双面北野武

北野武就是一个严重的联想狂，拍出来的电影的感觉全是梦境，不需要任何逻辑，每个角色都可以唐突或不唐突地出现在任何一个场合，角色死掉了没有关系，可以继续在下一个场景或下下个场景中重复重复地出现，甚至一个意境或概念或一句话都可以用不同的场景来表现。

这样的电影，在不考虑经济的情况下，只要你有把梦境表现为现景的能力，你也就是一面北野武了。

也许看的一团雾水，暴力依然充斥着影片的每个角落，同样浪漫如同枪火化作太空美丽而深邃的星座，点滴的黑色幽默让人忍俊不止。

但这些都不是北野先生想告诉我们的，他想说，演员就是一个小丑，观众永远无法透过那张假的面具看到那个真实的北野先生，视角不同，真假相反，真实的北野是假的北野，究竟哪个是镜中的自己，视界已经模糊，剩下的只是无尽的思想。。。。。。

讀過張獻民談《蘇州河》，說該片是剪接出來而不是劇本寫出來。

其解釋大約是不少場面是劇本只能寫到個大概，而剪接卻似造句般組織出意義。

這套不知會否在香港上畫的片該是更能演繹張獻民的說法。

電影是可以不斷循環的，只是片頭和片尾的兩場槍戰火併作參考點，中間作為大明星的北野武和作為不斷發明星夢的苦悶便利店店員北野武的戲怎安排，卻是自由得很八仙過海。

只是北野武，不避庸俗地說簡直越來越有周伯通的況味，座頭市已出現過的「啲噠舞」他跳到上身不在話下，整套片根本就是一套狂想曲，熱鬧得不成，好玩到極。

有些傻事我不會做，但有心的話可以分析片中不同的角色在不同場鏡中的人物關係，畫張地圖出來相信會複雜到極但看必甚是過癮。

首发于个人博客：http://www.blogcn.com/user16/shawnj/blog/31909686.html回头看看，北野武如何都不能算作一位高产的导演，从89年的处女作《凶暴的男人》到去年的《双面北野武》，12部影片整整花去16年的时间。

相比只用10年便完成12部作品轮回的金基德而言，北野武未免将时间拖得太久，当然多栖发展的他无暇他顾，从新作中即可窥见一二，这繁忙程度倒是金基德所无法比拟的。

第62届威尼斯电影节上，北野武带着新作神秘登场，成为当年唯一一部日本参赛作品。

和一曾惊艳世界的《花火》、《玩偶》相比，《双面北野武》似乎没能再次打动威尼斯的观众，最后落得颗粒无收的结局。

就连北野自己也说，毕竟这部影片情节有些混乱，观众看不懂也实属正常。

三年前的《座头市》为其迎来了叫好叫座的双赢局势，但似乎他并不待见这等场面，很快又回到自己的轨道上，并且变本加厉起来。

轮回早先的参访中，北野武称这是一部总结性质的影片，是对自己之前导演风格的一次汇总，之后势必谋求转变。

这让我想起前几个月写《弓》时候曾作的猜测，被称为“韩国北野武”的金基德也在自己第十二部作品中作了一次终结，他将《漂流欲室》、《海岸线》、《春夏秋冬又一春》、《空房间》等历年作品中的重要符号一股脑杂糅到《弓》里面，从中可以看出他早期对欲望的解构和后期对禅的渐悟，以及最终将二者调和及至完美。

他用十年完成了对某一层次人生的领悟，用12部作品完成了人性欲望的轮回。

反观北野武的作品，他的理念抑或脉络似乎要比金基德曲折许多。

“捉刀”处女作虽然已经显现出其日后风格的走向，但仍然粗砺，欠缺打磨。

随后真正意义上的处女作《3-4×10月》才将他的风格真正凸现出来，很多要素诸如黑帮、黑色幽默、梦、死亡都在这里确立，并悉数延续到日后的作品中。

《那年夏天，最宁静的海》抹去了前作的不协调，在叙事上更加流畅自如，北野蓝和突然死亡法得到发扬，同时它作为北野武作品的柔情一面得以确立，为日后硬和柔的结合打下基础。

所以时隔一年诞生的《小奏鸣曲》可以算作前三部风格的一次融合，北野在其中突出硬的一面，柔的部分更多藏于内里，无论兄弟之情、男女之情还是种种怀旧情绪，其实皆笼罩于死亡的意象之下。

死亡作为影像符号被前所未有突出，它和《那年夏天，最宁静的海》所不同的是，后者强调的是死亡的不期而至，而前者更侧重逐渐逼近的宿命感。

《小奏鸣曲》的整体风格一脉传承，直接影响了《花火》、《大佬》以及《玩偶》，在《花火》中被发挥到极致，于《玩偶》里以静制动达到另一个高度。

从这几部电影里我们可以发现，作为新浪潮之后的中青一代导演，即使北野武作品的镜头再怎样不合常规，他的内在终究还是继承了日本的传统文化。

他的作品中所传达出的讯息与日本人固有的樱花情结不谋而合，死亡往往伴随绝美，菊与刀被完美融合在《花火》和《玩偶》一类的作品里。

在这条主线下，同时链接着几部与其颇显不同的作品。

请原谅我把《坏孩子的天空》分离出来，它更像《3-4×10月》那一支的延续，同时糅合《那年夏天，最宁静的海》中青春的成分。

作为北野武的半自传的作品，其间流露出的情绪其实与《小奏鸣曲》等影片大不相同，它既有对现实的无奈以对，同时又有求生本能促使下的积极抗争，新志和小马在沉沦之后并未屈从命运，小马那句“混蛋，我们才刚刚开始”具有北野武作品中难得的奋进况味。

这大概和他车祸后的对生命的反思有关，而同样于病床上构思出来的《大佬》则可视为《坏孩子的天空》的另一面，两相矛盾的宿命观其实纠缠于他的大部分作品中。

《性爱狂想曲》多年来始终被认为北野武最失败的作品，盖源于所谓低俗笑料的滥觞，然而若不考虑导演本身，单把影片抽出来的话《狂想曲》实在可以算作一部成功的喜剧，虽然事隔多年，很多笑料现在看来已经不那么可笑了。

这是一部北野武恣意狂欢的作品，他将多年相声表演和电视节目的经验融入其中，无底线无边际营造出一个荒诞疯狂的世界，很多cult元素比起随后的三池崇史有过之而无不及。

在他大多数作品里点到为止的黑色幽默被无限放大，因而从另一个角度来看，《性爱狂想曲》不辄是理解北野武幽默的最有效途径。

可惜它被认为是与大师身份不相匹配的影片，如此狂放的作品周转多年，直到今天这部《双面北野武》才有回魂趋势，然而已经收敛许多。

很奇怪，我发现北野武和金基德有很多相似的地方。

金基德通过《春夏秋冬又一春》完成了“由性至佛”的转变，而北野武也凭借《菊次郎的夏天》令自己放下屠刀，回归童真。

事实上北野武大部分影片都有浓郁的怀旧气息，这一点倒和Tom Mes笔下的三池崇史很像。

《菊次郎的夏天》是怀旧情绪集中体现的影片，这份对往昔岁月的执迷在北野其他作品里很难充分见到，它是一个特例，或者说是自《那年夏天，最宁静的海》发展而来的一个支流的完美呈现。

另外“梦”作为北野武电影的重要元素在这里有了比较多的表现，这点等到了后面再试着展开。

从严格意义上讲，我不认为《座头市》可以算作北野武的作品，即使他仍然包揽了导演、脚本和主演等主要工作。

这部北野武第一部时代剧除了向胜新太郎致敬外，也难得地令他第一次名利双收，而这成功正是牺牲了往日作品中最引人称道的部分为代价。

我想从一定程度上，《座头市》已经隐约透露出北野武希图转型的迹象，它为《双面北野武》的诞生埋下了伏笔。

从前11部作品来看，北野武的影片虽然类型不一，但终有一根主线贯穿始终。

在看似漫不经心散漫的镜头后面，充满了北野武对生命的深刻思考。

他的镜头下生命是无常飘摇的，既定宿命无可逃脱，从而衬托出人的渺小和无力。

正因为宿命，因此他对生命的刻画便显得惨烈与绝美，“死亡是对生命最大的暴力”，当面对死亡时，他以镇定代替恐惧，仿佛那些人都在自我操控着人生，其实最终亦无奈遵循着宿命的引导而已。

故而无论不期而至的横祸还是坚定无惧的自决，归根结底都被串在同一根命运的线上。

另一方面恰恰因为生命的脆弱易碎，他才尤其敏感地关注那些谨小慎微的幸福。

在日本人看来，所有的美都短暂易逝，死亡才是永恒。

北野武继承了本民族自来的樱花情结，将美好和死亡纠结在一起而绝非对立看待，西和妻子的幸福因为死亡才更加美好，他们的死又因为默不作声的夫妻之爱而绝美悠长。

北野武深谙生死之间的对立和关联，因此他的暴力美学也是不可模仿的。

功成名就之后，你是否依然魂牵梦萦着自己悲惨的过往？

是否会在马尔代夫豪华SPA的袅袅香薰中昏昏欲睡，梦回自己被世人鄙视被世人欺凌的穷苦岁月？

是否会在从巴黎飞往迪拜的私人飞机中小憩片刻，梦回自己当年苟延残喘猪狗不如的低贱时光？

你极度的自恋，什么都是你最牛B，演“座头市”无往不胜，杀遍天下无敌手。

在本片里手持一袋枪械，杀戮成性。

在你的作品里秀你的踢踏舞，秀你的画作。

其实你是自卑的，极度的自卑。

自卑于自己的过往。

被人唾弃，一无是处，就是个失败的混混，社会渣滓。

正因你的极度自卑，才造就你极度自恋的一面。

有朝一日，事业飞黄腾达如日中天，静下心来，深刻的检讨自己的过往。

深刻的剖析自己。

让北野武的过去遇见北野武的今天，并与过去做个了结，跟自己的过去say good bye。

向北野武大师致敬！

“梦是愿望的达成”，这句名言是一个当初挺铁的高中同学教我的，顺便告诉了我一些《梦的解析》里的原理，我受用到现在。

只要早上起来能记得具体的梦境，我都会自己瞎比划分析一番，猜猜自己潜意识里在想什么。

《双面北野武》这部电影，北野武就通过主角的梦境来展现他的心理活动，而目的，是塑造一个更真实的主角，一个不同于主角在只有短短十几分钟的现实生活的形象。

如果说这算北野武勇敢的自我剖析的话，我也同意。

这个在电影中强悍的动作演员，内心却是如此脆弱，否则他怎么会在梦中用枪解决所有给他麻烦的人；他忠于自己热爱的电影，却不可避免的和别人一样世俗，否则他怎么会在梦中为了女人告诉别人自己拿到角色了；他还是希望自己做回原来那个未成名的跑龙套，否则，他怎么会在梦中拒绝自己的司机，会一直出现那个送礼物的小姑娘。

同北野武以前不一样，这部电影稍稍有点深涩难懂，不过看到后来应该不难理解了，虽然有梦中梦的套套，但有一些情节告诉我们这只可能是大明星北野武的梦，就没有这么迷惑了。

和北野武以前一样的，是他永远的漫画式的镜头，极少的台词，相声情节，熟悉的配角，和他自己招牌式的形象。

这仍然是一部非常北野武的作品，虽然不似菊次郎的温情，不似滑板男孩的悲情，不似花火的残酷，不似大哥的动作，不似坏孩子的宽容，更不似玩偶的美丽，但若干年后，我们何尝不会说，这是属于《双面北野武》的冷静？

在这部电影里，北大爷想表达的东西太多，思考的东西也太多，以至于无法找到一个合适的故事作为载体来呈现，所以索性牺牲了电影的故事性，对于不熟悉或者不喜欢北野武风格的人来讲这部电影的观看体验是比较差的。

这是一部北野武式的梦境狂想，真实是梦境其实不那么重要，重要的是他到底想表达什么。

黑衣女子象征家庭带来的安心以及羁绊，情妇既是对自由的渴望也是对情妇水性杨花（也是对自己好色却管不住自己）的批判，经纪人和寺岛进象征着朋友以及工作伙伴等，他们或在你低谷时讽刺，在你高峰是攀附，却又内心懦弱(真正关心或者説对你好的其实是家庭)，而那个打工的北野武象征着内心，他自私、胆小、无所长处却想获得别人的尊重（北大爷对自己的看法也是够狠），而他获得尊重的方式就是用暴力（这里其实是指他的一切才华，暴力也代表了获得成功后的所带来的权力），而他用的暴力手段是枪则代表了他其实是在西方文化的帮助下才成功的（同样日本也是），所以他在影片开头才会趴在地上被美国大兵用枪指住了头也只能尬笑，以及时常出现的黑人也让他时刻不得安生，哪怕是在电影杀青（获得成功的荣誉时刻），他却看到了献上来的鲜花里存在的虫（时刻存在的危机），他説献什么花还不如給我钱也是表达了对于虚名实惠更重要。

这种依赖西方又想挣扎一下的想法多次出现，比如説第一次吃拉面被赶出来，第二次带了枪去终于可以坐下来吃了，这次选择了吃意面，（吃的时候不是西式吃法没有刀叉还是用的日式吃法用筷子）结果吃了却噎到了，很狼狈的想要水（帮助）却换来了嘲笑，而旁边的两个食客不管是給的拉面还是意面，都大口大口的吃，也没什么主见，给什么就吃什么，也毫不关心周围发生了什么（后来北野武回去枪杀厨子等人他们又开始吃日式拉面，而且仍然不抬头，哪怕周围发生了枪击），可能是代表无主见的观众以及日本民众吧，类似的象征还有踢踏舞、DJ这些元素，当然这些元素过后都是混乱的场面，北野武把对于自己、周围人、家庭、情妇、事业、日本社会等等各种方方面面的思考都展现在了电影里面，用了沙滩上激战集中体现了西方和日本之间的冲突和混乱（好像武士 相扑这些元素还有被日本警察的火力所打伤的？

），北大爷虽然牺牲了故事，但是用自己从事过的或者会的各种技能串联了起来，漫才表演（没有直接展现，只是在电视台换衣服的时候听到了外面演员在排练，北野武还呵斥了几句，可能是觉得他们在班门弄斧） 踢踏舞 演员 服务人员等等，买跑车被嘲笑的段落又CUE了一下他的那个买跑车的段子，北野武在电影里表现出的有成就的狂妄以及内心的不自信不仅在反思他自己，也暗讽了整个社会

不一定驴驴犬舌人形美之臆想：http://buyidinglvlv.blogcn.com 　　　北野武杀死北野武　　文/不一定驴驴 2006年4月　　大明星“北野武”接见前来拜会的影迷“北野武”，并给他签了名；影迷“北野武”为成为演员的理想不懈努力着，最后他得以如愿以偿，却去行刺明星“北野武”……　　1、　　曾几何时，小津安二郎不无讽刺地诉苦自嘲说,电影对他而言,“不过是披着草包,站在桥下拉客的妓女（罢了）”。

　　放眼日本今天的作者电影人们，显然不再像小津那样畏葸不前唯唯诺诺。

所谓“作者电影”，就是恣肆追求自己的艺术意趣，“俗恶”观者的“俗恶”感受并不给予考虑关照，至于做小津那样的“妓女”电影，干上投机、迎合观者的娱众勾当，完全是好莱坞之流的机械工作，是有损艺术之名的。

　　近年来戛纳和威尼斯舞台上的日本作者电影，作者风格是愈益浓郁，总是很难与观者口味达成一致，黑泽清到是枝裕和，铃木清顺《狸御殿》、青山真治《耶稣的呼喊》，三池崇史（我执意要把此君归入作者导演之列）《以藏》《盒葬》到《妖怪大战争》，“晦涩”成了他们的代名词，意识流、cult、破碎、暧昧、难以理喻……这是一个崇尚个性的时代，这是一个主观至上的艺术时代，只要导演自己的逻辑解释得通，只要具备自己的艺术动机，观赏性就是次要的。

有点蔚然成风的意思。

　　铃木清顺、黑泽清那种叙事能力较弱、善拍俗人难懂的电影的学院派导演，三池崇史那类思想“变态”的人士姑且不论，但是，像北野武那种演而优则导的、带点民间艺人匠气的、作品一向四平八稳、雅俗共赏“人见人爱”的作者，为何也肆无忌惮地推出《双面北野武》那种晦涩混沌的作品呐？

　　去年九月，北野武藏掖着《双面北野武》厚着脸皮挤进威尼斯，与前年金基德《空房间》扮演同样的神秘角色，然而命运和体质却跟前者截然不同。

当时很有先见之明的电影节主席马可·穆勒摊着手对媒体说：他是自愿来的，可不是我叫他来的。

言下的揶揄之意有可能就是说：他是厚着脸皮硬来的，得奖应该无望。

　　马可·穆勒的谶语很快应验，《双面北野武》不仅名落孙山，北野武的意大利影迷们也大抵心头不快，牢骚满腹。

　　从1989年的《凶暴的男人》开始，持起导筒的北野武以他独树一帜的简约化影像叙事扬名威尼斯，大有一种改良电影文本的架势；同时他在温馨与美感的制约下完成的暴力抒发，具现了“菊与刀”的日本双重性格，从而受到西方学院和民间一致的颔首参拜。

像《双面北野武》那样浑浊杂遝的“呓语”影像可是绝无仅有的。

与2003年获得银狮奖的《座头市》更是形成了剧烈反差。

　　《双面北野武》在故乡自然也没有人缘。

日本观众对北野武作品本来就存有偏见，比起雅致深刻的北野大师，显然更习惯那个诙谐、猥亵、好色之徒、相声演员的北野小丑。

侥幸凭借《座头市》换来一点票房转机的他，在《双面北野武》的强劲破坏下又要被继续冷落了。

　　2、　　很多观众对着《双面北野武》蹙眉摇头，困惑不解。

北野武自己也很理智地表态，“毕竟这部影片情节有些混乱，观众看不懂也实属正常。

”　　那么，北野武为何非要恣意弄出这样一个里外不讨好的尴尬电影呐？

对观者的感受睥睨不顾，难道继续《座头市》那种名利双收的影像策略扶摇直上不好么？

莫非是想学习铃木清顺、向三池崇史靠拢，树立自己莫测高深的cult思绪和艺术涵养，为作品添嵌神秘主义色彩？

　　这首先得从1997年捧回金狮的《花火》说起--　　《花火》是北野武的第七部导演作品。

日本影评人淀川长治赞其“既有《凶暴的男人》之强悍慑人的力度，又不乏《那年夏天，最宁静的海》的温馨与宁雅”。

可谓是前六部作品的精华整合、集大成者。

--这是一种艺术技艺和表现主题上的整合。

在这里，北野武一脉相承的蓝调暴力之花绽放了她迷人的倩姿，并已初呈调萎之势。

尔后，《大佬》的败阙，很快见证北野武式蓝调暴力美学的江郎才尽（对于一个自编自导的导演而言，这种迹象是很显眼的）。

他企图突破窠臼，从《玩偶》到《座头市》，隐约表现出回归传统的意图。

　　在解读《双面北野武》之前，我还想先谈一段北野武与王家卫的趣事。

　　那是远在《2046》仍是个谜的几年前的某一天，王家卫倏然心血来潮前往东京去拜谒北野武，二人一见如故，惺惺惜惺惺，还被摄影师筱山纪信力邀合影，撮合了一曲影坛佳话。

那是一张驻留我心的相片，一幅让人浮想联翩、给人幽邃之感的相片：衣履不整的坯子北野武，一脸坏笑地蹬着脚踏车，身后的座架上，骑着微侧着头、神色自若的黑墨镜王家卫……不禁让人疑虑，北野武要把王家卫载到哪里去呐？

王家卫会不会跟北野武学坏呐？

　　今天看来，王家卫显然没有跟北野武学坏，倒是北野武被王家卫给带“坏”了。

《双面北野武》总像有点儿受了《2046》启示似的。

两者的创作意图是何其相仿啊！

　　首先，二者都为导演私人化的作品，即是拍给自己的，对自己良心的一次交代；其次，二者纷纷都是创作者创作过程的题材，它们描述了电影艺术家的内心感受，可以说主人公就是导演本人的投影，尤其《双面北野武》，完全就是真实生活中的北野武；再者，两片都俨然导演往昔作品的回顾与总结。

　　也正是此缘由，《双面北野武》遭遇了与《2046》类似的命运……　　3、　　在早先的采访中，北野武声称《双面北野武》是一部总结性质的影片，是对自己之前导演风格的一次汇总，之后势必谋求转变。

　　不管他日后是否真能突破窠臼成功转变，《双面北野武》至少完成了它应有的使命。

倘使说《花火》是北野武艺术技艺和主题上的汇总表现，那么《双面北野武》无疑是他十几年电影创作生涯的一次系统总结。

　　《双面北野武》没有直接讲述什么趣味昂然的故事。

假使把北野武往昔的作品比作小说--艺术实践，那么《双面北野武》则像一篇自我审视灵魂的散文--带有艺术理论层次的意思。

在那非线性叙事、破碎之梦的模棱两可的散乱影像中，北野武思忖自省了自己的艺术历程--也是他的人生。

　　下面就请随我步入电影剧本的立意，也就是北野武的人生--　　“北野武”是个大明星，乘坐劳斯莱斯，受人崇敬，趾高气扬，他和经纪人大杉涟从麻将馆辗转电影片场，路过街边拉面馆，计划以此为材拍一部“顽固老爹”的电影。

麻将馆的黑帮人士、路上相遇的少年歌舞伎父子，恳求能在他的电影中演出。

在电影片场，龙套演员寺岛进领来了一个影迷，想要一个他的签名。

“北野武”应允，可待他看清对方的面容后着实吓了一跳，对方不仅相貌跟自己联像，姓氏也相同。

稍后，“北野武”问左右，那个人做什么工作？

大杉涟答到，他在便利店打工，偶尔兼职跑跑龙套。

　　接下来，“北野武”进入了梦乡，那个与他很像的男子，引燃了记忆--当他还只是个潦倒的龙套演员时的记忆。

在梦中，他借助那个人的躯壳重归过去的自己，至于梦的场合，则是白天经历的现实场景--麻将馆、拉面馆、电影片场，以及他想像出的便利店、公寓，和自己昔日作品中的若干场景。

　　那时候的“北野武”挣扎在社会的最底层，被人轻蔑、嘲弄、忽视、侮辱，活得没有人样。

公寓里，寺岛进领着花枝招展的女友讪笑他；在便利店，女顾客刁难他；试镜的面试中主考官对他不屑；在麻将馆被人欺负；就连到拉面馆吃一碗面，店主也对他大声呵斥。

　　现实的不公让他怒不可遏，终于爆发了，偶然拾到的一袋枪械，使他尽畅地向一切不公复仇、发泄。

他对着曾经欺负他的混蛋们扫射，抢了寺岛进的漂亮女友，打劫保险公司……继而，他成功了，踏上了影坛，数不尽的鲜花、荣耀随之而来。

　　北野武在此采取了梦中梦的叙事逻辑，大肆玩味了自己往昔的作品，更向世人解释了自己的电影为什么总会充斥那样多的暴力。

　　《日本电影史》中，岩崎昶曾对伊藤大辅拍摄剑戟片做出猜测：潜藏于剑戟片深处的对秩序和权利的反抗意识，恰到好处地慰藉了伊藤当时的失意和愤懑；日活情色片导演小沼胜也曾经很坦诚地表白，SM电影是他宣泄官能欲望和表达诉求的绝妙手段。

　　北野武的本片，无疑也具有这样的坦白，他揭示了自己何以成功的秘诀。

那个曾给人们制造无数笑料、带来无穷轻松和愉悦的北野武小丑，自己偷偷要在舞台后独承多大的艰辛和压力呀。

这一切，惟有诉诸虚拟的暴力影像才得意释放。

幸运地是，他的艺术人生也在暴力之美的浓郁渲染中开花结果了。

　　当“北野武”淋漓地KO一切对手以后，功成名就。

可是，自《花火》以后的作品，大抵再未能脱离先前的模式，北野武更多只是在重复过去而已，《菊次郎的夏天》、《大佬》、《玩偶》，连他自己都有些自我嫌恶了。

于是，北野武再一次试图依仗暴力来解决矛盾和困惑，他安排“北野武”杀死了“北野武”。

和自己的昨天说再见，以期寻求涅槃与新生。

就觉得北野武真挺痛苦的，而且他是喜剧演员啊，还是日本顶级，类型也是这种压抑喜剧。

这是彻底发泄了吗。

岸本加世子，这个角色让我觉得他未成名时是不是被女人给欺压过？

抛钱那一幕，以及刚抢钱时说的，我怎么做不是为了钱啊，为之后的钱全部给妻子做了伏笔吗？

对应他的第一部电影，凶暴的男人，这部应该叫压抑的男人👨。

1部05年的电影，看出95年的感觉。

选这个女主是因为最后一段舞蹈吗，男人老了都会有这种超单纯少女的情节吧。

两个不穿衣服的胖子还是看不明白的，可能和北野武少年时候有关？

一直支持他的红衣少女结合之前的玩偶中各种失去的女生，北野武是不是曾经错过了1位这样的女生而耿耿于怀。

看到最后，中年发福北野武金发有点适合

说起来为什么喜欢北野武呢，单纯里带着狡黠，还是他真的是很会讲故事？

看他面瘫后的电影，画面清新，就是那种许多日本电影都会有的干净的绿色...我喜欢他的配色，画面中的背景不会超过三种，大都是取自自然，人物却是鲜活的，很单纯的主题，你只要稍稍多一点耐心，就可以微笑着听这个因为面瘫口齿不清的老头子讲那些超冷的笑话。

在车祸之前，北野武的片子大多有日本男人惯有的突发性暴力，血腥与色情，这大概与他自己年轻时当过小有名气的相声演员有关，有时为了迎合观众的感官刺激需要，这些场景不得不出现了。

但那也是单纯，野兽般的。

这样的简单粗暴之后突然在他自己的一场车祸中涅槃，干净起来，好像一场暴雨过后，恶臭的池塘，污泥中开出的一池白莲。

对，因为他的单纯喜欢他。

还有蒂姆伯顿，07他拿了威尼斯电影节的终身成就奖，我以为那些评委是疯了，虽然我是如此喜欢他，但我觉得他的成就不该到此，或许对于黑暗题材、歌特、人内心的恐惧与单纯他都在电影中运用自如，我仍期待他讲出什么别的不一样的故事，不再有惊慌失措的眼神，金色头发的少女，眼窝深陷的男子...，即便是在貌似温情的大鱼里也一样。

这些黑暗中的单纯，但我究竟在期待什么，那尽是些自己也不明白的东西，事实上，我爱蒂姆伯顿不就是爱他黑暗中的单纯，永远敏感脆弱眼神的特写，血腥与少女的微笑。

看他的[爱德.伍德]，算是我看的最多次的恐怖片了，因为用戏谑的口吻讲述，不那么恐怖了。