刺客聂隐娘

稍微补充些片中建筑的问题，以免有些哗众取宠的评论误导他人，还莫名给电影扣了帽子。

在电影中表现唐代建筑，自然不是在拍纪录片，很难做到完美还原。

何况我国的唐代建筑留存的只有极少数寺庙建筑，对于还原规模更大格局更复杂的寝居建筑参考有限。

但总体来说，我觉得做到吻兽、屋顶坡度、斗拱形制、窗户做法、配色不差太多就可以。

片中的吻兽是典型唐代的鸱尾；屋顶坡度比较缓和（上房打架站得也比较稳）；斗拱虽然记不清细节，但转角处唐式的批竹昂让人影响还是比较深的；印象中窗户似乎没见到更主流的直棂窗，但方格窗在唐代并非没有；有人诟病的配色问题，虽然普通印象中的唐代建筑的确大都是绿瓦朱漆，但并非一成不变的僵化配色，再考虑到影片晚唐衰败动乱的背景，以及影片基调也不想要表现大红大绿的盛唐气象，片中的配色也还算合理。

其他诸如器物之类我不很熟悉，至少在建筑考据方面，本片即使在所有华语古装片中也是属于做得较好的。

以上。

——————————————————————————————我看完此片的感想是，这种电影都在国内院线上映了，那么像张艺谋陈凯歌这种人，如果还知道一点羞耻，就可以宣布封镜了，最起码也从此不拍古装片，只拍现代爱情轻喜剧。

不过此片不免陷入装逼不装逼、文青不文青这种无聊的讨论。

有些影评人也的确看不下去，或者把自己当导演，影评写的比电影还抽象文艺，或者拼命表现和导演有多熟，把侯孝贤生平八卦以及全部作品从头到尾数落一遍。

最搞笑的是还有人分析聂隐娘有自闭症，特么一个唐代传奇里的人物你去分析她是不是得了自闭症，你怎么不分析她是不是月经不调才天天愁眉苦脸？

反对派的理由则是虽然画面不错，有很多长镜头，但剧情无聊没法看，仿佛提到侯孝贤说一个长镜头就把人家的逼格说完了。

长不长镜头其实无所谓，而剧情也不是一部电影的全部。

很多艺术电影和为了讲故事的电影本来就不是一类东西，只不过刚好都叫做电影，正如政府工作报告和《归去来兮辞》刚好都是用汉字写的一样。

但其实此片是属于故事讲得很好那一类。

首先，叙事上并没有非常装逼，让人看不懂。

唯一就是道姑公主和嘉诚公主的一人二角没有直接交代的很清楚，但其实也通过后文与嘉诚公主出场时的高噪点画面进行了提示。

而周韵的一人二角很明显是同一个人物，因为导演从头到尾没有给杀手状态的周韵一个正脸镜头（当然观众看个下巴也能认出来那是周韵），所以从电影叙事的目的来说，周韵是希望掩盖自己其实元氏的身份，而观众又在全知的视角能够体会到这一点。

除此之外，影片在叙事上就没什么太多装逼了。

简而言之的确就是一个“孤独的少女无法杀死心爱的人”的故事。

尽管很容易被说成拍了半天只拍了一个非常弱智的故事，但这种极简的叙事风格就和卡佛、塞林格的小说一样，实际上是不应该被概括成故事大纲的。

冰山法则人人都懂，但关键在于水面下的部分是让你云里雾里随便瞎猜纯属装逼，还是切实地以水面上极简的一小部分表达出了整个冰山的巨大容量。

比如聂隐娘回到聂府，听聂田氏谈话，一开始就坐到镜头外面去。

等聂田氏讲完嘉诚公主的往事，镜头右移，明明全片都面无表情的高冷聂隐娘正在掩面哭泣。

嘉诚公主又不是她娘，为什么偏偏说到她要哭的这么伤心？

随着影片深入慢慢就能体会到，因为嘉诚公主实际上是她和田季安之前最重要的连线，是嘉诚公主将他们定亲，又是嘉诚公主将他们拆散。

一方面隐娘对嘉诚公主本人抱有复杂的感情，一方面嘉诚公主又象征了她对田季安的回忆。

而虽然她心中仍然爱着田季安，却因为自己曾经受过的屈辱、田季安已有新欢的现状、自己身为刺客的身份以及师父命令的束缚等无数原因，无法表达。

所以所有的感情只能以嘉诚公主为借口宣泄出来。

这一个镜头所包含的人物情绪是非常丰富的（完全没有自闭症好吗）。

再比如田季安抱着胡姬回忆隐娘的一场戏。

虽然也算比较克制，但在本片里已经属于台词多到没逼格。

然而这个镜头前景却一直有烛光朦胧，风吹薄纱，让画面时而模糊，时而清晰。

除了非常漂亮之外，其实也传达了台词田季安对隐娘感情的复杂，怀中搂着他仅剩的心灵寄托胡姬，同时又在坠入梦幻般的回忆与残酷现实之间犹移。

胡姬的一句为隐娘不平，也之后隐娘救胡姬做了铺垫。

这种旧爱与新欢的女人之间的微妙情愫也隐含在这组镜头水面下的冰山中。

田季安这个角色被很多人简单解读为残暴易怒。

但是他摔刀钉贬田兴之后却接了一场与幼儿玩摔跤的戏。

同是他的儿子，影片后段他拿着纸人去与元氏对峙，却以憎恨的表情拦在他和元氏之间。

此时镜头的处理是，田季安拔剑摔花瓶，然后出镜，留下画外音的脚步声，对他的愤怒并没有做完整的交代。

然而这憋闷的出镜却更让人感到田的孤独与苦闷。

反过来这场戏中，明明武功高强身怀绝技的元氏，面对气势汹汹的丈夫，首先竟是故作冷静地叫两个小儿过来，只能以儿子作为挡箭牌，又何尝不叫人唏嘘。

与其说隐娘是孤独的主角，倒不如说她也只是一个视点，在游走中勾勒出田季安、元氏、嘉诚公主、道姑等形形色色人物的孤独罢了。

然而孤独固然是一个主题，无论是嘉诚公主还是隐娘，都直接用台词点了题，不可谓不照顾观众，但在我理解的影片中，也只是一小部分。

我所看到的《聂隐娘》实际上更关乎美学，是从满清就开始失落的，文革之后灭绝的中国传统士人美学的复活。

果不其然这种复活来自台湾。

之所以说士人而非文人。

因为三流秀才也算文人，满清以奴才自指者也算文人。

而中国古代社会中的士人，首先得是成功者，起码也得就过仕再辞官，或者隐居山林但曾被很多人请。

对于士人阶层而言，其价值观始终是二元分裂的，一方面希望飞黄腾达功成名就，一方面又钦羡归隐山林的田园牧歌生活，尽管通常在人生得意时趋向前者，失意时倒向后者，两种感情却都是真挚存在的。

在影片中，尤为惹我注意的，是全片几乎没有一秒停歇的鸟虫鸣声与不时响起的鼓声。

即使在所有室内场景，在纸醉金迷轻罗幔帐之间都能听到的鸟虫鸣叫，仿佛是田园牧歌的召唤，给全片带来了无比清冽的质感。

而象征权力、政治的鼓声虽然可以一时压过虫鸣，却也终将消散。

所以片中固然也有莺歌燕舞绫罗绸缎，却又总是不时出现长时间的山水空镜。

而隐娘救下田兴后，在山间行路的画面，人物相对山石的比例极其渺小，我估计侯导甚至想把画幅竖过来，以更贴范宽《谿山行旅图》之意境。

镜头之中就如展开一幅幅《坐石看云图》《溪山渔隐图》《草庭诗意图》《秉烛夜游图》，可以说是中国美学的格调之极致。

可能是我看片少，实在想不出还有第二部华语电影在美术上达到过如此意境，那些堆树叶堆菊花的人，实在应该羞愤隐遁。

支撑住这孤高美学的则是力求贴近现实的笔法。

对唐代生活的考据不必说，洗浴、游戏、送别的风俗细节，建筑服饰妆容的还原（虽然晚唐的服装的确趋向保守，还是很感动有一部唐代片而不卖肉），都让人满意。

片中的文言台词或有争议，有人感到台湾口音的文言违和。

实际上片中许多官员仆役也都带有各种明显的地方口音（有一句江浙口音的印象特别深刻），这其实也符合史实。

在古代流官制度下，官员之间有各种口音才是正常情况，甚至许多人都说不好官话。

而中古汉语的发音几乎都和现代汉语不同，完全还原是不具操作性的。

所以台湾口音就当是某种地方口音就好。

半文白的对话也是当时的实情，从人物的称谓上看编剧肯定是下过功夫，但为了照顾观众有些白话不够完美也难以苛求。

其实从台词的文白程度上也能看出人物性格的不同，比如文言程度最重的道姑，从她艰涩的语言中也能感觉到其愤世自负的情怀。

隐娘也用文言较多，但通常节略意赅，似是要以文言来克制和隐藏心中翻覆的情感。

更现实主义的是其武术设计。

聂隐娘的故事当然是中国武侠的鼻祖。

然而金庸古龙的武侠世界早已和古代中国真实存在过的武侠世界脱节了。

其本质是属于《七龙珠》或者漫威英雄系列一类的事物。

这部电影终于将“武侠”从那个意淫的世界里拖出来，找回其原本的质感。

因此其打斗几无花拳绣腿，充满一击毙命。

虽然也有轻功，但也仅止于上个房顶，并无飞来飞去。

虽不可说不优美，又总觉得有些别扭，和寻常武打很是不同。

除了像是极具侯孝贤特色的远景阴影中打斗，更有趣的是隐娘和戴面具的元氏在树林中一战。

面具被划开后，也没有正面特写，而是保持在远景，二人离开。

这大概是唯一化很长时间拍摄高手对决之后怎样退场的镜头。

然而这个气氛尴尬的镜头，已经把隐娘和元氏之间的微妙关系表达出来。

像是那种不小心被你知道我就是那个坏人的羞愧，我都惨到不得不亲自动手的耻辱，你一出现我都只能在我男人心里排第三的不甘……完全无法直面这种关系的二人，只有无言离开。

在这种写实的笔法之中，加入西域胡僧以纸人行咒术的情节，便显得此类灵异也更具实感。

让整个故事终于带上了“传奇”的色彩，也算是又一个点睛之笔。

总之，这部电影是充满士人精神，可以真正代表中国美学的作品。

但是它当然不能又立牌坊又当XX，所以你不能指望聂隐娘还要负责煎饼侠的职能，帮观众搞笑煽情。

对观众来说，也不过是个萝卜白菜，各取所需的事情。

01很多人看不懂《刺客聂隐娘》究竟讲了个什么故事。

这当然是侯孝贤导演有意为之。

可是别误会，他这么做不是为了故作高深，他只是不希望观众把所有的焦点都放在这个故事上，而忽略了他真正想表达的东西。

因此，只有模糊焦点，那个“点”才会虚化成一个“面”，呈现出更大的格局。

那么，被侯孝贤有意模糊掉的那个“点 ”是什么呢？

他想要呈现的“面”又是什么呢？

今天我们就从这个角度，来聊聊这部电影。

02看过侯孝贤电影的人都知道，他擅长用“虚写”的方式来表达。

比如拍一场打斗戏，一般的导演会着力于描画这场打斗的激烈程度，采用大特写，升格镜头，拍双方如何拳拳到肉、汗水四溅。

这是实写。

而侯孝贤不会这么拍，他会将笔墨更多用于营造打斗前的紧张氛围，或是用一个长镜头拍胜利者一步步远去，消失在视线的远方。

这就是所谓的虚写。

即将叙事的核心部分隐去，只留下事件发生前后人物的状态。

弱水三千，只取一瓢。

有一种举重若轻的飘逸感。

虚写会让叙事呈现出一种琐碎的片段化，核心部分要依靠观众的代入和想象去构建。

侯孝贤善用长镜头去拍摄这些间隙。

固定机位的长镜头形成了一种灼灼的注视，那种时间的压力感会一点点涌向观众，激发他们的感受力。

言有尽，而意无穷。

十分耐人寻味。

这就是《刺客聂隐娘》的魅力所在，当然，看这部电影最大的门槛，也在于此。

下面，我就把本片叙事的核心部分梳理一下。

在我看来，《刺客聂隐娘》被虚化的那一“点”，或者说故事内核，其实是一出“波云诡谲、险象环生的宫斗剧”。

这出宫斗剧是在三个层面上展开的，分别是：朝廷和魏博，田家和元家，以及三个女人和一个男人。

03我们先来看“朝廷和魏博”之间的斗争。

在唐朝的历史上，为了平息安史之乱，朝廷不得已借助藩镇势力，而叛乱平息后，各地藩镇又成了尾大不掉的隐患。

它们拥兵自重，各怀鬼胎，对朝廷虎视眈眈，这其中实力最强的便是“魏博”。

魏博与幽州、成德，并称为“河朔三镇”，是盘踞于河北一带的藩镇势力。

到了唐德宗时期，为了朝廷的安全，他将妹妹“嘉诚公主”下嫁给了魏博的节度使田绪，以政治联姻的方式来换取帝国的稳固。

此后，朝廷与魏博之间，度过了一段相对和平的时期。

待唐宪宗李纯继位后，他改革弊政，大大削弱了藩镇势力，重振了中央政府的威望，史称“元和中兴”。

《刺客聂隐娘》的故事就发生在此时。

正值中央政府重新崛起，各藩镇人人自危的时期。

对这一背景，影片并未直接阐明，而是通过魏博内部的两次议事，勾勒出了时势沉浮的动荡。

在第一次会议上，成德节度使王承宗为获得朝廷的承认，将德、棣二州献与朝廷。

而朝廷则利用这一机会，将势力深入到了魏博的腹地。

魏博面临着危机，是该隐忍了事以求自保，还是该和朝廷公开摊派，成了两难的选择。

于是我们看到了这一幕，在议事厅上，主公田季安阴沉着脸，坐在殿中，听两侧的臣子各抒己见。

一面是“藩镇派”，试图巧设离间计，阻止朝廷势力的渗透；另一面则是以田兴为首的“朝廷派”，力主化解干戈，默许朝廷势力的扩张。

田季安一言未发，冷眼旁观，看着属下一个个公开站队。

在听罢了田兴“忍让朝廷”的陈词后，他突然发作，怒摔“豹镇”，眼里像要瞪出火来。

此时，田季安的心思已昭然若揭，虽然朝廷正如日中天，但他不能坐以待毙，一种“知命强英雄”的悲壮，已经有了苗头。

到了第二次会议，已经是影片的结尾段落。

此时的魏博，已经决定公开对抗朝廷。

只见大殿上，田季安侧脸坐着，听属下的回奏：“主公已决定与朝廷为敌，则朝廷必全力动员兵马，转向魏博……”那时的田季安，低眉侧目，面沉似水，一副若有所思的样子。

覆水已然难收，他在等待着自己和魏博的命运。

自始至终，在这场争斗中，侯孝贤都没有给朝廷任何一个镜头。

他没有拍宪宗的意气风发、势在必得，也没有拍政府军的威风凛凛、铁马冰河。

相反，他通过这两次议事，却把一种末世的肃杀感，淋漓尽致地表现出来。

议事厅，庄严肃穆；田季安，进退失据；整个魏博，人心飘摇。

朝廷与魏博之间你死我活的争斗，已弥漫在了最最日常的空气中，成为了人们无法忽视的惶恐。

04我们再来看魏博内部“田家与元家”这两股政治势力的斗争。

影片通过田季安和瑚姬在纱帐内的一段对话，回溯了这段往事：田绪在世时，洺州刺使元谊带万人来投奔，田绪大喜，为了示好，便主意两家结亲，遂将元谊之女嫁给了自己的儿子田季安，后“田元氏”为田季安产下三子。

有了元家势力的支持，田季安后来的继位，就更为顺理成章了。

然而，在表面的风平浪静下，实则暗流涌动，杀机四伏。

元家有着自己的小算盘。

片中有一场戏，发生在第一次议事后，田兴因言获罪，被田季安贬黜至临清。

上路前，田季安特地来到田元氏的府邸，只见田元氏正对镜梳妆，妆容精致，面容姣好。

田季安不为所动，只冷冷地甩下一句“三年前活埋丘绛一事，不可再有。

”这句对白来得莫名其妙，究竟是什么意思呢？

原来，为了巩固元家的势力，田元氏派遣“刺客精精儿”专门刺杀那些落单的田家臣子。

三年前的丘绛和此次上路的田兴、聂锋，都在她的盘算之中。

因此才有了田季安略带威胁地提醒。

田元氏微微一震，平淡地回了一句“知道了。

”然后继续梳妆，镇定异常。

片中的田元氏和精精儿都由周韵一人扮演，这一明一暗的呼应，清晰地预示了元家的明争暗斗。

更加触目惊心的，还在后面。

田季安的爱妾瑚姬身怀有孕，为保全自身，便以鸡血伪冒月事，混淆耳目。

然而，机敏的田元氏还是料到了此事，便委派空空儿以“纸人”做蛊，诅咒瑚姬。

后瑚姬被隐娘救下，田季安的侍卫夏靖捡得纸人，大为震惊，并由此牵出了一段骇人的往事。

夏靖对田季安说：“当年先主田绪在夜里突然辞世时，榻下也发现了这种纸人。

”看到这里，我们终于从这些支离破碎的细节，看出了元家的计划。

事情很可能是这样的：田季安娶妻田元氏后，为了帮助田季安继位，元家以巫术谋害了其父田绪，由此元家的政治地位获得了空前的提升。

此后，元家一面暗杀着田家的家臣；一面防备着一切可能对“元家子嗣继位”构成威胁的女人。

他们或许在等待一个机会，当田季安死后，幼子上位，大权便从此落入了元家之手。

当怒不可遏的田季安手提宝剑冲进后宫时，田元氏将儿子挡在身前，并未有丝毫的惧怕。

而田季安这一剑终究无处下落，只好劈向屏风。

事已至此，这个处于政治漩涡中的男人，早已无力挽回，只剩下无奈的发泄。

05最后，我们来看看发生在“一个男人和三个女人”之间的情感纠葛。

一个男人，当然是田季安，而三个女人则是：田元氏、瑚姬和聂隐娘，他们分别是田的妻子、爱妾和青梅竹马的恋人。

如果完全抛开政治层面的斗争，只看情感层面，《刺客聂隐娘》的故事也是十分圆融的。

聂隐娘和田季安自幼相识，并订下婚约。

后因政治因素的介入，田季安背弃婚约，娶了田元氏；隐娘只得离开，随道姑上山修行。

其实，在田季安眼中，田元氏从来不是一个妻子，而是一个符号或一个政治的筹码。

在田元氏的背后，站着整个田家的政治势力。

他们影影绰绰，伺机而动。

后来，瑚姬出现了，她成了田季安在情感上的一种填补。

刚刚在议事厅上大发雷霆的田季安，只要回到瑚姬面前，便马上恢复了平静和温暖。

他向瑚姬讲起了自己和隐娘的旧事，瑚姬听罢，垂泪道：“替窈七不平！

”更凸显了她的善解人意。

或许正是这一句贴心话，让一旁的隐娘，在瑚姬后来被田元氏加害时，对她出手相救。

隐娘在成年后，奉师命刺杀田季安，却念在旧情，始终下不了手。

最后，她选择违抗师命，独自离开。

三个女人，在用各自的方式，维护着和这个男人特殊的情感。

而每种关系，都有令人唏嘘的一面。

同样，侯孝贤在情感这条线上，仍然表现得极为克制。

可忍住不说，又往往比无节制的煽情，更平添了一种宿命的无奈。

06按照我们上面讲述的这三条线，如果换一个导演，一定能把它拍成一部比《甄嬛传》还要错综复杂的宫斗剧。

然而，这三条线在侯孝贤的处理下，都成了埋在荒草下若隐若现的轮廓。

它们不制造戏剧冲突，不泼洒狗血爱情，更不承担叙事的功能。

它们共同构成了一个虚化的舞台，等待着主角云淡风轻地登场。

正如我在前文中提到的一个词——举重若轻。

《刺客聂隐娘》将历史、时代、命运的厚重，化作无形的力量，通通落在了一个叫“聂隐娘”的女子身上。

只见她缓慢地踱步，一丝不苟地向前走着，直到最后，无路可走。

在影片中，嘉诚公主给隐娘讲了“青鸾舞镜”的故事。

罽（ji，音同“济”）宾国王得一鸾，三年不鸣，夫人曰：尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之。

王从其言。

鸾见影悲鸣，终宵奋舞而绝……这个故事，便是这部影片的眼。

透过它，我们看到了一群没有同类的孤独人。

其实，隐娘便是那只孤独的青鸾。

她与田季安的爱情，轻易便沦为了“政治斗争”的牺牲品。

她与父母的亲情，在躲避元家的迫害时，被隐匿在了青山之中。

她与陌生人的人情，被划破咽喉的那一刀，一同割断。

在道姑的调教下，她成为了一个杀人机器，履行着道姑灌输的“天道”，却又泯灭着萌生于本心的“人伦”。

这一切，都不是隐娘的选择。

这个绝世高手，这个来去如风的奇女子，同样被时代和出身所左右，只得别无选择地活着。

由此，我们反观影片中的众多人物，又何尝不是如此。

嘉诚公主——为了维护皇权的稳定，下嫁到了魏博，此后二十年不曾离开，最终客死异乡。

道姑——在俗世的身份是嘉信公主，即嘉诚公主的妹妹。

和姐姐一样，囿于出身和政治立场，她通过暗杀的方式消除着帝国的隐患。

田元氏——为了自己家族的利益，嫁给了田季安，却被丈夫视为最大的威胁，唯有终日顾影自怜。

瑚姬——作为最强大的藩镇领主的爱妾，却活得谨小慎微，唯唯诺诺，连怀孕之事都要隐匿不宣。

…… ……每个人，都不过是“时代的玩偶”，看似行动自主，却又始终被命运的丝线牵绊，演出着既定的悲剧。

这便是隐藏在这出宫斗剧之下的世界的真相。

当我们从勾心斗角的戏剧快感中跳脱出来之时，才会看清那一个个鲜活的生命，是如何被宿命捉弄的。

正如聂隐娘，她可以如鬼魂一般自由地穿梭于这个世界，却仍然逃不过那张无形的巨网。

07最终，隐娘选择了离开，和磨镜少年一起去了新罗。

这个年轻的倭国人，给了隐娘来自人世的第一缕温暖。

她牵着马走向他，第一次露出了笑容。

《刺客聂隐娘》是一部自始至终都很安静的电影，直到影片的最后，才突然响起了激昂的乐曲。

只见，一个长镜头拍过去，三人，两马，荒草，青山，薄雾，前路未卜……他们不断前行，直到背影再难看见，只剩下永恒的世间。

看完电影，高一脚低一脚的走出剧院，喧嚣的现代都市和电影里屏息静气的唐朝构成两个极端，有种时空踏错的感觉。

南半球正是冬天，阳光不见温度的撒下来，就像片中舒淇不带表情的注视。

“曲终人不见，江上数峰青。

”这是脑子里最先想到的评价。

结尾聂隐娘护送老者和少年离开，人物在山峦田野中渐渐变成移动的蚂蚁，远眺有如沧海一粟——恰如一首以景结情、余音回响的唐诗。

《刺客聂隐娘》是侯孝贤七年磨一剑的武侠片，它将历史研作颜料，将唐人笔记裁为宣纸，用细腻的工笔和泼墨的写意同时作画，勾勒出了一个庙堂之高与江湖之远并存的唐朝。

片中一帛一幔无不逼真考究，寒林飞鸟古意盎然。

像隐娘沐浴和胡姬旋舞，道具、场景、服饰、人物举止被还原得栩栩如生。

舒淇饰演的聂隐娘低眉敛目，无论杀意还是感情波动都丝丝封于体内，举手投足间尽显刺客精魂。

这样一件精美的艺术品，如果背后的投资能再多一点，如果时间能再长一点，如果故事能再说透一点，都绝对将开启武侠片的新作者时代。

可惜，电影的叙事硬伤明显，譬如嫁入田家的嘉诚公主和化身道姑的嘉信公主之间的纠葛；田元氏和精精儿乃同一人的明暗身份；以及元、田、聂三家的权力纷争。

对这些复杂诡谲的幕后故事，导演采取的做法是：一概不解释！

——这就像一个已经非常深邃的房间，还要放上一道道屏风隔断，只会让景致变得愈加的幽暗。

说到底，《刺客聂隐娘》不是武侠片，而是侯孝贤，只是侯孝贤。

它是导演将自己标志性的长、空、远和固定镜头放到武侠类型片里的一次尝试。

它让武侠不再武侠，或者说让武侠成为了一件镂空雕花的器皿。

它有着诗化的镜头语言，但在叙事上却漫不经心；它明明可以打得飞天遁地、撒豆成兵，却选择出手乍分乍合，如点水蜻蜓。

它从头到脚都穿戴着导演的美学，呈现的是导演心中对那个朝代人、事、物的片片投影。

对《刺客聂隐娘》的观众来说，如果不能搭建合理预期，抱着看武侠娱乐片的心态走进电影院，那么多半只会扫兴而归。

事实上和我同场的外国观众几乎全看傻眼——这些人大多只知道《英雄》和《卧虎藏龙》，以为来看的也是同一类型。

坐在前排的金发小哥看完就跟旁边的男（性）友（人）说：“哇，我只听说这个导演很难懂，没想到这么难懂！

%^&$%*!...”不知道是否早有预感，侯孝贤在片中加入了一个“青鸾舞镜”的故事。

青鸾三年而不鸣，有人提议：“尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜以照之”？

结果看见投影的青鸾奋而悲鸣，终宵舞镜而绝。

为找到自己的同类，哪怕跳到天地无棱也在所不惜，这或许就是所有孤独从事电影创作的导演的内心写照。

对侯孝贤来说，“懂”他的观众同样可遇而不可求；一旦求到，便可啼血。

电影外的青鸾是侯孝贤，电影内的青鸾是聂隐娘。

这位女刺客茕茕行走于世间，唯一的陪伴是一枚羊角匕首。

父母、师傅、指玦为婚的表哥，都被她拒之门外。

她的孤独甚至体现在招式上，致胜一招往往是干净利落的割喉，如青空一线。

有趣的是，最终被她认作“同类”的并不是与她同为女刺客的精精儿，而是一个质朴的异族磨镜少年。

少年以磨镜为生，她以少年为镜，照见的是杀与不杀间谨守内心道德的规尺，是无论沾染多少血腥也不曾失却的柔情。

当最后磨镜少年一路奔跑着跟村民说“我就知道她会回来”时，走在后面的聂隐娘露出了全片唯一的一次微笑。

此情可待不惘然。

【TimeOut约稿，转载请注明作者出处】

如果從台灣當代文學研究的角度觀察前幾天在南法首映的電影《刺客聶隱娘》，則我很願意把它隱喻地看作一篇特別是屬於編劇朱天文個人的、影像化的「謝本師」寓言。

一位終究要返回人間觸識真情的學生在全世界面前向那位曾賜予她整個世界的黃老謀略家捧出本心白刃相見就此作別。

胡蘭成思想近於黃老陰謀家，應該是不易之論。

下文會說明電影中隱娘的道姑老師不但是同道中人，還是至今朱天文參與編劇的電影中最接近胡蘭成的隱喻化身。

首先看看道姑傳給隱娘的教諭，它以這兩句話為宗旨：「劍道無親，不與聖人同憂」。

劍道無親，這句話當然是改寫自《道德經》的「天道無親」，它也是胡蘭成的信條。

在胡蘭成的回憶錄《今生今世》裡，他曾用「天道無親」形容張愛玲的客觀寡情，又用這句話批評汪精衛，說汪只因感動於東條「在危難中見真心」就想一同對英美宣戰，不符合「天道無親」的帝王條款：「汪先生是大俠，但王者應如天道無親」。

在電影裡這句話被改寫成「劍道無親」，但宗旨不變：學道應該要超越「俠」，甚至超越「真心」之相感動，而要學會站在王者敢與天齊的視野拿出天地的權衡作出大決斷。

胡蘭成甚至說過：「不殺無辜是人道，多殺無辜是天道」。

道姑或說嘉信公主不也如此？

她傳給聶隱娘的教諭，和胡蘭成批評汪精衛的心法一脈相通。

一個無辜兒童或一位表親的生死，和一個朝代的興亡相比，孰輕孰重不問可知。

殺死田季安，魏博必然內亂，河北不免生靈塗炭，可那當然只是尊王倒幕大計的必要之惡。

胡蘭成單提「天道無親」而不說《道德經》原文的下句「常與善人」，這已能表明他理解經典的黃老取徑，而嘉信公主在「劍道無親」之後出以「不與聖人同憂」，其黃老兵權謀家的色彩只能更濃厚。

「不與聖人同憂」原出《周易‧繫辭》，是說天道對萬物的顯藏成毀只是自然而行，完全不受聖人尤其是儒家聖人的意志和道德感情左右，這跟以帝王視野自許的黃老思想當然一拍即合。

這句話也見諸胡蘭成的言論，比如在朱天文主編的《意猶未盡：胡蘭成書信集》所收錄的胡蘭成寫給黎華標的第二封信裡，他就拿「天地不與聖人同憂」和他的「天地不仁」學說相參證。

「天地不仁」，就是「天道無親」。

胡蘭成給黎華標的開示，正是嘉信公主傳給聶隱娘的心法。

裴鉶原著裡的尼姑被改寫成道姑，豈是偶然。

黃老思想發用出來，容易成為陰謀家，這也是人盡皆知之理。

拿電影《一代宗師》作比方，那就是作為「面子」的王者經常要靠作為「裡子」的軍事手段、暗殺手段甚至更不可告人的陰謀詭道達成其政治目的。

電影中，隱娘的老師嘉信公主出身皇族而修真奉道，地位清高，卻（奉命？

）暗中訓練刺客謀殺大僚，成為傾動中唐政治的幕後要角，她正是一個身兼面子和裡子的人物，由黃老而步向陰謀。

話說胡蘭成當年受邀講學，地位不能說不清高，當其面對學子在談笑間不諱殺伐而潛移默化之際，和嘉信公主起心動念自有近似之處。

只是他畢竟沒有像三島由紀夫那樣培養出自己的近衛軍，朱家姊妹畢竟不是揮刀拔劍的女刺客，胡蘭成對外也只說要把她們培養成能關天下計的「士」。

就在此處，書生胡蘭成和嘉信公主似乎有了差距。

但如果我們用功能隱喻的角度去探索刺客一詞所宜含蘊的文化意義，則又不然，可以視界一新。

四十年後我們回顧當年歷史，朱家姊妹還真是被胡蘭成挑選培養出來，用一種看似無害的文青少女裝扮鼓動風潮、造成時勢，最終偏門擊刺了五四以來的多種大敘述。

她們至少在文壇上發揮了等同少女刺客的功能，在隱喻中執行了胡蘭成設計的文化任務。

這群小青年當時自然未必知道甚至就不曾感覺到她們在胡老師天下大計中的位置，但是回顧她們在台灣文壇上以無厚入有間的利落身手，誰都將驚歎她們真可比擬日本幾個老政黨在本世紀初選舉戰爭中輪番祭出的秘密武器：那些形象清新的年輕女議員。

從文壇推開去說，如果台灣政局沒有在九零年代之後急轉直下，誰知道朱家姊妹不會登上政壇充分實現胡蘭成的期許？

事實上朱天心還真參與了選舉，和那些被日本人特稱為刺客的女議員只有一步之遙。

沒錯，刺客。

近現代的「謝本師」宣言似以章太炎為嚆矢。

《刺客聶隱娘》的文言化和激烈程度當然不能和章太炎相比，但師徒以白刃相見恐怕也不是章氏所能夢見。

隱娘一身武藝都是老師賜予，全副意識形態都是老師造就，現在卻必須面向全世界被迫用最斬截也最直觀的方式辭謝老師走向自己的人生（這才是本片對原著最重大的改編），儘管決鬥過程在鏡頭底下輕描淡寫，甚至溫婉迷離，但我們只要想想電影背後朱家和胡師之間三代將近十人四十年間那些初見如對先知而終須回到人間面對自我觸識真情的複雜情感歷程，那麼我們就會知道：簡短的膠卷敘事恰好襯托了隱喻本事的驚心動魄，因為每一剎那都以四十年的人心作為祭獻。

◎ 我免费许可任何人重制此文《谢本师》，但请满足以下条件：不增删改动文字(繁转简无妨)、注明作者、附上原文豆瓣链接、有豆瓣帐号的话点个有用。

看了豆瓣的水军贴，忍不住再来吐槽一次：1.这是部风光片，不要指望有剧情，剧情都是故弄玄虚完全没理性，而且重要的是，这是部极具胶片颗粒感，符合文青审美的风光片；2.不知道大量使用长镜头是不是文艺片必备特征，然而极少的台词，以及少到没有的近距离特写导致演员完全没有表现——你想啊，又不让说话，想用肢体语言表达吧，你又看不见——加上大段缺乏抑扬顿挫的文言文对白，间以大段大段留白，我深深的感觉到，导演也不知道自己在想些什么，于是干脆留给观众去想象，不过我仍然感谢侯导，因为长镜头没有加入手抖的元素，他文艺得还不彻底，所以还是能看下不太清楚的风景；3.有人说，该片展现了大唐风韵，擦，大唐风韵你不如去看神都龙王，这片子除了胡旋舞那一段稍微出彩，哪里来的大唐风韵；4.没有看出来聂隐娘哪里隐了，哪儿哪儿都有她，从头到尾在明处，不是早年和张震有一腿，早被射成刺猬；5.吊威亚都不用，展现了朴实的武侠之美，我擦，眼瞎没看到画小人下咒的情节？

在家下个咒，几里地外面的人直接气化了好吧，这难道是朴实的中国降头术之美？

如果侯先生一直坚持下去也还好，那我至少会佩服他对追求创新？

好吧姑且算是创新的努力，然而最后狗血的结局再次震撼了我，直接让我穿越时空，回到了老谋子英雄的那个年代，决定回家在看一遍一代宗师恢复点几近清空的HP。

最后，我想说的是，自从看过皇帝的新衣这个故事，我就相信，还是会有人说这片子好，看不懂的没文化～那么，请原谅我就是这么没文化。

看《刺客聂隐娘》，我的想法跟你不同。

你说窈七最终与新罗磨镜少年远走他乡，是因为情愫暗生，心伤得以疗治。

你说窈七终归如师父所言，看透自己“剑术已成，然人伦之情未断”，自己终归放不下。

你说这个故事在讲“一个人，没有同类”的孤独，你说窈七终归明白孤独是不可破，承认了宿命。

可我想到的，却全是关于“青鸾舞镜”。

“青鸾”的隐喻是什么？

“镜”又是什么？

镜中那让青鸾欣然赴死的影子又是什么呢？

我想到的答案，让我自己也有些惊诧。

这个答案建立在对一个没有直接言明的细节的思考之上，于是影片传达给我一个编码，我以自身体验为出发，破译出来。

这个细节我想很多人都注意到了（足见其重要性），因为导演用了一个很残忍的方法让我们不得不去注意到这一点。

这个办法就是缺省了一个重要的交代镜头——面具下的那张脸，到底是谁。

这一点，简直跟《盗梦空间》最后的旋转陀螺一样让人内心纠结，夜不能寐啊。

树林里的决战是克制美学的高度体现——高手对决不必太过繁复，有时只在一招。

然而，如何才能一招就决出了高下呢？

还是一位朋友的影评点醒了我。

他说聂隐娘将玉玦送还给田季安就已经算是任务失败了，因为她已经违背了“不暴露身份”的刺客信条。

所以，聂隐娘斩下对手面具这一招是非常狠。

这种狠倒不在于暗示“我可以一刀毙命却手下留情”，而在于她拆穿了对手的身份，将一个刺客应持有的尊严打翻在地。

于是，这场比武高下立见，二人没有一句对话，表面上也看起来毫发无伤，然而结果却昭然若揭——聂隐娘赢了。

而后，我们看到了一个美到让人动容的镜头，两位刺客少女背向而去，一个走向平面移动，一个纵深移动，形成了一个美丽的夹角构图——那感觉就如同镜像一般，相互呼应。

我的同伴告诉我，剧本里写着这个刺客的名字，唤做“精精儿”。

如果稍微留心一下，会看到影片最后的演员名单上，精精儿与田元氏均为周韵扮演。

所以，这个刺客的身份真实身份其实就是“主母”田元氏。

在唐代裴铏《聂隐娘》的小说原著里，精精儿也只是一个敌方杀手，与聂隐娘素不相识，一番打斗之后便“身首异处”。

而电影之中，却为精精儿安排了一个复杂的、不见光的身份（这种“不见光”在电影里极简处理到令人咋舌的地步，那个缺失的镜头该让多少观众迷惑不解），想来是别有用意的。

这次比武结束之后，磨镜少年为聂隐娘疗伤，在这个段落里舒淇念动了那句经典的台词“一个人，没有同类”，更向磨镜少年诉说了对嘉诚公主的追忆。

或许有朋友认为二人关系由此破冰，因为“疗伤”这个举动本身是带有隐喻的。

这个段落之后，整个故事进入了后半段，情势大为转变，聂隐娘从刺杀田季安转为暗中帮助，并且内心的状态也似乎从“委屈”、“阴郁”转为了“坦荡”、“通透”，那么这种转变到底是为什么呢？

解释不通的话，就只能归结在磨镜少年那里了。

不然，如何才能让一个怨气十足的姑娘突然变得尽释前嫌呢？

其实问题的关键还在“青鸾舞镜”这个隐喻之中。

这个反复出现的意象，往浅处理解，可以就按照它直观所示，讲得是不得同类的孤独。

而我却看着银幕上聂隐娘与精精儿一言不发渐行渐远的镜头，心中如一片玉匣打开，光照两面，我看到了互为表里的两个少女，心中豁然开朗。

这个故事很怪啊。

我当时就想，竟然两个刺客都是逝去的少女。

这奇怪的身份对应，让我觉得有趣。

再回想一下，似乎忽然就明白了。

我明白了聂隐娘听得嘉诚公主遗言说自己让窈七受屈时，为何蒙面恸哭。

那是一种委屈，这种委屈让这个银幕上的聂隐娘与我们心目中的“聂隐娘”符号相去甚远。

唐代小说中的侠客，按照唐代李德裕的散文界定，称之为“豪侠”。

这篇文写到，所谓“侠”者，乃“气盖当世，义动明主”。

所以，那时的豪侠，不仅要有好的武功，更重要的是要对明主尽“义”。

裴铏的《聂隐娘》小说里，也的确提到了聂隐娘对自己投奔的明主百死而不辞。

在这种为明主尽“义”，报知遇之恩的传统下，身为一个绝世高手，应该硬气洒脱，事实上小说塑造的正是一位“十步杀一人，千里不留行”的刺客形象。

而电影里的这个聂隐娘显然不是这样。

她很不甘心，甚至对于嘉诚公主（自己的明主）心怀怨气，对嘉信公主（自己的师父）一样不能尽义。

这是一个十分个人化的刺客形象，无怪当时在影院听到有观众感慨，“这是中国版的杀手不太冷。

”但我觉得，这个“聂隐娘”最大的特点还不在于她有人伦之情（温情脉脉，妇人之仁），而在于她有一种“哀怨”之气，对于自己的命运觉得颇为不平，十分不痛快。

所以，周围的人，无不觉得愧对于她，但即便是都向她正面表白了这种歉意，可她内心的缺失却是无法弥补的。

片子里的聂隐娘阴郁而神秘，可唯独对一类人下不了手，就是“幼儿”。

第一次失败是因为这个原因，第二次解释不对田季安不下手，解释依然为孩子还幼小。

如果我们单从表面理解这是一个有着天生怜悯，有着自己原则（不对弱小下手）的刺客，当然也说得过去。

但我觉得，她之所以不能对那些幼小的孩子下手，倒不仅仅因为对方是弱势群体，而最主要的，是因为在她的内心深处，这样的幼儿恰恰就是自己当年孤独无助被送往山里的心灵映射。

所以，在聂隐娘的心里一直住着一个幼儿，这个幼儿是她小心呵护不忍杀死的。

即便自己剑道已成（有了成人的技能），却轻易败给手无缚鸡之力的幼儿（仍然不具备成年人的心智）。

正因为她内心深处住着这样一个不能成年的孩子，所以，她不能够摆脱对于家庭的向往（站在梁上遥望着别人家的天伦之乐）和对于幼儿的保护（那就像保护曾经无能为力保护的自己）。

事实上，内心住着一位儿童也是人之常情，谁不曾在心底埋藏一处柔软。

但可怕的是，如果这个“孩子”失去了控制，就会生出一种孩子气的怨毒之情。

“中二病”就是这种怨毒的一种体现——你们都对不起我，这世界对不起我。

这样的怨毒久而久之，就成了一种说不清道不明的戾气与阴郁，像一道影子跟随着看似（或者说“本应该”）能力很强的成年人。

那么，能够让这样的一个戾气十足的孩子放下执念，则唯有打开她心里久久不去的心结。

这个心结的关键，影片中是有多次暗示的。

片中，无论父母、嘉诚公主还是田季安，几乎口径一致表达了对于窈七的愧疚——当年送窈七走。

其中最最关键的信息来自张震饰演的田季安一角的台词。

通过这段漫长的独白，我们了解到，田季安与窈七因嘉诚公主的期许，从小定有婚约。

而且这段青梅竹马的情感绝非仅止于政治利益交换，而是有着两小无猜的天然信任。

可以看出，田季安也好，窈七也罢，心里是有过对方的。

但这段美好的姻缘还来不及开始，就因为元氏的到来戛然而止。

如片中台词所示，出于政治的考虑，田季安受命迎娶了元氏。

影片惜字如金，不肯过多交代。

又或者是导演思虑再三，毅然剪掉了那场幼年的戏份。

但无论如何，一份美好初恋因为另外一个女孩的到来而终止，换了谁，会不嫉恨呢？

但我猜想，像窈七那样的姑娘，她起初对于这个中原来的少女，抱有的情感会很复杂。

一方面，这种来自中原的强势文明会让这个偏远藩镇的姑娘十分好奇、向往，另一方面，这种政治性的情感剥夺另她十分困惑、不解。

所以，片中台词说到，当初窈七擅长爬树，经常站在树上观望着元氏。

这一切引起了嘉诚公主的不安，担心窈七做出什么出格的事（剧本中原本是有打马球击向对方一场戏），所以才决心将窈七送与嘉信公主，学习剑术。

以一个成年人的角度考虑，这样的推测倒也合情合理的心理。

可是，如果站在一个孩子的角度上来思考问题，或许窈七树上的观望就不仅仅只是一种嫉恨。

那种情绪很复杂，想来应该是对这个有着自己所没有的中原少女，感到非常困惑罢了。

她站在树上的观望，无过是想把这种强烈的失落搞清楚而已，可在那些成年人眼里却理解成了恶意。

而且，这种误解所带来的结果在窈七看来应该算是一种惩罚——从此过上了非人的生活，而这种生活显然非她所愿。

这种不被理解的情绪日积月累，就化为了怨恨，这种怨恨持续太久，会上升成为一种对于命运的不解——为何那个远方来的少女可以替代了我？

而又为何这样的命运需要我一个人来承担？

窈七像一只被命运捕获的青鸾，在日月更迭之间，忘记了歌舞、鸣叫，只记得满心的哀怨与愤恨。

所以，我觉得面具下的那张脸应该是全片一个非常重要的节点。

恰恰是看到了这张脸，聂隐娘内心深处那个长久以来不能释怀的情结，一下子被动摇了。

长久以来，藏着聂隐娘心底的窈七一直在呼喊着，为什么是我被选为刺客，为什么我不能像普通姑娘那样过着正常人的生活？

我想，如果有一瞬间影片中的角色真有此念，那她想到的那个“普通人”，那个她认为的参照物，一定会是取代她成为“主母”的田元氏吧。

可是面具被划开，精精儿站在那里，面具下露出了田元氏的脸。

我想，在那一瞬间，她们一定认出了彼此，那会是怎样一种震撼呢。

你以为取代了自己，嫁给自己喜欢的人，过上“一人之下万人之上”，相夫教子、鸾凤和鸣的幸福生活的“|普通女子”，终归也成了一个像自己一样的刺客。

这简直是命运残酷的玩笑，一瞬间像看到了走上另外一条路却殊途同归的自己。

一个少女成为了刺客，另外一个同样也成为了刺客。

所以，这也就能解释为什么聂隐娘回到客栈，被磨镜少年疗伤，从此故事开始转入后半段。

因为得知了命运这个谜底（一如终于看到镜子里自己的模样），聂隐娘心底的那份执念开始松动了。

她给磨镜少年讲了嘉诚公主的故事，最后得出嘉诚公主就是青鸾。

这个地方，也非常有意思。

嘉诚公主与嘉信公主就是镜里镜外的另外一对儿映照。

从台词所示嘉诚公主离京远嫁的种种细节可以看出，嘉诚公主并不想嫁进这样一个偏远的城池，但不得不为之。

可以说嘉诚非常不自由，为了政治利益牺牲了个人。

而与她相对的嘉信公主，可谓仙风道骨，来去自如，是常人想象中无所羁绊的仙侠代表。

可事实上，嘉信公主一生也是在为政局稳定而默默付出着。

她就嘉诚公主一样，是将自己的一生奉献给了自己的国家。

所以，无论是居庙堂之高或是处江湖之远，无论选择哪种命运（或者被哪种命运选择），其结果也不过是殊途同归。

所以，一个人，没有同类固然可悲，但最可悲的，是发现自己的同类，虽与自己境遇不同，却承受着相同的命运。

这也就是为什么，青鸾见镜中同类却悲鸣不已的原因吧。

以前看一本书，说中国古代的小说多半是在讲“造化弄人之事”，细思来非常有道理。

所谓造化，是在是一种说不清道不明，看不见摸不着的东西。

它还不同于命运，而是一种高于个体经验的因果流转。

造化之所以会伤人，是因为人执着于是，而一朝放下了执着，也就跳出了命运的罗网。

我猜想，见到了精精儿真面目的聂隐娘，真正理解了自己爱戴又怨恨的嘉诚公主，也真正跳出了小我的痴缠，从而能够从更宏大的角度去看待这个世界。

所以，影片的最后，她告诉自己的师父，自己拒而不从的原因有两点。

一点一如从前，田季安之子尚幼，而另外一点，却不在是从前简简单单的“人伦”，她认识到杀了田季安这个国家会发生动乱，百姓会不得安宁。

这就跳出了她自己从前的心理关隘，这是一种成年人以大局为重的思维方式，而不仅仅是因为自我能与不能。

我想，这样的聂隐娘，是真正的成长了。

在《豪侠论》里，李德裕也提出了关于“道”的看法。

文中写道：“学道者，惟猛将可也。

身首分裂，无所顾惜。

"能够不吝惜身体牺牲，义事明主，应该是唐人观念里豪侠的风骨了。

其实影片里的聂隐娘的确也表现出了其“猛将”一面（堪称硬“汉”），但若考查对于明主的忠诚程度，影片里的聂隐娘是十分反叛的。

她不但没有效忠于任何一个君主，最后还叛出师门。

她最终明白，自己的命运不是任何人所造所为，自己向往的，自己想追求的，无需再与原生家庭清算，向前去追寻就好（与磨镜少年去新罗）。

这一点，说来是非常女性主义的。

这部影片好就好在没有简单把“聂隐娘”这样一个妇孺皆知的豪侠形象符号化，而是给了她作为人的一面，尤其是作为女性的一面。

她的怨、她的恨、她的怜悯与软弱、她最终的成长都如此真实，唤醒了我内心深处在青少年时代对于孤独和黑暗的漫长记忆。

所以，我能明白，面具下的那张脸，镜子里的另外一只青鸾，是命运无情的嘲弄也是最善意的宽容。

天地不仁，以万物为刍狗，没有谁是被刻意挑选出来承受没有同类的孤独。

人，生而如此。

庾信有一首诗写镜，说“光如一片水，影照两边人。

”我觉得这首诗用在此处很贴切，镜子两边，是聂隐娘与精精儿，是嘉诚公主与嘉信公主。

有趣的是，这首诗出现了“光”、“影”二字。

或许，电影本身就是那枚鸾镜，我们作为观众何其有幸，在他人的电影里窥见了自己的人生。

在黑暗里听到风声一波波从银幕里吹袭过来，镜头以4:3的画幅横向移动，左右往复各两组。

暴力骤然发生，又轻盈地结束。

就像那些风掠过树顶，带着力度与速度，却始终归于无形。

尔后，听到了巨大的蝉鸣。

文/故城美国电影学者詹姆斯·乌登曾说，侯孝贤的作品属于“近三十年来最难取悦这个世界的电影”。

我们预设了一种后现代妥协，那就是以取悦更多受众的名义，艺术电影媚俗的投靠大众流行。

而侯孝贤的电影，似乎天生抗拒这类妥协，始终用自己的方式探索电影的边界，探索一种与西方话语对抗的，属于东方的电影语言，从《童年往事》到《海上花》，从《悲情城市》到《戏梦人生》，再到如今改编唐传奇的《刺客聂隐娘》，均是如此。

携戛纳电影节最佳导演的荣誉，《刺客聂隐娘》成为三十多年来首次在大陆院线上映的侯孝贤电影。

但上映伊始便遭遇水土不服，大批观众中途退场，部分坚守影院亦称“百思不得其解”，侯孝贤高度风格化的电影散文，让大部分习惯于“观看”/“被灌输”故事的大陆观众难以理解。

同样的尴尬也发生在《悲情城市》，后者于1989年收获威尼斯金狮，却难以被普通的台湾观众接受。

台湾电影学者李陀曾论证为何理解《悲情城市》是困难的，它的“非逻辑剪辑”（non-logical editing）背离了处于支配地位的好莱坞/西方叙事规范，挑战了后者的西方戏剧传统与写实主义，突破了电影观众的观看/认知习惯。

回过头来审视《刺客聂隐娘》，观众会发现它的故事情节比看上去要简单得多：冷面杀手，奉命刺杀旧爱，动恻隐之情，自此相望于江湖。

而造成观众理解障碍的是侯孝贤在叙事中做的减法。

他把可能造成直接叙事的内容，变成一种密集、无序的织物，于是重要的内容往往是缺省的，它们消失于大量“诱人”而无关紧要的事物，或断裂的省略中。

这考验了观众的好奇心和感悟力，他们需要从侯孝贤若隐若现的精致影像中寻找线索，连接电影里所呈现的那些看似无关紧要、毫无瓜葛的事物（玉玦、面具、磨镜），自行发现某种隐秘而暧昧的关联和规律。

这像极了中国传统绘画的长卷画，既有松散的故事情节又有繁密的物件细节，既有文人画的意蕴又有宫廷画的工笔。

最关键的是，长卷画与侯孝贤电影的观看方式，都有着中国古典文化的历史态度与艺术直觉。

中国古人阅读长卷画，不像今天将整幅画悬于长廊，画面一览无余，细节之处只能略观其概，他们双手持卷，左手慢慢展开，右手慢慢卷拢，一幕幕画面逐个观看，所谓“移动观看”或“移步换景”的概念均由此而生。

这种观看方式暗含一种东方式的思维方式，对局部有意无意的组合、连接，推演出全局（通过冥思、禅坐等），即“先见树叶后有森林”；这与西方的“先有森林后见树叶”全然相反，后者先有命题，再寻佐证，用逻辑（因果律、可证伪性）连接全局和局部。

东方思维保留了全局的多样性，所谓“盲人摸象”，每个人都可通过各自之“觉”，“悟”出“大象”的多种可能，而西方思维则保证了全局的唯一性，粗鲁的用“少数服从多数”和“大概率的排他性”否定了其他多种可能。

侯孝贤和《刺客聂隐娘》，显然在复制/探索长卷画里的古意，用数十个移动的中景场景，制造出晚唐中国一隅的世态人情，没有特写，也没有让一切清楚明白的解析性剪辑，它像长卷画里的多个“视觉散点”，透视他能想象的古典中国。

观众的观看快感，不再是“被动接受”导演价值观的视觉刺激，而被一种“主动发现和创造”客观事物隐秘之处的情趣所替代，那些斑驳的云朵、漂浮的迷雾、山坡的脊线和散落的屋顶棱角（空镜头），正巧为观众梳理故事脉络、延展主观意向提供想象的空间和边际。

侯孝贤重构出一种东方式的蒙太奇，那便是法国电影学者傅东眼里的“质疑格里菲斯和爱森斯坦体系的电影样式”，有重塑东方艺术观的野心。

从形式上讲，《刺客聂隐娘》或许是《海上花》之后侯孝贤最与众不同的电影，在我看来，也毫无疑问是华语影坛的杰作。

问题是在所有这些光彩夺目的形式下，《刺客聂隐娘》到底在讲什么，隐藏了这样深刻的意义，在内容上《刺客聂隐娘》也是部杰作吗？

它的形神是否统一？

在回答这个问题前，我想谈谈“文人情怀”这个概念。

文人情怀产生于何时至今仍有争议，但大都赞同产生于儒家尚未成为国家意识形态的年代（北宋前，而《刺客聂隐娘》所处的时代，恰恰处于晚唐这个关键时间节点），通常是指受过教育的、官僚阶层的精英中，存在一种时尚——“自发和悠闲淡泊的理想主义”，承载了无为而治的道家思想根基。

魏晋时期产生的文人画便是体现文人情怀的标志之一，其擅长的水墨山水画，常常描绘出世的隐士，一派道家乐土的景象。

但这类人群毕竟是少数，他们的力量在当时微不足道，往往与主流世界有一层难以逾越的鸿沟。

侯孝贤看重“聂隐娘”，正是看重她骨子里的“文人情怀”。

聂隐娘所处的年代正值晚唐，其隐士身份注定了她是少数，与主流世界格格不入，她看似微不足道，像是一颗易被摆布的棋子（嘉信道姑抚养她长大，授之以渔），但同时又有恻隐之心和正义感；她身怀绝技，本可通过刺杀旧爱田季安获得正统的认可（入世），却因心中之“仁”选择“不杀”，从此卸甲归田归隐江湖（出世）。

这样一个矛盾的聂隐娘像极了现实中的侯孝贤，“文人情怀”正是侯孝贤一生追逐的气质和座标。

《童年往事》、《恋恋风尘》、《风柜来的人》、《悲情城市》、《戏梦人生》、《南国再见，南国》、《海上花》、《最好的时光》，几乎侯孝贤的所有作品都与“文人情怀”有关。

到《刺客聂隐娘》，侯孝贤将南朝范泰《鸾鸟诗序》中的典故用于其中，同是一个“文人情怀”的隐喻，空有一身抱负，却在世间难寻同类，偶见镜中的“自己”，终不是同类。

（试想多少人将侯孝贤与小津安二郎、沟口健二、杨德昌、贾樟柯等电影大师相比，侯孝贤本人对此亦默然不语，私以为侯的电影语言与所有其他电影导演均不同。

）在我看来，“青鸾舞镜”，是全片的文眼，道出了侯孝贤一脉相承的“文人情怀”。

影片有两个类比，嘉诚公主之于嘉信公主，聂隐娘之于田元氏。

嘉诚公主自比鸾鸟，其孪生妹妹道姑嘉信是她的镜像，而嘉信看似与嘉诚同“形”，然其行事方式处处相反，嘉诚以“仁”维系魏博与朝廷的均衡，而妹妹嘉信那里则以“暗杀”异己维持朝廷独大；聂隐娘步嘉诚后尘，也是那只鸾鸟，而她的镜像则是田元氏，聂隐娘本与田季安青梅竹马，后因时事与田元氏结合，田元氏之位原本应是聂隐娘的，因此聂隐娘与田元氏亦同“形”（同“位”）。

影片中，侯孝贤特意将精精儿安排为田元氏的化身，两者合二为一，聂隐娘以“不杀”（“仁”）维持魏博的一时和平，而田元氏/精精儿却以“暗杀”（夺王权、杀瑚姬）谋己事。

聂隐娘与精精儿的决战，实是隐娘看清自己镜像真面目的关键，面具掉落之时，隐娘也终见“自己”，遂选择归隐，送磨镜少年归去。

同是鸾鸟，同时悲鸣。

这又与侯孝贤与他所创作的《刺客聂隐娘》形成了一种互文：侯孝贤是这个时代的异类，他创造了一种与这个时代对抗的电影形式；聂隐娘是那个时代的异类，她的归隐，是她与那个时代的对抗。

每个时代，都有人重复“鸾鸟终究无同类”的叹息。

忽见朴树为《刺客聂隐娘》作的歌词。

“与故人重来，天真做少年”。

一时悲喜莫名。

《海南日报》

以前写侯导的电影，最喜欢写长镜头和美学观。

这次连导演自己都说，要拍一次武侠商业片，所以不想再写。

看拍摄手记和访谈，侯导反复提到演员的能量、可能性和刺客的成本。

所以就先谈一下我所看到的能量。

从最直观的视觉体验来看，《刺客聂隐娘》与以往武侠最不同的地方在于打戏没有任何辅助，交手往往在一息之间，然后停顿，各自走开。

没有招式没有剪接没有配乐没有台词。

剧本中写到隐娘在浮云蔽日之时，飞鸟一般掠下。

而因为不吊威亚也没有特效，观众所见，往往只是隐娘直直跳下，身手略敏捷于常人，然而再没有值得惊叹之处，甚至毫无美感。

这是侯导式的能量。

比之浮光掠影，他追求的是真实，是刺客这一身份所能达到的能量极限。

超过这个极限，刺客就不再为刺客，而是志怪传奇。

钝感也是我对影片最初的感受。

他对景物的捕捉是“等云到”式，有景色，就固定机位的长时间拍摄，不过分渲染，放任它自行表现。

自然的力量俊逸有飒气，唐诗般句句灵美，并置在一起，气韵就拢来。

这是他钟爱的真实，也是最钝重的镜头表达。

还有完美还原的唐朝布景，除了田季安与胡姬对谈一场烛影轻曳纱幔起落，其它皆有种厚重敦实的古旧感。

亲生朋友看后说觉得很恍惚，“好像看了一部唐朝的电影。

不知道他是怎么做到的。

”，我想大概就是因为他铸了冰山只揭示一角所隐藏的巨大的能量。

侯导追求的真实是，他说天文小姐写的“云朵经过投下阴影，隐娘已就着阴影潜入室内”他拍不出，留在剧本中吧，就真的不拍。

哪怕这点简单的问题，用特效轻易就能解答。

所以隐娘栖身梁上，只用一个正面的中景交代，没有任何镜头运转，似在拍状态，更是在拍隐娘的能量气场。

武功高强的夏靖，感受到了隐娘的能量，从屋内掠出，只看到吊在屋檐的什么什么（不懂那个像避雷针一样的东西名词是什么）微微晃动，再无多余的特写镜头交代隐娘藏身之处。

这个”缺失“的镜头，更能体现出隐娘的武功之高，所谓通片表达的“藏”，此处也是体现之一。

毕竟“藏”的目的不在于藏，而在于“现”。

能量的比拼最精彩之处有二：第一，隐娘与精精儿的较量。

精精儿是唯一武功可与隐娘匹敌的高手，在观众理解中，此处必然是全片的高潮。

然而剧本中写两人交手，只是精精儿感受到了隐娘的能量气场，转身离开。

在最终的对决中，两人也只是短暂过招，随即分开，镜头给精精儿被劈裂的面具特写，给微跛离开的隐娘背影全景。

这是侯导所理解的高手过招。

有点像《一代宗师》里的掰饼，但更为钝。

第二，隐娘破除空空儿的纸人。

空空儿用纸人迫害胡姬，众乐女奔逃，此时隐娘现身，轻松破除人形影，只剩下纸人飘落。

道姑公主交代过纸人“这种阴术，但凡识破了就不值一文，我们修行，志在大道，这般术士的把戏，根本不在修行法门内。

”因此也是隐娘能量的体现。

而这种能量的“收”，更让人动容。

剧本写隐娘藏身树上被蹴鞠的小儿发现呼唤她下来。

隐娘飘身落下，“温顺如小羊”。

这是最让人疼惜的隐娘，踽踽独行，顽固童真。

所感受到的能量，除了主角，还在一些配角身上。

与田季安议事的军将们，还有聂家的苍头，几乎是用了一种戏曲式的老生和丑角表现方式。

举手投足间架势十足，念白铿锵有力，发音也与其它角色不同。

这样的脸谱化设定更容易将配角体现得生动。

还有胡姬，台湾演员的表演较为柔美，胡姬少了野性和妖媚，但是听罢田季安的讲述，胡姬一句倔强的“替窈七不平”，能量马上被招回。

而让我比较失望的，是张震的表演。

虽然深爱着张震先生，但此番他的表演，依然缺少了能量。

田季安是胡人，因此张震有赤足、摔东西、蹴鞠、掷剑、角力等动作设定（包括剧本中的流鼻血、沐浴后沾衣而行等），这些张震的表演皆略有生硬，唯眼神时不时透露的凶悍到位。

最失望的，是他对三个女人情感的处理。

与隐娘青梅竹马，撕毁婚约，这份感情中有知己之情也有不忍，因此面对隐娘还珏断情，所表现的感情应该更复杂得多。

与田氏的政治婚姻，对她暗下毒手的从忍耐到忍无可忍，继而破坏屏风，张力总是差火候。

最后是胡姬，胡姬作为他最钟爱的女人，也是导致他与隐娘决裂（误会）的直接原因，既有舞会的忘情，也有纱帐间的缠绵，更有看到胡姬遇害时的急迫，这些处理，都稍显温吞。

因没有解决掉这些感情的差异，也让隐娘对田季安的不杀流于开篇见大僚小儿可爱不忍杀之之情，那么隐娘这个杀手，就再失败不过。

刺客题材的小说或电影作品，一个固定的主题是讲述“刺客之不能再为刺客”。

大多是设定为武功高强的刺客动了真情，因此不再杀人。

聂隐娘的故事主线也在讲这件事情。

所以，就引出了我最不能理解，也最惋惜的一处删减。

在我看来，隐娘故事最重要的转折点，在于一哭一笑。

哭是指隐娘回家，听母亲讲起嘉诚娘娘逝世前最惦念不下的是自己，隐娘用裹玉珏的绢巾（好像是）掩面哭泣，这是隐娘情绪最激烈的一次表达，用于表现公主娘娘在她心中的地位。

关于笑，则被侯导无情的减掉了。

这个笑来自倭国的磨镜少年。

剧本中写磨镜少年与隐娘语言不通，于是总用微笑来表达。

正是这阳光般的笑容打动隐娘，在听磨镜少年讲述与发妻的故事时，璀然露出笑容，似能全部懂得少年的心事。

也是因为有这笑容，隐娘与师父道姑娘娘交手后回到洞穴后面桃花源般的田园山庄，护送磨镜少年与采药老者回新罗。

隐娘的故事到此为止。

这笑容是隐娘的归宿，也是妻夫木聪的能量。

我瞪大了眼睛看完字幕确认没有彩蛋（侯导当然也不会弄这种东西）之后，才敢相信这段戏真的被删掉了，唏嘘不已。

删掉这段戏之后，采药老者的最后一句台词”姑娘真讲信用，说了会来就真的回来“（类似，忘记了原句）变得非常突兀，就像在交代情节一般。

妻夫木聪的能量气场也被破坏掉，我们看到的只是小短腿（侯导对妻夫木聪的昵称）用短棒舍命攻击，还有对着隐娘背影的略有心事。

想到我聪等了三年就等来这么点戏份，心疼死了。

希望有机会能听到侯导的解答。

最后要认真表扬一下自己。

侯导说，已经没有人像他这样拍电影了。

想说，也很少有影迷这样认真的看原著看剧本看拍摄手记看所有边边角角的访谈新闻并且在真的见到他的时候远远傻笑了两个小时。

希望每年都能有至少一部值得这样花精力做功课的电影。

有句港句，我已经很久没烦某一小撮高冷影评人了，没想到这部片子又把我的仇恨炸出来了。

是啊，你爱侯孝贤，你们全家都爱侯孝贤，既然这么爱侯孝贤，那就帮帮忙替你们心爱的导演积攒一点RP好伐。

这片子上映没两天，满世界飞舞的高冷逼们简直要把我的屏幕冻裂，其优越感主要体现在以下几个方面：1、大肆批判所有看不进去中途退场的观众，感叹中国电影市场之庸俗2、大肆批判所有给电影打低分的观众，感叹中国电影市场之糜烂3、呵呵呵你们全都没看懂这部电影以下请看我写的一百二十万字解析，感叹中国电影市场之反智我谢谢你们啊。

作为一个还没有走进电影院的观众，一开始看到这些，我就是拒绝的。

特别是某网站还出了个聂隐娘观影攻略大肆洗刷朋友圈，上来就先预设大家看不懂，不过就算你们看不懂也是可以跪在我们这些聪慧的天才脚边看电影的，所以接下来请先看这个——然后就开始拉拉杂杂的要求大家沐浴焚香洗手拜读原版唐传奇，顺便要看遍侯孝贤之前的大作，各种拆解镜头隐喻，后来居然还且歌且舞，画起人物关系图来了。

我的娘喂，殊不知我这辈子最恨的就是人物关系图，你一个拍电影的，有画面，有演员，有声音，有台词，有旁白，有字幕，人物关系居然要靠人物关系图才能让观众看明白，丢不丢人？

还有那些跑去格瓦拉和猫眼电影截图打低分的观众评论示众，大谈“侯导七十岁的人了，一世英名，获奖无数，居然要被你们这些庸俗的观众嫌弃”，如丧考批（妣，一个错别字，感谢指正），一副虎落平阳被犬欺的样子，当时我差点没忍住连电影都没看就打一星。

你们这样，不是把侯孝贤直接拖到陈凯歌的档次上去了么。

什么时候评价一部电影还要先看看导演是不是年纪大了？

拿没拿过奖？

没拿过奖且年纪小的导演就可以随便踩了嘛？

猪队友太多，连朱天文都看不下去了，赶紧出来剖白救场：这部电影没有大家说的那么难懂，他讲的不过是一个孤独的少女杀不了心爱的人，最后只能离开的故事。

我去电影院看了，看完了，确实就是这么一个故事。

（而且并不需要人物关系图）首先大家放心，看懂么是绝对看得懂的，虽然对白是半文不白的文言文，而且是没有什么必要的文言文，但是因为台词量并不大，没什么理解障碍。

（说到这里我又要补一刀，某些影评人对这些文言台词简直捧上天，什么这才是忠诚的还原历史啦巴拉巴拉，你倒是给我说说，历史上的唐朝人有操着一口台湾普通话聊天的么？

）画面漂亮，气韵悠长，风景绝美，但不符合绝大多数人的观影习惯。

看电影的时候不要当自己在看电影，当自己在798看一场古典水墨画展，旁边还配着环绕立体声先锋环境音乐，这个时候就没有违和感了。

当然也有朋友举手说我没去过798也没看过画展，这鸡巴怎么搞。

那好，国家地理杂志总看过吧，再不济央视纪录片频道的什么走进非洲看过吧。

摄制组跑去与现代文明迥异的非洲大草原，跟拍一个罕见的女猎人猎杀非洲狮。

猎狮子听上去精彩，真拍起来也不过两三分钟的事，其余时间，要拍她如何慢悠悠的赶路，如何慢悠悠的埋伏，部落里的奇怪风俗，亲友间的你来我往，吃饭，唱歌，聚会，逗孩子，当然，都去非洲了，这么壮丽的自然风光怎么舍得不拍，于是，日出，日落，起雾，大山，巨大的月亮，起伏的原野，无数空镜就这么拍进来了。

如果看走进非洲你不烦，那你看聂隐娘也不会烦，毕竟聂隐娘就是一部国家地理杂志之走进晚唐而已。

至于故事么，有意思，但是没讲好。

导演创作故事时身后没有观众，但不代表可以摈弃观众。

你拍的时候手里有人物小传，有故事大纲，有剧本，有编剧阐述，还有你自己长达数年的理解和消化。

观众什么都没有，观众两手空空，只有悬浮于黑暗中的两个小时，你给他们看什么他们就去了解什么，你不给看或者没能给看的，观众表示没看懂，不能先埋怨观众蠢，应该想想是不是自己的表达出了问题。

双重身份的周韵，身手敏捷的妻夫木聪，长着老外脸的大胡子周韵师傅，全都是没头没尾，莫名其妙来了，莫名其妙走了，莫名其妙死了，古代两个高手相遇，最不济出于礼貌也要报一下山门换一下名帖吧，没有，什么都没有，没有名字，没有动机，没有理由，导演的镜头只拍他高兴的，其余管你们去死。

当然，这部电影说起来并不是一部商业片，艺术电影本来就是自己撸来高兴的而不是大众的，但是这部电影偏偏又搭了个无比商业的盘子，影坛巨星，金牌幕后，辗转奈良京都湖北取景，花出去的银子哗哗的，不挤到院线里来抢钱投资方也不能答应，这种错位才是最让人尴尬的。

好好的海胆生蚝，只能裹层面粉扔油锅里当炸鸡卖，食客觉得不好吃扔了筷子，就要骂人家没品位，还要委屈的说你知道这个多营养嘛？

卖你还算便宜你了呢。

可是大哥，我吃炸鸡就是为了图个高兴啊，嘴巴里一香，屁股里一臭，完了。

我跟你谈口味，你跟我谈营养，这不是在逗我孝么。

要我说，《聂隐娘》票房不好不丢人，观众中途退场也不丢人，一伙人急赤白脸开嘲讽看不起观众才是最丢人的。

毕竟，再怎么高雅高贵高冷，最后唯一要掏腰包买单的，也正是这伙庸俗的观众啊。

聂隐娘：另一个版本的道士下山已经第三次看聂隐娘了，随手写点东西，不是影评，纯是个人感受，与同好交流。

1.没有故事，有空间有一种电影很奇怪，每次看都有新的意会，会油然而生“奇怪上次这里我在干什么”。

细究，因为它们表达的不是“事儿”。

“事儿”看一次就知道了，它永远卡在那个时间地点里不会改变，它必须精准，但也失之精准——侦探小说最怕剧透，强情节电影同样。

就像底子薄的茶，泡到第二泡，就软绵绵饮之无味了。

而聂隐娘中，导演剪掉了所有戏剧冲突，所有的事件、情绪都在一个中间状态流动，这样反叙事处理，令好莱坞式口味的观众严重踏空：怎么没有故事？

但若给它更多耐心，会发现它营造了一个空间，包容观众的所有想象。

想一下，对于同一人同一事，大家往往有着截然不同的认知，这才是真相：生活是众说纷纭，且没有标准答案。

侯导不把自己的观点强加于观众，是以，不强调不暗示（几乎没有特写镜头），他尊重观众：我拍完了，请自取。

是以，二刷后，我和朋友会有很大分歧，但都说得通。

那时候，我感到被温厚地包容。

2.长镜头的安慰当下电影潮流是剪辑越来越快、镜头越多“信息量”越大，好像买菜给得越多越实惠。

若你跟我一样，对此感到疲惫，就会感到本片的可贵：镜头绵长地存在，事情结束了，镜头还停留着，好像说完话还意犹未尽。

对含蓄的中国人而言，重要的话往往放在最后一句说，更重要的却是没说出来的，意犹未尽，什么都不用说，又什么都有了。

结尾处，三人渐渐走向云深不知处，似乎定格了，过十几秒，走出洼地的他们又回到视野，有人评论说：只有送别挚友，才有如此久的凝视。

那正是“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。

它极简，仅取告别一刻；也啰嗦，14个字无非是“恋恋不舍”。

简化叙事，长于意境，这是诗境，也是本片境界。

“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

”试着进入它的境界，而不是急于知道发生了什么事，便会感到舒展之至，如明月夜山林中，有人幽坐弹琴，泠泠然寂静缓慢。

这样的缓慢并不雄辩地急于说服谁，却像山涧冷泉，缓缓洗去覆盖在心上的一层层焦躁。

3.侯孝贤的东方想象隐娘回家洗澡，倒水女仆圆脸硕大、梳倭坠髻（乌蛮髻？

），身形浑圆，仿佛壁画忽然动了起来，唐朝就这样一帧帧走进视野。

之前的影视中，唐朝萎缩成一对大胸，绮丽女矮化为意淫对象。

而聂隐娘中的唐朝，是如此古朴，色彩华贵庄严，富丽且清逸，令人感动。

它们是从《捣练图》、《虢国夫人游春图》、《簪花仕女图》、《韩熙载夜宴图》中一寸寸复活而来。

这是我在大银幕上见到过的最美的唐朝，由说闽南语的侯孝贤在银幕上重建。

室外拍摄，栈道送别也好、结尾也好，总是大远景，小小的人行走在高旷自然中。

这正是唐诗之境。

在古代，离开家远行，人立刻就置身于庞大的自然空间中，庞大是从心理（没手机几年联系不上家人很正常）、到地理（没高铁一走几个月）。

因此唐诗中大量日月星辰大山大川，明月照耀着风吹草低的北方大地。

行走其间，人类会有种奇特的喜悦，后来的文人称其为“天人合一”。

聂隐娘中小小的人行走在高山深谷，这种比例，正有廓然忘形之感。

人越走越小，变成一个黑点，仿佛融化在自然界，这种融化感，也好。

室内色彩虽然富丽，并不浮夸，即使多使用红色，但光打得暗淡，以至于要在红案几上放上两只红石榴提亮整体色调。

一屋子的乌金红绡，层层叠叠的金和层层叠叠的红都隐在暗处，学过影视、或画过画的，都知道拍出这么多层次感有多难。

为什么不索性打大灯，照出一屋子的繁华——那样，深深浅浅的层次感就成了锐利鲜艳的塑料质感，由富丽沦落为艳丽。

4.古意从何来？

太多古装片只是现代人穿了一身古装，还说着现代语言，而这部片子，演员脸上有古意。

以前没有过这样的张震：一对精光四射的眼，一张暴戾的脸，这分明是个暴君。

是以，闻说闹刺客，聂锋夫妇明知刺客是自家闺女，此时忽被急招入府——株连获罪？

并不。

竟还维持了表面上的礼数。

聂锋忐忑告知“阿窈回来了”，刚与阿窈交手且落下风的田季安，淡淡一笑：夜里会过面了。

即使暴君，行为依然有格。

呵，原来侯导是这样理解古人的。

想起清末时一个日本和尚的西藏见闻：藏族贵族子弟若被贫民冒犯不可反唇相讥，否则会被视为有失身份。

田府之中，背地里厮杀到活埋对手，表面上夫妻间相敬如宾，得宠的瑚姬也不曾进谗。

我真喜欢这个不哭哭啼啼宫斗的、沉默的后宫……田元氏身为主母，是跟田季安平起平坐、势均力敌的母仪天下，而非依附于他的怨妇，她孤独的极有尊严。

事情败露后，不申诉，不惊慌，危机过去后略显疲惫（日子还要过下去啊），这份女性的自持，令人激赞。

周韵的演技，令人激赏。

而舒淇几乎是素颜演出，看得到脸上淡淡的雀斑（我觉得很美）。

这又契合本片去矫饰存本真。

她从始至终几乎没笑，台词不超过六句，就是说，不允许她以言语自我表白，要在一个非常小的角度里完成极大的情绪调度。

这是一个素白的设置，全靠演员的内在力量去撑满角色。

好看的衣服，谁穿都不会太难看，但粗服乱头还能国色，需要本身至纯至美。

据说电影一度遇到资金问题，舒淇要给导演拍三千万，此举已是侠义之风。

道姑公主送隐娘回家，其母聂田氏第一反应是敛衽拜见公主。

看似对多年未见的女儿的冷漠，却是规矩不容逾越。

她是节度使胞妹，贵族出身及官职决定她不可能拥抱女儿。

直到21世纪，中国的父母也还没学会拥抱成年儿女。

那么，感情如何表达？

聂父说过两次“不该让道姑公主带走阿窈”，第一回是抱怨；第二次是看隐娘为救他杀人不眨眼，他脸色变了，比方才目睹妻弟被活埋时还要恐惧。

这是用“人的目光”注视刺客的行为。

唐传奇中有一女，为复仇而嫁入长安，大仇得报后跟丈夫告别并最后一次奶孩子，待她走后，丈夫发现孩子已被她杀死。

从前看这样的故事，感觉好酷好决绝，如今，却更为聂父目睹自己女儿大开杀戒时的害怕而动容，这是伟大的害怕、人性的标尺。

他害怕女儿怎么变成这样，她以后怎么办，“不该让道姑公主把你带走”，背后已是曲折父爱。

5.唐朝绮丽女这是一部女性电影。

真正的决斗发生在两个女人之间；一行人进入村落，隐娘四下巡视后才落座，是守护者的姿态；坐下后既熬药，是治疗者；最终护送磨镜少年去新罗，仍然是保护者的身份。

唐传奇原文中，聂隐娘为故人之子消灾后，对方馈赠礼物，“隐娘一无所受，但沉醉而去。

”“但沉醉而去”，又是何等豪放旷达，气象万千。

唐代受胡风东渐影响，社会风气开放，女性地位较高，贵族女性可自由选择丈夫。

如此社会才会诞生红拂、红线、聂隐娘这样的唐朝绮丽女。

再往后几个朝代，夜奔的红拂会被浸猪笼，被男人摸到手即砍掉那只手臂的寡妇成为歌颂对象，且干脆要将女人裹起小脚来适应男人日渐孱弱的元气。

只有唐朝有底气容得下这样的女子。

这一层是隐娘最初的底色，一千多年后由侯孝贤赋予她现代人的血肉。

而我爱侯孝贤也是，他电影里从未有一丝直男的恶趣味，对女性永远是尊崇的。

6.被压缩的宇宙电影中的音效大部分为真实收声，大部分镜头是外景实拍，打斗场面尊重地心引力绝不飞来飞去，跟包子都是特效的电影比，本片连五毛钱的特效都没有。

为何要在没有空调、吃不上热饭菜、频频被当地人敲竹杠的外景拍摄，而不是舒舒服服在棚里拍？

我曾夜宿衡山，入夜后四下漆黑，山峰涌出雾和云，星光沿山峦轮廓发亮。

星空、山谷，我眼前和古人所见并无两样，那时我感到极大冲击，历史并不虚无，它是真实的山河岁月。

真实的景物，有极大能量。

谁在山中住过，即知真正的自然界绝不寂静，而是充满声音。

聂隐娘告别师父一节，“弟子不杀”，隐娘并无意申辩，是前来相决绝。

站立山巅的两人面无表情，钝而大的风、如浪松涛却汹涌拍岸。

这是张力，冰层下的激流暗涌。

如果棚拍，即便演员做到分秒不差，但现场的松涛，钝而浩大的风声、以及说话间漫上来淹没山峰的白雾未必能配合——这根本是现场的产物，是随着电影“长”出来的生命，是他坐在台北的星巴克想像不到的大自然，也是在棚里把光打到百分之百准确也捕捉不到的真实。

从这里开始，他和好莱坞的“工业流程”、标准化操作分道扬镳。

就像我们写小说，事先想好的结构，有时必须让位于小说自己发展出来的意志，后者是随着写作“长”出来的生命，是最珍贵的一部分。

编剧谢海盟说，侯导最喜欢说的是“真实”，说“懂得局限才有自由”，后一句是大实话。

对于一个导演、一个创作者，他没做什么，甚至超过他做了什么。

可以对比剧本，删去了哪些：让朱天文“火山爆发”般地跟他争吵的，是限于成本拍不出来的；纸人去掉，因为不要特效；师父胸口的血迹消失了，因为“弟子不杀”。

特效的包子，没有真包子的热度和口感，这就是真实的能量，真实的质感。

就像黑泽明拍电影，虽没有药柜内部物品的镜头，仍要求装入当年草药。

就像武术指导可以把演员零碎比划的打斗场面剪成流畅精彩的场面，但侯导不要，因为零碎的打斗“没有能量”。

这已类似巫术，“气场”“能量”，他们追求的，是肉眼看不见的质感。

那到底是什么？

是导演的野心，是只能裁一片白云呈现于荧幕，而你能通过它触及白云下的河流，河流边的小麦地，墟里炊烟。

黑泽明曾说侯孝贤的电影令人想到景框以外的世界，大概正是此意。

这是一个被压缩的空间，表面看极简，抖开后却是整条银河。

从筹备到杀青用了十年，大部分时间侯导是在压缩打包。

如何做到？

只有诗歌。

面对一个宇宙，叙事性的散文和小说都无能为力，只有诗歌能在极短篇幅同时触及量子般的微观和无限大的宇宙。

一旦你能从它短暂的107分钟走进去，风声、雨声、虫唧鸟鸣、软底鞋擦过木质地板的声音，钝而浩大的松涛……任何一种声音都向你揭示一个画框外川流不息的真实世界，和你脑海中曾有过的夜晚、曾有过的记忆相呼应；而演员真实而非靠剪辑而来的情感流动，哪怕只有一分钟，也能唤起你的情感，一条银河就这样被璀璨抖开。

可是它的确需要观众的耐心，至少你要放下被好莱坞培养起来的叙事的期待，“如今没有人这样拍电影了，但我只会这样拍电影”。

7.另一个版本的道士下山田季安与瑚姬回忆少年隐娘，因为政治利益被嘉诚公主放弃后，“那时节，她常待在树上”，张震昂首，“像凤凰”。

他欣赏她。

难以想象隐娘听到此句的感受。

隐娘的精神偶像是嘉诚公主，被尊崇之人放弃令她进入精神幽暗之地，成为刺客的上佳训练人选。

如今，剑术已成，刺客下山。

隐娘隐没在纱幔后，采购自中东的纱幔如潾潾波纹，三个人的面容如在水底，时而模糊，时而清晰。

这正是人看过去自己的视角和感受。

就在这里，隐娘与自己的过去相遇，记忆复苏同时明白回不去了。

舒淇在这一幕及回家一节，处理的真好，表情似悲似喜，如梦如醒，这是一个人在寻找“我是谁”的故事。

少年上山，与世隔绝，如今下山，在父母家她是个陌生人；偶像嘉诚公主已逝；喜欢过的少年就在眼前，但“替窈七不平”的瑚姬，比田元氏更让她明白，自己和他再无可能。

隐娘下山，世间已经没有她的位置。

8.独立的人，自由的人刺客需要长时等待机会，蹲伏在梁上树上，这让他们类似全知全能的上帝视角。

所以，即使不谙世事如隐娘，也在几天的蹲伏后洞察了世事：世事如网，每个人都身不由己，他们孤独、野心勃勃、充满欲望，相互厮杀，奇怪的是，他们也并不快乐。

富贵荣华下，是孤独和荒凉。

或许是这样，让她能够对师父说出：杀田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀。

但我怀疑，这段话也不过是一个借口，重点不在于魏博乱否，而是“弟子不杀”——她背叛了自己作为刺客的命运。

隐娘的精神来自嘉诚公主，武功来自道姑公主。

嘉诚与道姑这一对孪生姐妹互为镜像，嘉诚以一人之力，安抚魏博父子两代不犯朝廷，巩固一方和平；道姑刺杀藩镇节度使，以维护中央朝廷的一统局面。

真的只能要么成为嘉诚，牺牲自由委曲求全，要么成为道姑，泯灭人性。

一个人，只能“非此即彼”地选择吗？

有没有可能，既不赞扬大一统的暴君，也不为地方的割据辩护？

隐娘下山历练，在无安身处的孤独境中，竟然超越了“非此即彼”的两难困境。

在此，本片超越《英雄》的宏大叙事，而进入个体生命的自由抉择。

最后一段朝堂议事，镜头中已无隐娘。

她选择不杀后，并不进一步入世，如嘉诚公主般兢兢业业“经营”和平，不，那是“侠之大者”的郭靖所为，而她求的是自身的自由，所以“不杀”之后飘然远去，魏博后事如何她并不挂心。

即便留下又能如何？

朝廷解决不了的问题，刺客也解决不了。

那是人心中的欲望在相互厮杀，彼此羁绊，互为牢笼。

能出手便出手，做了就放下，心中无挂碍。

我们被宏大叙事裹挟久矣，浑不知人还可如此自由。

往严肃里说，胡适早就说过：“自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的”；“争你们个人的自由，便是为国家争自由；争你们自己的人格，便是为国家争人格”；往不严肃里说，在金庸的人物中，我最爱的是令狐冲，聂隐娘也是这样的一等一人物，用知乎用户评论令狐冲的话形容：“他们都是独立的人。

是在混沌世界里觅食的人物，只选取自己所要。

”我敬佩如嘉诚公主者，但我爱聂隐娘与其同类。

9.驱魔人套用梁朝伟说刘嘉玲是自己的驱魔人，磨镜少年也是聂隐娘的驱魔人。

此驱魔人并非法力高超，而是指其日常、烟火气的一面。

隐娘是刺客，刺客标准装束为黑衣，称为“夜行衣”，与黑夜同行太久，也容易被黑夜吞噬。

心灵之路崎岖虚无，一念成佛一念成魔。

磨镜少年明朗的笑容，平凡而善良的人生，正适合为夜行人聂隐娘驱除心魔。

10.背影，又见背影印象最深的竟然是舒淇的背影。

序幕中，反手格飞大僚掷剑，看他一眼，回身便走。

其背影铿锵走远，何其有力；决斗精精儿后，负伤而行，磨镜少年追上欲施援手，被其快步躲开，其背影何其执拗；决斗师父后，头也不回，其背影缓缓走远，何其孤独；最后一次，与磨镜少年走入茫茫云海中，其背影，既孤独，又自由。

“赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。

银鞍照白马，飒沓如流星。

十步杀一人，千里不留行。

事了拂衣去，深藏身与名。

闲过信陵饮，脱剑膝前横。

将炙啖朱亥，持觞劝侯嬴。

三杯吐然诺，五岳倒为轻。

眼花耳热后，意气素霓生。

救赵挥金槌，邯郸先震惊。

千秋二壮士，烜赫大梁城。

纵死侠骨香，不惭世上英。

谁能书阁下，白首太玄经。

”侯孝贤最爱李白这首“侠客行”，无法拍成电影，便多次在开会时吟咏此诗。

诗中的“三杯吐然诺，五岳倒为轻”、“吴钩霜雪明”（隐娘用来簪发的羊角匕首），气氛都有了。

但杀人在本片却是以“不杀”取代。

杀人是有分量的、而“不杀”是一个人内心静静的抉择，这个行为本身是不触及物的、因而不体现重力，是轻盈的。

在天平上，“轻”能否比“重”更重？

不作为有没有可能比作为还重要？

导演做出了他的回答。

最后，本片拍出了“事了拂衣去，深藏身与名”的精髓，才会有一次次的背影，又孤单又自由，大步走向前方。

隐娘的步子，是大而有力的，一经踏出既有一往无前之感。

她让我想到鲁智深，也有着这样大踏步的步伐。

她太阳刚，本来就不是刺客的好人选。

田元氏阴柔轻缓的步伐，更适合做刺客。

11.既孤独，又自由饶我是侯导铁粉，第一次看完隐娘也感困惑：弱化剧情也罢了，到末了都不给个高潮，整场情绪无处宣泄，这样也行？

《一代宗师》好歹还有个“我心中有过你”。

看到第三次，结局音乐响起来哭得不能自已。

原来音乐成为结构一部分，承载叙事的高潮及情感宣泄，“全片音乐用得节制，隐忍，但是片尾突然大鸣大放，奔放起来”（作曲家杜薇）。

片尾的乐器，杜薇说是筚篥，古书记载此物“出於边地，其声悲亦然”，音质悲凉高亢，可在这里却用得如此奔放开阔。

这里有多奔放，前面隐娘就有多隐忍克制。

七十多岁的侯导，“只会这样拍电影”的侯导，一度找不到投资拍电影的侯导，你能看到他的青鸾舞镜、他借电影之涅槃重生。

可是隐娘，在“没有同类”的孤独之境，又跟谁印证过心境？

还是只能对镜中自己印证？

若是后者，她太孤独。

本片完全是一个人的战争，紧张处不在于杀了多少人，而在于你要成为什么样的人，一个被尊崇的人抛弃、在世间无处容身之人是如何没有走向刺客的宿命，而以仁厚回报了世界的恶意，以自由重塑自身。

这样的人，怎不值得告别之时久久凝望，“沉醉而归”。

十觞亦不醉，感子故意长。

明日隔山岳，世事两茫茫。

注：写之前看了豆瓣Reader等网友的影评，难以在网络汪洋中追溯源头、一一写出出处（我能记得的都尽量标出），在此一并感谢。