异乡人：上海的芥川龙之介

每次想着不要开弹幕，但是忍不住想看看别人的看法，随即感到非常后悔，因为只剩下反驳和轻视别人的情绪。

松田龙平饰演的芥川龙之介捻着玉兰花坐在水边，旁白说他六年后服用大量安眠药而自杀，弹幕里有人感慨真是病态的人生。

让人不解的是，每每看到日剧日影里出现这样的“日本人变态论”，似乎唯有如此才能彰显出自己局外者的傲慢，对于电视剧作品本身想传达的，对于芥川本人真正的经历和思想，没有丝毫进一步了解的欲望。

无疑这部剧为我们呈现了当时中国社会的部分真实。

当时中国最先进却也最堕落的城市，就像狄更斯在《双城记》里说的一样。

烟火气的大上海，有来自各国的人，戴眼镜的舞女，纸醉金迷、觥筹交错、吴侬软语……门口卖玫瑰花的女人、写得一手好字的铁拐李似的乞丐，早餐桌子不远处撒尿的人……上海的夜晚、白天都是芥川头脑中的一幅幅剪影，作家的想象力通过镜头表现得很好。

梦境里深陷烛火通明的密室、高高坐在太师椅上的小女孩、绰号“林黛玉”的不相衬的老鸨、阴柔的男孩露露，穿着黄袍的芥川被吵醒了，才渐渐触及到梦境之外的真实。

他穿过充斥鸦片瘾者的小巷，劝诫露露多读书、勿食鸦片；他去拜访当时有声望的贤者，却只感受到他们寒冷的绝望情绪；他去寻访革命浪潮汹涌的湖南，看似温婉的湖南女人玉兰曾啖下浸润情人鲜血的桃酥，学校不愿使用日本人造的铅笔……诚实的青楼青年露露在运动中被乱棒打死，先行革命者却退出了革命，芥川先生所见的上海，如鲁迅先生所说：“绝望之为虚妄，正与希望相同”，既有齐啖亲者血的那般愤怒，又还缺乏开明和团结的意识。

单从第一集看，NHK拍这部剧是需要些正视历史的勇气的，部分好看的日剧免不了美化日本侵略事实的嫌疑，比如《多谢款待》《天皇的御厨》，但是《异乡人》客观地再现了芥川的所见和文章观点。

微讽了舞女拉客时说的话“对于日本男人来说并不是什么光彩的事”；提出对桃太郎的质疑：高举桃之旗，率领着三匹动物去讨伐别的岛屿，难道不是侵略吗？

别的岛屿上居住的一定是魔鬼吗？

期待有朝一日能见到国内制作这样高水准的影视作品——精美精致，如梦似幻，体现“物哀”的日本传统文化语境和作家本人的作品语言，同时尊重历史和文化。

《异乡人：上海的芥川龙之介》改编自芥川龙之介的《上海游记》，讲述1921年芥川以大阪每日新闻视察员的身份在中国的所见所闻。

松田龙平饰演芥川龙之介，除了日本演员还有中国演员参演；而剧方对上海民俗、历史的考证，还原度到了惊人的地步。

于是你能听到京剧秦腔的铿锵和婉转、看到在鸦片烟雾中横七竖八躺在街边的游民、看到乞丐、妓女、政治家、新青年，好一副民国初年的众生画卷。

金世佳扮演的李人杰是共产党一大发起人之一，他留过学，受过良好的教育，他能看到希望的火种却又迷茫未来。

向来热爱中国古典文学的芥川在此之前从未想过他喜爱的国度已是这般模样。

他不知道这时的中国已经陷入怎样的泥潭，他对中国的未来还抱有盲目的乐观。

李人杰说，学习的书和杂志根本不够用。

芥川想当然的回应道：“你去写不就行了吗？

对，你应该马上着手创作。

”李的声音立刻颤抖起来，满是压抑不住的忿恨和迷茫：“火种已经握在手上了！

…然而，我的力量能否战胜困难，我的身体能否承受得了，我都不清楚。

”芥川想给识字的男妓“露露”带些书，露露是个心地善良的好孩子，他想鼓励他，你这么年轻，多学点东西，不要碰鸦片，他说你这样的人是中国未来的希望。

可芥川带来了书却看不见他了，那个男孩子死在集会的乱棒之下，他的血染红了街道又爬上玉兰的酥饼。

露露死去后他又去听绿牡丹的戏，这次唱的是《霸王别姬》，喧闹的鼓声和唱段让他暂时忘却了迷茫和痛苦，他大声叫好，买下一整篮花送给绿牡丹。

绿牡丹向他道谢，谈笑间一口响亮的痰吐在地上。

刚刚抚慰过芥川的“美”，就像流光溢彩的泡泡啪的一声碎了。

露露和绿牡丹更像是一正一反两个象征，颠沛流离的良善之人刚试图斗争就流尽了血，随波追流的梨园弟子却在舞台前后受人追捧。

芥川终于发现，这个中国，不是他的理想中的桃花源。

“道路还很漫长啊。

”好在最终走过来了。

当夜，在唐家花园的露台上和西村并着藤椅时，我很猛烈地痛骂现代的中国：现代的中国有什么？

政治、学问、经济、艺术，不是如数堕落着吗？

尤其是艺术，从嘉庆道光以来，有一可以自豪的作品吗？

而国民却不问老幼，只是唱着太平曲！

——《中国游记》 勋贵名流和弄堂小民一起跟着上海迈向了西方华丽世界，灿烂缤纷的灯光照在古老巷弄的青石板砖上。

早年间必是寻不到这般光景的，那时少不得有好奇之徒，为了一探西洋的究竟，便去翻看夫子的藏书，追问茶馆的闲人。

旧的制度如同一位长须老者，缓缓走向新的生活，一眼望去，你并不觉他羸弱，只一瞬，你便认出了他过往人生的坚毅磅礴，又看到眼前的沉沉暮气。

于是你开始想象那无由漫长的人生，又一瞬，心中便生出这苍茫万古之意来。

埋身在马路的尘土之中的人力车夫，伴着欢快乐曲声声叫卖的卖花阿婆，舞台上光鲜亮丽的摩登女郎，名利场上欢笑有礼社会贤达。

日复一日，他们早已习惯冷眼看待自己所处的这个老大帝国中每时每刻发生的腐朽与新生，他们与这片土地的关系变得单薄，所谓的血脉与荣光已然在名利温饱中溺亡。

政治的腐朽干涸了学问、艺术的枝干，学英不成学美又不成，当政治的威力影响到你我的生计时，政治便成了显学。

从庙堂到市井，好像人人都有了谈论政治的兴趣，卖布的谈着多卖一尺布的政治，开茶馆的谈着多卖一盏茶的政治，他们的政治总是在活在自己的一亩三分地。

城头变幻大王旗，每一次失败的尝试都在刺激着这个老大帝国脆弱的神经，或陷入绝望，或步入麻木。

不知是时人有意安排，或是时代使然。

北洋名流，前清遗老，荧荧星火一经拼凑便是条接近完全的苦寻之路。

出将入相，水袖长髯，弦声不息，台上来往的身影裹挟着台下人的情绪，平静之后久久的失落又将片刻的欢愉碾成细碎的粉末。

所谓国家不幸诗家幸，何其浪漫。

幸从何来？

刀丛觅诗，血荐轩辕，再无痴怨。

露露却是极浪漫的形象，家道中落，委身风尘。

该是读过书，识得字，晓得家国的。

可命运的落笔总是荒唐难寻，到一国一人上皆是如此。

脂粉乡的妩媚洗去了眉眼间的执拗。

他们成了名利场上的酒杯、饰物，似乎总是低人一等的器物，人间事的局外人。

执拗是少年们行事的支撑中易得的一种。

岁与时驰，人情交错又常常困于事理，或许一时莽撞，却再不敢执拗下去。

执拗不在，却仍然能做出事理人情所不容的事，就该是了然自己生活真相的人了。

纵是愚昧迷惘如斯的时代，也总有舍生化为炬火的人，于陈旧、剥削、麻木的长夜中独行，向粉饰的太平施以绞刑，于新生、平等、 自由的新世界相聚。

“路蒙蒙，寂寞大地有人行，烟波去去秋冷；天已明，几人醉卧几人醒，几人一梦惊风雨。

”今夜偶然看到，便增补于此。

漫漫长夜有人明灯，有人挥戈，也有人沉沉睡去，更有人接剑奋起。

唐宫汉瓦，古殿残砖，而古老的物件却躲藏在沙粒中冷眼看着长夜的风云变幻，看着灵魂奔走，看着死物长存。

（其实是《面纱》的影评作业，没有深挖但两边都写了，也更喜欢这一部，就放在这里好了）对所谓1920年代有着近似思乡的怀旧之情并阅过相当多“黄金时代”背景影片的笔者来说，《面纱》的特殊性在于，它是带有西方凝视的电影。

观影变成一种“主客颠倒”，一直以来作为旁观客体和看客、突然变成被观察的主体，感觉到外来者的目光如同体内的异物，时刻引起刺痛。

恰好，一前一后地看了《异乡人·上海的芥川龙之介》，也涉猎一些中日近代文坛的往来，一衣带水的邻国的视角和大洋彼岸西方的视角，正好形成了有趣的对比和互文。

下文就浅尝辄止地分析从上述两部影篇中窥见的1920年代“东方主义”或“支那趣味”——其缘起、表现和异同。

20世纪20年代被称为“爵士时代”或者“喧闹的二十年代”，是《了不起的盖茨比》为代表的喧闹的20世纪20年代的生活方式——复杂的生活，包括烈性酒、香烟、昂贵的汽车、爱情、新舞蹈、新爵士乐，以放射状、几何图形和线条感为主要特征的装饰艺术（Art deco）风格大行其道。

新风尚之外，渴望获得新生活的年轻人开始不满足对古老文明的想象，用棕榈叶、土耳其挂毯、和服和屏风去创造一种“异国风情”、“东方风情”，或亲自去游历几个世纪笼罩在迷雾中的神秘帝国，而交通工具的革新无疑为这些探险家提供了便利。

毛姆曾经在1919年游历上海、北京、香港和奉天，期间收集了丰富的创作素材。

明治维新后的日本在几乎强制性而事无巨细的西化后，随资本主义经济的蓬勃发展文化也在经历东西冲突的缓慢蜕变。

与易于模仿的洋服、机车和牛肉不同，思想层面的大正人还在以中国的文字和语法作为正式的语言载体，精通汉学、汉诗可以说是文人的基本素养。

日本近代文坛作家如佐藤春夫、谷崎润一郎都多次游历中国，结交文人，创作以中国历史为主题的幻想小说，魔都一词就是出自村松梢风1923年的同名中国游记。

毛姆的上海抑或芥川的上海中，京剧名角一样的凤冠霞帔，江南水乡一样的恬静悠远，属于上流社会的舞厅灯火辉煌，街头游行的工人们横尸在场……无论是身患疾病却愚昧迷信的湄潭府人，还是说着“只有奇迹才能拯救中国”的高级知识分子，都表现出无法自救的绝望和脆弱，需要他人、外界的力量来扶持……这就是古老而腐坏的庞大帝国在面纱下的影子。

但毛姆的笔下更多的是傲慢自大，芥川则在他机警的幽默下展现出悲悯、担忧和绝望，这固然和二人性格有关，但东西方的立场和视角也是面纱的一部分。

毛姆文中出现的角色：细菌学家瓦尔特不顾艰难险阻，为解决霍乱尽心尽力，封闭感染源、指导百姓掩埋尸体而不是放置家中守灵、破坏“风水”去开凿洁净水源，最后却死于这种疾病。

修道院长，法国女人，收留了贫民的孩子，修道院成为风雨中的小小庇护所。

女主凯蒂的“高光时刻”是她在修道院为孩子们奏响的钢琴乐音……而中国人的形象，是愚昧迷信而患病死去的老百姓，是清楚女主人偷情而麻木沉默的仆人，是蠢笨而肥胖的军阀，是围堵外国妇女的愤青……一些相对正面的形象都是男女主身边的人。

“理性”、“科学”、“善良”的西方人来拯救“非理性”、“迷信”、“堕落”的中国人，这种悲悯之中，是否含有西方人高人一等的优越感和自我陶醉？

“一向不关心政治”的芥川来中国，不为拯救，只来采风。

对于日本文学家来说，东方主题永远是取之不尽的灵感源泉，更是通向根源美学的路径。

他带着怀古之情和拜师之心虔诚地拜访……遗憾的是，中国让他失望了：鸦片蚕食年轻人的灵肉，肮脏的街头乞丐腐坏致死（他同时称赞乞丐身后端庄的方块字），当局严酷镇压罢工者和底层人民，政治家却退居一隅、期待一个虚无的奇迹、或英雄降临……终于，他向留日青年李人杰发出了质问。

“不只是政治，还有学问、经济、艺术，全部在走向堕落，人民放弃了学习和思考……巨大的混沌状态。

应该如何应对？

““种子就在手中。

”对方说。

他和革命党人的妻子香兰、街头游行横死的年轻人一起，那些反抗的星火和希望，被芥川事无巨细地写入游记里。

作为“人间观察者”的他，自然也没有试图改变人间，短暂地游历了中国后不久自杀，这就是后话了。

西方对东方的想象——马可波罗的黄金之城、伏尔泰的“哲人王”——被马戛尔尼矫枉过正后，神话被摧毁，华美而羸弱的中国，神秘古老的处女地，投射出他们建立在优越感上的欲望和猎奇趣味，是把西方人从颓废的世纪病中捞出来的回春药。

日本对中国的想象亦是如此，文人自幼熟知的典籍诗行中的伟大国度和无限智慧的师尊，却变得衰败得反向日本学习了——政治、经济上如此，但文化还是一衣带水、藕断丝连的，用袖子拭去手上油渍翻开《新青年》的芥川的心情，想必是不能被瓦尔特们所了解的。

而坐于银幕前却成为凝视客体的中国观众们，重游一百年前的国土，想必自心底升腾的是眷恋，以及切肤之痛……

中国人拍自己的历史越来越少有悲悯之情了，越来越多的是用谐谑和爽感刺激逐渐麻木的神经。

日本人自来擅长描绘市井生活，或许师承唐宋白话和小说。

这一次从各个方面窥探民国生活的影视作品，仍然出自日本人之手。

矛盾与冲击贯穿了芥川 的中国之行。

一面是心之所向的汉文学，一面是眼下的破败、市侩，甚至是公然向湖水里撒尿的沦丧；一面是昔日强大繁盛的帝国憧憬，一面是政治混乱、游行者被殴打致死的哑然……龙平那股蔫劲儿，跟眼前刺激性的感官形成巨大冲击，让人不自觉地去阅读芥川的内心戏。

无关政治与利害，能将镜头对准“人”，这种人道主义关怀的电影实属罕见了。

看完就想买《中国游记》。

虽然不算完美，但是很有内容和心思，居然不是来自于本国，应该羞愧。

NHK三观正得不得了，除了一些神叨叨总体很自然，细节也很棒，友邻对我们的关心简直有些无微不至。

如果有仙台的鲁迅，要么味同嚼蜡无人愿看，要么指令一出山呼海啸。

好的宣传是怎样的画面？

边吃油条边读新青年是也。

为了能拥有评论标题就必须凑到140字

（未读原作版的非正式碎碎念→之后就去补完）（依旧是短评写不下…）（非正式影评！

所以没有什么逻辑→同时题文其实也不怎么相符）“到头来、对我来说，与其遍访山川名胜，还是观察人类更有意思。

”从这部中窥见的芥川老师，相比于冷静与严谨、更偏向于感性和小心翼翼地观察着周围的现象。

一直在想芥川老师在那样一个动荡不安的年代来到上海，其实作为他本人来说算是“游客”，如果是一般人的心态，或许会享受于旅途和一些所谓的“特权”；但他是作家，天生具备着一个作家特有的洞察力与共情力，起码在电影里展现出的他是经常为百态人生摇摆的（与本人作品中一些冷峻客观的视角不同）无论是对露露、街边的乞丐、工人运动中的民众等，都时刻有着细微的体察。

喜欢一些台词（或许也算文本？

）无论是芥川老师的话、还是一些对话中革命家们的台词，挺能感同身受的（章炳麟先生的“这个国家的人不喜欢走极端，所以革命很难成功”感觉一言道清了“中庸”之道下大多数国民的生存方式，或许在和平稳定的时代是适宜的、但对于当时一片颓势急需振兴的中国（按照时间貌似还不能称中国、先抛开dbq……）来说、确实是一种阻碍，改革和革命都需要一定的“极端”。

关于影片结构不足的话，就是感觉芥川老师本人情感上的困惑没必要放进去（不知道原作里有没有提到）但本就是70几分钟的纪录片式、所以感觉不需要讲太多无关内容（如果仔细评分的话、因为这几段零散的part甚至想扣半颗或一颗星）作为一个单独故事来看的话、因为我是一个重角色和故事的人，所以影片看下来印象最深的肯定是芥川和露露的part（话说本来以为绿牡丹的戏份会很多…）露露这个角色好像是原作没有而新加的，我觉得这个角色的设计直接展现了芥川对于生民的观察和政治的思考、也印证了他后来和李人杰谈到的变化带来的困扰、即由不谈论政治变得会主动思考政治，他对于露露的箴言也是对于此时国家中有志者或有潜力的年轻人的箴言，只是时代的局限性是残忍的、生不逢时和心力不足才是当时大多数百姓的生活主题，尽力抓住的微弱光芒或许真在下一刻就立即被浇灭了。

芥川作为旁观视角，他是深知这一点的；但他作为这个故事里也曾出现过的一点微弱光芒，最后也只能轻轻咀嚼那块渗透着露露血液的饼干，仿佛露露的生命和斗志就通过一块块饼干在芥川、玉兰、林妈妈他们每个人的血液里流淌。

最后的最后，稻本响老师的音乐好好听，以及一直觉得无论是芥川老师还是龙平，总给我一种青绿色的感觉，而这部刚好也是青绿色的色调。

开篇还读不懂这句话，现在来看，暂且理解为作者想表明自己的立场只是身为一个特派记者，只是一杆笔，真实记录了当时混乱的上海，不存在道德使然。

在写实的基础上难免加一些作家独有的浪漫，看待事物带有幻想的神秘色彩，以至有些江湖武侠，鬼神玄幻的场景，又穿插些寻常市井，有趣。

最近在看《觉醒年代》，这两部影视作品是如此的不同，但共通点就是都希望中国变得更好，龙之介想带《新青年》给露露，也正是从《新青年》中看到了中国崛起的希望吧。

旁白平淡的叙述，让我觉得仿佛真的只是在听一个别人的故事。

但现实是我所在的国家当初经历了长久的挣扎才有我们如今安全且丰富的生活，我们学习政治，学问，经济，艺术，不害怕它们处在崩溃的边缘。

芥川先生回日本六年后服安眠药自杀，我不知道是否和这段经历有关，但电影中的确有伏笔，睡不着觉，问同行翻译要更多的安眠药。

“没有感情”的旁观者尚且如此痛苦，遑论那些正处在水深火热中心的先辈们呢？

铭记历史，珍惜当下，勇创未来。

最近刚好读了蒋廷黻的中国近代史，转手看到这部剧。

我曾说，要谈白话文乃至中文的变迁，不知道中国的近代史是没有资格谈的。

其中，芥川龙之介所身处的1921年，更是承上启下，不可替代。

彼时民国初立，孙中山让位，军阀混乱，中国内忧外患，堪称到了悬崖边上，从内至外的任何方面，都在一触即散的边缘。

这部剧好在它的文学性，它不那么下判断，只是通过市井，江湖和庙堂三方面，记录发生什么事。

其中也有一厢情愿，或是巧言令色的片段，但都无伤大雅。

呈现出的民国面貌，不说完整，确切，但如果你拥有一定程度上完整的知识体系，定可从方方面面管中窥豹，看到你想看到，并且应该看到的东西。

制作的灵光也不赘述，场景和服设皆可，镜头与配乐上乘，珍惜景别，有中景乃至远景的自信。

我很期待后面几集讲如何继续表达，如果能一直维持这个水准，那是不可多得的一种传播。

目前的中国，既没有能力，也没有耐心，更不允许，把这些拍出来。

房间角落里的穿衣镜一清二楚地映照出旅馆二楼的一部分，这是上海特有的那种西洋式房子……我不知道写的是否就是这幢大楼。

一次参加虹口区举办的论坛时得知，20世纪20年代，日本作家芥川龙之介来上海时曾住在长治路、闵行路口一家叫万岁馆的旅馆，后来又在峨眉路108号的里见医院就医。

我妻子殷慧芬的老家就在峨眉路129号，附近的峨眉路114弄内有一幢楼房还是我儿子上过的托儿所。

原来，芥川龙之介曾经离我们生活的地方那么近，近在咫尺。

参加那次论坛前不久，知道殷慧芬的老家将被拆迁时，我们还曾专门回去在周边寻找年轻时的记忆。

那时，我对这位日本文豪与虹口的关系居然还一无所知，实在是羞愧。

我知道芥川龙之介是因为他的小说。

20世纪七八十年代，中国出版界已打开大门，世界各国的名著重新与广大读者见面。

我书柜里有一本文洁若翻译的《芥川龙之介小说选》就是在那个时代购买的。

再后来，因为看黑泽明根据芥川龙之介小说改编并导演的电影《罗生门》，我加深了对芥川龙之介的了解。

芥川龙之介喜欢《西游记》《水浒传》等中国小说，他为了解诞生这些经典小说的国家，于1921年以《大阪每日新闻》视察员的身份来到上海，后来又去杭州、苏州、南京等多地游览。

他回国后发表的《上海游记》和《江南游记》，多多少少流露出对当时上海和中国的失望。

20世纪90年代，我和殷慧芬去上海长乐路上由日本老太太久保麻纱创办的蓝印花布博物馆参观，琳琅满目的陈列物品中有一件睡衣，蓝底白花，很漂亮。

据说那是芥川龙之介在中国买下布料，回国后请日本裁缝制作的。

1927年芥川龙之介自杀时，穿的也是一件蓝印花布睡衣，纹饰是麒麟和仙鹤。

可见，他的中国蓝印花布衣衫不止一件。

他对中国蓝印花布的喜爱之情也由此可知。

我很好奇，他的这些蓝印花布是在哪里买的？

我后来在一部题为《异乡人：上海的芥川龙之介》的传记电影中，看到他在一个布摊前与摊主讨价还价的镜头。

我推测，蓝印花布的发源地在上海嘉定安亭，而芥川龙之介在上海居住的时间比在中国其他地方都久，因此他很有可能是在上海或上海周边地区购得蓝印花布。

在那次论坛上，主办方向与会者赠送了由虹口区档案局主编、上海人民出版社出版的《虹口》一书。

回家后，我一页一页地翻阅这本书，书中的许多信息让我兴奋不已。

其中就有与芥川龙之介相关的内容，比如他1921年来上海时入住万岁馆的旧照。

万岁馆是一家由来沪日本人开建的旅馆，初建于1904年，那栋英国文艺复兴时期风格的红砖建筑保留至今。

《虹口》一书中还有一张20世纪20年代位于中虹桥堍处的染坊的照片。

与我在江南各地行走时所见染坊不同的是，这家染坊晾布用的架子是安置在屋顶上的。

中虹桥就是现在的东长治路桥，与芥川龙之介居住的万岁馆仅几步之遥。

看着照片中屋顶晾架上迎风飘动的印花布，我不禁猜测，芥川龙之介的蓝印花布是否就购于此地？

我读着虹口的历史，有一种愧疚之意。

我的大半人生在浦东和嘉定度过，此外去得最多的就是虹口。

我是虹口的女婿，年轻时与殷慧芬恋爱，“荡马路”最多的地方也是在虹口，但书中提到的虹口过去的太多内容，我居然都不知道。

为了弥补自己对虹口的知之不多，我打定主意择日再去，按照书中的内容实地寻觅旧迹。

一个月后，有朋友邀请我们参加一场于外白渡桥附近举办的婚礼。

我们去得早一些，终于有时间重访峨眉路等地。

与前一次去时相比，峨眉路整条街几乎人去楼空。

上次，我们看到等待动迁的居民坐在弄堂口，看到搬场公司的卡车停在马路边，还看到收旧货的贩子在弄堂里进进出出。

这一次，所有弄堂口几乎都被封了，门牌号也都没有了。

峨眉路108号，芥川龙之介曾经住过的里见医院也是如此。

在长治路、闵行路口昔日的万岁馆面前，我们站立了很久，徘徊着想找到与芥川龙之介相关的信息。

我记得《芥川龙之介小说选》中有一篇1921年9月写的题为《母》的小说，一开头就写道：房间角落里的穿衣镜一清二楚地映照出旅馆二楼的一部分，这是上海特有的那种西洋式房子……我不知道写的是否就是这幢大楼。

从昔日的万岁馆沿长治路往北走一小段路，就到东长治路桥。

桥上车来车往，早已看不到那张老照片上挑着担子、拉着人力车来去的人，周边的老建筑也已被现代高楼所取代。

我站在桥堍四周张望，民居似乎还有一些，但屋顶上支撑着晾布木架的场景已无印迹。

距离老照片上的岁月差不多有一个世纪了，这一百年里变化太大，位于上海闹市区的长治路也早已旧貌换新颜。

我在这里寻找旧时染坊，也只是释放一下情怀而已。

已经流逝的时光不会倒转，已经消失的街景也同样回不来。

生活的轮子继续向前。

我无法在虹口实地寻找芥川龙之介的关于蓝印花布的轨迹。

知道他写过《上海游记》和《江南游记》，我将继续在他的文字中寻觅线索。

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