的观赏工具。

阿彼察邦在哥伦比亚追寻一个04年就开始编织的梦，正如杰西卡在波哥大找寻声响和记忆一样。

与很多影片不同的是，导演的游历体验，观众的视听体验，连同电影的拍摄过程，都是一种通向未知的，未经过彩排的冒险与冥想。

他的前作都充满了他关于泰国的记忆，而在全新的，充满神秘的南美文化和丛林之中，这种追忆变成了创造更为抽象的“记忆”（Memoria）的概念。

在哥伦比亚，他同蒂尔达·斯文顿一起，试图在这个陌生的国度抓住一种“异乡人”的迷失氛围，在地理上和精神上的桃花源中思考他过去一直竭力表现以及一些新鲜的东西。

尽管这几乎是杰西卡的独角戏，但大量的环境描绘充斥着景框，导演始终将人物置于生疏迷离的环境之中。

镜头锁定在在汽车爆胎时趴在地上的年轻人、哥伦比亚大学录音室里音乐演奏者和旁观者、在大街上尽情舞动的两位青年……我们走进的是无比真实的空间，一个没有主角的跳跃空间。

一个能让我有非常惊艳体验的原因就是声音作为电影主要线索的存在。

声音展现于两个时间段内。

第一段是对巨响作为声音本身的追寻，从全然不知声音来自何处，到请求调音工程师的模拟，再到寻医问药。

这一切都是基于对现象的观察，人物在多个场景切换中游荡，带有邦式的玄妙之感。

第二段则是声音与记忆的连结。

像是对手指伸入远古脑壳上的破洞的呼应，杰西卡与赫尔南肢体触碰唤起了她对于前世今生的追忆甚至是并非自己的回忆：婴儿的第一声啼哭，音乐，儿时的对话，石头里蕴藏的暴力故事……记忆和时间在此时被打碎并糅合在一起，人物便不复存在。

简单的中景镜头没有在视觉上的表达，而进入耳蜗的混响却完成了高于传统叙事抽象凝练的概念表述：记忆是什么，来自哪里，以及如何感知。

无需媒介的交流传递打破了现实中的维度，这种充满想象力的诠释是否也是一种“萨尔瓦多·达利风格”对世界的美的理解呢？

导演延续了他充满超现实氛围的神秘主义表达，也沿用了如疾病与医院、丛林、梦境等有着泰国禅意味道的元素。

毫无来由的汽车鸣笛交响，远离部落就得以痊愈的病，都是无法却也毋须解释的超自然现象。

人间蒸发好似不曾存在过的混响工程师赫尔南和妹妹口中不知是生是死的牙医，都在向观众展现记忆中模糊不明的一面。

不睡觉却有着记忆幻影的杰西卡，与可以迅速睡着（“短暂死亡”）却不曾做梦的第二个赫尔南，在梦境上的互补更体现出角色设计上的精妙。

这里，与世隔绝的赫尔南是有着原始记忆的孤立存在，杰西卡是记忆的接受者，信息的流动像是一种生物繁衍的传承。

还有一个有趣的点是结尾处飞行器的设计。

第一遍看的时候认为这个如此直白的镜头是个败笔，但他在访谈中提到他对于科幻故事的迷恋让我不禁想到 2001：太空漫游。

从电影结构上看，飞船与星童（或者说虫洞）最大的相似之处在于，都是一个完全超脱于前面叙事的具象，一种天马行空的答案，却承载了最为宏大的主题升华。

星童是一种超越人类意识、宇宙时空的存在状态，而飞船也是超越叙事时空和人类感知的“记忆中转站”，藏匿于丛林这一典型邦式精神载体中。

阿彼察邦所有长片中，只有这部我打了五星，其余的都给了四星。

原因只是因为对基于泰国本土的鬼神美学，生死转世，私人回忆和政治历史并不感兴趣，但独特的影像风格却让我痴迷，也对我的审美有非常大的影响。

而作为他导演生涯新阶段的第一部影片，《记忆》已然足够惊艳。

（9.6/10）

初次发表于虹膜对于我们国内的影院来说，《记忆》是一个异类，一个外星生物，它迟来的定档，为那些幸运的影厅施加它从天而降的魔法，仿佛那里还从未放映过任何电影。

整个小长假一百多万的票房看似不多，却证明了一次影迷之间的秘密行动，无论它是各地组织的观影团，还是那些更小的星星之火。

对于熟悉阿彼察邦·韦拉斯哈古的观众，《记忆》同样有些陌生，自然，因为远离了作者的故乡，我们无法理所当然地期待另一个大洲里的水汽与民俗；与此同时，在前作中守望着影片土地的神灵与幽魂，同样被埋藏起来。

在世界另一端的哥伦比亚，我们的作者不再寻找属于故乡的神与鬼。

与此同时，他在找寻的是更为秘密的东西，或许又是过分平常的东西，或许正是我们的21世纪。

《记忆》是一部充满了“机器”的影片。

这些器械或古老或当代，从一套混音系统到一块石头，包括我们生活的城市，直到影片最后腾空而起的飞船，在电影中被罗列，安放，并重新赋予价值。

影片的第一个小时如一本波哥大游记一般展开，我们如同游历在一座巨大图书馆的零散角落，从声音、植物到考古学，我们驻足在属于不同学科与领域的场所，好奇它们是否能拼凑出世界的全貌。

这些迥异的领域看似遥远，但都以物质的力量被连接起来，且又因为他只拍摄如永恒般的事物，无论是一朵花的照片还是六千年前的头骨，我们永远无法洞穿这个隧道的尽头。

在这些事物中，蒂尔达·斯文顿扮演的杰西卡，是全片最重要的“机器”，一个菲利普·迪克式的，携带了他人记忆的复制人，这个异乡的怪客（人物的名字取自雅克·特纳1943年的电影《与僵尸同行》），带着她当代欧洲的僵直与好莱坞明星的不合时宜，与观众一起搜寻着一些东西：一种声音也好，一种记忆也好，个人的记忆，历史的，或者宇宙的。

对于这种创作，有一个前提：这必须是一部充分当下的影片，甚至必然是一部发生在城市中的影片，即便我们终将回到自然与神迹中。

如果阿彼察邦无法满足影迷对自然奇景或所谓魔幻现实的期待，那是因为对于他而言，我们需要在城市中足够地生活和行走，需要足够地了解城市中人工的“自然”，才能了解我们当下的本质，因此才有足够的资格去接近自然，窥探其携带的历史广度。

在这点上，阿彼察邦足够地坚定与放松，因为对他而言，城市与自然并非一对简单的二元，因为不仅仅是生命，我们身边的机器也同时分享着世界的意识。

这种思考，也让影片创作愈发接近电影本体。

《记忆》所提出的，是一个更不为人知的问题：作为“机器”的电影自身（或斯文顿），是否也在思考那些，被它拍摄或录制的机器呢？

杰西卡，身在画外，听见一声巨响，我们也听到了。

但这个声音似乎没有来源，它并非在现场被录制，而是合成的，制造的。

这个声音并非被电影的媒介（录音机）所接收，而是由电影本体（混音）直接“献给”我们，通过最简单的蒙太奇：一个声音 + 听到它的女人。

这个公式，一个最根本的电影问题，一种戈达尔式的问题：图像与声音，如何“遥远又恰当地”组合在一起。

如果说阿彼察邦在自己脑内经历的巨响，源自一种“爆炸头综合征”，那么斯文顿与观众，则并不需要病理学上的，而更需要一种基于电影本体的诊断，也就是解决声音这一物质的由来。

为了解答这个病症的谜团，阿彼察邦选择了他所能做的唯一，也就是向电影本身提出这个问题，不仅仅是向抽象的电影艺术，而是向电影作为机器的本体来提问，向摄影机、混音系统、剪辑台等等。

因此，阿彼察邦不仅创造了一种声音，也创造了他需要去追寻的未知：也许一切我们的创造，都是记忆与历史的遗产。

如果说人类在每个世代中创造的机器，都包含着该段人类历史中全部的多义性，那么我们自然不能轻举妄动。

在影片开篇汽车的轰鸣，或许已经充溢了整个20世纪的智慧与恐怖；即便是任何一名乐手，与自己所演奏的乐器之间，也有一段属于二者之间的物质历史，每一次练习与每一次表演的历史；而那个明亮房间中的混音系统，与操作它的男人，又有什么样的历史，允许其帮助我们尝试对记忆的召回？

如今，我们质问人工智能，尤其是生成式图像或者语言模型主流化的危险，但我们保持着某种希望，希望从这些机器中找到真正的意识的存在，甚至期盼它像艺术家一样开展创作。

但如果说这些所谓“智能”还未拥有真正的意识，只受限于信息的检索和对艺术品的拙劣模仿，那只能证明创造了它的我们，在当下这个世代，已经辜负了这种意识，而在当下压抑了我们真正意识的，是信息。

在信息的统治下，人类已经先于科技做了一切我们想要后者做的事，从无限量生产垃圾影像，到将艺术创作降格为对前人风格的加减，只不过科技的速度要成倍地快。

因此，我们所创造的“科技”理所当然地成为了人类被迫的继承者——一个没有感官，只有计算的机器，没有眼睛或者耳朵，它的一切都来自于对信息的燃烧，正如石油或森林正在被燃烧，那么一切AI“生成”的影像，也只会是焦炭般的尸体。

如此看来，阿彼察邦自然不会害怕人工智能，因为人类如今所拥有的所谓科技，并不是他会梦见的机器，而一位电影人梦见的机器，永远只会是一件将要被创造的机器，因为它所拥有深层次的意识，只能由电影的方式所被窥探。

本片最令人费解的段落，或许是那颗突如其来的手持镜头，它尤其让熟悉阿彼察邦的观众感到意外——形式的不稳定，一种突然间的重设，如果手持镜头试图将我们拉向某种现实视角，那么它所谓的纪实性则从未如此扎眼，似乎摄影机也知道自己不该轻易地跟在人物后方，随后则再次“变为”街道上那个优美又复杂的推轨镜头。

固定镜头会梦见摄影机在运动吗？

这些镜头的含义依旧神秘，但我们了解它属于整体结构的一部分。

同时，感知也会告诉我们，这些轻易的运动似乎在取消着什么，提示我们某种缺失的存在。

正如《电影手册》前主编德罗姆就《幻梦墓园》所写道的那样，坐在电影院观看《记忆》时，观众如一件乐器一样被电影演奏了。

但对于阿彼察邦的这部作品，在我们理解了生命与机器之间特殊的共生关系后，可以想象被影片“演奏”的不仅是观众，首先还有影厅自身：银幕，音响，墙壁，座位，和放映机的光所穿过的，它中央的空间。

斯文顿脑中的巨响，首先引发了影厅的振动。

在后来，我们看着年轻的埃尔南在混音台上试图还原这个声音，这个波形。

在混音室，阿彼察邦拍摄了他最简单的镜头序列，因为展示在我们眼前的是属于聆听的空间，而电脑所做的工作并不是搜索信息，而是召回记忆，通过属于它那21世纪的物质性，从镜头前按钮的阵列，到电脑数字和虚拟材料的分类和处理，最终将声音信号变为肉眼可见的波形符号——“虚构的人物需要我们的想象力滋养”，德罗姆写道，那么让我们大胆设问吧：电脑上的声音是真实的声音吗，还是只是它们的“信息”是真实的？

人类和机器最深层次的连接在哪里呢？

这为何不能是一本科幻小说呢？

或许，异变出来的这一对运动镜头，实则导致了第一个埃尔南从影片中“消失”，而很久之后，第二个埃尔南或将触发下一次形式的异变：将现场录制的声音坍缩为静默，随后打开合成的声音-记忆。

事实上，《记忆》可能是第一部将声音的物质自身如此不加修饰地呈现出来的作品。

在混音室，在摄影机的注视下，我们不仅看到了技术人员的工作，同样也看到了存活在机器中最深度的意识——因为它正在用来寻找意识，无论这种意识来自人类还是机器自身，因为即便计算机的代码只是在做信息交换，但它们寻找的却是那些绝不可能是信息或者数据的东西。

正如在同一年卡拉克斯的《安妮特》，阿彼察邦同样以极隐秘的方式，在片尾的声音蒙太奇中引用了1860年世界上第一条录音《在月光之下》，可以说两部杰作共同将电影史的起点，提早到了这段模糊歌谣诞生的时刻：这段“录音”刻在纸上，是由音频信号转换成的波形图案。

对于这样的东西，我们只能用“记忆”二字来将其命名——这既是于伊耶和斯特劳布所寻找的“藏起的笑容”，同样也是斯文顿在寻找的“地心的响动”。

我们甚至可以说，这个场景真正的魔力在于，在观众观看这对声音的轻抚与打理时，我们真正看到的，几乎是银幕后方的对岸，电影创作的现场，好似镜头前的调音师正在亲自对我们的影厅进行校准——这台巨大的机器好似一台管风琴，它的振动演奏着整座大教堂。

正如佩德罗·科斯塔在《何处安放你藏起的笑容？

》中拍摄了达尼埃尔·于伊耶（和让-马里·斯特劳布）工作的剪辑室，这里摄影机也必须默默观看工作的过程，结果，一部杰作让我们对这个匿名的场地：混音室与电影院，产生了身体的反应：不只是我们的反应，我们感受到并了解了这些空间自身的身体反应——观众或许会被催眠，但电影的机器是不睡觉的。

电影院，这个在自我膨胀的、自我推销的图像之中日渐麻木的场所，它从意识的昏迷中醒来，它所恢复的感知同样触动了我们的。

如果说阿彼察邦，或者说电影本体，在影片的开头献给了我们一个声音，那么到了影片第二部分，无论是中年埃尔南，亦或是杰西卡自己，最终也成为了声音，或者说记忆的“奉献者”。

电影的优越性，便是能够以它的奉献，拯救所有的“幕”——大银幕或小荧幕，通过放映伟大的作品，让它的材料被看见，让这些机器被赋予意义。

与观众一同观影的体验纵然弥足珍贵，阿彼察邦电影的院线上映是前所未有的事件，但我们或许可以想像一场空无一人的《记忆》放映：也许影院仍然会开张，就像阿彼察邦最喜爱的，蔡明亮的《不散》一样。

在这个“妄想的维度”，我们会说电影依旧在放映，它只是由电影院，放给自身而看，那声巨响或是片尾的雨声，也只是放给电影院而听。

我们需要想象，这样一场“空无一人”的放映，正是我们世界的未知处，无论是原始的自然还是纯粹的机械，我们需要知道它们有自己的意识在被生成和传输，有些甚至会被发射到我们人类的意识中，但这要求我们人类自己去想象，聆听，观看，寻找。