寄生虫

盼了一天盼到了寄生虫的熟肉，同时也发现基本上好评如潮。

我对于寄生虫的评分是7/10.事实上我一度想打4/10，但是冷静下来平心而论，这还是一部完成度很高而且表达效果很好的大众电影，但是金棕榈确实觉得名不副实。

这部片子有极多的优点这我完全不否认，但我也觉得没有什么复述的必要了，主要还是讲一下缺点。

在三个方面我认为有极大缺憾：1、剧情发展不合逻辑。

2、表达手法象征意义过于直白、低级。

3、主题立意挖掘不深。

首先看第一个，一般来讲一部故事性很强的片对于剧情发展符合基本逻辑是有一个最低要求的。

当然我完全认同为了主题表达和戏剧性的效果，是需要作出一定事实逻辑上的牺牲的。

可是寄生虫的牺牲背后并没有达到同等的主题表达效果，这就很不ok了。

举例来讲，基本上占据了前1/3部片的将四位家庭成员安排进富人家的过程就非常戏剧化，并且非常顺利。

当第一天男主去的时候突然灵机一动提出他妹妹的时候我是觉得妙的，觉得很聪明，因为毕竟收到了一份比前一任家教还多的薪水，想让这份薪水翻倍是很正常的。

但是后来竟然一点一点的都安排进去了，这太顺畅了。

第二，如果说顺利进入豪宅是剧情发展所需要的话，那么这些人还都能胜任豪宅的工作就显得更假了。

富人的保姆和司机并不是如此好当的，尤其是保姆，老保姆也是在前任建筑家房主手下干了多年才能适应这一工作的。

而且整个谈吐和仪态，贫民窟环境下生活的老夫妻俩是不可能不露馅的。

当然，导演也并非没有考虑到这点，加了宋康昊在家中排练和男主人抱怨宋康昊在越界边缘的戏份。

但是仍然是不够的，整体的逻辑合理性非常脆弱。

第三，野营晚上那一场戏，喝过酒的都知道四个人在客厅喝过酒还甚至还打碎打翻了酒杯能有多大的味道吧，男女主人竟然丝毫没有察觉，竟然还在沙发上面打了一炮，遍地的玻璃渣子最后只是被金基婷一扫简单处理了一下，也毫无察觉，这基本上就属于无法忍受的不符逻辑了。

这样的例子还有很多，就不一一列举了，我承认有一些是必要的，但是在整体的推进上，导演做了太多为了推进而推进了。

尤其是最后的花园大决战，坦白讲，有必要吗，这个结局不觉得稍显突兀吗，这就是导演摊子铺开了没有办法解决结局强行制造出来的冲突高潮的解决方式呀。

而花园大决战的结局也是如此，留下需要的人，可以一个留在地下室里写信的，一个在外面收信的。

而且宋康昊也不知道儿子什么时候能过来看到，就每天把摩斯电码敲一遍，那灯闪一晚上我们的德国住户也不找个人修一修。

算了不列举了，这一说又停不下来。

第二大问题，象征意义过于直给了，毫无滋味。

这个几乎是全片最大的问题也是最致命的问题了。

我直接用实例讲好了。

1、敏赫送的那块石头表明了几个时间节点，送的时候就说了是带来财气运气的，然后一家四口陆陆续续就业，蒸蒸日上。

到了都就业的那天晚上喝啤酒庆祝，外面那个随地小便的人出现，最先开始金基宇是准备拿着石头出去招呼的，结果被父亲拦下来后来改用水了，说明财气运气开始动摇，接着就是野营雨夜的大戏，糟糕的事情开始陆续发生，完了回来家被淹了，那块石头泡水里，进一步走下坡，到了最后，金基宇想用那块石头砸死老保姆夫妇，结果自己脑袋爆了，好嘛，整一石头记。

2、那开灯的蟑螂四处逃窜，不多说了，没见过这种跟小学生刚学比喻句似的，自己楞说出来然后再演的，你就是在开头放一个家人回家一开灯蟑螂逃窜的镜头也好呀，也不至于这么直白。

3、男女主人沙发做爱之前闻到味道，我当时听到闻到味道还挺高兴，心说你们终于注意到酒味啦。

结果是闻到“寄生虫”味了，煮抹布啥的，顿时就无语了，为了扣个题导演也真是费尽心机。

我觉得啊倒不如套用我不是药神里面徐峥说的，哪有什么味，就是穷味儿！

4、还是野营雨夜那天晚上，导演要给一个多层嵌套的假设性的阶级跃迁，先让新保姆喝酒的时候说了，我要是有钱了也善良，转眼，在她此刻处于这个房子的暂时主人的地位上，面对老保姆地下室秘密的时候，对于老保姆提的两天一次到最后两周一次给她丈夫送食物的请求，冷酷无情，丝毫不理，此乃第一重意思，表达人富了，手上有权了，就变坏。

紧接着马上三个人从楼梯上滚落，小辫子被老保姆抓住，权力结构立马发生转变，老保姆夫妇开始耀武扬威，四个人被迫跪着举起手来。

此乃第二重表现，加强了前面的意思。

而且，光这样就算了，还要在老保姆求新保姆的时候强调，老保姆的丈夫以前也开了蛋糕店，然后马上镜头切给宋康昊，以显示角色的替换，简直直白的不能太直白了。

更何况，只要我们细琢磨一下，老保姆拿到录像的下一步是毫无道理的，她这样耀武扬威是图个什么呢？

就爽这一晚上么，如果真要把视频发给女主人就是鱼死网破，谁都干不下去。

更符合逻辑的选项是，六个人同流合污，互相帮助，四个人依然维持着面子上的工作，同时甚至可以在地下室养老保姆夫妇两个人。

5、金正恩这段更是贻笑大方了，奉俊昊也是在国际上有一定名望的导演了，一定要这么直白的嘲弄北边吗，宋康昊开车的时候也要说38线以南的每一条小巷都清楚，真的没必要，这种受访简直宛如一些地区拍电视剧非要把地图上扣掉几块一样低级。

写了这么多我真的不想往下写了，事实上也没必要往下写，过两天豆瓣微博各大公众号自然要整理出诸如寄生虫中你可能忽略的50个细节，寄生虫中的99个小伏笔你真的看懂了吗之类的文章了。

那里面整理的更全，但恰恰这种象征性的表达越多，越说明导演的技法之低级。

只要稍微回顾这些技法，就会觉得设计感太强，整个作品太过工整，而且平心而论，这些象征的表达手法又有什么新意呢，也无非是跟呕吐就怀孕，噩耗就摔碗打雷下雨一样的俗套桥段罢了。

这样的浅层次设计连二刷都丝毫没有必要，你根本都看不出任何新东西来，说白了就是经不起反复琢磨。

倘若不信的话，我再提供一个小伏笔，可能不是每一个人都注意到了，影片的27分22秒的时候，在女主人和金基婷对话的时候后面走道里的等突然灭了，如果看回26分01秒我们会发现，下楼的时候老保姆是手动开的开关，这个时候在没有任何操作的情况下灯灭了，无非是埋伏笔通往地下室的路黑了，路后面是有秘密的。

包括男主人在车后座说老保姆什么都好就是特能吃，一个人能吃两个人的饭量。

就这些东西每一句话一个动作设计一个情节安排你都看透了是什么意思了，还有啥好值得二刷的。

说这么多我想说的其实就是两点，其一是整个戏的设计感过重，奉俊昊的小聪明和算计太多了，导致极不自然。

其二是这些算计过于肤浅，毫无讨论和反复咂摸的乐趣。

当然也并不是毫无亮点，全篇我认为唯一的一个表达上的亮点就是，金基宇在醒来以后不停的笑，这个倒是的确有点意思。

这个时候我就想到去年的《燃烧》，当时单看燃烧的时候我觉着挺好，但没有特别好，但今天一对比就看得出来李沧东真的好太多了。

举简单的例子，刘亚仁在燃烧里面一前一后的两场打手枪的戏的指涉和人物情感的表达相较于寄生虫要隐忍的多，其中的内涵也多得多，是经得起反复讨论的。

再比如同样是对于阶级的表达，李沧东的场景就非常生活化，就是开车送回家，去富二代家聚会吃意大利面等等，包括到了后面女孩失踪以后的留白，虽然刘亚仁去富二代家有种种线索指向似乎是富二代杀了女主，但究竟是事实如此还是刘亚仁本身的作家属性和先入为主的思想产生的偏见，后来宋亚仁雪地捅富二代到底是真实发生的还是作为作家的想象。

我们会发现这是值得反复去品味的，到最后其实不重要了，究竟富二代杀没杀女主，刘亚仁杀没杀富二代不重要，因为要表达的是女孩被富二代所代表的的这个阶级扼杀了，而刘亚仁作为底层的代表，是对江南区阶级有着满腔怒火的。

这才是高级的表达，是能够抽象出意思，但值得去琢磨的表达方式。

而情感上更是如此，对于寄生虫而言，所谓的设计感过重和算计更多，只能让观众理解片中角色但很难共振出自己的情感，毕竟我们的生活并没有影片中那么戏剧化。

但是燃烧就不一样，整个片子开始就容易将我们带入到那个情绪之下，并且非常引人和压抑的一点一点加重阶级之间的隔阂和矛盾，到了最后雪地捅人那场戏，同样是捅人，也并不是像寄生虫一般最后溃堤般的廉价的情感爆发，而是一丝一丝用力的，一层一层更深的捅向他所仇恨的东西。

这整个下来是一个完整的情感投入，而寄生虫我很难在自己身上产生很大的共振。

就说一个鸡毛蒜皮的表达吧，在对38线以北的讨论，燃烧都做的比寄生虫好太多，相比于寄生虫那样老保姆骑在背上高呼三胖，刘亚仁只是去38线附近逛了一圈。

甚至，在高呼三胖时，奉俊昊哪怕把老保姆夫妇塑造成 一个脱北者呢，贫穷的原因是因为脱北而不是高利贷呢，我都觉得更可以接受一些，结果丈夫转过来就夸老保姆是一个极其出色的方言喜剧表演者，太令人失望了。

很多东西点到即止就够了。

当然这可能成为这部电影的一个优点，就是门槛很低，极容易为大众接受，所以如果当成一部商业片，大众电影来说，我是觉得不错的。

但是对于金棕榈，对于电影艺术性的那一面来讲，我觉得电影艺术的表现手法实在太弱，无异于直接旁白念出本片的中心思想了。

相比于此，一种更隐忍，更含蓄，更内敛，更值得多想一想，更与观众在更深的情感上交流与共鸣和一种更情绪主导的表达是我更乐意看到的。

第三个缺憾，主题立意走的不远，基本上还是很俗套的阶级矛盾，一点儿新花样都没玩出来，不仅没有玩出新花样，老主题的表现都太表面了。

可能更多的还是放在情节设置和所谓两个反转吧，其实我觉得反转也就…就那样吧，也不算什么反转，就是设计的情节推进。

抛开故事的话，影片能留下来的差不多一两句话就搞定了，穷人都是寄生虫，在富人面前如同蟑螂一般，见不得光，私下逃窜，命运容易被人掌控。

着实不太能让人满意。

最后说段笑话吧，这大概就是我在看的过程中最真实的感受了。

天津一对相声演员，台上讲了个段子是这样，火车上一男一女对脸。

男的在底下用脚挑逗女的……医院，王大夫说，今天真开眼了，脚豆上面长梅毒。

话音未落另一个大夫说，哪有嘛，我今天看病人，《 》里边串脚气。

这时候，捧哏的说了一句。

嗷，原来是交叉传染。

底下当时就骂街了，显你有嘴是吧？

拿我们当没听过相声的老忐了是吗？

用的着你给翻吗

这个电影真的太东亚了。

开头部分展现最典型的韩国家庭：哪怕蜗居地下室，哪怕一家人没网蹭没工开，父亲依然在主位正坐，母亲在侧位伺候。

儿女第一次捞金请父亲吃饭，父亲依然作出主动照顾子女的举动，显然“父亲”的身份是超越他作为男人的平庸烂俗和不堪的。

相反上流社会的男主人明显更西化，也许是有钱可以支付一切服务，他始终不像是一个在负责家庭的人。

啊，儒家正道在你棒。

故事的最主线，当然是东亚社会更熟悉的熟人文化，亲戚裙带，党鹏政治，韩国人的确更多地保留了这种习惯。

整个家庭的寄生和借壳，完全是一出夺权篡位的宫斗戏码，甚至包括短暂“夺权”后的德不匹位的不安，啊，目瞪口呆，僭主政治东亚。

父亲刺死男主人，那种动机，被一个简单的事实（富人嫌恶穷人气味）撬动，非东亚文化背景的人估计很难get到，甚至会觉得有些drama，但实则通顺，这种激愤已大于家人被害。

其实我个人觉得全片最高潮的地方是老管家带寄生一家人发现地牢。

那种幽暗和压抑完全是整个朝鲜民族的集体焦虑。

美国也好，日本军政府也好，都是上流家庭；韩国主体民众，就是寄生一家；靠着给上流家庭洗地擦鞋，配合争斗提携，逐渐逐渐把国家机器都换成了自家人；暗中的惨烈斗争是上流主人永远看不到的，被逼进地下室的，终身见不到阳光和风的，不同样是同族同流的朝鲜人？

上流主人不管怎么人傻钱多和蔼可亲，终究不共戴天，但杀掉主人不代表自己就能做主人，只有当自己真正做主人的时候，父亲才能静静的从地下室里走上来，与家人拥抱，半岛终将统一。

但这依然是一个在地下室睡着的穷小子的梦，何日实现呢？

啊，朝鲜半岛简史，again。

还有什么说的？

电影表达？

优秀。

大体上真正厉害的电影你就看不出是文艺片还是商业片，看不出喜剧正剧还是悲剧了。

不过韩国电影还是有点太齁了，总想把东西表达到120%，而我个人觉得完美电影的表达标准是：93%。

这样。

韩国电影《寄生虫》斩获第92届奥斯卡最佳原创剧本、最佳国际影片、最佳导演、最佳影片四项大奖，成为本届奥斯卡最大赢家！

这是昨天在全球各大媒体上刷屏的一条消息。

出乎绝大多数人的意料，《寄生虫》居然如此强势——在去年助奉俊昊勇夺金棕榈之后，今年再助他横扫奥斯卡，创造历史。

奥斯卡金像奖颁奖现场也有一些朋友来问我对这个影片的看法。

就我来说，我认为它是一部「狡猾」的影片。

影片中隐含了大量的信息可供解读，而且有趣的是，不同的人会看到不同的东西，这是作为导演的奉俊昊最成功的地方。

但今天我不想聊得过于锋利。

我今天想来谈的，是《寄生虫》中我个人认为最平实也最闪耀的部分，那就是——宋康昊的表演

韩国演员：宋康昊演员，是职业的人。

演戏，就是演人；看戏，也是看人——看他的性格、看他的质地、看他的戏路等等。

而人，又该怎么去看呢？

关于这件事我很推崇荒木经惟的观点，那就是：脸，是人身上最重要的裸体。

看一个人，最重要也是最难的，就是看他的脸。

换句话说，就是从对方的脸上获得信息。

这是一门非常有趣的学问。

今天，借着《寄生虫》的热度 ，我们从两个维度出发，简单地来瞅一瞅——宋康昊那张平凡、却不平淡的大脸。

《寄生虫》剧照，左为宋康昊

「一张受过欺负的脸」要说宋康昊长得帅，我男朋友吴彦祖第一个不答应。

但是要说宋康昊长得丑，也不太全面。

因为他这个长相，其实主要就是平凡了一些，在亚洲，这个样貌实际上并不少见。

东亚各个国家的大街上，都能看到很多普通的中年男人，差不多就长他这样：眼睛不大、块头不小；皮肤不白，身材不好。

放马路边上，绝对没人会认为这是一个国际影帝。

左：宋康昊但这种毫不出挑的身体条件，却偏偏被宋康昊用到了极致——因为长得泯然众人，结果反而可以演芸芸众生。

往上，他可以气场全开，演达官显贵（不能演高富帅哈）；往下，他可以派头全无，演无名小卒。

这种本领，戏精如陈道明也没有的。

陈老师的本领是能无限往上演，却很难弯腰往下演。

为什么？

因为他变不出一张「受过欺负的脸」。

表演艺术家陈道明什么意思？

什么叫做一张「受过欺负的脸」？

很简单，首先，大家想，什么样的人会被欺负？

无非三点嘛：①没有钱；②没有地位；③没有文化。

然后，再想，什么叫做受欺负？

受欺负这个事情，有大有小，有轻有重，它在每个人心里的衡量标准都不一样，但是一样的是——都是没有受到足够多的尊重。

有趣的是，人，一旦人长期得不到尊重，又无力改变这种局面的时候，就会慢慢习惯不被尊重这件事情。

习惯是最可怕的。

随着时间的推移，习惯不被尊重的人脸上，就逐渐产生了「被欺负过」的神情。

如若要演真正的底层小人物，不论哪国人，都逃不开这个规律。

由此，《寄生虫》里面一家四口的表演水准，大家也完全可以试着自主评判。

《寄生虫》剧照而我这里只说宋康昊。

宋康昊在这个戏里，饰演的角色叫金基泽，是一个贫困家庭里的父亲。

戏份不算多。

在前半部分，他都不是太具备推动剧情的作用。

但是看完全片后，没人会怀疑他是题眼一样的存在。

因为，作为一家之主，宋康昊所饰演的父亲，是这个家庭的脊梁，也是社会上千千万万个如同寄生虫一样活着的家庭的代言人。

所以，他的第一个表演任务，其实就是建构父亲的形象。

那么他是怎么演的呢？

很简单：从细节入手，演人物对于其生活环境的适应性。

比如说，吃东西的时候，父亲看见餐桌上有虫子，他毫不惊讶，甚至卷起手指，带着一点幽默地轻轻一弹，直接把小昆虫弹飞了。

如果大家看过影片的话，会发现这其实是一个很意味深长的细节，因为这个细节里有一个重要的信息，那就是：父亲是一个连昆虫都不愿意轻易杀害的人。

那么，到底是什么，让这样一个连蛇虫鼠蚁，都能和谐相处的人，最终走上了杀人的绝路呢？

再看另一个细节。

住在半地下室的一家人正在学习叠披萨盒，以求赚一点生活费用。

而街道上正在喷药消毒，女儿提议把窗户关上，而父亲则说：别关，就当把家里免费消毒。

顺便把昆虫杀光。

随后，臭味熏天的消毒药被喷进了家中。

一家人都对这气味感受难以忍受、喘不过气来。

父亲没有吱声，他无视那恼人的气味，继续冷静地看着手机，练习如何叠披萨盒。

气雾中，他的神色，是没有尊严的神色。

这神色填满了他的脸——一张受过欺负的脸。

没有人会不相信，宋康昊所扮演的父亲一角，是一个在半地下室里苟活了多年的人。

因为他是如此适应：以幽默（弹虫子），以坚强（忍臭气）。

如果你再仔细端详一下父亲的样貌，你能看到：他的皮肤并不光滑，皱皱巴巴地，像老树皮一样铺着；他的眼睛也不明亮，像风中里的蜡烛，黯淡地燃烧着；再看身体，也瞧不出一丝自信，背几乎无法挺直，所有像人类一样的骄傲，都被小心翼翼地收敛着。

这张脸能不让观众在心里疑惑吗？

生活啊，你究竟曾经怎样欺负他？

「一张童心未泯的脸」看过宋康昊表演的人，都会惊叹：他到底是怎么磨掉自己的表演痕迹的！？

你不需要懂表演，你都能感受到他演技好，相信他，喜欢他。

并且神奇的是，宋康昊的角色，你随便看，每一个，你都无法单纯地用好、坏去作为形容词，对他的人物性格进行概括。

他总会让你觉得：不止。

这个人的故事，远不止导演所呈现的这么一点矛盾。

这个人的世界，也远不止是我所看到的这寥寥几个镜头。

这就是高级的表演，真正高级的地方——演员为人物创造出了扎实而广阔的想象空间。

且这空间，是向内的——艺术，往得人心里渗。

电影《杀人回忆》，主演宋康昊那么，这种向内空间，又是如何被一步步被撑开的呢？

一千个人有一千种把这个问题聊复杂的方法，但实际上根本不复杂：只需要认真听别人说话就好了。

什么意思？

就是说，一个残忍的真相是：绝大部分演员演戏的时候，是听不见别人说话的。

他们所谓的说台词，不过就是把台词照着自己预设好的方式背出来而已。

很少有人能做到台词是从对手演员那里来的——是因为听见了对方的台词，然后从心里冒出自己该说的的台词。

没有这样的。

而这才是生活中的语言产生的方式。

所以，你说什么是表演痕迹？

「不走心」就会留下表演痕迹。

什么是没有表演痕迹，「走心」就会磨掉表演痕迹。

「走心」难吗？

对于在生活中本就不习惯走心的大明星来说，难。

非常非常难。

那么，宋康昊这心，是怎么走的呢？

其实就三步走：①听见一句话的字面含义，并作出反应；②听见一句话的深层含义，并作出反应；③在一句话没被说出口的时，依然听见这句话（潜台词），并做出反应。

我们还是就着《寄生虫》来说。

看过影片的人都知道，《寄生虫》里面富人对于穷人最外露的歧视，是他们认为穷人身上有难闻的气味儿。

气味儿这件事第一次被提到，是富人家的小男孩多颂说的：他们（一家人）有一样的味道。

回家后，宋康昊扮演的父亲仔细闻了闻自己的衣服：

他在试图理解富人们说的「气味」的字面意思。

此时，他还不理解：富人们嘴里那种气味儿，不是臭味，而是穷味。

紧接着，父亲在困窘的处境下，再次听到富人们谈论他身上的那种气味儿：在车内隐隐散发；既不是老人味儿；也不是葡萄干味儿；偶尔搭地铁会闻到。

这一次，父亲那种被嫌弃的感觉，开始变得强烈了。

他听见了「气味」的深层含义。

躲在桌子底下的父亲，不由得扯起衣服，再次闻了闻自己——他略有犹豫地扯起衣服，象征性闻闻便松开。

这并不是一个真正的「闻」的动作，而是一个「确认」的动作。

父亲在确认的是：穷，真的会有气味儿吗？

这个答案，他并不想面对。

但是，人间的最大的现实就是：你越不想面对的事，越有人反反复复地来提醒你。

多颂的生日派对那天，正是父亲一家被大雨冲掉房子的日子，他们被迫流离失所，无家可归，却还要假装相安无事，去为上流社会的有钱人们工作。

开车送女主人回家的时候，她又表现出了自己对于司机气味的不适。

父亲好像又听见他们在说：我好讨厌他们一家身上那种味儿。

宋康昊这里的演绎非常微妙，他察觉到女主人的潜台词后，没有马上闻，而是先低瞟了她一眼，装作若无其事，然后再闻。

在他心里，这样的歧视的眼光，当然是欺负，是羞辱，是不尊重。

但是，他能怎么办呢？

他甚至不敢让富人们发现自己的情绪。

只是独自默默忍耐着。

《寄生虫》剧照忍耐，就是他这一生全部的哲学。

——直到他失去忍耐的理由。

在富人家小孩多颂的生日派对上，女儿基婷突然被刺，倒在了血泊中。

同时，在慌乱的人群里，他看见小儿子基宇也浑身是血，生死未卜。

而老婆则在一旁与那个在地下室生活了多年的「怪物」搏斗…….

一天之内，意料之外的大雨毁掉了一家人多年居住的房屋，突如其来的血光之灾让他不敢相信眼前的事实，苦心经营的骗局眼看就要破产……家破人亡的悲剧就在眼前，一切都不真实得让父亲发懵。

他愣住了。

他不敢相信，眼前的一切是真实的；他也不敢设想，未来的日子该如何继续。

就在这个时候，男主人试图去推开地下室里那「怪物」，想要拿走被他压在身下的车钥匙。

推开他的时候——他被他身上刺鼻的气味儿熏到了。

人的自尊，常常是压死骆驼的最后一根稻草。

雇主对于穷人气味的抵触，以无声的方式，深深地刺激了绝望的父亲，他突然间，就不想忍了。

突然间，他听到了血泊中女儿绝望的求救；他听到了酒足饭饱之后，儿子跟他说，成年后就要跟他喜欢的女孩儿在一起；他听到了老婆也曾想要美满的人生的心愿——以及，富人对这一切的居高临下和嗤之以鼻。

宋康昊只有三秒钟来表达自己的心理活动。

三秒足矣：

这眼神，准确地让我心颤。

就这一个眼神，就这一瞬间，就构成了他捡刀杀人的全部理由，并且无可推翻：沉默呵，沉默呵！

不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。

——鲁迅

至此，父亲的形象基本全部建立了起来。

你会想用好坏去形容他吗？

我不想，我只想用「可怜」来形容他。

因为我知道，他的一生，是自起点而始的悲剧，最后以悲剧收场，这真的让人意外吗？

会意外的，恐怕只是上等人们吧。

怎么把自己卷进去了呢？

但是：上等人们，何时又曾在乎过蝼蚁的死活？

甚至从某个意义上说，人人都是不在乎他人的死活的。

除了小孩。

他们在乎。

因为不论花鸟鱼虫，那都是他们的朋友。

宋康昊，就是这种沧桑皮囊下的小孩。

他在乎弱者的生存，亦关心蝼蚁的死活——否则，他演不了，捕捉不了，也表达不了。

这就是艺术中的真实；是荒木经惟形容的「裸露」；也是我理解的「童心未泯」——纯洁。

只有纯洁，能够抵抗庸俗。

当然，宋康昊在《寄生虫》中精巧而不动声色的演绎，自有导演奉俊昊的功劳。

但是，我敢肯定——如果换了其他的演员，而不是宋康昊的话，《寄生虫》绝对走不到现在这个深度。

《寄生虫》导演奉俊昊谈跟宋康昊的合作因为，在这个时代，能够抬起眼睛去感知「被欺负过的人」和「不欺负他人」这件事的人，已经太少了。

而在这个基础上，还能保持表达的克制与理性，就更加难上加难。

正如我前面所说，绝大多数人，包含绝大多数演员，他们的耳朵都是「听不见」的。

不是生理上的失聪，而是感知上的麻木和迟钝——有很多的人，他们完全听不见某句卑微的乞求背后，有多么落魄的灵魂；有很多的人，他们完全听不见窗外的雨也会跟他对话，嘀嗒嘀嗒，像儿时的童话；甚至那叶落、那山风、那蝉鸣、那排山倒海的笑容和哭泣，到他们的耳朵里也只是恼人的噪音，只值一句傲慢的「矫情」。

我以我浅薄的生命经验猜测：假如有可能，我们还是应该更主动地保护自己对生活的敏感。

我们不仅需要听到更多，还需要听到更多的美、更多的怜悯，以及更多的可能。

就像谷川俊太郎的那首《活着》：活着 所谓现在活着是此刻狗在远处狂吠是现在地球的旋转是某处生命诞生的啼哭是士兵在某地负伤活着 所谓现在活着是鸟儿展翅是海涛汹涌是蜗牛爬行是人在相爱是你的手温是生命——《活着》

纪录片《徒手攀岩》为什么我赞美宋康昊？

因为他认认真真创作，认认真真活着。

认真，值得赞美。

————————————————公众号：宋雯婷（ID：swtstory）有提问欢迎来微博找我，搜：宋雯婷sweety公号后台发送电影关键字如《我不是药神》获得相关电影评论、发送演员名字关键字如「章子怡」「姚晨」获得演技或相关评论。

微信扫码或搜索公众号名字即可关注。

这片的缺点是，不少剧情漏洞（ex.前任女仆不可能在离职前没想起老公在地下室挨饿）。

以及前面的调性有点问题（除非偏向喜闹剧或奇想剧的调性，否则不可能夸张到全家四人都混入，或出现美术老师躲在墙壁正好听到别人谈话的这种电视剧式的安排）。

另，角色们很容易在楼梯跌倒，这也是一种老套安排，像是「儿」戏。

忽然像不花脑筋的小孩儿拍的。

但，原本还是可以给四星。

因为它还是有意思的！

悬疑！

屋内（包括地下室）有各种互斗！

住地下室的一家人遇到豪宅內的神秘地下室（那是更黑暗的地下室，也是不幸的社会与殖民历史下的什么鬼影？

）。

这些都值得给四星。

可是水灾后开始把贫富对比的描绘发挥过度了，开始成努力说教，这使本片只能成为大学生的上课教材、年轻人的取暖话题。

年纪长一点的、或看过世事百态的观众，本就明白贫富差距的滋味，见太多了，真不必导演一直讲。

一个导演太想表现淑世之情，就成了矫情，试问，难道本片艺人出席记者会时穿得很一般吗？

世间本有贫富，各有烦恼，大企业倒闭想自杀的老板也不少呢（韩国以前金融风暴时期很多人自杀），他想死的时候一般老百姓却可以悠哉地K歌，此时他也会羡慕中产阶级或穷鬼，不是吗？

所以不必拍啥水灾后贫富之间的对比，不然反而刻板。

台湾闹水灾、风灾或地震后，很多没受灾的人也仍在看漫画、打麻将、睡大觉，这很正常，不见得就叫醉生梦死。

前一年山东闹水灾，你滑手机看到新闻后哭了三小时？

你就算哭了可能也只是想演什么？

没错你可能真的很慈悲，但你哭完了后打游戏你就该死？

真正跑去第一线关怀别人的人，不见得会认为别人不懂关怀，他只是单纯想到我今天正好没事。

这才是禅宗的如实。

我在电视上看过一些灾难，有时我会冲去现场看或帮忙，我不会觉得别人没来是错的，是没良心。

可能我去那边只是好奇，或期待艳遇？

或希望自己不经意的上电视？

咦，那想上电视就一定错吗？

很多人在家里遇到各种天灾人祸后，有的人请假，也有人照常去上班。

因为老板不喜欢你请假，或公司也要清理灾难现场，或是此时最需要钱啊，赶快去赚。

这其中有坚强，韧性（或奴性），平常心，甚至很从容豁达，懂面对。

甚至借着上班来逃避家中变故的也很多。

然而导演却脑子很死，把一家四口在夜晚的斗争、水灾后必须隔天去伺候富人，拍成一种故意讨俏，一种对观众的讨俏，搞得有点类似哗众取宠。

如果他把这四人拍得坚强、滑稽、豁达、倒楣状、开自己玩笑、微微吐槽老板（而非片中人物的肃杀或悲怆神情），这才是真懂人生。

其实这导演不是不懂人生（《小丑》的导演就很不懂），他只是得了便宜还卖乖。

我不是指他平时必须做善事捐款或去育幼院当志工， 而是他把人生情状拍得很教条扁平，没有立体感（富人等于某种德行，穷人只等于可怜与不平，但试问真正的社会是如此二分法的吗）。

这片原本不错的地方是，穷人家庭也有歪脑筋、手段黑，拍出了人性真实面。

后来水灾后突然像主旋律电影……什么穷人的忍无可忍啊，大毁灭的暴力啊啥的，这其实是老套耶。

很多人自认在伸张什么，其实也是在唱一种主旋律。

你以为他叛逆，其实是主旋律，搞样板。

水灾那段就很饱满，出现得很自然（因为雨在许多场景中都没停过），导演藉此指出韩国社会的大问题就可以啦，没必要没完没了。

穷人的气味本是一个很好的细节，却重复出现，失去细节的况味，甚至成了促成悲剧的大梗，这也是败笔。

日本殖民后的近现代韩国史也触及到（用一个屋子来讲国家），想讲的很多。

导演野心太大是种幼稚且沽名钓誉。

你可以看巴索里尼指出社会有病的方式很精省。

这不是说希望导演去学谁的意思，只是讲多此一举、没完没了、说教式的拍法只是幼稚或流于虚矫。

木心曾说，基度山恩仇记，这种书在年少时读过即可，因为它告诉你人世间的阴暗难测。

年少时不懂那些复杂，所以需要读一下也好。

木心说，没必要重读了。

我是讲真的，诸君如果年纪大一点，电影多看一点（年纪不够看很多也可能没用），就不会那么容易跟着剧情与拍法的设计安排走。

女主人在车内把脚跷起，这镜头不狗血吗？

我看过有钱人家很善良的人，很细致，懂帮助人，很懂贴心照会别人，好友间常收到她亲手做的小卡片，这与贫富根本无关，我再有钱也不可能。

此外她出国会带各种小礼物给朋友，你说因为她家有钱，我觉不能这样说，我曾有钱时我也没如此过，她这叫有心。

她确实知道家里很富，所以想照会大家，这没错。

可是她选的小礼物不是打发式的那种（讲真打发也很不错啊），而是针对每个好友去想、去选。

我想豆瓣上也不少这样的孩子。

我也看过吃不开的人，我三舅在台湾俗称是「捡破烂」的人，至少捡二三十年了。

我说他那部收破烂物品的三轮机车很酷，他也不懂这有啥酷的。

他有时喝酒闯祸，很烦人，他儿子（我表弟）当职业军人几年后退伍，所领的退休金被我三舅拿去一半赔偿别人。

但我觉我三舅不是坏人。

我们家山坡下有一家人在做资源回收，也是捡破烂。

全家蹲在肮脏的物品内做分类。

很温馨有情的是，似乎每一个收破烂的家庭，都会有一个清秀乖巧的小女孩（小学或中二年纪）任劳任怨帮忙爸妈。

我上两段的意思是，作者不要在作品中把阶级符号（或其他善惡符号），做得太「符号化」，以及二分法。

所谓善与恶、幸福与不幸、聪明与愚昧，粗糙的人才会这样分。

可是，指出社会不平等、不对等，贫富差距或资源分配等问题，以及所谓华丽文明下的寒伧破败，指出这个，那可以的，也应该的。

导演已经指出，就不必一直要废屁。

这个片的设定上，本就很明白牵扯贫富，此时尤其不要落入窠臼。

本片前半段本来還算不落俗套，女主人、男主人都还是不错的人，尽管有点毛病。

水灾后的贫富神情对比就很烦人，斧凿太粗，马克思还活着也会看了尴尬，导演那样反而把穷人看低了。

诸君不觉得，片中一家四口在富豪家喝醉的交谈很说教、很僵硬吗？

好比「他们一家很有钱且善良」、「不，他们善良是因为有钱」、「不知道被辞退的司机有找到新工作吗？

」、「爸！

你只管好你自己家就好！

」不优的导演会特别想让不同角色去阐扬不同观点的辩证。

这就是在上课，对学生抛出问题似的。

所以本片适合老师放给初中、高中或大学生看，让老师引领，大家来讨论。

只达到这种层次。

但其实很不自然，像硬要弄这个，也像导演对自己没自信或太盲目迷恋自己。

（侯麦就没这个问题，他的角色们本就爱讨论事情，并不是导演忽然想叫谁讲一段导演的想法。

自然很重要。

试问，饰演爸爸的宋康昊，在全片里曾有让人看出他温厚一面的暗示或描写吗？

并没有，所以出现那句就有点突兀，像上课了，那是导演塞给他的，不是角色本身会讲的话。

如果你想象角色们在这场戏中是讲中文，你就会发现突兀多余了，很多西洋片也是，你觉很有思想，那可能是因为讲洋文，你在接收信息时隔了一层。

你必须想象他讲中文，或想象你是老外，你才会发现可能僵硬做作。

）同理，穷人一家子在水灾后的收容中心，一个很凌乱疲惫的场景，接到富人打电话来说要开啪，这种冲突性的画面的设计，也适合让老师对学生讲解：大家看！

他内心五味杂陈，在这样的环境接到这种电话，觉得有种「何不食肉糜」的感受……就像贾樟柯后来比较差的电影中，出现一人在古佛塔前打手机，老师可以告诉同学：看！

这是社会新旧的矛盾还是和谐？

这种说教式的东西，给学生上课是可以的。

但只能如此。

上不去了。

因为中学生或大学生也拍得出这种画面。

至少见多了，真的乏味。

奉导演最好的片子，目前看下来当属汉江怪物。

这片浑然天成，一切刚刚好。

过瘾！

又不说教。

有时，我们过于受作品挑动，那是因为我们连结到我们自己的社会。

好比韩国人可能认为导演帮大家出了口气，戳破韩国社会的假象。

或我们对照到中国社会的贫富落差，或台湾社会也是这样。

豪宅、名设计师品味的住宅，与一般市井的破落户或老房子，这种差距感在大陆、台湾都可以看到。

其实住家老旧或丑陋也不见得表示过得不好。

台北的延平北路、大稻埕一带早就没落了，但住在那些老房子的人很多在当包租公，他们在台北别处有房子出租，他们生活乐得很，许多人全家不上班。

或相反，他们住去好房子，把这里的房子出租。

然而，在电影中的视觉景观中，你很容易就把破旧、豪华分成两个国度来看。

当然导演更进一步，让主人翁一家住地下室（或一种有高低落差感的老空间，比路面低），意思很明白，让观众不要怀疑：看！

他们真的寒伧，家庭经济条件很差。

而且全失业。

我们无法一口咬定说这种设定过于取巧，可能韩国很多人住地下室，或者至少有一户如此。

但你回头冷静想想，这样拍电影是不是有点取巧？

讨俏？

卖穷酸？

我住的老公寓在山坡上，我们家的后栋，坡度比较高，我们家在前栋。

后栋一楼的高度与前栋二楼一样。

所以后栋的地下室跟我们家住的一楼是水平的。

那个地下室位于后栋楼梯的死角，「躲」在后栋楼梯底下，且由前栋进去公寓大门后如果留意才可以发现它。

最近那个地下室租给一个女的。

这女的有天来找我，问我有没有前栋铁门的钥匙，她想从前栋大门进去比较快到达她住的那间，不然要绕一段路去山坡上的后栋，她嫌累。

问题我没有钥匙（一楼住户不必进公寓大门，住二三四五楼的人家才需要），她说想找五楼商量以取得钥匙，因为五楼正好是邻长，属于里长的帮手。

但五楼常不在家，她想问我怎办？

我说他们白天上班，我若遇到会帮你问他们，或你电话留给我，我请他们打给你。

同时我干脆也留电话给她。

结果她有天一早打电话给我，我在睡觉没接，然后她又跑来按我家门铃。

我穿着卫生裤跑去开门。

我被搞得很烦。

我写这干嘛？

我意思是说，住地下室也不见得穷。

它的麻烦不见得就是穷，也不见得是怕水灾。

我们这个小区（台湾叫社区）在山坡上不会淹水。

它的麻烦可能是你我想不到的。

我没有画出我们小区的图，很难表达这个复杂度。

问题后栋的人都习惯绕一段路才进入公寓，可是她不想。

后来邻长说我们前栋大门的钥匙给后栋的你，不大好吧。

她说但前后栋的水塔的马达放在我住处的门口，如果坏掉了你们就要来我们后栋修理，为什么你们就可以来？

而我不能走你们的门？

好像也有道理耶，但还是有点怪。

真正的生活，其复杂、繁琐、麻烦、麻花，电影当然很难拍出。

我无法以绝对的口吻说，本片导演在居住空间与阶级属性的设定是粗糙的，但在我来看，「设定」本身如果是在「玩设定」，我觉这样的作品不够档次。

从水灾之后可以看到他玩设定玩开了，非要搞到一个什么地步。

诸君说这片多好，很抱歉，过不了我这关。

导演心里的水位下不去，所以只好骑虎（骑水）难下，强编硬编，这是玩剧情的人的毛病，挖坑、凿陷阱给自己跳。

如果他不必强调贫人的不爽，也不必靠上演暴力来让骗局拆穿，这样他才是货真价实的导演，说真的这样片子会更好看，更有力，也更有余韵。

这片可以看，但真正有创意的电影不是这样搞的。

很多韩国片都有这种毛病，发想创意时貌似得意，但成了挖坑给自己跳，枝蔓乱生，反正最后得有暴力就对了。

《寄生虫》结尾拉回到现实中不出意外地，《寄生虫》引发了一场电影地震。

不论是由此带来的资源字幕讨论，还是随之而来的观影热潮，这种小范围内的焦虑式狂欢让自诩为影迷的我感到一种充实与满足。

同样的感觉在去年的《燃烧》登场时也体验到过，当然可能没有这么强烈。

作为近两年来入选戛纳主竞赛的韩国电影，《寄生虫》和《燃烧》之间的比较好像是很多看完两部片子的影迷朋友都乐意去做的事。

的确两部片子有一定的可比较性，除了电影节的竞赛经历（尤其考虑到最后全然不同的获奖情况），还都有对贫富阶级差异的指涉、对电影符号学的探究等等。

考虑到自己水平有限的事实，我仅对两个片子各自结尾的（可以说是）超现实片段做一点讨论。

《寄生虫》里，当整个故事尘埃落定，父亲失踪的谜团也随着儿子解码后的信件内容而解开，然后奉俊昊给观众设置了这样一个结尾：儿子基宇给父亲写了一封信，配合儿子的旁白，我们看到了若干年后衣冠楚楚的基宇买下了那个房子，和母亲共同享受庭院里的阳光，并和从地窖里走上来的父亲拥抱，紧接着镜头切给寒冬地下室里的基宇，电影结束。

衣冠楚楚的基宇买下房子

父亲与基宇涌抱这好像是一个商业片很惯常的设置，当主人公在现实中受到压抑，他只能通过超现实的想象来对接下来的生活抱有希望，这也是导演让观众能够继续抱有希望的一种方法。

区别于一般的商业片导演，奉俊昊在这个很短的片段里依然有独到的设计，主要在两点。

一个是搞定了那块石头的问题。

超现实片段开始（也可以视作基宇的梦境开始）出现的是基宇的主观镜头，他将影片中反复出现的那块石头放到了溪流中。

这块石头无疑是电影里非常重要的意象，理解可能有很多，考虑到那场暴雨淹没地下室的戏里基宇拿起水里漂来的石头，我愿意把它理解为基宇对自身阶级属性的顾虑。

所以结尾一场戏里想象中的基宇放下了这种顾虑，从而毫无顾忌地跨越阶级。

我觉得这放在超现实片段里是很高明的。

因为我们知道那块石头在佣人的老公砸基宇的那场戏以后就已经不知所踪了，现实剧情里面很难再把它写回来。

但作为几乎贯穿整部电影的重要物件，给它设置一个最终的归宿是有必要的。

而超现实片段很好地解决了这个问题，而且这种抽象又和石头本身象征的东西相呼应。

甚至更玄乎一点，我觉得在不同的段落里这块石头的重量都是不一样的，当然这和我现在讨论的重点无关，大家有兴趣可以思考一下。

超现实片段里基宇最终放下石头

暴雨回家那场戏里基宇拿起水中的石头另一个是对父亲人物弧光的完成。

这里先要解释下阶级跨越的具象化。

在这个超现实片段里，儿子基宇（和母亲）成功地实现了阶级跨越，最终买下了那栋别墅，但这个跨越的过程是抽象的，是通过儿子对自己的人生规划表现出来的。

相比之下，父亲的阶级跨越是具象化的，即从地窖走上来。

相似的设置在之前的情节中也出现过，那是佣人想从地窖上来向夫人报告真相，但在出口处被基宇的母亲一脚踹了下去。

也就是说佣人一家没有实现的阶级跨越，父亲实现了。

超现实片段里父亲从地窖走上来那么再让我们来系统地看父亲这个人物，他开始很窝囊，有人来家门口撒尿也无动于衷。

后来在儿女的计划下有了工作，并对朴社长一家充满了respect（作为对比，佣人的老公直到死都处在这个阶段）。

接着因为气味这个细节，父亲的尊严逐步坍塌，并最终犯下罪行，为了不被审判而把自己关在了地窖里。

情节发展到这里，父亲好像被永久禁锢在了阶级金字塔的底端，是最后这个超现实段落让父亲实现了阶级跨越，完成了完整的人物弧光。

然而超现实最巧妙的地方在于这一切都是假的，影片最后奉俊昊把镜头给了寒冬里呆坐在地下室的儿子，前面的一切只不过是儿子基宇的幻想。

现实给了那些企图跨越阶级的人们狠狠一耳光，这种绝望与基宇眼神中若隐若现的希望形成的强烈反差，通过影片留给观众的最后一个镜头表达出来。

电影以基宇迷茫的眼神作为最后的镜头，让人联想起奉俊昊在《杀人回忆》的结尾以宋康昊那个意味深长的眼神作结，《寄生虫》里饼叔仍旧奉献了神级表演总的来说，奉俊昊给《寄生虫》结尾设置的这个超现实段落是很有功能性的，或者说是趋向于封闭的，不管是人物（父亲）还是事物（石头），都有了各自的结局。

这从某种意义上来说是一部优秀的商业片应当具备的，能符合观众的期待，也能给整个作品做结。

那么李沧东在《燃烧》里是怎么做的呢？

在《燃烧》的结尾，经历那么多事以后，刘亚仁饰演的李钟秀已经有了自己的答案，他把Ben直接约了出来，将他谋杀，并把尸体连同自己的衣服都放回Ben的豪车里付之一炬，最后在寒冬的火焰映衬下开车离开，电影结束。

谋杀Ben以后的钟秀在寒冬的火焰映衬下开车离开这里要插一句，因为就我个人而言，《燃烧》的这个片段是极其震撼的，这种畅快的观影体验甚至超过了电影前面那个备受推崇的夕阳之舞。

对比之下《寄生虫》最震撼我的不是结尾的超现实，而是前面父亲谋杀朴社长的片段。

所以直接相比两个超现实片段对我而言其实高下立判，我只能尽力保持着所谓的客观理性来讨论。

回到《燃烧》的这个片段，我观影过程中最感兴趣的是它的真实性。

在前面的情节里我们明显感受到李钟秀对Ben的怀疑，在他看来Ben可能是个变态杀人犯，而惠美很可能就是他杀害的。

这么看来，最后钟秀用这样的方式为惠美报仇好像是情理之中。

但再多想一下，这么做和钟秀的人设是有出入的。

不仅因为他作为一个loser作家对Ben这种富豪的畏惧（《寄生虫》就告诉我们瞬间的情绪爆发不会受阶级差异的影响），更重要的是钟秀是一个为了确认仓房被烧掉而找遍方圆好几公里的人，这样的人会因为带着几分想象的怀疑就对Ben下杀手吗？

基于这两点我判断这个结局就是超现实的，而这种带着思考的观影体验可以说极其畅快。

然而我不知道是不是李沧东担心作品太晦涩，他还是在电影里设置了线索。

前面所述的结局开始前有个李钟秀坐在窗前打字的镜头。

这个镜头是有指向性的，暗示后面的情节是钟秀小说里的内容。

换言之，这也做实了后面发生的事是超现实的。

我一直觉得打字的镜头值得商榷，如果去掉，让观众根据自己的理解来看待这个结局的真实性会更有意义。

李钟秀坐在窗前打字的镜头这个超现实片段里讲的东西信息量极大，有钟秀和Ben的情感表达（谋杀时的相拥），有钟秀整个行为逻辑引起的思考，尤其是烧仓房和烧豪车的对应，让片子的立意超越了简单的嫉妒和复仇，也超越了贫富阶级的差异和对立。

那一刻Ben对于道德与生活的价值体系已经被钟秀所传承，他甚至放弃寻找仓房，而自己创造了一个“仓房”。

当然这只是我有限的理解，对于《燃烧》的探讨已经有太多，不缺我这么肤浅的一个。

我只是想说《燃烧》这个超现实片段的结局超越了简单的功能性范畴，是趋向于开放的，人们可以对它展开无穷的想象（不仅限于真实性）。

从某种程度上说，这和村上春树的原著里表达的那种多义性是统一的，而一部可以表达文学上的神秘性和多义性的电影实在称得上是不可多得的佳作。

钟秀在谋杀过程中与Ben微妙的情感表达做个总结吧，我觉得拿这两个超现实片段进行对比可以一定程度地看出《寄生虫》与《燃烧》的区别，奉俊昊与李沧东的区别以及商业片和文艺片的区别。

个人而言，这两部电影我都喜欢（都给了五星）。

《燃烧》是那种看完以后会不断回想与思考的片子：那只猫的意象究竟有什么作用？

仓房到底意味着什么？

而《寄生虫》的故事结构与场面调度让我整个观影过程享受其中，看不到大银幕实在是可惜。

今年北影节的时候和朋友扯皮，我说韩国的电影大师我只认一个李沧东，如果还要算的话就加一个洪尚秀。

然后戛纳立刻就给了奉俊昊一个金棕榈来回应我的胡言乱语。

其实谁是大师的问题真不好说，但可以确定的是，奉俊昊和李沧东仍然在电影上不断地探索，接连拿出《寄生虫》和《燃烧》这样的作品，这是韩国电影的幸事，也是我们饱受技术原因困扰的影迷的幸事。

奉俊昊从评委会主席伊纳里图手中接过金棕榈写于2019年8月7日将要发于公众号 深邃的电影

（发表于“澎湃·思想市场”）张泠一．“气味”，一种阶层标识？

多年前，在美国的爱荷华城公共图书馆，我在书架前浏览，忽闻一阵刺鼻气味。

回头看时，是一位风尘仆仆的流浪汉，看似多时不曾洗衣洗澡。

周围的美国人，若无其事地慢慢散去，无人掩鼻或露出惊讶神色。

另一次在国内，与人类学学者朋友乘长途大巴车。

一种刺鼻气味慢慢蔓延，车内封闭空间，几乎令人窒息。

忽听司机大吼一声：“谁啊！

把鞋穿上！

一车人都快被你熏死了！

”这是两个关于令人不适的气味的片断，当然，更关于贫穷：气味成为区分社会阶层的标志。

尤其都市空间中，人际物理距离远较乡村为近，尤其在摩肩接踵的公共交通工具如地铁与公车、或公共空间如办公室中 。

体面出行的人们按时洗澡、换衣，也使用香皂、洗衣液、芳香剂、香水、口香糖等，试图令自己的气味变得令人愉悦，或起码不引起负面注意。

带有浓重气味的人，多因体力劳动而出汗较多，或无按时洗澡洗衣的条件，及为居住环境所累，甚至居无定所。

各种资源被商品化的社会空间，“无异味”对一些人来说甚至是奢侈。

比如蔡明亮电影《郊游》（2013）里，举广告牌卖高级住宅的小康与两个孩子睡在无水电的棚屋，在公共厕所洗漱。

陆奕静扮演的超市员工注意到小康女儿头发的异味，帮她在超市洗手间洗头发。

资本主义的现代都会，社区层级也可通过气味区分。

中产阶级社区或商业区的气味被辛勤的清洁工人以各种化学制剂除去，成为“无味”的“透明”空间。

贫困社区则充满各种混杂气味，这适用于芝加哥南部Englewood社区，或纽约哈莱姆与布朗克斯的部分社区。

记得某年夏天在意大利巴勒莫开会，一位同行学者邀大家看世界杯比赛，我们穿过富丽堂皇的大街，在破败的后巷找到一片空地，看投影转播比赛。

四周散发着垃圾气味。

这些联想，都因韩国导演奉俊昊电影《寄生虫》（2019）衍生而来。

《寄生虫》关于住在贫民区半地下室贫困家庭的一家四口，因机缘巧合及高明骗术，为朴社长及太太的巨富之家打工，却因为偶然揭开地下室的秘密，而引发一系列悲剧性后果。

这是一个旗帜鲜明的关于贫富分化的故事，但导演本意只是呈现，并非为了批评富人为富不仁，也不是为了批判制造贫富悬殊的社会结构。

这里没有真正的“坏人”，悲剧的发生由于误会与巧合的阴差阳错，并不一定必然。

如何在片中体现贫富差距？

如许多观众注意到的，《寄生虫》中最显而易见的元素是强调“气味”。

此处富人之所以为富人，并非他们“香”，而是他们“无异味”。

对秩序与整洁的追求成为标准，包括视觉的与嗅觉的——朴社长担心女佣离职后，几天之内家里就会变成垃圾场，“我的衣服会发出臭味”。

穷人之所以为穷人，是因为他们有怎么洗净衣服也无法摆脱的“异味”。

他们的“穷味”，据妹妹基婷说，是久居半地下室的霉馊酸腐味。

何况，窗外常有醉汉在电线杆旁小便；遇上暴雨，全城的污水会涌进他们的家，混杂着马桶涌出的污物。

这种难以用语言描述的“穷味”，穷人一家身在其中或许感受不到，到了豪宅、豪车里便显得刺鼻，被多颂迅速辨识出来、被朴社长轻蔑地描述。

最后，也是因“气味”造成屈辱、愤怒、杀戮。

气味为阶层与其他歧视提供“合理化”借口，如冯小刚电影《芳华》中“出身不好”的何小萍，因家庭无条件经常洗澡、搭长途火车而被其他文工团员取笑有“馊味儿”。

而且这“异味”已成为象征性羞辱手段，即使在她能够按时洗澡时，也被舞伴以此理由嫌弃而不愿与她搭档。

若说“气味”只是《芳华》“歧视链”中的因素之一，它在《寄生虫》中则举足轻重，凌驾于其它阶层辨识、歧视与张力细节之上。

因此有观众质疑：真正的阶级隔阂绝不仅仅是片中反复强调的气味，而是言行举止、话题、世界观等方面的鸿沟。

“气味”只是表象，贫民窟里的基婷换装即可扮作出身优渥的伊利诺伊大学毕业生而获得朴社长一家绝对信任不合常理，其实几个眼神几句对话便会将自己的阶层身份出卖。

因此，有中国观众对《寄生虫》的批评为：从获奖的日本导演是枝裕和电影《小偷家族》到这部“诈骗家族”，奉俊昊投机取巧，从“气味”入手，对阶级差异猎奇呈现，设置机械，表现夸张直白，缺乏更有力的社会批判与更有反思空间的隐喻——当然，《寄生虫》是部手法娴熟的商业片，不必对其思想浓度与社会指涉期望过高，但它得到戛纳电影节金棕榈奖的艺术肯定（上一次获得金棕榈的商业电影，是美国导演塔伦迪诺1994年的《低俗小说》），也是历史上获得此奖的第一部韩国电影。

这自然影响到影迷对它的预期及对戛纳电影节奖项权威性的质疑，出现“戛纳今年是荒年”、“评委趣味有问题乱评奖”之类的批评，更有影迷为李沧东电影《燃烧》去年在戛纳的遗珠之憾抱不平。

二．地下密室、枯井与“塑料大棚”若说《寄生虫》有夸张的戏剧性，《燃烧》则更多文学性：李沧东自己为作家，影片也取材于日本作家村上春树小说《烧仓房》与美国作家福克纳小说《谷仓燃烧》。

它充满抒情，隐喻，气氛的渲染与铺陈，生活细节与质感的从容不迫的描绘，值得品味与思考的“闲笔”。

喜欢《寄生虫》的观众会认为《燃烧》节奏太慢，能领悟其妙处的影迷会欣赏其“隐忍，克制，思考，洞察”。

尽管与李沧东之前的电影《薄荷糖》（1999）、《密阳》（2007）、《诗》（2010）相比，《燃烧》更多了些奇情色彩，甚至使用了一些类型电影手法，社会批判的广度和面向有收缩，但并未流于表面，力道仍在。

《燃烧》与《寄生虫》都有与社会阶层相关的强烈空间隐喻。

除了我们熟知的城市物理空间的横向/平面分区：富人区与贫民窟；还有纵向区隔：富人身居高处，如清幽山顶或豪华公寓顶层，可俯瞰城市芸芸众生；穷人则栖身半地下室、地下室、甚或不见天日的地下密室——社会“上层”与“底层”的空间化对应。

如此，“异味”乐于光顾穷人的住所，阳光却恰好相反：《燃烧》里，即使惠美并非住在地下室，每日阳光也只短暂地路过她租住的狭小凌乱的房间；《寄生虫》里朴社长一家，享有整个大落地窗的阳光。

本的高级公寓简约如旅馆，有上中产文化对整洁的执念；惠美原本凌乱的房间在她消失后也是如此整洁，是可供观者猜测的关键关联。

《寄生虫》中另一与空间、阶层相关的，为“主仆界限”代表的权威性。

朴社长在豪车后座区域发现女性内裤而辞退尹司机，认为他在自己车上、尤其后座自己的空间乱搞为“越界”。

判断金司机是否“越界”，则是要保持主仆而非平等朋友关系，不可推心置腹交谈，尤其忌讳开玩笑与质疑上司。

金司机两次问他是否爱太太（在车上与多颂生日会扮印第安人时），第一次朴社长大笑，已有上中产阶级被“窥探”隐私的不适；第二次则面有愠色、公事公办地告诉金司机“今天算加班”。

《寄生虫》中的半地下室与地下密室，都是剧情中写实的栖身之所，《燃烧》中的枯井与塑料大棚，都似乎确有其事，又模棱两可，写实与隐喻兼具。

钟秀多次向不同人物求证枯井的真实性，得到自相矛盾的答案——其实答案或并不重要。

钟秀与惠美看到彼此的特别之处，如在枯井中见到施救者。

可惜，终究在各自的枯井中挣扎，可能并无出来的一日。

迈尔斯·戴维斯爵士音乐中，夕阳光线下，惠美除去上衣的纵情舞蹈，似乎已是她与世界相处的最后美好时刻，大家都不知道，她会是下一个“塑料大棚”。

但无论沦落半地下室还是地下密室，除了个人（金司机与雯光丈夫）做生意跟风误判，也在于敲骨吸髓的跨国资本主义金融信用体系及与黑帮密切相关的肆虐的高利贷行当。

惠美之所以沦为“塑料大棚”，也部分因为消费主义风潮与信用卡透支政策鼓励的过度消费的陷阱，她的“身价”成为“负资产”，因而在资本主义体系失去“人”的“价值”。

而本是“超级价值”的。

钟秀对惠美谈起本：“年纪轻轻这样生活，韩国为什么有这么多盖茨比”……开豪车、住豪宅的本，生命太过餍足和空虚，有种倦怠，也有种傲慢的偏执，想像自己如神、如自然法则一样一切尽在掌控、不留痕迹地烧掉那些大家都不屑一顾、影响观瞻的“废弃塑料大棚”。

“盖茨比”们对底层的有限兴趣，是一种猎奇，如去非洲，或者去动物园。

两次聚会中，本的富人朋友们如看猴戏般围观先后两个底层女性的表演，无论“大/小饥饿”的舞蹈还是讲述自己接待中国游客的情形。

本礼貌微笑时忍不住打哈欠，前后两次，都在钟秀的观察之下。

他的厌倦，意味着又一个“塑料大棚”要被烧掉，才会新鲜、刺激、好玩。

本做事的原则是“好玩”，享受就好，在他看来，钟秀太“认真了，不好玩”（这大约也是李沧东的自况）。

本的“盖茨比”本质，蕴含在隐性细节里，草蛇灰线，若隐若现。

朴社长一家的“亲美”新贵气息，则堆积在表面，如日常说话不时夹杂英文单词、朴太太在美国网站购买多颂的帐篷认为“美国制造，必属佳品”、多慧补习英语、多颂被送去参加童子军而迷上印第安文化、基宇与基婷要化洋名Kevin与Jessica来获得朴太太信任、朴太太因基婷扮演的杰西卡在美国大学学成归来而放心聘为多颂的美术老师进行“艺术治疗”。

至于“底层”人物，《燃烧》中钟秀的设置也突破一般“挣扎着生存、没有精神层面”的刻板印象。

他大学时学“创意写作”、打算写小说。

现实已是迷局，其他人或是故事的主角，或是编故事的能手，他则显得太过真诚。

而这种或许有点朴拙愚钝的真诚，恰是《寄生虫》缺乏的。

《燃烧》的剧本写作非常缜密，层层铺陈，种种暗示，留给观众许多想像空间。

影片开头钟秀父亲收藏的刀具、粉色女士手表、若无还有名唤Boil的猫，都是贯穿的线索。

本家装修精美的洗手间的抽屉里，会出现底层女性的廉价首饰，他的战利品。

他也会拿出精致的化妆箱，给受宠若惊的底层女性画眉，这或许只是另一个“塑料大棚”的临别仪式……这种外表优雅、内里邪恶的强烈对比本身，有触目惊心的力量。

而装满了阴暗秘密的水库，也出现在李沧东另一部电影《密阳》中。

奉俊昊在《寄生虫》中埋的线索，有朴社长称“以前的女佣（雯光）将家里打理得井井有条，唯一缺点是吃太多，每天吃两人份饭”（与后来地下密室中雯光对忠淑称自己用工资养丈夫的说法矛盾），也有多颂受到创伤后的绘画——朴太太以为是多颂的自画像，其实是导致他创伤的雯光丈夫。

三．谁是“寄生虫”：贫富与善恶《寄生虫》与《燃烧》都是关于韩国社会的贫富分化，都有穷人因愤怒持刀杀人的情节，但呈现方式与关注议题迥异，前者以三个家庭的关系制造惊悚情节剧，后者以三个年轻人的关系关注青年的现实与精神困境。

以片中富人角色而论，《寄生虫》中朴社长夫妇为依靠科技创新而跻身上层的新贵，被表现为辛苦创业的“无辜”者（对家中员工无有剥削行为，太太更是善良单纯，即使朴社长偶尔摆摆雇主的腔调，似乎也罪不至死），并未背负资本主义的“原罪”。

导演奉俊昊在访谈中说他想破除人们在韩剧中获得的对上层人士的刻板印象，选择朴社长夫妇的演员塑造友善、有教养的形象。

《燃烧》中的年轻“盖茨比”本则更为复杂：莫名来源的巨额财产、“old money”的漫不经心、不必工作的慵懒，无论是“富二代”还是依赖当代跨国金融资本主义的食利阶层，本都更似“不劳而获”者。

他对来自底层的青年惠美与钟秀表现得温文尔雅、进退得体，背后，则有更为阴暗的计划：烧掉废弃的塑料大棚——除掉那些无人会注意到的底层少女、当代新自由主义消费主义社会中即使劳作也薪资微薄可轻易被置换、没有消费能力的“新穷人/废物/垃圾”。

在传统生产型资本主义社会中，用进步的观点看，不劳而获的人被视为“寄生虫”（如本）；消费型当代资本主义社会中，盛行的新自由主义逻辑中，有一个逆转：即使靠自己劳动生存的“底层”，因消费力低下，也被视为富人的“寄生虫”（惠美）。

社会达尔文主义与法西斯主义的幽灵换了一副面孔存在，以“自然法则”掩盖非人性化的“丛林法则”的振振有词也从未改变。

这是惠美与钟秀们面临的现实。

这些思考，是属于李沧东的。

奉俊昊的《寄生虫》欠缺这样的深度，更依赖精心设计的戏剧冲突推进顺滑的类型电影节奏，人物（尤其穷人金司机一家四口）只为生存挣扎，从未思考过生存意义，或造成自己生存境况的结构性原因。

这只是种求生本能，如全家人在朴社长的客厅里酒醉时忠淑嘲讽并激怒金司机的：他们只是“蟑螂”般的“寄生虫”，卑微地躲避人和阳光，无法摆脱失去尊严的无力感，但极端愤怒时可以是摧毁性的力量。

《燃烧》中则都是善感的思考型人物，无关阶层。

他们有关于“小饥饿”与“大饥饿”的讨论：处于社会底层的惠美与钟秀在“小饥饿”中挣扎（关于身体的、物质的饥饿），而由于善感和孤独与对不公结构的困惑，亦在“大饥饿”中，即，探究生命意义。

《寄生虫》是类似奉俊昊前作《雪国列车》（2013）的概念化寓言，更像话剧：时间、场景（主要是豪宅与半地下室两个对比强烈的家庭空间）、人物、戏剧矛盾集中。

导演也坦言最初想写成话剧。

可惜其话剧形式流于表面，所有精力都用来构建情节，缺乏话剧中人物性格、思想、情感深度的挖掘与激烈对峙，及有深意的潜台词（可参考瑞典导演伯格曼电影，如《秋日奏鸣曲》）。

此处顺畅、高效的摄影与剪接都为叙事服务，保证其娱乐工业流水线作品品质，杜绝一切与叙事主线无直接关联的日常生活细节质感的“闲笔”，也因轻视与现实问题的对照关联，而成为自说自话的封闭世界，三个家庭似乎活在只有他们的社会真空里。

剧情与细节的不合理之处被强烈紧张的不间断戏剧冲突掩盖。

诸多符号堆砌之下，人物几乎成为提线木偶，忠实完成导演交给的叙事职能，也便难以有被观众认同与情感代入的可能（或者说，只有在某些境况与场景中才会稍有代入感，如金司机与妻子忠淑一家在朴社长家的客厅里喝酒谈及“钱如熨斗，可将一切褶皱熨平”，或随雯光进入地下室见到她丈夫的震惊）。

《寄生虫》中有些“黑色喜剧”的夸张桥段有时故作幽默而显得廉价，比如基宇初次给多慧补课在朴太太面前忽然握住多慧的手腕告诉她“考场如战场，脉搏不能乱”，比如金司机与基婷、基宇一起失足滚下地下室被雯光录像，比如雯光戏仿北朝鲜播音员嘲笑跪地举手投降的一家四口，再比如两家人为了争夺手机翻滚着厮打作一团……伴以夸张造作的音乐，确有丑化穷人达到戏剧冲突与喜剧效果之嫌，肥皂剧式的哗众取宠 。

对于背景、观念不同的观众，《寄生虫》工业化的八面玲珑使得它被解读出完全不同的趋向：有人认为它丑化矮化穷人；有人认为它美化富人同时仇富（“无辜的富人太惨了”）；有人认为奉俊昊的中产阶级经验与世界观使得他隔岸观火、隔靴搔痒：对上层鄙夷，对底层恐惧，因而构建出一个“富人傻、穷人恶”的社会模型。

这个模型将贫富差距道德化：富善穷恶，贫穷成为原罪。

因此《寄生虫》看似关注贫富分化问题，却将社会问题（如新自由主义资本主义带来的贫富差距、分配不公、阶层固化、高利贷、失业率、缺乏社会保障体系等）去政治化、泛道德化，而道德标准又松懈混乱考验观众：金司机一家人觊觎尹司机与雯光职位而陷害他们、欺骗雇主、基宇背叛将多慧托付给他的好友敏赫、杀人者可以逃脱等等……也有观众对片中草菅人命的杀戮感到不适，认为导演以轻浮游戏的态度消费贫穷者的苦难与沉重的社会议题，将之变成血腥暴力的感官刺激、悬疑娱乐，还要故作悲天悯人。

而片中基宇要令父亲重见天日的美梦，竟是遵循新自由主义个人成功学的欺骗性范本与游戏法则，如拉磨的驴子面前那根胡萝卜：自己发财，买下这栋豪宅。

成长于中产之家的奉俊昊大学学社会学，后在韩国电影艺术学院学电影制作。

他九岁时看法国导演亨利·乔治·克鲁佐的惊悚冒险片《恐惧的代价》（1953），毕生难忘。

14岁立志成为电影导演，喜欢画故事板，也喜欢漫画。

他对侦探犯罪故事兴趣浓烈，电影教育除了1970年代美国电影（如斯皮尔伯格、弗兰克海默、吕美特、施莱辛格导演的电影等），还来自希区柯克与韩国导演金绮泳（1919-98），影响到他选择拍摄商业电影。

奉俊昊电影如《杀人回忆》（2003）、《汉江怪物》（2006）、《母亲》（2009）等都体现对韩国历史、社会、政治问题的视野，但大都停留在表面和直白寓言层面，最终服务于“好看的”类型电影。

奉俊昊的电影偶像之一金绮泳在朝鲜战争及冷战时期为美国新闻处拍宣传片而累积电影经验，后来擅长拍摄怪异恐怖悬疑电影，时常融入对女性幻想的情色因素，其作品以《下女》（1960）最为知名，这也是由阶层差异的表象引发的家庭伦理恐怖情节剧，一种去政治化与阶级化叙事，融入表现主义与超现实主义色彩的电影奇观。

《下女》的结尾，男主角说：“这桩悲剧可以发生在任何人身上，比如你我”——对偶然性的强调，在《寄生虫》中得以延续。

如果说《燃烧》中因贫富差距产生的杀戮是社会矛盾的必然，《寄生虫》中的更像是去政治化的偶然巧合。

如奉俊昊所言：即使没有坏蛋，不幸也可能发生，这是个不可预期的悲喜剧。

在奉俊昊看来，在这个资本主义统领一切的时代，我们无路可走。

不只韩国，全世界都如此。

他希望这部有滑稽、有恐怖、有悲伤的电影“令观众看时想跟朋友喝杯酒聊聊它引发的一些想法，别无所求”。

可见导演与全球资本主义结构是妥协的，渗透片中的是一种轻描淡写的、布尔乔亚知识分子的虚无与犬儒，并无“电影可以促使观众思考、批判进而改造现实”的野心：反正资本主义就是如此，分析与批判它毫无意义，描述表象并接受现状且为观众提供娱乐即可。

这种上中产背景导演以商业电影手法关注底层的方式，令人想起墨西哥导演阿方索·卡隆的《罗马》（2018）：以旁观态度描摹甚至以剥削态度处之的去政治化表达，人物同样如空洞木偶无深度与主体性，电影手法同样炫技与匠气十足，如日式餐馆橱窗展示的色泽鲜艳的假菜，精致光鲜却乏生命力。

这也是商业电影在回应当代社会结构问题时的无力感，况且，“回应社会问题”也不是其本意，其本质是制造奇观、幻觉与娱乐，最大可能地吸引观众，达到牟利之目的。

这与资本主义是同构的：通过刺激消费达到利益的最大化。

因此在涉及严肃社会议题时，这些影片呈现出自相矛盾与精神分裂趋向，如英国导演马丁·麦克唐纳电影《三块广告牌》（2017），前半部分起劲地批判美国各种社会问题，后半部分又退缩回导演臆造的世界，消解了之前所有批判。

这些远离现实问题的异想甚或童话世界，构建一个遵循他们自身逻辑的虚幻的闭合叙事，是与现实无甚交集的“平行世界”。

在这个“平行世界”里，社会问题的常识被表面化地呈现，不会有分析与深入探究的可能，混杂各种娱乐类型，无论看似政治的还是去政治化的，都不必当真，“这不过是部电影而已”，它的意义结束在电影院里，不会被观众带出门去。

因此当年苏联电影导演与理论家如吉加·维尔托夫（1896-1954）批判好莱坞式剧情电影对观众社会意识的愚弄与麻醉，而大力提倡“电影眼”概念与在观众中推广更与社会政治现实密切相关的非虚构电影。

正如拉美“第三电影”的思考与实践者们批判好莱坞式商业电影的：暴力、犯罪、毁灭被改头换面为奇观供人猎奇把玩（因为“资产阶级每日需要一定剂量的可控暴力的刺激与兴奋”），将电影视为奇观、娱乐、消费品，将社会问题个人化，而从不问其真正内在的、结构性起因，缺乏解析和批判力量。

电影作为二十世纪最有价值的传播工具之一，只用来满足掌控电影工业者的意识形态和商业利益，为跨国资本主义服务。

如有观众评价《寄生虫》这类电影：对跨国资本主义及其电影工业财阀“小骂大帮忙”。

钱就像熨斗，把一切都烫平了，所有的褶皱都烫得平平的。

从《寄生虫》在戛纳首映开始，影迷圈的集体盛赞，媒体分的居高不下，评委团的全票通过，自然让国人影迷对这部韩国历史上首部夺得戛纳国际电影节金棕榈大奖的电影充满了期待。

经历了等待资源和字幕的一波三折，春天的放牛班观影团终于在本周确定了第十五期的周限定影片，由韩国导演奉俊昊执导的这部《寄生虫》。

本期一共38名群友参加，共32条短评，平均分8.45，是观影团建立以来平均分最高、参与人数最多的一期。

奉俊昊电影作品不多，只有七部长篇电影作品，但部部精彩。

难得的是奉俊昊导演每一次都能跳脱出类型片框架的束缚，拍出属于其独特的电影气质和风格,《杀人回忆》把连环案件与时代伤痛相结合，《绑架门口狗》聚焦底层小人物的卑微愿望和生活状态，《雪国列车》更是一则贫富阶级的社会寓言，而《寄生虫》就是这样一部杂糅了喜剧、犯罪、惊悚、悬疑、家庭、悲剧等元素的类型片，真正意义上的让观众大笑、业内称妙、影迷大喊“卧槽”的优秀作品。

一、阶级固化带来的差异和矛盾 跟去年同样入围戛纳电影节主竞赛并收获无数好评的韩国电影《燃烧》的主题相同，本片也是在探讨韩国社会阶层问题，与文学性较强、更加文艺晦涩的前者相比，显然《寄生虫》更加注重商业性和多元化，更雅俗共赏和通俗易懂。

奉俊昊此前最擅长将各类的韩国社会化问题具象化，《寄生虫》也不例外，影片金基泽一家人无业辍学，喜投机取巧，耍着小聪明，同时又渴望肯定和认同，特别是金基泽，安于现状的同时以没有计划来应对一切的生活困境，被妻子开玩笑说成蟑螂都会恼羞成怒。

与之相反的朴社长一家人，是大家眼里对富人家的刻板印象，善良、单纯又漠然，轻松的拥有一切。

导演在片中没有特意刻画单纯的好人和恶人，而着重描写了富人和穷人，对片中的三家人没有偏袒也没有倾斜，但阶级之间不可跨越的鸿沟却无处不在。

金基泽一家与保姆夫妻的两次乱斗仅仅是同阶级间的斗争,保姆丈夫面对朴社长多次表现出respect的跪舔状。

结尾处，基宇期待的买房父子重逢戏码随着铁栅栏的出现也让观众意识到这就是一次幻想，跨越阶级就是一场梦，导演也悄无声息把残酷的现实剖析展示出来。

让我们来看看放牛班的朋友如何评价这部电影@典： 9/10 一出悲喜交加的戏剧。

连续反转的雨夜戏与高潮爆发的生日戏毫无疑问地体现了剧本、场面调度的优异。

“气味”始终牵引着上层家庭与下层家庭的关系，截然不同的的价值观缩影在对气味态度的变化上，这也成为之后招致死亡的导火索。

阶级差异随处可见，就好比这场暴雨对寄生虫们来说是洪水猛兽，而对宿主来说却是隔日晴空下派对的前奏。

@鱼麦麦：9/10 不矫揉做作，不晦涩难懂的顶级商业类型片，没有一个浪费的情节，太成熟了，前半程惊喜连连，而后却仿佛陷入无尽的深渊，“有钱人本来就很单纯，有钱人家的小孩甚至连衣服都没有褶皱”，而穷人，即使跻身上流，也只是在和比自己更惨的可怜虫较劲，始终攀不上有钱人的世界，他们身上还是有着奇怪的味道。

阶级矛盾、资本世界、恶臭的现实散发着腐朽，谁也不知道现实何时会举起它的镰刀。

不输《燃烧》的后劲。

虽然更喜欢《燃烧》，但是这一部更值得推荐给所有人。

@cinedreamer_:9/10。

前半部分一环扣一环，半地下人陆续进军富人一家，寄生上流；后半部分意外与戏剧化冲突不断，真相难掩。

景石被送于家中，这之后财气运气还真的就滚滚而来，而雨夜里那一瞬的电闪雷鸣、基婷的醉酒叫喊以及老保姆的突然出现，则像是一个个不妙的征兆般，从一家人滚下楼梯开始，第一块多米诺骨牌被推倒，一切都覆水难收。

贫苦人如蟑螂，寻个角落也能苟活，寄生身份一旦被拆穿，便会如同见光的蟑螂般四下逃窜。

极力融入还是抹不去身上的异味，一场暴雨却能迅速点燃灾祸的导火索。

风波平息后基宇的那一阵笑意味深长，结尾的美好愿景也算是点燃了一丝希望吧。

（有些地方还是过于刻意/直白，但还是有力，而且观感真的太顺畅了）@PepperSoul:9/10。

真是类型片的极致了，无与伦比的观影体验，节奏把握的完美，观影过程如同坐过山车般的兴奋和刺激。

极端的戏剧化，没有活生生的人，而是两大阶级的具象化，这让阶级的对立更加直白和暴力化了。

牺牲实感换来的剧情冲击，我觉得是值的，毕竟观影后如此强烈的兴奋余波，好久没有过了。

@Laughing Gor：9/10。

吸引寄生的是富人的天真，出卖身份的是贫穷的气味。

社长家的沙发有多么柔软，体育馆的地板就有多么坚硬。

阳光下杀人，地穴里偷生。

短暂美好的上流梦只是昙花一现，阴暗潮湿的地下室才是最终归宿。

@一级特工：9/10，住在半地下室的贫穷人家工于心计几乎要耍的单纯的富人家团团转，对抗醉汉似乎都硬气了起来，然而真正的“寄生虫”深藏于地下室数年，如鬼一般苟活，但最后他们都一样，见了光，就得死。

将味道用影像的方式表达并利用其表现人物身份并推动情节直至那无畏又无谓的一刀是本片的亮点。

一环扣一环的谎言，不断扩大的寄生，在掩藏最大的秘密失败后场面彻底的混乱，导演对影片结构和节奏的把握十分抓人。

精彩绝伦的北韩笑话、美国制造的帐篷，让他无法笑出声媒体报道，奉俊昊再一次成功地将各种政治符号嵌入表意本就丰富的叙事当中。

相较于金棕榈这个维度，本片的可解读性稍弱，但矛头直指现实社会中的问题未尝不可。

@SebMia：9.影像上称不上完美，剧作上挑不出毛病。

同去年的燃烧一样，都表达了对杀人社会之无奈。

如果说燃烧尚有一丝仇富心理残留的话，本片则做到了将这一感性元素彻底剔除，矛头直指矛盾本身。

片中既无穷仇富，也无富歧穷，但横在两者之间无法调和的阶级矛盾却如此的清晰可见。

朴社长闻到“地下室”的味道觉得恶心，不过是一个客观存在的事实，就像人们看到蟑螂就觉得恶心想拍死它一样自然，有错吗？

没有。

但是蟑螂有错吗？

也没有。

那么到底是哪里出了错？

错就错在这个世界上既有了蟑螂，又有了人。

蟑螂想：“杀死你们，我就看不到自己的丑，闻不到自己的臭了。

”所以最后基泽那一刀，刺向的不是朴社长，而是折射在朴社长身上散发着恶臭的自己。

@菠萝油：9. 韩国人很喜欢把自家的电影装在“社会矛盾”的容器里熬出来，这种电影看一部还好，看多了不免有一种“碰瓷”世界的矫揉造作之感，但是这部奉俊昊不一样，虽然你仍然很难说出它有什么特立独行的地方，但是它能在大部分的韩影的“工整”之上加上一个接一个的急弯，把俗套的题材讲的一波三折，或许这就是整部电影最“特立独行”的地方。

@Harper Yug：9/10。

其实我们需要的正是那束阳光#献给今年最好的金棕榈。

@氯化银溶解：10分。

@阿侨真的很暴躁：10分。

@ Mathilda ：9分。

@很高兴为您服务：9分。

@143：9分。

嘴里喊着“佛系” “佛系” 身体却无比诚实 一旦知道哪里能看 立刻连夜刷完 在此感谢 @鬈毛毛：少年 多得感谢你、、“金棕榈” 实非幸至 实至名归 、一片祥和 欢快的气氛中 这个荒诞不经的事件一切按计划进行 这个胆大包天的奥斯卡世家尽享天伦之乐 明知真相终究被揭开 一直为他们捏把老汗 仍旧没想到是生日夜那场瓢泼大雨 改变了所有人的命运、、剧情的发展严丝合缝 难以逆料 不管站在谁的角度从哪个时间节点都有可解读的空间 一遍一遍想里边的情节便愈觉感慨 怎样 这一波安利、、@世纪末的圈： 9/10 带着现实主义题材的预期，结果发现是如此魔幻的寓言故事，所有的人物动机与情节设置都在预设的故事环境中足够自洽。

不是奉俊昊最好的作品，却确实惊艳。

雨夜的戏视听语言真棒。

@mdr skywalker:9/10 必须要respect一下，一个商业类型片的高峰了，前半段荒诞喜剧，后半段悬念十足，派对戏的高潮也非常精彩，整体观感非常流畅，节奏也非常不错，除了结尾摩斯电码那略崩（个人感觉在金司机杀人后结束更好一些），运镜这次与主题联系，很有讲究，演员全员发挥都好，同时导演在电影里还埋下诸多意象：如多次出现的石头，气味，蟑螂等意象，血淋淋地暗示阶级分化的主题以及故事情节，尤其是石头的作用，暗示这一家人的沉浮。

还有电影里的那句台词：“如果有钱，我会比他们还善良。

”真的这么简单吗？

@浪漫血液： 90/100。

隔着玻璃墙能看见盈盈绿草，打开通风窗就听到潺潺尿声。

寄生或宿主，同样的食物养出两种生物；地上和地下，等量的雨水流向相反方向。

所谓的阶级差距，不过简单到我身上的异味熏得你干呕，你马桶的屎尿逼得我忍受。

开场就是用镜头突出主人公一家住处的拥挤和狭窄

金吉泽一家和朴社长一家在住处上的强烈对比 二、完美的镜头调度和氛围营造 奉俊昊在本片提出的“垂直的空间差异”，从影片开始就有所体现。

开场镜头就是主人公金基泽一家所处的半地下室居住地的小窗户，铁栅栏形成的束缚感与逼仄感扑面而来，与朴社长家的一直向上的豪华别墅小楼形成了鲜明对比，尤其是儿子基宇从出场到面试一直的仰视视角都充分证明了这一点。

而在朴社长家里，导演以各种精心设计的构图展现了社长一家的奢华和大气。

而在电影中后期的一场大雨，朴社长家因为大雨净化了空气让心情更愉悦，雨后天晴顺理成章开了party。

而生活在底层的金家人一路向下，雨水淹没地下室成了无家可归的灾民，让随后的寄生关系更加明显。

影片另一个最突出的特点就是气氛的营造。

开篇轻松的节奏把控，时不时来几句风趣又黑色的幽默台词，而中期随着不可预测的剧情走向，悬念呼之欲出，影片的类型转换却丝毫不突兀，特别是那段朴社长因下雨突然回家一场戏，紧张刺激，犹如看了一场惊心动魄的逃生戏。

雨天，金吉泽一家一路向下再看看放牛班的其他小伙伴如何评价这部电影。

@Catharine：8.8/10 地下室很适合片中穷人的所处环境，为了维持生计的秘密、谎言和黑暗面全部都在地下室里，蟑螂，寄生虫全部处于这一面，杂乱的电线，昏黄的灯光，喷涌的污水，全部都用来刻画压抑和底层环境。

化妆室衣帽间对比难民体育馆，桌下对比沙发上，啤酒零食对比琳琅满目的美酒瓷器等等。

最后的随机杀人，阳光草地上的互相残杀有点暴力美学。

最具核心之物便是那块象征招揽钱财的石头，男主抱着石头说，是石头粘着他，石头便是人很难舍弃的贪欲。

苍蝇哄哄尸体，狗吃凶器上的香肠，真是讽刺。

片中最喜欢人物是最单纯的富家女，嗯，有钱人才会善良，不过是未经世事的有钱人，只有她背着重伤的男主，她真的很好。

@维京图：8.5。

可能是期望过高，原来还是一部在各方面几乎做到极致的“韩国电影”，通过以小见大来反映韩国社会不同阶级间有着不可逾越的鸿沟，以及底层阶级间的矛盾利益冲突问题。

剧作几乎是论文式的工整，废笔很少，节奏明快。

对结尾的处理，奉俊昊加入了自己对于韩国阶层问题下底层人民情绪的一种爆发式的表达，虽震撼深刻但未免有些一厢情愿了。

@-MeilleurEager:8.5/10 也许是期待值过高了 影片没有带给我非常强烈的冲击感 没看电影之前以为是悬疑类型片 前半段运用诙谐幽默的叙事手法 使得观影体验非常轻松 从一小时左右开始老保姆的出现开始转折 老保姆的出现仿佛一个多米诺骨牌 推动着每件事情水落石出 金司机一家是可怜人也是可恨之人 朴社长家则是有钱善良单纯的一家人 为了能使自己生活条件变好 他们运用各种手段让朴社长家的其他人离开换成自己家人 最后插到朴社长身上的那一刀也毁了朴社长原本幸福美满的家庭 我觉得他们是不可原谅的 这也交代了为什么片名叫《寄生虫》或许他们一辈子只能当“寄生虫”（每个演员的演技都没话说 给我最大惊喜的是崔宇植小哥 配乐也是挺棒的）@蚂蚁：8/10。

整体叙事风格像重看了《杀人回忆》。

不得不承认两昊再次合体之后，又带来了一次影迷的饕餮盛宴。

登峰造极的叙事能力把 一个略显荒诞充满讽刺的故事完美呈现，对阶层差异的类型化解构的确炉火纯青，也更亲民。

但它从始至终都没有达到我预期的震撼，仿佛所有的情感力量被发散开来，贯穿全片，却少了次对人心最聚集的沉重一击，这个高潮不太高。

而剧本的紧密程度与戏剧效果也不如某些国产片范本，各种矛盾冲突与反转都显得有些乏味。

总体来说，谈不上失望，只是有些遗憾。

@嘉措：8/10。

如过山车般的观影体验，起伏之间看到韩影的类型片波浪越来越大，如同奉俊昊导演所说这是属于韩影的金棕榈，每个导演投下的石头以及特有的体制一起造就出来的浪花。

@无衣的小火：8/10.当影片把朝韩对立、贫富矛盾、政府批判等以往韩国电影很喜欢突出表现的话题隐为背景的时候，故事的主题就又上升了一个层次。

正如片中人物谈到的“有钱却很善良”还是“有钱所以善良”？

前者说明物质财富的积累很多是靠恶来实现，后者说明贫穷会逼迫人们抛弃善良，无论哪种观点都反映了社会发展的畸形与不公。

如果卑鄙欺诈成为进入上层社会的通行证，那么这样的社会文明就是一种倒退。

当有一天，善良正直成为有钱的前提条件时，这样的社会才是真正的天下大同。

至少现在的东西方文明都还不是。

——《寄生虫》@董小__：8/10 故事讲得实在吸引人，剧情编排有趣，一环扣一环，配乐摄影都非常棒，是一部全方位优秀的作品。

用一整部电影突出当代韩国人的焦虑，影片不断强调“穷人的气味”，彰显该矛盾的不可调和性，很直白，底层人欺负底层人的设置有趣，意旨尊敬错了人，又找错了发泄对象。

观感不错，结尾又稍显急躁，意犹未尽。

@塔塔：4.0 剔除精巧的符号与结构设计，寄生虫对主题的把玩通过娴熟的场面调度来完成，这是优点更是缺点，开放与多义性的深度呈现被剥夺，大量的视觉隐喻与密集的鼓点效应也拒绝观看者的介入，但是影片的节奏非常流畅，又兼具嘲谑与幽默，戏剧反转层层递进，怎么说呢，喜欢的人会完全沦陷，反对的人会批评，但至少观感不会差. 寄生虫于我最大的感触可能就是重新审视属于自己的电影经验，未来要更加珍惜李沧东们.@刷鞋大王：8/10。

其实在这部影片之前，通过“寄生篱下”“鸠占鹊巢”反映社会阶级矛盾主题的韩国电影已有过许多不错的尝试，且这部片的“寄生”过程和冲突爆发虽然都戏剧性很强，但也算不上精彩巧妙，所以整体观感没有特别惊艳。

但我仍然很喜欢这部非常难得的打脸之作，在故事解读上毫无遮掩吞吐之意，在技术运用上毫无故作姿态之举，实属难得。

但即使如此，仍有闲到蛋疼的观众把解读隐喻当做数学卷的最后一道大题，对白给的送分题嗤之以鼻，对故意设陷的难题顶礼膜拜，实属犯贱！

@Nancqii Remapd：8/10 的确非常吸引人，用“气味”这种近似无形的元素来展现阶级差异很厉害:它无处不在，对于民众来说也确实像电影中提到的，它是“无法描述”的一种感觉，但又切实入侵着生活的每一个方面。

人是无法消除气味的，可以责怪它，可以为之癫狂，但就是不能消除它。

不仅是因为气味难以定义，更是因为气味背后复杂的社会因素对于普通人来说无法分析清楚，因此做选择的时候也只能将它转移到一个无辜的人身上。

男女主人虽然处于阶级金字塔的上层，但能说他们做错了什么吗？

对于下层人气味的敏感和厌恶能怪他们自己吗？

对于作为“寄生虫”的一家四口来说也同样如此。

很多时候应该责怪的可能是环境本身，看似对立的两个阶层实质都是环境的受害者。

只要存在就必然有矛盾，且这种矛盾是不可化解的。

@蝠蝠: 8/10。

不在乎剧情故事，只论影片带给我的那种强烈冲击感的话，我所看的电影里也没有几部可以拿出来说的，而《寄生虫》则给我一种像是在坐云霄飞车般的快感，那几个令人瞠目结舌的画面，让我直接从床上惊的跳了起来，这是一种难得的体验，也是奉俊昊令人拍案叫绝之处。

但如果拿它和《杀人回忆》 ，我会做一个吹毛求疵的人，因为宋康昊在《杀人回忆》最后一幕那只有几秒的大饼脸特写，足以让我此生难忘。

@玛卡巴卡：8/10. 把剧作维持在失控的边缘是高难度的，完成这样的作品就好像花式跳水的最后一次转身。

（与《燃烧》对比是毫无意义的，这甚至不算是奉俊昊最佳） @人间退步： 8分 影评:寄居上流、那股无法摆脱的“地下室味”暗室的设计堪称神来之笔，雨夜那段，看到真的是毛骨悚然，全片节奏流畅，喜剧、黑色、惊悚杂糅一起，上下阶级、人与虫、地上和地下，全员的表现都属上盛。

@扶不起先生：8分。

贫富差距下的阶级对立，穷人好比寄生虫，阳光照耀下像蟑螂一样四处逃窜，富人却可以躺在草坪惬意悠闲。

讽刺意味浓厚，巧妙的映射出韩国就业压力下的畸形社会。

极具意象的戏剧性发展，雨夜那场戏的处理，足够令人拍案叫绝。

问题是你要以何种角度去窥探这个事实，如果这个故事本身就无法让你信服，那么剧情为框架服务式的架构也就如同虚设，结尾崩塌式的处理，有的人高潮不断，有的人性冷淡。

想想开头的那块石头吧，这就是超现实的魔幻啊...... @Anyslus:8.5分。

三、出色的细节把控和道具隐喻象征 电影中对于道具的隐喻和象征作用也运用的恰到好处。

最让观众深刻的应该是开场被基宇认为是象征财运和考运并始终不离手的石头，一块普通石头被赋予了新的意义和期望，那便是悲剧的开始。

结尾基宇被其当头一击后，还是把它放进了河流之中，石头终究是石头，它改变不了任何事，就仿佛他自己一样，始终无法完成阶级跨域。

同样，在片中反复出现的气味也是重要隐喻。

气味象征着不同阶级的差异，金家人身上始终带着挥之不去的穷人味道，保姆丈夫亦是，朴社长一家对此气味的嫌弃，也是导致金基泽暴走的重要原因之一。

此外，朴社长儿子的印第安装束也值得玩味，一个富家小孩喜欢装扮成印第安人，众所周知印第安人被侵略者掠夺了生命和地盘，导演在此不知不觉对富家人的处境做了暗示。

电影中类似这种的象征还有很多，诸如杀虫剂仿佛隐喻了金基泽一家是蟑螂，两次出现蛋糕两次出现保姆丈夫，侧面突出其也被甜食吸引的蟑螂，地下室的陈设拜访和摩斯码传递又直接隐喻了朝鲜,基宇后期的笑症更是象征底层人民连真情实感都被剥夺的无奈与残酷等等等等。

抽烟坐在座便上强压喷出的污水仿佛无奈的压住生活的苦难

一个镜头证明男主老婆是运动员，为后期与保姆一家乱斗男主老婆作为主力提供了说服力

导演在处女作《绑架门口狗》就使用过杀虫剂的隐喻 电影受争议的地方也很明显，比如导演对于富家人的刻画就比较单一和暧昧。

而电影的所有隐喻和描写又过于直白和简单，少了一些电影应有的不可言说的高级感，也差了点韵味。

@顗禮： 7.5/10。

比较意外的是，这其实是一部银河映像式的宿命论电影，闯入/伪装/寄生的三位一体，童子军/地下室/下雨天的阶级互文，计划永远赶不上变化，谁叫冥冥之中上天自有安排；而比阶级差距更加可悲的是对“同类”的攻击与所谓“轮回”。

仿佛被几位优秀同行附身的奉胖子迸发出了极大的能量，再次化身节奏大师的他将类型元素与解读空间平衡的精妙绝伦，导演功力已入化境；当然，本片绝对不是拿下金棕榈的最佳选择、更不可能是奉俊昊的最佳作品，这个金棕榈，献给的其实是是诞生百年的韩国电影本身。

@汤汤要开饭馆：7.5/10。

《小偷家族》+《消失的爱人》+《燃烧》的设定，立于贫富差距这个议题，依然老生常谈从商业片的角度完成度非常高，表现力也不错。

但逻辑上的不合理还能勉强忽略，表达技法过于直白和低级，立意挖的也不够深。

电影最后的冲突戏给了人很大的冲击力，结尾却没后劲。

感觉不如《燃烧》，心疼平行时空里李沧东的金棕榈。

（燃烧可以说是我去年的top3）@落山鸡：7/10。

确实有些过誉，总体是一部比较流畅的商业类型片，前半部分有点不知道要搞什么名堂，后半部分大量戏剧冲突集中爆发出来，好在切换非常自然，最后的结局是真没猜到，算是收了个不错的尾，片中出现了不少好莱坞惊悚片“房子主人就是发现不了我”的套路，部分段落好像在看《屏住呼吸》，但在整体惊悚氛围的衬托下显得并不是很违和，另外个人认为宋康昊用刀刺向男主人的动机铺垫不够，同时电影也反映出韩国很多如贫富差距大、失业等社会问题，富人拼命压榨穷人，穷人则想永远成为富人的寄生虫。

@Alex:7/10 。

可能是期望过高的关系，看完感觉可能没那么好？

当然作为一部单纯的商业片实属上乘，剧本厚度，悬念制造，情绪调动都很优秀。

很好看，但也就停留在好看的程度上了。

上层与下层间的寄生关系尚且把它当作母题，却建立在一个看似开玩笑的故事上。

故事很有趣很扎实，讲述方法很新颖讨巧，但处处打满了“假”的标签，在这之上试图探讨的社会阶层的话题就显得过于空洞，规整的符号对照，石头，蟑螂，包括影片一直强调的气味。

导演执着于将剧情铺满，画符号，做对照。

高潮推进的关键竟只是“气味”，人物情绪的转折点也是“气味”。

我要是有钱，我也会善良。

为了推进剧情丑化上层，丑化下层，大码加料“气味”催化未免本末倒置了。

不可否认，二十几部主竞赛的影片，这样的片子一定是让人眼前一亮的。

@Supremacyacron: 7/10。

奉俊昊对于类型片的套路实在驾轻就熟，通过不断营造紧张气氛来使故事一点一点的推向高潮，虽然社会上的阶级差异是存在的，但是本片的这个做法倒是有点宫斗戏性质，还总从朴社长这一只羊身上薅羊毛，这就将这种对立放大化，从蝼蚁之间的相互厮杀到最终鸠占鹊巢的那一刀，失控的结局自然也就降低了故事的弹性，无法做到收放自如。

值得一提的是，奉俊昊将嗅觉的概念引入到本片，这种探索提升了观感维度，使故事看起来更立体，可谓点睛之笔。

@鬈毛毛：7分。

一切的寄生都会留下伤痕。

最后猛打方向盘回轨，一封送不到的信带出叹息。

穷人有血有肉，但是富人傻了吧唧？

穷人刻画的真实感本是优点，但却在比对中加重了富人刻画的荒唐。

鼓励这种隐喻做白的行为，基本没有什么不妥，有无内涵并非全是感受方来评判的。

以及私认为狗就是富人的隐喻。

一些人看电影专注类比甚至通过比较判定优劣的话，那这部电影在他们那里真是废了。

电影本身的新视角与新启迪在争吵声中失去了它们原有的光芒。

戳这里→春天的放牛班观影团往期周限定观影记录 春天的放牛班，一个线上的观影团，入团找三哥@143。

现实有其运作逻辑，电影并非一切皆可。

虚构与想象的差别，在于是否遵循现实的逻辑。

《寄生虫》企图构建可信的虚构，如此它才选择贴近生活，一种现实主义。

但它不断走向想象，逾越过现实的运作逻辑。

会有这么蠢的富人吗？

还是说因为穷人过于聪明？

一个人可以在地下四五天不吃喝，依然精神炯炯吗？

知道老公在地下室捱命，难道还会选择合适时机再回去吗？

而且这一家人全体“登堂入室”，获取主人好感，显然不可能只用了四五天的时间。

这就违背了常理，让人难以信服。

当然，可以不这样的，把《寄生虫》当一部纯粹的类型片来打造。

这时候决定影像逻辑的就不再是虚构，可以是想象。

只为观看的快感，或加一点寓教于乐。

而不是将阶级批判的靶子藏在故事背后，等待观众来射。

一开始就错了，要么前半部分能再写实些，对生活的刻画应该真实可信，而不是虚假的布景和人物。

要么后半部分能再荒诞些，两者之间产生剧烈的碰撞。

就像日本电影总能在平淡的生活缝隙中发现诡异和神秘（河濑直美、黑泽清……）但我知道，韩国人是做不到的，因为他们活在一个虚假的国度。

我们从未见过哪一部韩国电影是真正写实的，或爆发过真实的能量。

于是，他们只能拍摄类型片，而类型片是逃避真实的最佳手段。

不是因为韩国人爱拍类型片，从而拍不出真实；而是他们拍不出真实，从而选择了类型片。

但类型片的问题在于无法满足批判现实的需求，我们已经说过，类型片与现实是脱节的。

于是，一种新颖的怪诞东西诞生了：那就是根据真实事件改编的韩国类型片，独具特色。

获得世界的声誉，它的邻国人民为有了一部《我不是药神》而沾沾自喜，并奉为佳作。

这是伪装，一种明显背离现实但又强行拉回现实的举动。

它也不是在创造一个与现实世界平行的影像世界，它在假扮、涂抹、改造现实世界，就像化妆和整容那样。

就像《🚕》所反映的：现实被利用了，真实被践踏了，观众获得是一种被编造、被安排的假性真实。

这也是奉俊昊的电影摆在我们面前的事实。

它更像一种小说的真实，而不该是电影的真实。

如果《寄生虫》被改成一部小说，我们会毫不意外地发现它比电影更好。

因为小说与电影遵循的虚构逻辑有别，后者必须在物质要素中得到还原，而前者重在叙述的真实。

富人的蠢，如果没有影像前后的铺垫（他们的出生和经历），直接告诉观众他们蠢，那是不可信的。

而小说中要让一个富人变得蠢，只需叙述他蠢就行了，看你“叙述”功底如何了。

影像时刻作用于我们的眼睛，视觉感知的真实性以现实世界为基础，很难欺骗。

相反，在李沧东的《燃烧》中，真正创造了一种影像的真实。

让人惊讶的是，《燃烧》的真实是从小说的真实转换过来。

因为李沧东描摹的是人的内心，创造一种体验和超出感知的感应。

《寄生虫》没有涉及到人内心的部分，都是外在动作和物质环境的描绘。

但可惜，人与环境（空间）只有象征关系，没有情感联结。

人变成了动物，靠意志活动，牵引他们的是导演，不可见的大他者。

我们如何能信其为真？

既然是娱乐大众的高手，何必又苦大仇深地表达自己的政治观点？

既然要拍成一部类型片，何必又把自己跟现实捆绑的那么紧密？

既然想以一种迂回的方式回归现实，为何一开始就走写实这条路线？

不可化解的矛盾，令人困惑的怪物。

严重剧透预警 影片中的寄生关系显而易见，第一重寄生关系发生在宋康昊所饰演的基泽一家和旧保姆身上，他们寄生于通讯社老总朴社长的家中。

基泽一家通过在朴社长家做课外教师的儿子基宇，成功打入富人家庭内部——父亲做了社长的司机；母亲做了社长家的保姆；女儿成了其家里小儿子的治疗师，并获孩子和女主人的喜爱。

旧保姆的故事则是通过与基泽一家的会面展开。

雨夜旧保姆敲开主人家的房门，声称有东西落在了旧主家中。

新保姆——基泽老婆通过她，发现在朴社长家中竟然还有一个地下的家，那里躺着一个男人——旧保姆的丈夫。

原来旧保姆一家也长时间地寄生在朴社长的豪宅之中。

第二重寄生关系不是非常明显，即以朴社长一家为代表的上流社会对阶级、地位、声望的寄生。

“当商品经济反过来支配着商品生产者的时候，社会对于一件物的评价便直接决定了对此人的评价，人们就会形成一种以物的交换价值为导向的价值体系和精神状态。

”买东西如此， 雇佣人时亦是如此： 没有上大学的儿子基宇凭借一张假造的名校毕业证，顺利成为朴社长女儿的家庭教师，有学历傍身，没有任何人对他产生怀疑；基宇通过编造的耀眼的身份背景，将妹妹打造成一位优秀的治疗师，使她成为社长儿子的心理咨询师，通过画画对其进行“艺术治疗”（예술치료, The Arts in Psychotherapy）。

而实际上，妹妹只擅长ps，对心理治疗一窍不通；兄妹和父亲在朴社长家“寄生”成功并取得信任之后，把同样无业的母亲包装成“一个优秀的保姆”举荐给朴社长。

就在朴社长踌躇不定之时，基泽说了一句：“她所在的劳务公司是会员制，并只服务富人。

”并递上一张精美的名片。

朴社长立刻觉得“这名片很高级，这是我应当有的保姆”，遂将母亲顺利雇佣。

寄生关系背后的问题基泽一家的成功寄生，反映出上流社会对地位和名誉的追逐。

聘用人的标准不再靠真正的才学和能力，而是靠他们身上的标签。

即通过“雇佣这样的人”来展现“我有这样的消费能力”, 从而体现“我身处这样社会阶层”，获得身份认同感。

基泽曾在全家成功寄生之后感叹道“有钱人真天真。

” 朴社长夫妇并不是天真，而是被欲望遮蔽了双眼。

因为在电影中，天真的孩子早于大人发现了端倪。

朴社长的大女儿看见第一次进入豪宅的妹妹和哥哥基泽坐在一起，敏锐地感觉到两人关系的不一般并询问基泽她是不是他的女朋友。

基泽慌乱否定之后大女儿意味深长地说了一句“看来你还是挺留心她的嘛。

” 精神不太正常的小儿子第一次在客厅碰到司机基泽和保姆（影片中基泽的妻子）时就立马大声说“他们两个人味道一样！

”电影后面提到，这味道不是来自同一香型的洗衣液，而是长时间相处留在对方身上的体味，是他们那个狭小逼仄的地下室的味道。

但是，成人世界的家长却忽视了这些细节。

《寄生虫》中的寄生关系同时反映出阶级差异下的社会不平等问题。

雅典的泰门8.7[英] 威廉·莎士比亚 / 2008 / 大众文艺出版社莎士比亚在《雅典的泰门》中讲： “金子！

黄黄的，发光的，宝贵的金子！

只这一点点儿，就可以使黑的变成白的，丑的变成美的。

” 马克思说“当我们活在一个任何东西都成为了商品的环境中，用价格代表的金钱货币来构建自己和世界之间的关系的时候，就会导致我们感到非常地空虚、迷茫、失去方向。

” 在《寄生虫》里，我们看到金钱作用下被遮蔽双眼的朴社长一家。

身处上流社会的他们尊重财富和地位，却忽视了生活在黑暗之中的下层人民。

贫富差距加大了两大阶级关系的对立，成为悲剧发生的导火索。

“气味”在电影中被反复提及。

除了天真的孩子敏锐地指出基泽和妻子味道相同之外，曾数次出现在影片中。

暴雨夜归来的朴社长夫妇躺在沙发上，朴社长说“这怎么有股味道？

”；暴雨过后失去住宅的宋康昊因为没有换洗衣服，身上的味道在干净的车中变得更加明显。

白天充当司机时，他敏锐地注意到朴社长夫妇在车中嗅到了不洁的气味。

不管是雨夜在桌下藏身还是白天充当司机，宋康昊一旦发觉社长夫妇对气味的注意，便会立刻将衣服拉倒鼻尖仔细闻一闻。

也许是出于上流社会的“教养”，社长夫妇从未正面提起过此事。

影片最后的高潮也是由“气味”引发。

事发当天，社长夫人终于忍不住车内的气味从而将车窗打开，宋康昊的神情除了尴尬还多了一丝凝重。

旧保姆的丈夫从地下密室跑出来复仇时，宋的老婆用烧烤叉将其击倒。

朴社长向宋要车钥匙逃命，车钥匙却不幸地压在了沾满鲜血的男人身下。

朴社长把尸体翻过来拿钥匙，看着一地的鲜血再次满脸厌恶地提到了气味——“这味道……”。

这句话彻底激怒了刚刚失去女儿的基泽，愤怒和仇恨使他不顾一切地将刺刀刺向了昔日的雇主。

从上面我们可以看出，气味象征着贫富阶级的矛盾。

令朴社长一家敏感的味道，是基泽一家的味道是来自他们那个狭小逼仄的地下室的味道，是下层阶级的味道。

除了对立阶级的矛盾，在金钱作用下，同样加剧了下层阶级的内部矛盾。

影片开篇便交代了基泽一家的生活状况——居住在拥挤的地下室；经济窘迫没钱拉网线，只能蹭邻居的WiFi；家中唯一的收入来源便是给披萨店折外卖盒。

生活的重负压得人喘不过气，使人的表情也变得麻木。

当杀虫喷雾充满房间时，宋康昊依旧在面无表情地机械地折纸盒。

没有钱，生存都难以维系，健康又算得了什么呢？

全家寄生成功后，经济开始好转，观众才从宋的脸上看到些许放松的神态。

而基泽打工的披萨店看似是属于“高层次”的雇主，通过劣质的番茄酱（披萨唯一提供的酱料是稀得像水却颜色鲜红的番茄沙司）和糟糕的营业环境却能看出，披萨店同样出于行业里的 “lower class”。

虽然处在相似的境况，披萨店只因地位略微高于基泽一家，便处处为难。

除了刁难披萨盒折得不合格，在给基泽一家上披萨时，将餐盘随便扔在餐桌上，显示出对基泽家的轻视和鄙夷。

基泽老婆和旧保姆在地下室曾有一段有趣的对话。

起初旧保姆不知道基泽全家寄生在朴社长家里，以为被抓住了小辫子，苦苦哀求朴社长家的现任保姆——基泽的老婆放过他们。

姐姐，求求你了 我们也不容易，我们是贫民……基泽的老婆打断她：“谁是你姐姐，你喊谁姐姐啊！

寄生的秘密被发现后，对话的主导方发生了转变。

宋的老婆跪在旧保姆身边：“那个，妹妹呀……” 哟，谁是你妹啊发现秘密后的旧保姆为了自己的一线生机，用手机录下视频并打算传给朴社长夫妇。

此举彻底逼急了基泽一家，慌乱之中失手杀死了旧保姆。

底层人民为了生活，争夺有限的资源，因此互相逼迫，互相伤害；上流社会纸迷金醉，不问别人死活， 最后被自己的冷漠杀害。

有人想冲破这黑暗，比如基宇兄妹。

孩子们一直在问父亲基泽对未来有什么计划。

暴雨过后，父亲躺在庇护所说，人生啊，不需要什么计划。

每当你有计划的时候，总会突然发生什么打断它。

可最后，在给父亲的信里，儿子却说: “我现在有了计划。

” 一系列的镜头向我们展示了儿子的计划，最后，镜头回到朴社长家的豪宅——按照基宇的计划，最后他会买下这幢豪宅。

等计划实现之后，您就可以从地下走出来了。

然后回到现实，依旧是昏暗的地下室。

即使基宇买下房子，实现阶级的跨越，可就能摆脱这悲剧吗？

每个寄生的人都是悲剧。

这既是命运的悲剧也性格的悲剧。

评价一部电影标准绝不仅仅是“真实性”和“叙述感”。

虽然这部电影仍然具有韩国电影最鲜明的特征——在电影中看到事实的影子。

但令人眼前一亮的是，相较于之前的《杀人回忆》，奉俊昊这次为电影注入了更多的诗意。

刚来韩国的时候听老师说过一个新闻：一个独居女人的家里住进了一个男人。

女人在家的时候，男人就躲在床底下；女人出门的时候，男人就从床底下爬出来偷偷吃冰箱里的食物并帮女人打扫房间。

这样持续了数月之久，直到被发现。

如此成熟自由的个人表达，必然是常年创作积累的结果，同时也离不开整个体系的支持。

以伊纳里图为首的评审团把金棕榈颁给《寄生虫》，毋庸置疑是对影片本身质量和内在价值的肯定，而这一结果也向世人昭示了韩国电影工业和制度的巨大成功。

手动提醒：【中括号】部分强烈不建议观影前阅读，其他部分有轻微情节透露，程度约等于预告片本月25日，韩国导演奉俊昊执导的影片《寄生虫》在戛纳电影节主竞赛单元评审团获得一致好评，并最终荣获金棕榈大奖，这是韩国电影首次获得当今世界含金量最高的电影奖杯，同时也意味着亚洲电影已经连续两年登顶。

韩国总统文在寅也在第一时间向奉俊昊剧组公开发文祝贺，表示影片获奖正值韩国电影百年，意义极为重大。

目前看来，将于5月30日在韩国开画的《寄生虫》极有可能超过《鸣梁海战》，成为韩国影史票房第一的佳作。

影片围绕一个居住在半地下室的四口之家展开：父母二人是无业游民，一双儿女也辍学在家，四人唯一的收入就是为披萨店折包装盒得到的微薄酬劳。

直到有一天，儿子基宇（崔宇植饰）在即将出国留学的朋友的引荐下来到富豪朴社长（李善均饰）家中，为其女儿做英语家教，所有人的命运由此发生了翻天覆地的变化。

此次奉俊昊狡猾地把片名取为“寄生虫”（Parasite），似乎是在有意无意之间让这部影片与前作《汉江怪物》产生联系（该片的英文名“The Host”既有怪物之意，也有宿主之意），让人误以为这将是一部类似的怪兽/科幻电影，尤其是开头部分街道消毒的场景，几乎就是专门给奉俊昊影迷设下的巨大“陷阱”。

不过，整个故事却并没有按照影迷预想的那样发展下去，而是走上了一条与《杀人回忆》接近，但与科幻、怪兽、灾难等等奉俊昊擅长的类型和题材完全无关的道路：眼见富家女主人（赵汝贞饰）确实如朋友所说的那样“天真简单”，基宇开始暗中计划让自己的妹妹来为这个富人家庭的儿子进行“艺术理疗”。

直到这时，观众才恍然大悟，所谓“寄生虫”并无任何灾难色彩，而是贫穷家庭完全附庸于富裕家庭的生动比喻。

随着“寄生”计划逐渐开展，基宇的父亲基泽（宋康昊饰）替换了富家原来的司机，母亲（张慧珍饰）也替换了原来的女佣，一家人使出浑身解数，为富人家庭设下各种迷局，将男女主人玩弄于股掌之间。

在这里，绝对的贫富并没有发生改变，但贫富间的权力出现了让渡甚至倒置：基泽一家成为了富人家庭的实际控制方，尽管这种控制极其脆弱，但却达成了一种微妙的平衡，脆弱的关系和结构也为剧情的进一步发展以及拉锯提供了无限可能。

全片基本在两个主要空间里展开：一个是基泽一家的半地下室，一个则是朴社长的高档豪宅，前者在下城，后者则在上城。

社会学出身的奉俊昊显然对城市空间的构造和意义了如指掌，而为了呈现出这种上与下的对比，导演也使用了大量的升降镜头。

这些镜头往往从光明通透移向晦暗隐秘，类似的场面调度和镜头剪接非常直观地呈现了韩国社会的阶层分化现象。

在全片最让人心酸的一个段落中，倾盆暴雨之下，基泽一家一路从上城的豪宅回到下城家中，发现自家的半地下室几乎被雨水完全淹没，马桶向外喷涌肮脏的黑水，就在此时，富家公子却自寻刺激，在豪宅院落里露天撑起美国购得的帐篷安然入睡。

对奉俊昊而言，“底下层”不仅仅是一种文学层面的修辞，更指代一种与城市方位、居住环境密切有关的尊严缺失。

【【【当然，如果更细致地观察还会发现，豪宅内部空间也并不是同质的，其中又分为地上和地下两个部分。

这里所说的“地下”和基泽家的“半地下”不甚相同，因为后者至少还有半扇透光的窗户，前者则是完全不见天日、毫无希望可言的。

影片的残酷之处正在于，当基泽一家人想尽各种办法争夺财富、资源和权利时，冲突不可避免地爆发了，基泽反倒“坠入”了更加黑暗的豪宅地下室，甚至失去了“寄生”的机会。

他只能等待儿子达成“计划”之后来营救他，但此一营救不仅遥遥无期，而且谁也不能保证基宇不会面临与父亲一样的困境——简而言之，阶层跃升的希望极其渺茫，近乎于不可能。

这大概也是奉俊昊职业生涯中对韩国社会分化问题最深入、最悲观的一次批判。

除了社会性的内涵之外，地下室还被奉俊昊涂抹了一层隐晦的政治性底色：首先，地下室的设计初衷本身就是防范南北展开热战，前任女佣戏仿朝鲜女播音也明确指涉了微妙的南北关系。

其次，与楼上的开阔空间不同，豪宅的地下室由走廊和通道构成，其内部结构很容易让人联想起朝鲜为秘密攻打韩国而秘密挖掘的地道。

最后，在色彩设计上，幽绿色的地下室给人以强烈的恐怖类型暗示，这不仅与空间内发生的情节完全契合，也在精神和心理层面体现了朝鲜政权给韩国民众带来的创伤。

】】】如果说去年《小偷家族》的获奖，很大程度上要归于评审团主席凯特·布兰切特对安藤樱等一众日本演员高水平表演的青睐，那么对本次戛纳电影节一个拥有五位世界顶尖级作者导演的评审团而言，导演的水平就成为一部电影能否获得金棕榈的关键。

强烈的商业和大众属性并没有抹去《寄生虫》对视听和技术水准的极高追求，事实上，奉俊昊不仅在影片里有效构建出一个等级化的空间，而且还能在其中进行复杂的双线或多线叙事；不仅能够流畅地进行复杂叙事，而且还能根据特殊的情境进行颇富意味的匹配剪辑，比如把富家女主人的衣帽间和体育馆里发放赈灾衣物的场景并置，两相对比之下，家庭命运之间的交织和对立立刻被凸显出来，残酷的生存处境得到了极大强化。

与此同时，《寄生虫》对声画关系的使用也极其精妙，通过对立和错位，奉俊昊往往能够带来内容的对比和延宕，从而揭示更深层次的意义。

【【【最明显的一次处理便是结尾，儿子读信的画外音和他的幻想相结合，给人一种计划已经达成的错觉，但实际上，这一幕的真实意味却被大大延后，从而造成了巨大反差。

】】】可以说，《寄生虫》给观众带来的每一次巨大的心理冲击都与其视听语言密切相关，其对各种电影手法的娴熟运用，搭配中青两代韩国演员自然生动的演绎（“国民影帝”宋康昊功不可没），使得影片几乎超越了近几年来任何一部剧情片和类型片，成为了一首时而幽默时而庄严，时而苦涩又极度残酷的“视觉音乐”。

当然，音乐本身也是一大亮点，作曲郑在日创作了一系列华美绚丽的巴洛克式音乐，旋律与令人眼花缭乱的剪辑相得益彰，共同挑动着观者的神经，使得整部影片成为一场可以令人大快朵颐的盛宴——其实《寄生虫》这部电影，也不啻为一出动人的正歌剧，一件足以让人血脉贲张的总体艺术品。

总而言之，《寄生虫》可能是奉俊昊职业生涯当中视听手段最繁复、文本修辞最复杂的作品，其对几种简单意象的使用，已经俨然构成了一个完整且具有流动性的的系统。

从影片一开始，儿子基宇就一针见血地指出，同学送给他的一整块石头假山盆景“很有象征性”（metaphorical），这种说法的不断重复固然在片中形成了一个笑点，但事实也确实如此：石头是华而不实的装饰，是儿子内心无法摆脱的重担，是杀人的工具……虽然石头在片中的功用一直在发生变化，但有一点始终没变，那就是石头寓意着基泽一家坚定稳固的“计划”，甚至可以说这块石头就是穷人追寻梦想的图腾。

这种看似坚如磐石的稳定感（有趣的是，这块石头不仅是“假山”，而且质地本身就并非石质：它可以浮出水面，砸脑袋也不会产生太大伤害）又每每被流水冲击，小到半地下室外醉鬼的一泡尿，大到一场暴雨，都可以让计划泡汤。

在这里，奉俊昊无疑是在透过这样一个颇有分量的概念向我们暗示阶层的固化和跃升的无望，如果说去年惊艳戛纳的《燃烧》是“火的愤怒”，奉俊昊的《寄生虫》则是“石之沉重”。

除此以外，奉俊昊还非常大胆地在片中引入了对“气味”的描述，尽管嗅觉可以说是电影这一视听艺术的盲区。

全片多次提到基泽一家身上有一种气味，这是一种“地下室的味道”，是一种“坐地铁的人身上才会有的味道”。

气味虽然无形，却是基泽无法忽视的心结，是压垮父亲基泽的最后一根稻草，是构成社会歧视的重要层面，是表明社会地位和身份的隐形标签，是难以抚平的差别和伤疤。

在固液气三态元素的争鸣中，影片迅速走向了高潮和尾声，巨大的无奈和痛苦随即涌来，观众也足以在这种元素的交叠里，切身体会到什么才是真正的“如梦幻泡影，如露亦如电”……值得玩味的是，奉俊昊并没有在片中指出故事发生的具体城市名称，这使得《寄生虫》有能力成为一个超越韩国本土的、具有普适意义的政治社会寓言。

关于这一点，笔者绝非牵强附会，实际上影片对印第安服饰和装备的总体设计（1. 装备从美国购买；2. 老板在给基泽解释游戏的过程中称是“印第安人的反抗”；3. 基泽用印第安人的装备杀死了老板），本身也指向了美国的种族冲突和屠杀印第安这段黑历史，足以让影片超越阶层指涉，直抵人类社会千百年来的“寄生”和对抗母题。

我们可以把这部电影看成是对《雪国列车》和《玉子》探讨的反乌托邦问题的延伸，是《杀人回忆》和《汉江怪物》等社会问题电影的变奏，是关注亲子关系的《母亲》的姊妹——甚至可以说是奉俊昊全部电影总和与结晶。

虽然始终被冠以“类型片导演”的名号，但奉俊昊使用的手法和类型从来都是融汇而多变的。

正如他自己所说，《寄生虫》既是一部犯罪片，也是一部喜剧，还是一部悬疑惊悚片，同时更是一部悲伤的人性剧。

《寄生虫》中的全部人物都是高度复杂与含混的，无论贫富都不是单纯的伟光正、假恶丑，他们始终游移在灰色地带，为了生存偶尔越界，时而窃喜时而忏悔。

也正因如此，每个人都能在其中找到共鸣、找到自己，找到最令人痛切的人类境况。

最终，我们不得不说，奉俊昊并不是通过类型成为大师，而是相反——种种类型透过奉俊昊之手才脱离了套路，抵达了彼岸的真实。

08.09 简单更新一些数据和短评：- 观影人次达1006万，也就是韩国人口的五分之一，是韩国第19个观影人数突破一千万的本土电影。

- 烂番茄指数 100，Metacritic指数 89/100- NAVER专家指数 9.06/10（16名专家），观众指数 9.07/10（7092人）2019半地下漫游精密到令人悲痛的阶级意识鸟瞰图直接打你骨头的黑色幽默，疼痛还会持续很久这部电影的体验让艺术和商业类型的区分变得无意义《雪国列车》里处在最尾端车厢的乘客们至少有争取到前方的能力，《寄生虫》里的人们则没有能力去争取上升，这里弥漫着的是连上升意志都被剥夺的时代氛围。

通过地上和地下等空间的落差赤裸裸地强调出阶级性，活在各种矛盾里的人物，体现了韩国社会本身。

看着不同阶级的家族互相碰撞的不和谐，笑着笑着发现口里满是苦味——李智慧（韩国影评人）4.5/5没法隐瞒的贫穷痕迹，变成了无法掩盖的气息，半地下生活充斥着身份上升的欲望和坠落地下的恐怖。

因为没法分享自己手里的幸福，相互之间的间隔变得更广。

这部电影讲述的是无法成就的梦想，给观众带来凄惨的恐惧，人物的表演在每一帧画面里极度饱满，观众只能跟随无法预测的叙事和令人悚然的幽默哈哈大笑。

即便排除所有隐性的象征和意义，依旧足以让人享受电影本身之美。

能够与这部电影同一时代，我感到幸运——沈圭汉（韩国影评人）4.5/5逐渐感觉到“愉快的战栗”——朴平植（音译，韩国毒舌影评人，时隔七年以来首次给韩国电影打到8分，从来不给10分满分）8/10《寄生虫》就像杰作《杀人回忆》、《汉江怪物》和《母亲》，是一部焦虑不安、难以预测、神经质而充满不确定性的伟大电影。

——法国《电影手册》 AlloCiné 5/5