之后

之后：又是一部节奏缓慢的电影。

讲了一个男人和三个女人发生的故事。

黑白片。

叙事手法独特，男主与不同女人之间进行的故事被打断成几部分，并被穿插剪辑，男主和女一的一段故事后紧接着是男主和女二，然后又是男主和女一，如此循环往复。

这样的手法就使观众在看的过程中不断回忆之前的故事情节以便使故事连贯，这种手法很有新意。

并不像正常叙述里面插入回忆式的倒叙，而是将一个时段集中发生的故事，以不同主人公进行分类，并打断以人物为中心的故事情节的连贯性。

另外，电影中很多内容的展现都是通过两个人坐在一起聊天的形式来呈现的，有些是在喝酒，有些是在喝咖啡。

对于聊天这一动作的拍摄，也不是最常用的shot reverse shot手法，而是让两位演员真正面对面坐着，就像我们在日常生活中聊天一样，通过镜头横向平移由一人转到他对面的另一人来拍摄聊天画面。

不论是从电影的节奏还是呈现形式来说，这部电影都算小众。

毕业后从学生转向半个工作人的独居生活里，没有精力和别人打交道，一部部地看洪尚秀。

其实我并不算是能沉得住气看闷片的人，2001 Space Odesey分了三次才看完。

洪尚秀的作品都没有什么戏剧性，对白有时候也真的很尴尬，但是看得多了，咂摸出一些味道来。

最近也慢慢一点点地拾回读书，好像模模糊糊地明白为什么别人说，洪尚秀的作品是有文学性的。

前阵子自己也是在感情上做了重大决定，和起起伏伏了四年多的旧日恋人告别。

越长大越看得到人的局限以及恋情的易逝，看到《之后》的开头，简直毛骨悚然。

在家中也是温馨的氛围，妻子也仍然美丽开朗，但中年男子被另一个人吸引，在困境中走投无路而数次落泪。

当然是可悲可笑的窘境，但是想想自己，就对恋情，或者说伴侣关系，感觉到恐惧和无望。

关于相信的那一段对话非常精彩。

是逃避和卑鄙啊。

2020-10-24

当天正在发生的事情插播了不少回忆片段，爱情故事拍出了悬疑片的效果。

故事和结构都在这部电影里玩出花来，难怪有人说《之后》之后的作品没有进步。

杂志社老板凌晨四点多起床吃饭是正在发生的事情。

妻子虽然怀疑他有外遇但是没有继续追问，发短信认错只是一种迂回战术。

这是让老板以为自己不再追究，其实是要去杂志社现场捉奸。

在老板走路去坐地铁之前，播放了他脑海里的回忆片段。

因为情人离开，睡不着的老板只好起来晨跑，跑完后崩溃大哭。

看来，老板舍不得情人离他而去，走后的日子里混混度日。

坐在地铁上看书的时候，老板又回想起自己和情人一起坐地铁的时光。

来到杂志社，遇见的新员工宋雅凛和情人长得很像，让他也会忍不住想起离开的情人。

午餐时间，宋雅凛和老板进行了一番深度对话，宋雅凛直指老板胆小懦弱。

在和宋雅凛吃完午饭，老板又想起了和情人去吃的散伙饭。

因为老板迟迟不敢离婚，情人大骂他是胆小鬼。

这也是两个人分手的原因。

宋雅凛回到办公室没多久，老板娘跑来兴师问罪，二话不说就打了对方两巴掌。

老板刚好不在，宋雅凛只好自认倒霉。

她挨完打跑出去找老板来评理。

回来之后，从三个人的站位已经看出来老板自然是偏向宋雅凛多一点。

情人回来之后，三个人的站位又变成了针对宋雅凛。

为了赔罪，老板晚上又请了宋雅凛吃饭，没想到情人这个时候正好回来。

本来宋雅凛要辞职但是老板挽留下了她。

可是情人一回来，老板又要赶她走。

不管是面对妻子还是情人，宋雅凛恼火的点在于她始终是这件事里蒙冤的人。

当她提出离职听到老板挽留，能看出来老板心里的确有愧于她。

没想到，情人回来之后，她倒成了老板和情人两人吵架的导火索，明明挨打的人只有她。

这口恶气实在咽不下，反复质问老板未果，要走几本书当赔罪。

这里插播了一段当天的回忆，宋雅凛刚来在电脑前打字，老板跟她说了这些书可以随便看。

这也是她要拿走几本书的原因。

老板这个懦夫只知道来回踢皮球，恶人还要情人来当。

为了骗过妻子，宋雅凛挨了打还要背个锅来打消妻子的疑虑。

这样赶走了宋雅凛，老板和情人就可以肆无忌惮地在一起。

回家路上下雪了，宋雅凛这一天过得实在是莫名其妙。

出租车司机只是见过一次宋雅凛都能记住，毕竟这么漂亮的人总是让人难忘。

真的过了很久，久到老板没认出来宋雅凛也是很少见。

看来情人早已在生活中淡去，不然不会不记得宋雅凛。

后来，老板和情人过了一个月之后，为了女儿重回家庭。

-为了女儿而活着。

这也算是回答了宋雅凛第一见面的疑问。

这个故事在《逃走的女人》里算是有一个番外片段，如果没和情人分开又是另一个结局。

我好像遇到过这样的老板，短短工作过几个月也是恶心了好几年。

PS：不会给书起名字的人看起来很像是洪导本人啊，给自己电影起名字太随意了。

不同的题材，抑或是导演追求的不同效果，往往通过调节电影与观众的距离来实现。

洪在这方面无疑有着优秀导演应有的自觉性。

喝酒后的“直抒胸臆”早已成为洪常秀电影的标配。

有意思的是，昌淑在《之后》中的破口大骂与《独自在夜晚的海边》中永熙的两场酒后情感宣泄的戏达到了截然不同的效果：与《独》中情绪化的，充满感染力的“激情戏”相比，《之后》中的那几声“卑鄙”则更像是导演在借情人之口进行着自我（男性？

）剖析，观众并未与角色的情绪宣泄产生“共情”，取而代之的是强烈的“认同”。

而这其实是《独》与《之后》两部电影最本质的差异：前者是“身受”，后者则偏向“感同”。

显然，洪对于这种微妙的差异是敏感的，且具有很强的控制力，而这也成为了其拥趸们不厌其烦地看他“自我重复”的理由之一，不管他们自己有没有意识到。

两部电影中，洪常秀精准地把握着作品与观众的“距离”。

与《独》相比，《之后》选取了颇具戏剧性的桥段，即打小三却选错了对象。

可以预见的是，这种机灵的巧合必然会使观众产生不信服的情绪，并将之与现实划清界限，对于某些电影来说，这种疏离感可能是致命的。

然而，这恰恰是洪的意图所在：他将《之后》中的故事精心地用巧合与互文进行构建，并且用重复的取景，女角色相似的面容以及互为镜像的对话桥段包裹起来，做成了一个“影射”（非“勾连”）现实的“装置”，从而绕过内容上的真实，直接触及了对人性真实的分析。

这也解释了电影中三个女角色略显做作的功能拆分起到的作用，这种“标准件”（何况还在标准之外作了充满机心的“功能重组”）无疑可以完美地嵌入他的“装置”，支撑电影的运转。

当然，这里面映射出的洪常秀式的男性视角，已经不是第一次在他的电影中出现了。

相应地，《独》中工整的情节发展，丰满的人物形象，以及明显收束许多的剪辑的“机心”，都减少了观影时的“趣味”（这也是为什么观感上《之后》更招人喜爱的原因），取而代之的，是观者对唯一女主角的强烈认同。

在这个角度上，《独》（平稳－距离近－用心）成就了金敏喜的女神形象，而《之后》（机巧－距离远－用脑）则成为了洪常秀对男性性格弱点的精妙寓言。

以此来看，洪尚秀在自己一如既往的酒馆沙发，爱情徘徊的小小世界里，果真如哈姆雷特所说，即便身处果壳之中，仍可以以无限宇宙称王了。

【小说-电影】关于任何一部洪尚秀的片子，都是关于洪尚秀。

一个很重要的需要询问的问题是：能用现实主义来描述洪尚秀吗？

这是一种评论的语言，但是我想至少可以用它来描绘洪尚秀的导演方式。

首先有一点我感到惊讶的是，洪尚秀醉酒般的胆量——几乎可以成为一种模板，他的电影风格（将其称之为一种电影风格是有些可疑的）发展几乎是在一个方向上的坚韧不拔，那就是一种抛弃所有电影历史的发展。

他在拍《猪坠井的一天》中使用的那些对切的电影镜头一定让他疑惑不已：我为什么会需要这些画蛇添足的电影语言？

即使别人跟他说：这是一种必须的电影技术....——“太麻烦了，我只需要我的人物将这些对白说出来就好了，还有没有更加简单的方法….” 塔可夫斯基曾经梦想电影变成一种如同绘画般轻便的艺术形式，洪尚秀一定程度上接近了这一点——他好像在说：要不然，像写小说那样也行？

写小说是允许一种思维设定的，然后，必须依靠文学才赋来构思这个设定之后的每一步。

于是，有多少种写小说的方法，就应该有多少种拍电影的方法。

【简洁-影像写作-反“电影”效果】当然这种说法很理想主义，但洪尚秀所体现出来的轻巧应该让人不仅去这样思考：他到底是如何发展出来的？

必须说他是一定形成了一种系统，一种方法。

他最重要的是对话，也可以说是：独白。

当机位和镜头只变成一种类型的时候，它就更加简洁有力了。

早期电影《江原道之力》1998

早期电影《江原道之力》

在外国 2012

在外国

在外国

不是任何人女儿的海媛 2013

不是任何人女儿的海媛越来越简单，注意力也就越来越集中。

比如说，集中处理谈话时候的机位和构图就好了。

“我需要演员脸的哪个角度面对着观众。

”有时候甚至不用想，只要舒服就好。

洪尚秀的影像就是集中简洁的美学。

但这对于电影来说，还不够。

电影手册：您拍戏没有剧本，但是您对您电影的结构有着非常精细的规划？

洪常秀：我从来都不知道自己电影的结局，因为如果我写的那些戏只为了达到某一个目的，那么我就将自己局限在了一条太狭窄的道路上。

是“过程”造就了我的电影。

这样做你才会有无尽的可能。

我想要在拍摄的时候使用我全部的力量，如果我只是用我已经在桌上写出来的东西，那么只能说是用了自我的一部分。

所有的细节，所有在写作之中发生的事，统统来自这个自我，这就是我为什么从来不急着要一个结局。

我曾经用这两种方式工作，我绝对更喜欢后一种方式。

一切皆有可能，一切皆取决于每天降临到我身上的事情，甚至取决于拍摄当天早上我脑子里的东西。

每天早上，我都把所有的想法在脑中过一遍，而我从来不问自己“这样的话会有某种效果吗？

”我有二三十个想法在脑子里，我也不知道它们从哪里来的又为什么来，我只是从这些想法中留出五个而已。

从前我每天早上写两个小时，现在要写五个小时，那么就要很早起床，大概四点钟，一直写到十一点十二点。

时间拉得越来越长。

我不喜欢在夜里工作。

他的工作方式就是作家的工作方式，而结构上面的剪辑就是小说的剪辑，因为本来电影的剪辑就是文本的剪辑。

——更何况洪尚秀这种段落电影。

简单的来说，他的电影就是文字和表情，有些时候他想要展现出来某种影像的魅力的时候，影像的魅力自热而然就展现出来了，因为他的电影就是文学精神（这是一部电影“成立”的关键）的典范：

并不是洪尚秀想要反效果的，正像我之前所说的，效果也就是情节的效用，它是在观众身上产生的，因为每一种效果就是作用在某一位观众身上的效果。

反效果在于一种疏松，在于一种与所有稳定语言体系相悖的“业余”。

那么，镜头往前推移是一种效果吗？

或者说，是不是洪尚秀也已经形成一种语言系统了？

（或者镜头向前移已经是镜头语言的历史在洪尚秀身上唯一剩下的东西了） 洪尚秀电影中物质性（美术因素）是很少的，如果物质性形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要剔除这些东西，只剩下什么呢？

只剩下：文字和说文字的人。

因为美术对于其它导演来说是影像很重要的魅力来源，而对于洪尚秀来说，这些就是他要反对的效果：

以上是韩东《在码头》的截图，刚好在了解这部电影，就截了一些。

在这些截图中美术，或者说在电影感塑造方面的感觉很明显。

电影发展到现在，它的制作传统很多时候都是物质的摄取：数以万计的小玩意，布景，奇瑰的自然风光。

，这是来自于对罗兰巴特所谓的照片“刺点”的癖好。

比如说，塔可夫斯基就是一个美术狂热爱好者，虽然他有一些特殊。

但是，电影的物质性从历史的效果上来说，也可以说是形成电影感的重要因素。

很多情境是曾相识，因为这就是电影感的来源。

电影感——或者准确点来说：影像感——就是对某一部电影物质模仿的结果。

也是这个原因让我并不相信所谓的“影迷”所制作的电影。

当然这并不是为了说明，新的“电影感”已经无可能，而是为了表明洪尚秀，在勇敢地直奔自己目的过程中，从塞尔日.达内所谓的“经典幻觉”中逃逸出来。

这使得洪尚秀的电影，变成某种抽象电影（抽象我的意思是，观念电影）——或者，拙劣一点来说：情景剧。

如果物质性（美术因素）形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要故意忽视或者剔除这些东西，我的意思并不是说洪尚秀不重视美术或者物质....更主要在于他觉得，场景并不重要。

这也是他为何频繁地使用重复的场景，吃饭，喝酒，走路，吃饭，喝酒，走路，海边，街头....当然如果遇到十分有趣的场景他也十分开心，但是他并不强求。

这对于电影物质性癖好者来说，无法接受。

洪尚秀的电影是观念电影，对他来说，观念到处流动。

但是上面，金敏喜的脸不就是一种美术的结果么，它不再能够以一种婚外恋之前的洪尚秀那种冷静但是孤独地可怕的冷嘲热讽来处理这种美了。

——这也是洪尚秀对自己生活的一种忠实，正像所有的观众都可以辨认出来一样，他的电影来自于他的生活的场景。

这点延伸出来是：演员。

演员是洪尚秀除了文本之外，下功夫最多的。

就像他所说的那样子，场景和演员。

但是在这里必须将这两者重新分开，前者代表的是纯粹的“故事”，而后者除了“故事”之外，还有一个功能，那就是影像的效果。

洪尚秀要将所有物质化的重点放置在演员之上。

在这种程度上，可以将洪尚秀的电影与拉斯冯提尔的《狗镇》并置在一起。

如果说在指导表演方面洪尚秀具有相当的自由的话，那么他所选择的“现实主义”的表演，就可以说是他的“风格化”了。

【“现时”-现实】电影手册：为什么人物和地点是如此重要呢？

洪常秀：有那么一刻，某个演员或者某个地点能让我想起一些事情。

我去见一位演员，直到有那么一瞬间他让我想到某一个人或者我经历中的一段，然后我就问他是否想和我合作。

对于地点也是一样，当我来到这家小出版社，我就感觉我能在其中拍出些东西。

这是不可名状的一种感觉，一种情愫，一种印象吧。

我需要具体的事物来写作与拍摄。

没有了这些具体的要素，就像在空洞与黑暗里游走。

当我在选素材的时候，当我在写场景的时候，我也在检验这些素材中现实的力量，检验现实能给我的灵感，但是这些都是直觉的东西。

最令我有兴趣的是洪尚秀的工作的方式，他的文本写作和影像写作。

洪尚秀的这种工作方式让我想起了，电影拍摄的各种煎熬，其中最为煎熬的是：现场的不安的焦虑。

为什么这种洪尚秀这种摄制需要，当天就结束呢？

包括它的文本或者是场景——场景当然是之前都已经决定好了 甚至不需要“探究”这背后的意味，这该是多么的轻松啊。

一种“探究”意味着物质（美术）变得沉重起来。

稍微概括一些洪尚秀的工作方式，遇到有趣的人或者场景，然后就从中构思故事（在这方面来说，是物质启发了观念，而对于另外一种工作方式则是：找一个适合发生这些事情最好的效果的地方（电影感），后者必须苦苦地维持这种效果，前者却是在发展一种现实——或者联想一种现实；这也是为什么洪尚秀的电影看似简陋，却非常鲜活，而另外有些似乎相当丰富，却总是别扭） 要拍洪尚秀那样的电影重要的是什么呢？

我觉得重要的是一种“文本涵盖”，这是什么意思呢？

一般我们的灵感来自于某个现实的事件，我们扩展了这个事件，一方面洪尚秀要扩展这个事件成为文本，然而在转换成影像的时候，他必须重新将其归理到扩展之前的现实事件中。

我把这个视为“文本涵盖”。

这个文本是一个完整的文本。

它穿透了这个事件，然后同时涵盖了这个作为事件的现实。

文本与影像之间的转换引人入胜。

他认为文本是一种绝对的控制，是一种想象的绝对控制，细节的想象，具体的想象；而影像则归根到底是一种选择。

那么到底是那种选择呢？

这是一个相当伤脑袋的问题，如果说你没有某种效果的取向，那么你应该做出什么样的选择呢？

这个是一个永恒的话题。

也许因为创作本质就是，从不停止书写....直到撞见物质。

（偶然性也要分之前，现时和之后） 这里所说的物质也就是“现时”的洪尚秀了。

这种方式是有多难，通过“现时”而展开的联想，进而产生创作。

——这有点像阿甘本所说的：成为同时代的人。

而“做一个当代的人，首要的就是一个勇气的问题”。

洪尚秀在抛弃所有电影的历史上已经展现过一次这样的勇气了。

（这点可能值得继续探讨）【辨认旋律】但是不得不说洪尚秀有一些取巧。

因为他利用了小说结构性所带来的便利和丰富。

叙事永远的技巧——或者不是说技巧，而是反方向的东西——就是一开始的建构。

洪尚秀（或其它导演的电影，当然他更加明显一点）一开始不管进入什么，或者说不管怎么编排，叙事的开端总是“建立”的。

因为，叙事一定会在在观众这边建立起来，而不是在作者这边。

看看他说的这句话： 电影手册：您要如何解释最后非常奇怪的一幕，为什么主人公好像把经历的一切都忘记了？

洪常秀：我就是这么毫无理由的相信，有那么一种理智与逻辑的东西可以解释为什么这个男人到最后什么都记不起来了。

这是非常怪的。

从某种程度上来说，他失忆这件事触及到了我与之前拍摄的所有镜头的更深层次的关系 （此处洪尚秀不言语，陷入了长时间的思考之中，采访者注）。

电影所塑造的电影时间感有一个很重要的因素，也就是，为了避免在每一段电影当中主人公对其它另外的所有段落中他/她所发生的事情处于“失忆”的状态，必须安排揭示一些情绪的、对话的或者主人公身体上标识的，这类足于提示时间点的情节。

如果没有这些提示，观众就不幸地成了记忆的承担者，通过前段电影的观看和回忆，观众必须费力地将主人公的记忆串联起来，才能使得这部电影的叙事进行下去。

这种“失忆”是洪尚秀电影的一个叙事的关键，因为在他的电影经常缺乏“时间提示点”，观众经常搞不清楚这段中的主人公到底是在哪个时间点中的主人公，观众不得不自己将这些点串联起来，这些串联点就像我们在情绪不好的时候回忆起糟心事，这些糟心的回忆的出现不是时间性的，而是随机性的。

于是，跑步到健身器前面坐下哭泣的社长，他到底是处于那一段记忆中的社长已经并不重要了，因为不管处于哪一段记忆中的他都是如初的“惆怅”。

“惆怅的男子”这是一个明显却不太容易辨认出来的主题，然而通过这种辨认，“故事”就成立了，电影中“文学精神”也凸显出来了。

看洪尚秀的电影一个很有趣的地方是，观众可以像辨认一首奏鸣曲的关键旋律一样辨认洪尚秀电影中的魅力所在。

金敏喜太美了，我单方面宣布与她喜结连理，并找了些关于洪尚秀和金敏喜的论文来看。

洪尚秀刚开始拍电影的时候，正赶上韩国电影的膨胀时期，也许有人对90年代的韩国电影没有深刻印象，但所有人一定会对那个时代的韩国电视剧有印象。

事实上，当时韩国电影正处于火热的新浪潮时期，政府也给予良好的支持，使得电影飞速发展，创造出一系列符合商业市场，却又足够深刻的，具有韩国本土民族化的作品。

具体表现有以下几点：一、20世纪80年代后期，由于受到西方电影，尤其是好莱坞的影响，韩国电影处于衰落形式。

电影人为此进行反击，90年代形成了“韩国电影新浪潮”。

二、1988年汉城奥运会举办后，大量国外资本涌入，韩国人为了保护他们本土电影，做了几件事。

1、“企划电影”出现，也就是“制片人中心制”电影，迎合市场资本运作。

制片人通过企划吸引到投资者，然后再找剧组进行拍摄。

2、电影配额制又被称为义务上映制，政府规定放映厅必须上满146天本土电影。

1999年还进行了“光头运动”。

三、90年代中后期，“新浪潮”之后的“新世代”出现，他们对于现实和类型片结合的意识更强，可以看作是大企业资本对于类型片想象力要求的结果。

1995年塔可夫斯基《牺牲》公映，韩国艺术影迷开始聚集。

四、1998韩国取消“电影剪阅制度”，电影分级制取而代之，使电影可以表达更深刻的东西。

市场资本给力、政府给力、艺术家争气、民众爱看，还有比这样更好地创作环境吗，我都要羡慕哭了，我们洪导就正好碰见，1996年，迎着新浪潮的浪，洪尚秀拍了处女作《猪堕井的那天》。

我一直觉得洪尚秀不是那种拍片天特别惊人，天才一样的作者，比如塔可夫斯基，也不是那种很用功的人，比如中国那批第四代、第五代，他就像他本人一样有些吊儿郎当，不拘形式，观众看着他总是叨叨自己的事情，总有种“爱看不看啊，我就这么拍。

我就爱拍自己这点破事儿，你看我家敏喜美吗？

”的感觉。

他是这么拍片的：“我有一些笔记，但没有大纲和故事梗概，大概头四部电影有非常完整的剧本，从那以后的每部电影都只有大概20来页的概述，而且越来越少。

每天早上我都是第一个到达拍摄现场的，比演员们大概要早两三小时。

在早上写剧本的那一瞬间，集中所有的精力思考一切的可能性，就那么一会就可以把要拍的东西都写出来了。

每天早上大概要写一个半小时。

”我要是演员我准会这么想；“行吧，这导演靠谱么。

”2005年他建了自己的工作室，请来的演员都是朋友，朋友嘛，就变成了大家一起玩，拍得东西大家都喜欢，片酬还低，有种其乐融融的俱乐部的气氛。

至于赚不赚钱这事，据说能刚好收回成本。

洪尚秀的电影是一种小品电影，短小、简洁、精湛，多抒发一些随笔想法。

他喜欢拍聊天，有些人就把他和候麦放一起比较，他喜欢拍餐桌上男女谈话，给人物特写，有人还提到小津安二郎（固定长镜头、低视角、无正反打；“零度剪辑”，即不用叠化、淡入淡出等剪辑方式，而是在影片的段落与段落之间插入几个没有角色出现的空镜头或“窗外转场镜头”，当要表现时间的过渡时，导演便把镜头对准了窗外）另说变焦镜头，变焦镜头在20世纪80年代才开始常用，但变焦镜头不符合人眼规律，所以被淘汰了。

（当然不符合规律了，谁眼睛好好地突然来个特写），我们洪导就拿来用了。

大家餐桌上吃饭吃得好好地，突然来个推镜，有点像一个巴掌把人从梦中叫醒。

就差拿着喇叭在人耳朵边喊：“注意了，给我注意了。

”这是一种强调，一种布莱希特在戏剧里喊话的模式，就怕我们沉迷于男女间这美好的幻觉。

还有人认为这是对情感的瞬间捕捉，我认为是不对的，当然我没有看原文，因为原文是韩文。

洪常秀说不上两性专家，他镜头下男人的恋爱把戏，无非一是夸女人漂亮、二是说廉价的“我爱你”、三是拉过来按头强吻。

但洪常秀对两性话题的关注点和关注度都是极具特色的:尴尬。

（这里我看笑了哈哈）从德勒兹的生成他者理论看，洪尚秀都是在主动背离主体，不论是内容上的“尴尬”，还是形式上的“小作坊电影、小品电影”。

“我要为我的女儿活着,放弃我的生命,我没有犹豫一秒” 听到这句的时候眼圈红了,我不知道我爸爸是不是真的这样想,我不知道我爸爸与自己那么爱的初恋分开的时候,是不是这样想.但我终于找到了爸爸的温暖,也许他是真的爱我的,哪怕他爱的不是我,是我作为独生女儿的血液,哪怕他爱的是我头顶的电影学院光环,哪怕我真的想告诉他“没必要,钱留给我,爱留给你”.也许这就是常年出轨且恐同的父权下的父爱中为数不多的温柔吧.结尾,金敏喜走在积雪的巷子那个镜头是我答应去拍她的,拍她走在香坊脏兮兮的雪夜里.至于“人为什么活着”,实在没有听洪尚秀给我讲道理,因为我已经找到了那些可以支撑我现阶段活下去的感情,十九年来第一次,长期持有对活着这件事情的希望.那个洪尚秀太有意思了,让金敏喜挨打,哈哈哈哈哈哈哈哈,乐死我了.哦,对了,为了避免这样的局面发生,我选择择日分手,幸好我们没有女儿.那句”因为我回家了,所以获奖了”的自嘲太好笑了.洪尚秀天天就感悟生活,拍摄生活,分享生活,挺有意思的也.

黑白镜头让她整个人都在发亮。

我很开心她表达自己内心的虔敬。

拥有了一个锚点的她，依然是自由的帆。

简单的人物关系，集中于一件事情，展开密集的对话，这很像侯麦。

但是更加碎屑和即兴。

毕竟韩国人的高中课本里没有那么多哲学课。

电影中的人物一直在讲述。

慢慢的我们在混乱的时间线上拼凑起一个完整的个人史。

自传需要对自己的坦诚。

洪尚秀遵循的叙述伦理，向我们展示了，真诚是历时性的，而非共时性的。

感情期待真诚，但是家庭之类的社会关系抗拒真诚，造成的结果就是契约背叛契约。

有很多横向的对话场景，尤其当画面中出现双人或多人时，我们的注意力被抢夺着。

“你真聪明，比我想的还要聪明。

”学会一些自我中心式的发言技巧，总是要说“我”认为，从“我”口中说你。

虚伪的男性知识分子。

这样类型的电影还是第一次看。

而之所以会看的原因，大概还是因为现实生活中的出轨故事吧。

只说电影，只说表演，不得不承认金敏喜是真的美。

美的没有攻击性，既不是风情万种也不是娇俏可人，而是一种有韵味的大气的美。

说回电影，一个看上去还是比较成熟稳重，稍有魅力的中年男子，骨子里却是一个懦弱猥琐又道貌岸然的家伙。

第一幕老婆追问时，他无奈的用笑遮掩，一瞬间还以为是无奈于老婆的无理取闹。

画风一变，原来是确有其事。

而第三者说的也没错，他就是一个卑鄙的人。

以“爱”的名义包装了自己的龌龊，还以为就清高了。

然后女主出场，本来还苦苦挽留，结果一见到第三者来了，二话不说又要将人赶走。

更甚，还要将脏水泼在一个无辜者的身上。

如此看来，两人也的确适合狼狈为奸，一路货色。

结尾很赞。

可能是几年之后了吧，当年的对话又重复，啊，原来这个人已经将自己遗忘了。

将一个只认识一天的，委屈过，甚至污蔑过的女生，彻头彻尾的忘记了。

当年的“恋情”也随风而逝，男人反复说了，在看到女儿的一瞬间，甚至都不到一秒钟，自己就决定回归家庭，彻底抛弃自己个人的生活……多么伟大的父爱，多么无私又悲壮的自己。

豆瓣小组里天天在骂这个渣男，那个辣鸡。

而真正可怕的，其实还是这样披着斯文外衣的男人吧。

金玉其外，败絮其中，一眼是看不穿的。

没有如同其他出轨剧中表现的这么恶劣，但是，更让人觉得倒胃口。

这是我看过洪常秀几部电影里面最好看的，也是我最近看的几部电影里面，第一部看完就按耐不住写评论的，对男人懦弱、虚伪揭露得太彻底了

女主和男人初次见面，感觉特别好，虽然只是普通的问话，但女主非常愿意在男主面前袒露心声，男人似乎也在很认真地听着，承受、接纳她的情绪

男人的老婆过来打脸的时候，是我最气的一个情节，为什么老婆不闷声搜寻证据呢？

女主被打了为什么不报警？

越是气软就越会被嫌疑呐，感觉大家都不太会解决问题

小三、女主、男人一起聊天的场景，充分揭露了男人的虚伪、自私、懦弱，对问题避而不谈，一味地逃避，对三个女人都是伤害

之后女主回来探访男人极尽讽刺，他对以前发生的事情几乎都不记得了，果然自己编造的谎言世界，连自己都不记得了吗，怪不得说“现实只能感受，而不能被语言描述”，最后受伤的是这三个女人，他却毫发无损，重新回归家庭，还把一切都忘了，遇到这种人真的很不值得

所以人还是真诚一点比较好啊，什么因成就什么果，承担自己缺点带来的遗憾，这么去伤害别人，总有一天会被报复的

最后，金敏喜好美啊！

特别是在车窗这一幕