冬眠

winter sleep的场景不是很多，却是每个镜头都极端细致以至于苛刻。

每个镜头里的每个人物都与super美丽或温暖的背景融为一体。

电影很长，全篇充满两人三人间交谈的对白，有人说电影谈论了很多，甚至豆瓣的简介也是这么写的，真是纯误导。

说它谈论爱情，谈论宗教，谈论财富，谈论罪恶，谈论改变，谈论这又谈论那，我却并没有看到any of these. 酒店主人、主人的妻子、主人的姐姐，三个人神一般的具有几乎完全相同的性格：自私、自以为是、无所事事、依靠酒店主人父亲的财富生活。

三个人都富有，却又什么都没有，没有工作、没有爱情、没有朋友、乃至没有生活，没有生活又何谈生活的感悟？

谈什么爱情？

婚姻？

宗教？

财富？

贫穷？

成长？

罪恶？。。。

然而在我看来均在谈话中处于如此劣势的三个人，几乎是没有资格talk about anything的三个人（不过对冬眠，三个人应该都又话语权，到底是如何在无所事事以及内心的孤独和焦虑中度过了一天又一天，因为不能像动物一样真的冬眠），每一个人在交谈中的姿态却毫无疑问的都高于对手，没有人在与另一个人交谈，每个人都在说自己，表达自己，表达自己的情感，自己的观点，不可缺少的关键是还要同时judge对方，然而影片最精彩的地方是其中却是没有一个人是可以被第二人judge的。

看似你一言我一语，其实却是你说一句我说一句，你说什么没有关系，我只想说我自己，你能get就get，不能get就请自便吧。

对不起，如果你要说我不好，我可能也许必须会反击。

主角的姐姐说他的文章某些写的不好，他最后对他的姐姐说“you will be all alone to the end of the world.”你没有朋友 什么都没有 你all alone. 从此镜头之后，姐姐没有再出现过电影中，可能真的去冬眠了吧。

姐姐跟弟妹说可能想找回酗酒的一无是处的前夫（看状态也就是没有话题随便那么一说，自己都不是很care），弟妹说我建议你不要这么做。

姐姐又无视交谈的说了自己一大堆感受和“生活”感悟，弟妹无语就说你要去你就去吧。

姐姐又反过来说了一堆我不需要permission to do things，我想来就来，想走就走，如果我想走就是想拜托你和你老公，也就是我弟弟，因为这是我父亲的财产，也是我家，没有人可以说我，我想怎样就怎样。

这三个人真的是一模一样。

男主角逃避无所事事却拥有财富实则完全可以do nothing的事实，埋头写书。

主角的妻子因为无所事事，生活在空洞与无聊中，就想找慈善事业来做，因为她唯一有的就是丈夫爸爸的财富。

当她感觉这件事也快要被拿走，不能继续，又将要活在空虚无聊的生活中的时候，她留着眼泪诉说自己的种种感受，说到情深处她质问主角“你知道不能把我们的钱给别人的感觉吗？

” 说的令人动容，让人伤心，不过真是让我笑掉大牙。

这就是她找到的所谓实现了自己价值的actually do a thing，就是想把自己唯一有的东西——财富以施舍的姿态，送给别人。

再说主角的姐姐，离婚单身，每天看看小说，judge一下弟弟的文章，弟弟弟妹的生活，强迫自己相信自己无所事事却理所应当生活在这里的理由——酒店是爸爸的，自己也有份。

三个人都知道自己并没有所谓的“生活”在过，都没有与自己一套一套说辞匹配的在过那些又感悟的生活，不过现实却是，三个人都同样程度的作，以至于在他们的生活中，三个人是得不到平衡的宁静与团结的，更不要说爱与温暖（虽然室内的每个场景都极尽温暖，人心却不是，极尽了孤独与冷漠）。

年轻的妻子说的很对“i have no courage nor money to leave you”，又要留下又要抱怨，欲求永远不足。

没有一个人物想到要改变自己或者改变他人，想到的只是要么我无止尽的抱怨，要么也许我只能懦弱的accept everything，直到结局。

三个人选择了各自的方式，开始无止境的无交流的在同一座山洞酒店，开始冬眠。

话说回来，影片对主角极致冷漠的人物性格通过小孩砸坏玻璃一件事刻画的也实在叹为观止。

当小孩的叔叔第一次穿着污泥斑斑的鞋子造访时，主角对客人穿不穿污泥鞋进入他的office无所谓，没有客气他让他穿，也没有讨厌他不让他弄脏他的书房不让他穿，他真无所谓。

当说到玻璃价格的时候，主角说大概七十吧，也丝毫没有考虑到小孩家的处境，说的好不动容。

当小孩叔叔质疑是否需要如此巨款的时候，他只是当作这是一个simple question，于是打电话给他的男仆求证并且反复说你要看的话，会让男仆给你看小票的。

结果电话求证换玻璃的费用是170，他就说是170。

对于小孩的叔叔，他没有严厉与不满，想要他还钱，也没有同情与心软，干脆不说玻璃的价格，他完全没有感情，问什么就说什么，你不还就不还，你要还就还，你要还我就给你看小票。

its up to you。

i am not interested。

后来当小孩的叔叔试图向主角解释家庭情况，为何不能按时付租金的时候，他作为他们的owner，对此完全漠视，没有兴趣。

他几次强调，这些不关他的事，他没有兴趣知道，这些事情只归他的男仆和他的律师管，他压根没有放在心上。

他说如果不是男仆告诉他，他压根不知道你——小孩一家，是他的租客。

以此作为原因，他说所以是他不care。

实在刻画太赞。

所以当小孩叔叔造访的时候，他没有当他是付不起租金寻求同情与帮助的穷租客，也没有当他是来赔碎玻璃费用的肇事者，他只是一个普通的自己要求脱鞋的客人，于是他命女佣给客人拿拖鞋、茶与点心。

至于拖鞋合不合适也不关他的事。

什么都不关他的事。

当小孩叔叔第二次带着小孩来赔礼道歉的时候，男仆说他们来了，说了名字，他不能够马上理解是谁来了。

当小孩的叔叔跟他提起那一桩小孩引起的accident——砸碎车玻璃，他也不记得是什么accident？

这个租客的名字以及小孩做的事情他完全没有记挂一丝一毫。

当然，他怎么会记得他们家的贫穷情况呢。

他像对待所有人一样问他们走路来是不是因为没有汽车？

当小孩叔叔说如果家里情况好一些的时候，会考虑买一辆的时候，他说了一句让人惊叹语气无足轻重的“God bless you.” 真是绝赞一笔。

与事后他的年轻妻子专门去小孩家里实施巨款施舍活动形成了鲜明的对比。

她不仅记得他们家的事情，还像采取能够让她自己活得有价值有意义的施舍活动——就是把他们的钱给别人。

这就是在她的生活中，仅存钱的生活中，她能够想到的最有意义的事情。

三个主要人物，生活exactly the same，性格exactly the same，空虚、单薄、有钱、任性。

然而性格懦弱，即使有钱、任性，总还是会要付出一些代价。

所以在一个以及其“温暖”的山洞酒店为背景的故事有这么一个结局：有。

钱。。

还。

不。

如。

各。

自。

进。

入。

冬。

眠。

WONDERFUL STORY WITHOUT CHATTING WITH EACH OTHERLET US TALK ABOUT JUST OURSELVES

相较于《寄生虫》中戏剧化的阶层对抗，或《大佛普拉斯》里低幼化的黑色幽默，《冬眠》选择了一条更为艰涩的哲学路径，深入探讨了人与人之间沟通的无效性，以及由此衍生出的思想孤岛现象。

影片中，多个长达十分钟的对话场景，实质上是精心设计的语言牢笼。

角色们滔滔不绝的独白越是雄辩，越是暴露出交流的虚妄本质。

无效沟通折射出的穷富鸿沟《冬眠》电影日记_哔哩哔哩_bilibili更加令人绝望的是，导演努里·比格·锡兰拒绝提供任何廉价的救赎方案，而是将观众抛入存在主义的迷雾中，使这部电影如同一柄精致的手术刀，在安纳托利亚高原的冷冽空气中，精准地剖开了现代文明的精神病灶。

影片以将近三个小时的哲学迷宫，搭配油画质感的影像美学，承载着对“交流是否有用”这一终极问题的深刻叩问。

这也是我长久以来思考的问题，因此我决定写一篇文字，朗读部分则交给我的数字人。

今天是2025年2月15日，我想在这篇日记中记录的电影是《冬眠》。

最初吸引我的，是这部电影如何清晰而深刻地展现了有钱人空洞且无聊的生活状态。

影片通过一系列精心设计的细节和情节，将有钱人看似光鲜亮丽、实则空洞乏味的生活状态展现得淋漓尽致，令人不禁感叹：物质上的富足并不一定能带来真正的满足与内心的充实。

导演在传达这一主题时，采用了一种循序渐进的方式，最终将矛头指向了交流的无效性。

影片前半部分采用了类型片的叙事手法，可能会让观众误以为导演具有某种立场——将男主角塑造成一个在其妹妹面前充满理想主义色彩的形象，而将其妻子刻画成一个在感情中失去个人存在感的受害者。

这种叙事手法容易让观众产生一种预设：有钱人往往自私且不愿帮助穷人。

然而，影片结尾的一个场景彻底颠覆了这种预设：男主角的妻子前往穷人家中，慷慨地给予大量金钱，但穷人却拒绝接受，并将钱全部烧毁。

这一场景揭示了富人之所以为富人、穷人之所以为穷人，背后往往有着各自复杂的原因和境遇。

人们在各自的环境中不断强化自己的立场，逐渐陷入一种对立的僵局。

穷人将富人视为敌人，认为贫穷源于富人的剥削与压迫；而富人则将穷人视为需要规训的对象，认为他们的困境源于懒惰、无知或道德缺陷。

双方都将对方的缺点视为自己存在的合理性依据，并将其作为生活下去的动力。

在金钱、亲情、爱情等问题上，双方都不允许对方有所改变，因为这种改变会动摇他们赖以生存的信念。

本质上，富人不允许穷人变富，穷人不允许富人变穷，因为一旦这种对立被打破，他们心中的假想敌将不复存在，而他们赖以支撑的生活意义也将随之崩塌。

这种固化的对立导致双方不断强化自己的立场，拒绝尝试理解对方，甚至丧失了交流的意愿。

影片的结尾升华到一个更高的层面：世界上并没有绝对的好人与坏人之分，每个人都活在自己构建的世界里，被自己的偏见和立场所禁锢。

缺乏有效的沟通和理解，人与人之间的隔阂愈发深重。

导演通过这种循序渐进的叙事方式，让观众对富人与穷人之间的复杂关系有了更深刻的认识，同时也揭示了人与人之间交流的极端低效，以及信息传达的困境。

这种困境不仅仅是阶层对立的产物，更是人性中固有的局限——我们总是习惯于用自己的视角去定义他人，却很少真正尝试走进对方的世界。

1. 交流的无效与立场固化纵观全片，《冬眠》的叙事策略呈现出精妙的三重镜像结构，每一重都如同一面镜子，映照出人性与关系的复杂本质。

在表层叙事中，退休演员艾登的收租困境被塑造成一个经济关系的微型剧场：酒店前泥泞不堪的道路因资金匮乏而无法修缮、他身上布满灰尘的呢子大衣、雪地上难以通行的车辙，每一个细节都在无声地诉说着富人生活的冰冷与疏离。

当穷人孩子掷出的石块击碎车窗，那些散落在雪地上的玻璃碎片不仅象征着暴力对抗的爆发，更折射出阶层对立的必然宿命。

第二重镜像则转向更为私密的家庭场域。

艾登与妹妹之间的博弈堪称一场文化人的精神角斗。

看似温情的饭后书房时光里，施舍与反抗的暗流在瓷杯碰撞声中悄然涌动。

导演通过书房中堆积如山的文学典籍，构建出一个思想的牢笼。

当艾登以居高临下的姿态与妹妹对话时，他恰恰成为了自己曾批判的“伪善者”的完美注脚。

这种以文化资本为武器的暴力统治，比直接的金钱控制更具摧毁性，因为它披着知识与道德的外衣，却同样剥夺了他人的主体性。

最隐秘的第三重镜像潜藏在婚姻关系之中。

艾登的年轻妻子若即若离的存在看似恰到好处，却始终无法融化夫妻间的情感冻土。

那些关于慈善事业的争论，表面上是对道德与责任的探讨，实则是控制欲与自我救赎欲望的畸形共生。

导演通过旅馆房间的构图巧妙地暗示了权力关系：当艾登站在窗前俯瞰雪原时，妻子总是蜷缩在画面边缘，如同被放逐到情感荒原的囚徒。

然而，影片结尾时，这种俯视关系发生了微妙的对调。

艾登因无法实现的大城市理想而被迫降低姿态，妻子则通过穷人拒绝施舍的经历获得了某种被迫的成长。

当穷人将钞票投入火炉的刹那，燃烧的不仅是货币符号，更是妻子自己建构的价值体系。

这个充满仪式感的场景解构了她预设的道德判断：穷人的拒绝撕碎了她的道德优越感，而火焰中升腾的灰烬则宣告着沟通可能性的彻底湮灭。

在安纳托利亚亘古的覆土式建筑群里，每个角色都成为了自我观念的殉道者。

艾登的富人体面、妹妹的尊严洁癖、妻子的逃离计划，这些看似崇高的追求不过是精致化的自欺。

当锡兰用镜头捕捉人物眼中跳动的炉火时，我们看到的不是希望的光亮，而是困在认知茧房中自以为精致的灵魂独舞。

导演的镜头语言在此展现出惊人的洞察力。

他拒绝用道德说教填补理解的鸿沟，而是让摄影机成为沉默的见证者：火车站壁炉上洒水后升腾的热气、妻子房间中只能在镜子里实现的面对面，这些被日常对话遮蔽的“次要元素”，恰恰构成了超越语言的通感网络。

当人物在精心设计的对白中彼此错过时，环境音效却在完成着真正的精神共振，揭示出那些无法言说的孤独与隔阂。

2. 文化资本与情感荒原的较量《冬眠》的最后一个长镜头里，镜头自书桌悠然抽离，跃向冰封的安纳托利亚高原，锡兰以空间的物理延展，精妙地勾勒出人性荒原的终极隐喻，每一颗灵魂都孤独地伫立于茫茫雪域之上。

男主角艾登，其俯身疾书的剪影，渐渐被广袤无垠的雪原所吞噬，羊皮纸上细腻雕琢的忏悔之词，最终在极寒中化为飘散的灰烬。

这位落魄演员，企图以类型化的爽文重塑婚姻纽带，字里行间堆砌着“完美丈夫”的华丽辞藻，然而，这精心策划的救赎仪式，实质上是对权力关系的扭曲倒置：他以文字为枷锁，将宽恕扭曲为施舍，用文学修辞掩盖了跟妻子情感的真实裂痕。

这一充满存在主义色彩的结局，深刻揭示了现代人际关系中最为隐秘的痼疾，当语言沦为表演的道具，理解便成了遥不可及的幻影。

更深远地审视，除了通过靠近大众传播中的“共同记忆”，来制造爽文内容，以求获得彼此的有效沟通以外，难道没有别的办法了吗？

导演锡兰通过《冬眠》告诉我们，确实没有别的办法了。

当我们对沟通的“信息损耗率”喟然长叹时，或许应重新审视“共同记忆”这一幻觉。

教科书式的标准答案、社交媒体的话术模板、职场交往的礼仪规范，家庭关系的三纲五常，这些被奉为圭臬的“高效沟通法则”，实则构筑起了一座座新型的巴别塔。

正如艾登按照妹妹的期许，编织出符合类型期待的爽文桥段向妻子道歉，那些精准的人设堆砌，恰恰暴露了真实情感的苍白缺席。

他看似在以此求得妻子的宽恕，实则以一种高高在上的姿态，炫耀自己宽恕他人的能力，这种贪婪的心态，让结局充满了绝望的气息。

这种认知的错位，不禁让我联想到今日在精神科诊室中的经历。

当医生询问我“是否感到被他人陷害”时，问题的焦点悄然偏移：我猛然觉醒，关键不在于客观事实，而在于主体如何构建认知框架。

正如艾登始终执着于让妻子靠近自己的“标准答案”，我们又何尝不是以个人经验的滤镜扭曲着他者的真实？

沟通中不断滋生的语义褶皱，终将对话异化为各自为营的独白舞台。

其实，他人是否真的利用或陷害你并不重要，重要的是你是否感受到了这种感觉。

若能轻松放下这种感觉，将其遗忘，你依然能保持心灵的健康。

然而，若周遭之人并无陷害之心，仅有些许私心，你却将其放大，视之为利用与陷害，这种对现实的夸大解读，终将导致心理疾病的滋生。

3. 理解偏差与包容共生关于如何在纷繁复杂的现实生活中突破交流的重重障碍，我察觉到导演在影片中并未直接透露明确的线索或潜在的策略性指引。

这种处理方式，或许旨在避免影片陷入过于直白的说教或主旋律框架，而是期望通过多维度的人物与立场展现，让观众在观影的沉浸中感受到被理解的情绪释放，进而激发更为深刻的自我反思。

这种“提出问题而不直接解答”的艺术手法，在众多电影中屡见不鲜，如《大佛普拉斯》与《寄生虫》深刻揭示了贫富阶层间的隔阂与沟通缺失，同样未给出明确解决方案，曾一度令我在观影时心生不满。

然而，《冬眠》却以其独特魅力说服了我，导演细腻描绘了不同立场与观点下的个体局限性，这一呈现方式极具说服力，唯有通过冗长而深刻的对话，方能揭示蕴含其中的普遍真理。

影片最终所指向的救赎路径，隐匿于雪原尽头的地平线之后。

随着镜头自封闭的室内空间缓缓延伸至广阔外界，导演微妙地暗示了突破困境的关键——跨越自我设定的认知壁垒。

这不禁让我联想到医生在诊断室中的深刻启示：心理健康的真谛，不在于消除所有误解，而在于接纳“无效沟通”作为人际交往的常态。

正如雪地上的车辙终将被新雪掩埋，对他人的完全理解或许本就遥不可及，但正是这份认知的谦逊，为宽容的萌芽预留了空间。

因此，在现实生活中，当我们审视个体看待事物与解决问题的方式时，必须正视偏差的客观存在。

这意味着，我们无需强求共同记忆的形成，如课本知识的标准化、生活准则的普遍化或规章制度的僵化执行。

相反，应尊重并包容每个人的个性化空间，这是个体在公共标准框架下为自己构建的缓冲地带。

我们亦需接受，即便我们的指令与诉求表达得再清晰，对方在接收时也难免会有所损耗。

当面对他人行为与期望不符时，我们应持以包容之心。

这既非我们表达不清，亦非对方听力障碍，而是源于个体成长背景的差异，导致对同一信息产生迥异的反应。

影片最终促使观众自主思考并得出结论：我们不应将他人视为解决问题的唯一途径。

毕竟，世界人口众多，个性多样。

我们需要积极接触不同收入阶层、性别、年龄与社会地位的人，通过交流增进对多样性的理解。

当我们拥抱世界的多元时，自身的包容性也将随之增强，从而不易因他人行为与自身想法的不一致而引发心理困扰。

在信息爆炸的数字化时代，我们应该认识到比阶层分化更为可怕的精神困境是人和人沟通的无效性。

当理性沦为自我辩护的武器，当话语变成筑起高墙的砖石，人类便注定要在各自的精神洞穴中陷入永恒的冬眠。

那些覆盖高原的雪花，或许正是人类为自己文明所降下的思想骨灰。

《冬眠》犹如一剂清醒的良药，提醒我们：真正的沟通不在于消除偏差，而在于承认偏差的永恒；不在于强求共鸣，而在于捍卫差异的正当性。

当艾登的笔尖在羊皮纸上冻结，那片吞噬文字的雪原，或许正是孕育理解新芽的肥沃土壤。

好的，以上就是我对电影《冬眠》的日记。

“Nihal…我没离开，我没能离开，我现在又老又疯，甚至变成了另一个人—— 不管你怎么想吧，我不知道。

但这个新的自我不让我离开，并不是因为你才留下。

伊斯坦布尔也没有什么我熟悉的东西，一切都很陌生，在别处也是。

我谁都没有，只有你。

每一分每一刻，我都想念你。

我永远都说不出口，因为我太过骄傲。

让我与你分离太过可怕，也不可能发生。

但我知道你不再爱我，我知道我们回不到过去，我也并不后悔。

将我当做仆从吧，亦或是俘虏。

让我们一起生活，随你的心意。

原谅我。

”契诃夫全集第八卷《妻子》（汝龙译）：“纳塔莉，我没有走掉，”我说，“然而这不是欺骗。

我神志失常，衰老，病了，变成另外一个人了，总之，您爱怎么想，都随你。

⋯⋯我总算战战兢兢，战战兢兢地把原来的我摆脱了，我看不起他，为他害臊。

不过，从昨天起，在我心里出现的新人，却不容许我走掉。

请您不要赶走我，纳塔莉！

”她定睛瞧着我的脸，相信了我的话，她的眼睛闪着不安。

有她在面前，我的心陶醉了，再加上她的房里温暖，我的身子也暖和过来了。

我对她伸出手，像说梦话似的喃喃道：“我要对您说：除了您以外，我连一个亲人也没有。

我从来没有一分钟不留恋您，只是顽强的虚荣心不容许我承认这一点。

当初我们照夫妇那样生活过的日子，如今是无法挽回了，其实也不必挽回，您就较我做您的仆人，把我所有的财产都拿去，按您的心意散发出去吧。

现在我心里踏踏实实，纳塔莉，我心满意足。

⋯⋯我心里踏实了⋯⋯”我妻子带着好奇的神情凝视着我的脸，忽然轻轻地叫了一声，哭起来，跑到隔壁房间去了。

我回到楼上我自己的房间。

过了一个钟头，我已经坐在我的桌子边，写《铁路史》，那些挨饿的人不再妨碍我做这个工作。

现在我不再感到心神不宁了。

这以后，不管是有一天我同我妻子和索包尔一块儿在彼斯特罗沃村巡查农舍的时候看到的混乱情形，也不管是凶险的谣传，周围人的错误，我的老年的临近，都不能使我心神不宁了。

如同战场上那些飞过的炮弹和枪弹不会妨碍士兵们谈自己的事、吃东西、修理皮鞋一样。

我家里也罢，我院子里也罢，远处，四面八方也罢，都在沸腾着索包尔大夫称之为“慈善的狂欢”的工作。

我的妻子经常到我的房间里来，眼睛不安地打量我的房间，仿佛在搜寻还有什么东西可以拿去送给那些挨饿的人，为的是要“找到自己生活下去的正当理由”。

我看出来，由于她，不久我们的财产就会一点也不剩，我们就要穷了。

然而这也没有使我激动，我对她快活地微笑。

以后会怎么样，我就不知道了。

#NZIFF# 去电影院前并没有留意片长，出来天都暗了才低头看表，发现原来过去了三个多小时。

英文字幕跟随语速更替飞快，其中还大段讨论道德困境等艰深议题更增加理解难度，也许与这有关，整个过程我被牢牢的攥在导演的手里，没有一分钟思绪离开。

虽然不喜欢把钱扔进火里这俗套的处理，太容易猜到会如此，但还是瑕不掩瑜。

室内室外，对白留白，纷杂错落的情节堆叠出作者对人性的思考。

导演是诚实的，不同的声音都被给予了足够的空间发声，也最终完成了交响，在被封冻的大地回荡。

这确实是一部有野心的电影，导演在其他地方访谈中提到，电影的灵感来自契科夫的小说，他为了达到自己的要求，酝酿多年直到一切成熟。

一样的土耳其大地，一样昏暗凌冽的色彩质感，一样从留白中透露的厚重气息。

这次Ceylan却又许多的不同，最突出的就是那些气喘吁吁的对话和争论，许多人不喜欢，觉得如此处理太直接，削弱了冲突展开的可能。

我却十分钟意，在我而言，语言的直接对撞是影片深度的挖掘机之一，把许多无法用情节快速传递的思考放到台面。

如果画面、音乐是艺术家气质的载体，那对白就是思考者姿态的呈现。

所以也难怪我会对诸如《杀戮 Carnage》或是《八月：奥色治郡 August: Osage County》这类由话剧改编的电影十分钟爱。

说回《冬眠》。

电影大量的对话和情节在讨论许多不直接关联的话题：善与恶的选择，和如何以不拒绝恶而消灭恶的道德困境；穷与富的差异，和应当怎样作为去填补裂痕并保有公平；真实与虚伪的自我状态，和人是否有能力在行动中达到自我实现，等等。

在这些议题的对峙中，主人公Aydin似乎一直占尽上风，以自己深以为然的理智、自省，和良知击碎所有身边人的外壳，认定只有自己是真理的化身，自己王国的国王。

于是，所有人都被推出了他的世界。

而这种用理性架构的真相，也在野蛮面前毫无作用，它失败于驾驭生于自然的野马，也失败于怜悯存有自尊的醉汉。

最后，Aydin没有如约离去，却在大雪中又回到了家里。

他解释说也许是因为自己老了，我觉得他也许终于了解到自己所欠缺的东西，爱，或者是去爱的勇气。

这样说有些陈词滥调，但我确信如此。

一个活在自己世界中，从不觉得无聊，利用自己的理智和书写赢得自尊的人，终于在这个冬天正面了自己的孤独和无力，承认了对他人的需要，而这种必须存在于人与人之间的需要，是爱。

大雪会让寒冷待一整个冬季，睡去，但要醒来，冬天总会结束在哪里。

以我惯常的审美来看，《冬眠》不会是一部我喜欢的电影。

如罗布·格里耶所说，文学是词汇和句子，电影是影像和声音。

那么像《冬眠》这样一部被对白占用掉大量时空的影片，怎么能够发挥电影的魅力呢？

但是，我现在转向了另外一种观念：既然电影可以承载文字语言，并利用它创造艺术效果，那为何要抛弃它或者贬低它呢？

以这个观点来看，《冬眠》虽然在电影美学上没有革新意义，但完全可以是一部优秀的影片。

并且它证明了，电影在一定程度上可以取代小说，形成值得反复阅读的文本。

《冬眠》全片的对话繁多，但主要谈论了这样一个问题：面对邪恶，如果我们不去反抗，而是主动牺牲，这是否能让恶人忏悔？

能否减少邪恶？

这样的行为是合理的吗？

我们可以用一句更精简的话来概括，那就是：善良的本质是什么？

这其实不是一个新鲜的问题，我们可以在圣经里找到源头。

马太福音5章39节：“只是我告诉你们，不要与恶人作对。

有人打你的右脸，连左脸也转过来由他打。

”《冬眠》采用了两条线索来谈论这个问题：一条线是主角一家人日复一日的聊天，影片谈论的问题主要通过这里的对白直接揭示；另一条线是主角与房客的砸车事件，它提供了个现实的案例来演绎影片所讨论的问题。

在第一条线中，主角与其姐姐进行了三次长时间的对话。

姐姐是一个反叛者的形象，她质疑宗教精神，她与主角的争吵一次比一次升级。

但锡兰对这三次对话采用了近乎完全相同的场面调度：同样的空间（书房）、同样的人物行动（主角坐在椅子上写文章，姐姐侧卧在沙发上看书）以及同样的正对反打镜头（角度、机位基本相同）。

这里我们可以看到，锡兰完全采用对白来推动影片的叙述，将影像的修辞、表意功能减到最低程度。

他不再致力于像《三只猴子》里用大量虚焦镜头表现夫妻之间隔阂的影像艺术，而是利用人物的语言进行“文学性”的表达。

在第二条线中，虽然有小男孩砸车窗这样的动作性画面，但锡兰依然用大量的对话来代替对人物行动直接展示。

房客的日常生活内容完全没有画面展现，而是通过小男孩的父亲以及叔叔的语言来间接交代。

这个策略最典型的代表是，当小男孩的父亲拿着主角妻子送给他们的钱时，他边数钱边说了这样一段话：“这是为了小Ilyas……他不顾自己，来挽回他爸爸的面子。

” “这个……是为了我无私的弟弟Hamdi，四个月来四处下跪，求一口饭吃” “这是……为了Ismail这个坏酒鬼，他在儿子面前挨了打，丢了全家的脸。

” 这段话语的叙述，密集地交代了房客们的艰难生活，立马把观众的情绪调动起来，情节被推向高潮。

所以，在这条线中，锡兰同样以人物语言为主来进行情节叙述以及艺术效果的创造。

拥强烈自尊心的男孩父亲最后把钱扔进壁炉，表示拒绝接受主角妻子的“施舍”。

这是对她善良之举的质疑。

锡兰用这个案例的演绎为影片所谈论的问题做出了一个否定的回答：以善对恶未必能化解恶。

然后，他把镜头转向主角与年轻教师的对话场景。

醉酒后的年轻教师说了一段莎士比亚的戏剧台词：“良心……无非是懦夫们所用的一个名词，他们害怕强有力者，借它来做搪塞，铜筋铁骨是我们的良心，刀枪是我们的法令。

”在这里，锡兰直接通过人物语言对影片所谈论的问题（善良的本质是什么？

）进行了回答：善良本质是懦弱。

随后，主角也发表了一段言论：“我们疲于奔命，做出好似大有可为的假象，每天早上我都有绝妙的想法，整天却都在无所事事。

”这里还是通过人物语言传达影片的意义，它把影片的主题升华到另一个层次：即使知道了善良的本质是什么，即使通晓了所有的真理，我们还是无法改变这可悲的生活。

总之，锡兰在《冬眠》里建构出了“文学性”的表达策略。

不过他依旧用精美的摄影尽可能地吸引住观众的眼球，发挥自己的影像特长。

他想表明自己并非没有影像创造力，只是在这部影片里选择用人物语言来作为他主要的表达手段。

他的美学重心完成了从影像艺术到文学的转移。

【谢绝转载】

人们厌烦了寂静，就希望来一场暴风雨；厌烦了规规矩矩气度庄严地坐着，就希望闹出点乱子来。

——契诃夫196分钟。

第一，我进场前真的没看时长，出来看表才被吓了一跳。

第二，居然全程没舍得出去尿尿也居然一秒钟都没睡着。

后来看采访，锡兰说，当初定片名时，所有人都反对Winter Sleep，理由很简单：你原本就是个大闷片导演，这片儿已经那么长了，再把片名加进个sleep，你这是好死不死地要闹哪样！

锡兰坚持用了《冬眠》这个名字，他说他爱冒冒险。

伟大或天才之人是不是都爱走极端？

真是很难判断，是更喜欢之前那个惜字如金死不吭声的锡兰（其实，据说锡兰另有一部充斥着大量对话的作品，即他的处女作），还是现在这个叨逼叨到十几分钟停都不带停的锡兰。

当然也不是真的从头说到尾。

在各位角色都不说话的时候，是纯粹的静谧。

于是乎当然又看到那熟悉又遥远得如在世界尽头般的美得像画般的安纳托利亚高原。

能在电影院里看一场锡兰，也算梦想成真、死可瞑目的体验。

有谁能不爱上锡兰？

不过很惭愧，没有全部看过，但2002年的《远方》、2008年的《三只猴子》和2011年的《小亚细亚往事》，已经足够让我伏地叩拜。

俗气地说吧，入行20年，8部电影，62项大奖加身，第一部短片就获金棕榈提名，从第三部长片起，每部作品都入选各大影节影展（尤其戛纳）且从不走空。

这次，在第五次进入主竞赛单元之后，《冬眠》拿下了久违的金棕榈。

首富与穷人，老夫与少妻，石屋与旅客，骏马与野兔，白雪与煤炉。

能发生什么故事？

尊严与贫瘠，教育与人格，财富与施舍，权力与宽容，美丽与自由。

又该成就怎样的因果？

还有，自负与怀疑，爱情与仇恨，孤独与满足，固执与误会。

《冬眠》满得再不可能装下一丁点儿，却不溢。

甚至让你都不觉得它那么满。

满，多半是借由对话来表达。

无比多无比多的对话。

男主角只要有机会就说，主动说，要么寒暄几句，要么滔滔不绝。

他和手下管家聊，和家庭旅馆的客人聊，和妹妹聊，和老婆聊，和佃户聊，和哥们儿聊。

聊哲学聊文学聊电影聊戏剧聊人性聊莎翁聊宗教聊道德聊爱情聊账单聊政治聊读者来信聊慈善工程聊俄国文豪聊自己正要动笔的巨著。

而且聊得不像人说的话——我的意思是，不像我们这个年代日常说的话。

他聊得像在演古典舞台剧，像在读莎士比亚的语句或陀思妥耶夫斯基的小说。

真真应验了契诃夫说的，书是音符，谈话才是歌。

对，就是契诃夫。

锡兰说，契诃夫的几部短篇是这部电影的灵感和灵魂。

这剧本，他和他同样优秀的剧作家妻子一起写了六年。

原本的剪辑版本足足四个半小时。

不想剧透，是觉得没办法透，也没必要。

这位读电子工程的理工男，少年时爱上了摄影，大学毕业后游了游世界，在当兵期间忽而发现自己这一生怕是要献给电影了。

他列出的最爱导演名单，小津安二郎（吼吼，不然呢！

）和法国的Robert Bresson。

Winter Sleep，《冬眠》。

来自影片中妹妹的一句台词：我们在这儿生活着，如冬眠一般。

获得去年戛纳金棕榈大奖的土耳其电影《冬眠》，讲人与人之间的不可交流——即便当彼此怀有交流的诚意并为之努力。

此片除表演、摄影、美术等艺术表现的出色，努力以影像方式道出某种生存真相，或许是获奖的重要原因。

影片主角是三个人，小亚细亚一间旅馆的经营者Aydin，他年轻貌美的妻子，以及刚刚离婚从国外回来的妹妹。

他们大概是当地最富有的人（可能也是最有学问的人），旅馆收入本就无足轻重，加之冬日天寒地冻，游客稀少，三人困居一室，时间多用在了聊天与思考上。

Aydin像是公共知识分子的典型代表，对社会事务有极大的热忱，在当地媒体副刊写写评论文章，还有一些粉丝拥趸。

妹妹却觉得，一个过气演员非要评论自己并不熟悉的公共事务，顺着大众的意思说些讨巧的话，不过是在博取虚名；妻子更指责他总是抛出“道德”“理想”“原则”这样的大词儿，坐拥道德优越感，甚至由此鄙视乃至伤害他人。

妹妹以前做翻译工作，离婚后兴趣索然，思索如果不离婚而是去请求酗酒的丈夫的原谅，是不是更有道德的美感。

她被讽刺“肥皂剧看多了”，又发表了更多忿忿不平但一针见血的回应，这种怒气被Aydin认为是出于穷极无聊，更是毫无勇气面对自身困境的一种发泄或迁怒。

年轻妻子热心救助乡村小学，组织当地人捐款善行。

另外两人却觉得她只是借此寻找存在感，塑造自己的“圣洁”形象。

他们不相信她能做出什么成就——恐怕到头来学校和学生的状况不会得到任何改善，唯一会改变的是他们的名声，因人们可能会指责他们贪污善款。

影片中还有农庄主人、贫穷租户、单身教师……每一个人都在努力发掘自己生命的意义，行动，或反省。

每一个人又都被指出伪善之处，被评为懒惰、懦弱、居高临下、冷嘲热讽。

善意遭到扭曲，爱传递不出去，尽管都是好心，却谁也不理解谁。

说起来，他们的自我剖析不可谓不坦率，对他人的批评和建议也算得上真诚。

但耗费了如此多时间与心力，终不能理解对方所做的事情、选择的生活、信奉的观念，甚至正因为这过程，误解更深。

语言总是先于缜密理性的约束脱口而出，谈话时的情境，尤其自我防御式的生理性反应，必然造成言不及义。

说出来的，都已错了。

这三个彼此在世界上最亲近之人，相距咫尺共度寒冬，却显不出一丝暖意。

反倒是来往于旅馆的游客们，说出了最多的赞美。

无怪乎当一个骑摩托漫游世界的旅客告别，Aydin显示出无限留恋。

对方已跨上车，他还邀请他重新回去吃点心坐坐，被拒绝后，又讪讪地讲，“不要忘了我们”。

摩托车手的表情掩在头盔下无法辨识，油门一加突兀地蹿了出去，Aydin的笑容犹冻在脸上。

那种巴巴的示好，让我差点落下泪来。

人生说到底是大孤独，谁都无法帮你生活，谁也替你分担不了什么。

试图找到一个人完全理解自己，试图用语言担负交流一事，总不免失败失望。

哲人维特根斯坦一战时期写出《逻辑哲学论》，世上没几个人看懂，更无人愿意出版。

最终有出版商看在罗素写了导言的份上接手，但在维特根斯坦看来，即便罗素本人也未能全面理解作品含义。

这部书后来被作为哲学史上最重要的著作之一，然而出版所费时日长达四年，其间维特根斯坦频繁与友人通信，往返奔走于欧洲多地，也不过是想找到一个能交谈的人。

正是在这部著作里，维特根斯坦将世间事分为两类，能用命题——即语言——说出的东西，以及不能用命题说出、只能被显示的东西。

在他看来，那些不可言说之物，更加重要。

在《冬眠》里，大家最终都放弃了沟通的努力。

妹妹干脆不再现身，夫妻也约定好彼此生活的边界，各行其是，再不打扰。

整个村庄都陷入冬眠般的困顿之中，富人如此，穷人更甚。

人人都想要逃离，但出于经济窘迫或精神软弱而不能如愿。

Aydin信誓旦旦要去伊斯坦布尔过冬，神情决绝地到了车站，却还是在最后一刻掉转头去找老友喝酒，第二天抓了一只野兔回家。

他们离不开彼此，不是出于对一个具体的人的眷恋，而是因为在外面，他们遭遇的不理解只能更多。

在哲学上，这算得上终极孤独，人性之困境；在生活里，这种离不开，倒也是种慰藉。

我也因之更新了对爱情的理解。

志同道合，交流理解，固然重要，但都还在其次。

爱情终究是相互陪伴，是在认清了人终归无法理解另一人的基础上，依旧愿意共度此生。

那些不可言说之物，更加重要。

长达3个小时16分钟的《冬眠》是今年戛纳电影节最长的影片，也无疑是最具分量的一部。

土耳其大师级导演努尔•比格•锡兰在电影节开幕之前就赢得了最高的得奖呼声，金棕榈的赢得也可谓是名至实归。

在“家乡三部曲”之后，他试图在每一部影片中实现自我突破，《冬眠》的横空出世，也许会让熟悉锡兰的观众感到无所适从，然而细细想来，这名放弃工科半路出家的导演，能在电影创作的套路上不断发掘新的途径来追问人性与生活的终极意义，如此挑战自我的勇气，才最让人钦佩赞叹。

从1997年的处女座《小镇》开始，锡兰从童年记忆出发，把镜头对准日益衰败的家乡，这也是锡兰首次在国际电影节的舞台上崭露头角。

此后的《五月碧云天》和《远方》，他都延续了《小镇》中用环境烘托人物、用自然彰显诗意的创作之路，一边探索人性的焦虑，一边对社会问题进行“柔软的批判”。

小镇中乌托邦般的纯真生活被城市化带来的重重困境所打破，虽然风景依旧，却早已物是人非——越来越多的青年人面临失业的危机，城市成为他们唯一的希望和出路。

然而，前往伊斯坦布尔是一场令人困惑的征途，《远方》中来到大都市的乡巴佬在事业和精神的双重挫折中，灰头土脸地选择离开。

而城市中产阶级生活，也远没有表面上呈现的这般光鲜。

巨大的生活压力是他们情感冷漠，连最基本的家庭责任感都再也无力承担。

从封闭的小镇到相对广阔的城市，锡兰通过“家乡三部曲”完成了空间广度的拓展和情感纵深的开垦。

此后，《五月碧云天》、《三只猴子》和《安纳托利亚往事》制作更见大气，用细节拼贴整体的锡兰风格也日益明朗。

个体的孤独依旧是他致力于表达的主题，但故事情节的丰富性却较前作大大增强，尤其是拍摄于2011年的《阿纳托利亚往事》，讲的虽是一趟探案的过程，却刻意弱化情节的戏剧性。

由军方、检方、警方等各个部门组成的车队在漆黑的夜里行驶在阿纳托利亚荒原的公路上，各方代表相互吐槽推诿，抱怨生活之中形形色色的不如意。

锡兰并无意讲述案件的来龙去脉，而是试图使人物离开自己熟悉的环境，在封闭的非常态中体察心境的微妙变化。

《冬眠》在对人物的表现上显然更具野心，锡兰并没有沿着“大气雄壮”的风格继续走下去，而是为自己的剧本提出了新的限制。

虽然在海报上，我们依然能看见他招牌式的空旷自然风光，整部《冬眠》95%的情节都发生在室内。

电影的主要情节靠对话推进，这一点倒是和《安纳托利亚往事》有些许相似。

不过比起后者在空间上的长距离移动，《冬眠》则将主人公的活动区域限制在卡帕多西亚旅游景区的一处小旅店里。

Ayduin是一位退了休的演员，平日里偶尔为报纸供稿，并计划写一部有关土耳其戏剧史的鸿篇巨制。

这位学识渊博滔滔不绝的男人，实则在与家人的沟通上存在巨大的问题，正如电影题目所暗示的，他的内心世界正处在一场漫长的冬眠中。

表面上的口若悬河，不过是掩饰其冷漠内心的一种手段，正如莎士比亚所说的“语言是懦夫的词汇”。

他常用泛泛的大道理教育同住的姐姐和年轻的妻子，与她们因为形而上的问题不断争吵。

莫名的强烈优越感为他的生活带来不幸，长篇大论并不意味着有效的沟通，反而疏远了他和亲人之间的关系，他的居高临下也为并不和谐的婚姻生活带来了危机。

正如《安纳托利亚往事》中随着案情深入逐渐参与到表演中的不同角色一样，《冬眠》同样通过Ayduin在山间的活动串起人物群像，旅店前台、深居于农场的好友、房客、外国游人，这些可有可无的人物构成了他山间生活的琐碎片段。

卡帕多西亚的冬季始于第一场雪的降临，被皑皑白雪覆盖的奇崛地貌，看起来好像是荒蛮已久的外星世界。

交通的阻断，似乎反而给Ayduin沉思和释放的机会，在朋友家的一场酩酊大醉后，他冬眠已久的心终于在寒冷的一天开始复苏自己的温度。

电影的结尾，重新归家的他深情地心灵独白被他重现发现的除了生活的意义，还有对妻子的爱意，他也终于在电脑里敲进了《土耳其戏剧史》的开篇。

《冬眠》中充满着各种有关沟通的思考，这也让“谈话”取代“风景”成为了不二的主角。

为了用语言体现人物内心，锡兰撰写了196页的剧本，电影中好几场人物对话，都絮絮叨叨地持续十分钟以上。

对白变得复杂的同时，电影场景却变得越发简单，在摄影上，锡兰回归了最初的极简主义，室内戏中，镜头追随人物，除了偶尔的全景和特写之外，就是最普通的正反打。

对于卡帕西亚神奇地貌的展示，也仅仅是点到为止，并没有太过沉溺于游客化的凝视。

空间偶尔由室内延伸到室外，自然景观的出现缓和了室内戏中不断聚集的压抑感，让观众得以和主人公得到喘息和缓冲的机会，在深邃和静默中，感知自己的存在。

对于观众来说，这部看起来不那么轻松的电影是一部关于个体生存状态的百科全书，“孤独”、“脆弱”、“无奈”都是这本大部头里的词条。

《冬眠》节奏缓慢不假，却是一部能让观众越看越兴奋的电影。

长时间的对白抽丝剥茧刻画出人物内心，随着Ayduin和周遭人物的性格的日渐清晰，观众和剧中人一样好奇，如此的感情罅隙，是否还有弥合的可能。

锡兰最终为我们提供了一个带有乐观色彩的答案，不论个体之间曾经经历过多少伤害和误解，冰封的心灵也许会重新盼到回暖的一刻。

原载于2014.6月刊《电影世界》

电影进行到一半时我就决定将自己的第一篇长篇影评献给锡兰。

三个小时的观影体验是一场我对于自己不断反思忏悔同时伴随着自我否定又肯定多矛盾共鸣过程。

因此196分钟的每一秒情绪都在对白和苍白到极致的风景中达到饱满。

在不了解土耳其背景的前提下，我像很多个第一次看锡兰电影的人一样是被那个不熟悉的横跨欧亚的异国风景吸引，在感叹导演到是个好摄影师的起初，最终拜倒在在导演试图表达的哲学思考以及价值观下。

阶级差异的背景从影片一开始的砸窗事件就交代清楚了。

孩子自始至终三缄其口也怕是不想让人发现幼小心灵里早已萌发的对中产阶级的憎恶，无声到只能用这么幼稚直白的方式表露。

而他父亲骄傲的自尊心与叔叔低声下气的孑然反差，一个小屋里就已经看出人生百态了不是么。

这种政治文化的差异，无法逾越的不仅仅只是地位，更甚的则是思想上的鸿沟。

而我们的男主Aydin有着令人尊敬的职业，可观的收入和所谓的一切高尚品德，却到底也逃不掉人性的弱点这一套路。

从Aydin和妹妹关于“邪恶”的不同视角，到与妻子Nihal直面争吵开始，我也第一次有了阅读好的文学作品时候的观感，我感受到了这个人物的立体，立体到忍不住将自身对号入座。

因为本身处的地位而产生的优越感，因为骄傲而无法放下自尊心的去认同他人的观点，因为虚荣希望得到所有人的追捧和肯定，因为自卑在被家人揭穿之后只能通过愤怒的方式表达，因为内心的软弱害怕又不得不在最后“低头”，可笑的是这低头竟是未向任何人开口的内心独白。

我一度在Aydin不断的冷嘲热讽自己妻子的时候感到深深的厌恶感。

我觉得这一幕仿佛每天都发生在我们的日常生活中，最初存在在我们的父母第一次对我们说，“现在翅膀硬了想飞了是吧，有本事你走啊。

” 我们的角色就好像Nihal一样就算哭就算抱怨但还是屈服于无忧的衣食温饱，思想在面包面前拖卸掉了。

所以当妻子埋怨青春消耗在皑皑大雪中，你也无法施于她同情。

人在无力辩解却又感受到外界攻击的时候才会本能地进入刺猬状态，极尽恶毒之词去伤害对方从而达到自我保护的作用，这种做法最简单粗暴也最容易被揭穿，所有的美好品质在这一刻全部褪去虚无的外表，只剩愤怒。

这种场面让你觉得滑稽可笑又心生怜悯。

妹妹的角色则是另一个极端，因为本身将自己的地位放的很低，从而她会认为通过净化自身能够感化邪恶，却不知事物存在的诱因是多面的。

这是一个扮演讨好没有自我的人物，她代表一批有宗教信仰的人，无论发生什么都会有一个神可以替他们普渡众生。

这个神可以他人也可以是他自己。

最后我想说促使我写这篇文章的原因就是在Aydin身上我看到了一个一模一样的自己。

一旦你将自己置身于角色中，一切言语行为就变的顺理成章了。

但我们站在镜头外能轻易的剖析人物，却很难真的看清自己。

锡兰通过这些角色反省自己又提醒着仿佛置身世外的我们。

在这象征的真正纯洁对白雪面前，“品德”被冬眠了，人性就是被大雪埋葬的污点。

冬眠绝对是能排在我14年十佳中的影片。

这篇文章是自己的处女作影评，写的视角很个人，单纯的因为有共鸣所以起笔。

但我第一次有了想要去了解更多而去挖掘背景，了解历史的动力。

这是这部电影给我最大的魅力之一。

#ICA 现实主义作品，充满诗意的视觉呈现和对于角色内心的剖析是相辅相成的，影片除了探讨了人性，孤独和女性主义我觉得更多着墨在社会阶级的这个主题。

电影是以降低罪恶感作为主线来推进整个故事，男主的方式是展现自己的优越，姐姐的方式是懒惰，女主的方式则是力所能及的直接帮助，他们的罪恶感源自于阶级的剥削，以同阶级的不同面来展现出来的效果还不错，而另一个阶级则是以两个租客为两个极端讲述他们的困境，生存与自尊，这部分呈现也是很符合电影的表达，影片整体的节奏是比较缓慢的，不过视觉呈现和风格很是契合。

影片主要以角色作为驱动，借由对话来反思和批判，男女主这两个角色从后面挂的两幅画就可以看出端倪，男主的Caligula（哪个好人家里挂Caligula啊）和女主的The Enchanted Soul (L'Âme enchantée)中的Annette Rivière，卡拉古拉的狂妄自大，残忍暴戾和安妮特的年轻充满理想和坚毅对比明显，男主这个角色非常类似于《红色天空》中的男主，不过不同于《红色天空》知识分子的形象及影片海涅诗般的浪漫与讽刺，本片则是对男主以优越阶级的进行现实主义表达进行批判，同时也以他的自大和对现实的理解来反射与他相对的各个角色，影片在结尾处影片对于呈现他孤独的部分不论是以反面的年纪变化（时间的流逝）来表达，还是以正面的他作品的讽刺都不太喜欢。

日本游客和骑行者的对话也很大程度地完善了男主的角色和状态，那种整个村落都在排斥他，他需要找人说话的状态实在太压抑了。

动物隐喻，捕捉到的野马，冻死的狼和被射死的兔子，他们每次出现都是转折，野马捉到后他开始侵入妻子的事业，决定离开后放走了野马，看到冻死的狼决定不去“伊斯坦布尔”转而去了朋友家里，之后猎到了兔子回的家。

视觉上，非常喜欢，依然是大量的长镜头，固定镜头和摇镜头，凝视感和批判性都很强，大远景和远景的表现出的孤独感也很强，搭配上整体冷色调寒意更盛，变焦镜头的部分很多时候是一种走进内心的极致讽刺，非常喜欢还有几次偷窥也是塑造角色的孤寂的表达。

视觉整体的质感就是贝拉塔尔+塔可夫斯基的结合体。

构图也非常不错，很多时候的多机位剪辑效果很好，非常喜欢他跟他姐姐争吵那里，前后景构图展现两个人的距离到侧二人的距离差距非常明显，还有多次利用镜子来展现角色的内心和角色间的羁绊。

光影呈现效果也不错，几次背光展现的孤寂还有当租客到他家里是的光影呈现，背光的租客和迎着光线的他对比很明了。

卡帕多奇亚的风景也实在是非常独特，尤其在雪景下的展现，影片中角色的状态也跟环境是有联系的，我唯一去过一次卡帕多奇亚也赶上了大雪，现在还记得夜晚的村庄给我的感觉。

印象较深，开场那一幕就非常震撼，有着《镜子》的质感，后续面对窗外的镜头更是让我想起了《都灵之马》中主角面对窗外的情景，还有一幕坐在云雾缭绕的墓地拍的也很美。

听觉上，这次没有感觉到有音色差的问题，自然音的效果实在太好了，极少的配乐，不知道怎么夸这部分了，尤其喜欢利用台词做转场的处理，而且有部分会随着内心表达减弱环境音，不过还是不太喜欢大量的对话，台词感觉有些太满了，也都太过直接，这里比《红色天空》差了不少。