双子杀手

很多影评叽里咕噜说了一大堆《双子杀手》的技术面，但没人认真分析一下这事儿，感觉像拿通稿写的。

看不出本片实验性质的影评人不是影评人，是书评人。

先抛结论，李安不是一个技术流导演，只能说是一个技术爱好者导演。

但是基于他的影响力，让高帧3D电影在他手里两次试错，是很伟大的，是值得尊敬的。

为此他不惜搞了个质量比《第六日》还差的剧本，明摆着就是不要让你去分析故事啊内涵啊父子关系啊，而是要注重这个电影的皮相，让你关掉手机回到影院，在座位上好好享受影像带来的原始快感——运气好的话，哪怕你不能体会当年观众看《火车进站》的惊愕，但也能至少重温一下第一次看《阿凡达》时的激动。

我有幸也看过120帧4k3D版的《比利林恩》，所以我可以负责任地说，《双子杀手》在《比利林恩》几乎是在抖抖索索试错的对比前，已经向前跨越了一大步。

他没有再尝试《比利林恩》中已经pass掉的错误用法（比如过多使用固定镜头、跳切和长焦特写，还有黑白画面），同时大胆拓展了横移、跟随、慢镜等表现可能性。

先竖大拇指，然后逐一分析。

本片不剧透（这有啥好剧透的）。

1.开场logo。

Sky Dance 的画面没有配合做高帧，所以有明显的卡顿感，让人有买个显存的冲动。

后面的复兴影业、阿里影业没有这个问题。

2.在本片中李安想通了一点，就是如何处理景别与摄像机距离的关系（或者说是景别与焦距的关系）。

《比利林恩》中，他曾经过多用长焦镜头拍摄人物特写或人物关系，导致人物成了纸片人，背景又是虚的，观众像看ppt。

这次他用短焦靠近人物拍特写，表现人物关系时就离得远一点，全景就离得更远。

这个才符合人肉眼习惯，没拖技术后腿。

尤其是特写镜头里人物立体感就正常了。

3.五场动作戏，分别是火车狙击、逃脱暗杀、摩托追逐、墓穴大战、小镇大战。

在此逐一分析。

开场的火车狙击最惊艳。

李安在这里疯狂地、几乎是肆无忌惮地展现3D情况下长焦镜头横扫的表现亮点——还有什么横扫能比模拟狙击枪视角横扫几公里外的高速火车更极限的？

要知道24帧的话，观众早晕歇菜了，但60帧就稳如铁。

鱼眼镜头（存疑，也可能是特效）也用了一次，恐怕李安自己也不够有信心，但是效果出色。

之后的文戏也拍得风生水起，李安高高兴兴狂拍横移，就怕前景不动。

尤其是克里夫欧文出现的第一个镜头，是一个240度近景环绕，把迈克尔贝拍死在沙滩上。

4.逃脱暗杀。

这个场景是低照度。

要知道高帧拍摄，对光线要求很高的，毕竟感光器接收光的时间缩短了几倍。

听说本片以实拍为主，我不知道李安是如何做到的，夜景漂亮极了，后面还有个星空镜头，真的是又“漂”又“亮”，请想象一下在被窝里把手机屏幕调到最亮的感觉。

本片的夜景戏是一个高帧摄影的突破。

不过，这个动作场面嘛……实在有点说不过去。

尤其是妹子与拔牙兄的缠斗，因为追求真实感很到位，我感觉就像是站在身边看这两个不会打架的人尬扭在一起。

这个动作设计风格与后面大小史皇对打的风格完全不同，不知道李安是怎么想的。

5.摩托追逐。

这段动作设计得最精彩，很讲战术逻辑，老史经验足，小史体术强，两人旗鼓相当、有来有回所以很好看。

尤其要注意一个长镜头是老史皇驾驶摩托车穿过各个路口，简直生出了看VR电影的感觉，让我浑身起了鸡皮疙瘩。

这是真的！

我猜不久后引入高帧概念的VR还会继续炒热一波投资。

在这场戏中，李安还玩了一把第一视角射击游戏拍法，还有开侧镜切换高倍镜和红点，请问安叔你也沉迷绝地岛吗？

再提一嘴，里面有几个高低搭配的摩托镜头让我想起了《终结者2》里的泄洪道追逐，感觉良好。

6.墓穴大战。

同样是低照度，安叔换了个拍法拍动作，这里用比较长的镜头用手持摄影跟踪两人打斗，还是比较出效果的，比妹子打斗可看性强多了。

而且又玩了一把夜视镜第一视角，是不是致敬《边境杀手》？

7.小镇大战。

这里面有两个值得关注的点。

一个是机枪曳光弹狂扫老史，看预告片的时候，我很期待这个镜头，不过没有想象中那么精彩，因为没有什么镜头语言的设计。

倒是后面最后一个能打的反派（为防剧透就叫小金刚吧）出来的时候，小金刚简直无敌，压迫感很强。

小金刚着火的慢镜头，设计得很好。

天啊，这可是高帧慢镜，这个马达和感光太牛啦。

我宁愿相信是电脑做的。

8.动作戏讲完了，再讲讲几个特别值得关注的高帧3D镜头。

第一个是所有有蚊子、蜜蜂飞舞的镜头。

太真实了，我一开始真有投诉影院清洁阿姨的冲动，后来才发现是自己被骗了。

第二个刚才讲过了，是夜景，尤其是星空。

第三个，是水下镜头，因为前景有无数小水泡。

以前的水泡是“表示一下这里有水泡”，如今的水泡是“表示一下这里真的有水泡”！

第四个，是我发现高帧摄影尤其适合用广角跟拍，那个现场感是真的出色，目前最佳体验。

这除了我刚才说到的摩托车跟拍，还有一个是老王第一次出现的时候，有一个镜头是贴在水上飞机上拍摄漂向沙滩的镜头，我有眩晕感。

第五，还是要表扬所有的横移镜头，前景无比清晰有质感。

这是决定性的力量，真的让人感觉站在现场。

9.说了好的再说点不好的。

我不知道该如何表达，就是“假到真处真亦假”。

由于过于强调现场感了，电影感却弱了。

我感觉像是站在现场看两个特技演员表演武术，像是在看8K超高清电视纪录片，像是在迪士尼乐园看真人秀，唯独不想是在看电影。

这里有个场景特别有意思。

有一个场景是克里夫欧文的公司里雇佣兵训练，我一开始看的时候觉得怎么这么假，结果真的是训练。

其实全片的动作场面看上去都是这个感觉，只是唯有这场戏是点破了而已——所以这是需要想办法彻底解决的，我在写《比利林恩》时就总结为“实拍也有恐怖谷”，如今这个问题仍然以另外一种形式存在了。

在此很担心卡神能否解决好。

10.说好了高帧3D效果，再说说本片另一个技术宣传点：动作捕捉与表情捕捉，即让史皇变年轻了。

对不起，这个不是新突破，而且我很不满意！

不满意的第一点：小史皇年轻的脸上闪耀的还是苍老的眼神。

请别说我是挑刺。

如果你看过的话就让我来我问你，你觉得老史皇演的好还是小史皇演得好？

当然是老史皇了！

各种眼神对味啊！

但是这个小史皇怎么也是一副老气横秋苦大仇深阅尽沧桑的神态？

这不是技术问题，而是李安指导史皇表演的问题。

他只区别了小史皇的特效化妆，却没有区别小史皇的阅历和灵魂。

这个就是错误的，所以我说李安只是技术爱好者，不是技术大神。

我不满意的第二点是，最后大学里小史皇出现的时候，这个CG脸第一次在日光下展现，这个车祸现场啊！

惨不忍睹啊！

简直怀疑特效团队拿了半成品测试就上了！

要不要干脆在画面右下角打上“Demo”啊！

敢情低照度拍摄不是为了强调光影技术的细节，而是为了遮丑啊！

11.最后还是不吐不快，本片文本太糟糕了。

墓穴里，老史皇含泪对小史皇告白的一段，是网文水准。

哪有人是这样自己说自己多么不容易的？

好了，报告写完了。

就这样吧！

2019.10.22更新：夜景听说还是白天拍摄再转的老手法。

摄影是《借刀杀人》的摄影。

本来这几天事情很多感觉没空写了，但是讨论着讨论着感觉还是写一写吧！

不过写完还是挺失望的，因为到头来自己并没有充分论证技术到底结合进哪里，掉回了以往文本分析的舒适区。

当然还是希望用这点“过度解读”提供一个视角，有空的话再做修改吧！

#拖着到ddl的作业极限操作写电影真开心# 本文可见于微信公众号「陀螺电影」关于《双子杀手》的剧本批评或许已经重复得无法再重复了。

另一角度来看，当电影外的观众面对一个“过时”的类型片剧本，可以直截了当下判断时，传统模式中微妙的畸变或许就容易被忽略。

比如，这个特工片标配的女配角，与以往有什么不同？

她依然武力高强，依然游刃有余于体制之中，依然一定程度地充当被欲望的对象——但这些更多只是重复的琐碎细节。

当她遭遇的不再是一个风流倜傥的男性特工，而是因科技发明而碰撞的“双子”时，她的位置可能已不再是一个男性一元中心结构里的延伸物。

核心角色的分裂似乎创造出了一个游离的空间，使得她可以不被时刻牵掣。

而成为“观看”这一分裂的“观众”——电影或许可以没有精密玲珑的剧作，但不能没有对“观看”的独特营构。

这和戏外“观众”形成层次嵌套的角色，或许恰恰是我们进入影片的入口。

序幕中，影片仿佛和观众开了一个隐秘的玩笑——“火车出站”。

它不以缓慢而带有几分庄严的肃穆意味驶向眼前，而是在一个被四边黑框分割的鱼眼镜头中，以一种仅有少许模糊的高速运动呼啸而过。

假如说一百多年前的《火车进站》将“真实”的影像世界轰然加诸观众，一百多年后Henry最初的任务，便是狙击这一高速运动的“影像”列车。

观众在目击这一空间收缩的瞬间震颤之后，将由Henry来完成对恐惧之物的阻截，并建立微缩的“创伤-修复”模型。

实际上，在这一辆奔驰的列车中已经内置了一个旁侧穿入的目光。

那位随后马上被谋杀的助手Marino，已然处于一个“观看者”的位置：他全程处于一种近距离但并不真正介入的观看中，甚至面对死亡的恐怖还拍摄了一段视频。

这炫示其在场的见证，标记着一种虚假的“沉浸”，一种传统的旁观、静观的幻觉。

Henry勒令将视频删除，是特工的职业素养，更是一个“射击者”/“拍摄者”对现实之恐怖的警觉——这源于Henry对自身“真实性”的体认。

这种貌似轻盈实际上蔑视“真实”本身的观看模式，已经在这一行为中被质疑。

影片中的“观众”身份接下来由Danny担任。

Danny一开始的身份是船坞售票处的工作人员。

此时的她栖身于这一色彩鲜明却不被真正注意的稳固房舍中，她是一个貌似安稳的监视者，房间就是她被DIA反复训练之后高度熟练且隐蔽的“观看”技术的外化——她窥视着窗外的游客，他们来往匆匆却不会对她过多注意，因为她只是一系列流程中的一个中转点。

也正因为这一“川流之岛”般的性质，她能置身于暗箱中一般对外部世界进行审慎或恣肆的观看。

然而，对于Henry这般有同样敏锐的视觉技术的人来说，这一监视的位置是可以扰乱的。

他与之前的工作人员十分熟络，也对普通百姓的习性有充分感知——他对这一位置有着充分的“反观”。

在发现被监听后他马上僭越了这个“观众”的空间，哪怕Danny有着出色的掩饰技能，他也能迂回着将她引出这个房间——然后戳穿她。

这过程动摇了Danny被特工技术训练而成的“观看”系统。

这个系统表面上需要各色的身份作掩护，内里则是根据特工体制传递而下的“Henry档案”，对他的真实存在进行远距离的简易切割与片面判断。

当她走出海边餐厅与Henry道别时，影片一方面切断了这个角色可能的“蛇蝎美人”传统走向，另一方面也使得她以“资深特工”、“监视对象”等身份为标签的偷窥者视角崩塌。

影片对这视觉快感在概念上的驱逐，在第一幕结尾达到高峰。

Danny据守的售票房在一场缠斗中彻底破碎，被牵连的她更无法在先前赐予她观看模式的体制中寻得一个稳固的位点——她只能逃离，与一个“真实”的Henry披星戴月从河湾驶向海洋，开始这一场重新寻找“观众”身份的旅途。

Danny何时发掘了新的“观看”位置？

或许是在那一场惊心动魄的追车戏中。

在Henry与Junior透过镜面、瞄准器乃至手榴弹进行了数度的交互之后，镜头突然从河岸边高低错落，且随之不断后退的街道，霎时间拉到街旁的阳台中，这是Danny和Baron的新领土——但并非一个主动占据的“视点”。

在Henry对Junior火力的引诱下，他们才能躲避于此处，并从高处目击这一角力的过程。

此时，“真实”的Henry完成了对两位“观众”的想象性庇护。

但实际上，Junior的目标自始至终都是Henry本人，两位“观众”退避其中但又试图突破的据点，其实只是Henry虚构的保护层。

它反向地诱使“观众”寻找更有利的视点与新的观看模式。

Danny已经找到了新的注意力点——测定Henry与Junior的关系。

假如说Henry是一具不言自明的“真实”身体，一个活生生的人；那么作为Henry复制品的Junior看似是一种“虚构”，实际上已经是具备自身运转生命力的“超真实”之物。

Danny满怀畏惧但却又被吸引着观看他们：这一“超真实”的身体是如此难以穿透，他的超平滑运动是如此凝聚着速度与力量，以至于直观上的恐怖让观众无法马上用目光将其抽丝剥茧；而这一“真实”与“超真实”之间的互动，更是让影片在概念上陷入一片混沌。

一场直接压迫身体的恐怖袭击过后，Junior倏忽急逝，Danny只能捡起掉落的黑色帽子——那仿佛是一场噩梦诡异而迷人的残余物，一个幽灵潜行于现实世界之后的鲜活痕迹，它突破了真与假的界线，被挤压到了可感知的世界中，撕扯出一缕新的时空线索。

Danny自己也从方才沉浸于恍惚的“观摩”中脱开，重新采取一种冷静的目光。

但她再次失败了，常识与习惯的滤镜让她无法确证科学的结果。

与其说她在犹疑Junior和Henry的关系，不如说她对Henry身上充盈着的“真实感”已经无法确证，甚至不得已将二人进行粗疏的混同。

这一片难分难解的混沌对于Danny依然有着致命的吸引力。

她开始渐渐放弃以往疏离的外在方式，决定深入观察这一人物链条。

她既是针对Junior的诱饵，也是被Junior与Henry的关系所引诱、捕获的对象。

在空旷的广场中，Danny从观众变为一个在舞台中心，并只被Junior和Henry观看的人物。

Junior站在铁栏之后，阴影勾勒出他僵硬的动作，仿佛一个试图邀请Danny加入的小丑。

她本是一个只需要用眼睛目视的“观看者”，而在Junior对她的检查中她必须暴露身体，而不仅是暴露“目光”。

在天井的水池中，她看到自己的身体与Junior被共同映照于同一平面——两具仿佛同等“真实”的身体被共同包蕴在这一触即碎的镜面之中，曾经置身事外的“观众”与随时抽身而退的“超真实”幽灵，共同目睹了这一宝贵而真切的“虚幻”瞬间。

Junior对观察者的反向制约，已然悄悄击碎了她的保护层。

她必须以肉身而非仅仅是目光加入这场搏斗；而一旦加入，“观看”便不再是“目光”的专职，而成为“身体”的参与。

接下来这场古迹打斗戏堪称Danny观看方式转变的高潮。

逐渐进入地下空间的过程中，Danny假装担忧Junior在黑暗环境中无法完成伏击。

而后她便被早有准备的Junior剥夺了在光亮中旁观资格，成为被捆缚被禁言的观众——她甚至是近乎主动地选择这一假意受虐的位置的，这一看似退却的行动成为了之后突进的伏笔。

一段揭开身份的对话之后，Junior的身份统一也被瓦解。

这是一场Henry与Junior的身份确定性都已经被打碎之后的爆发，他们坠入地下的黑暗，被成堆的森然白骨包围——一切似乎都必须在濒临死亡的狂乱中被重新划定。

当二人开始肉搏之时，举起枪与光源的Danny并不能马上靠近，但她试图占据这一场博弈中的主导权——通过这一杆枪。

刺目的白色光线从后景向前扇状铺展，勾勒出二人肢体的轮廓。

它将搏斗幻化为一场扭曲的舞蹈，又仿佛审判者一般对二人进行着艰难的裁决。

“我要开枪了！

”——她不断宣示自己的主动权，实际上却在两具已经无法辨认、近乎浑然的身体中迷失了准星。

此时的观看者已然不是一个旁观者，她真切地体验到了这种真实与超真实之间的深度纠缠。

黑暗中射出的光亮成为摄影机的譬喻，举起枪厉声“shoot”的她，已然成为一个持摄影机的人；而光的失重，也成为一个观看者/拍摄者/创作者内心极度焦灼的表征。

这是一个如此艰难的“观看”模式转换，以至于光凭那一束光亮无法完成。

此时的空间突围变得十分耐人寻味。

在压抑的地下空间中左冲右突的二人居然在撞破一面墙之后迅速坠落，掉进了一方圆形的水池中——开始了对Henry童年溺水创伤的重演。

在Danny的高处视角下，他们仿佛只是两只蚂蚁，跃入即将凝结的琥珀，演绎着终结前的最后挣扎。

Danny作为观众已经进入了注意力高度集中与彻底恍惚并存的矛盾状态，但却只能以挽救这一混沌来延续自己的“观看”并暂缓“拍摄”的恐惧感。

她必须在透明但充满流动性的水中（或者一种更加游移簸荡的“观看”运动中）与他们共舞，从而在分辨二人身份将她们重新识别为清晰对象的同时，想象性地重构自己的“观众”位格——尽管这一位置，已经只能用全身心的感知来构建，不复以往。

经此一役，她保留了形式上的旁观，实际上已真正介入了这一重矛盾之中，甚至被界定为这一矛盾中张力延续的必要条件。

换言之，一方面她的“观看”本身，与她观看的对象一样，具备了恍惚的、悬浮的知觉特征；另一方面，她开始有意识地借助两种“真实”的张力，来维系Henry与Junior的互动——她必须拯救Henry于水的噩梦之中，而不能放手任其消亡。

而拯救的方式，便是通过射击/拍摄“超真实”的Junior来达成。

或许只有靠近那无法被条分缕析的幽魂，才能拯救“真实”的所在，并以两者的碰撞捕捉新的“真实”图景。

假如说地下暗室的夜戏标记着一切稳固的“真实”与“目光”的消散，那么水池中的晶莹流动则孕育出了新的“观看”视野。

Danny已然真正远离了那间窥视的屋子。

在接连经历了两种“真实”的洗礼之后，加入战场的Danny也将与其他角色共同经历观看更年轻Henry时的震怖。

此时，观众的目光、Danny与其他角色的目光仿佛与摄影机真正合为一体。

小小克以一种近乎侠盗般行云流水的运动方式与Henry和Junior拉开一道鸿沟，成为更甚于Junior初次出现时的恐怖幻影。

有如初次看到《银翼杀手》中复制人以高度线条化仿佛机械芭蕾的方式奔跑跳跃一般，此时的Henry、Junior、Danny以及银幕前的人，在面对小小克时，共同成为了崭新的彷徨的“观众”。

小小克的死亡不再如开头“恐怖分子”的死亡，可以被简单地录制、戏谑。

它引向了新的危险及其诱惑，将我们投入到对“真实”大门进一步敞开之后的未知荒漠中。

他是一个冷酷的非法副本还是与我们一样富有“人性”呢？

我们又该从何处去定义、感知它的运动呢？

我们又该如何进一步挖掘自己的身心感知以消除这种恐惧呢？

“观看”方式变换多次之后，我们还能否轻松地复归开头对“火车进站”的疗愈式缅怀呢？

Danny作为“观众”的甜梦再一次破灭了，她只得暂且退回那种将Henry与Junior相对清晰分立看待的视觉机制中——至少她可以平和地看待这一层次中“真实”与“超真实”的并立。

或许，她隐隐期待着下一次的震怖，一种似乎是“观看者”的宿命但却潜藏着深邃可能性的震怖。

综上所述，影片中Danny的“观看者”位置是可以被串联起来的。

从一位偷窥者，到经历了“非人”恐怖的介入者。

她程式化的视觉经验已然解体，她的目光融入她的身体，共同参与到这一场关乎“真实”存亡的概念狂舞中。

她经受了百转千回的犹疑乃至失控，她的恍惚成为一出技术变革中困顿的“观众”寓言。

观看者似乎总是试图拥抱真实，但尽力拥抱的过程中却不免发现幻象运作的真实面向；而对这种局部真实的认知，却无法一劳永逸地解决对影像生命之“真”的判断问题。

“Gemini”似乎并非为人熟知的“双子”，而更多是代表着影像能够无限复制但却绝非仅仅是“复制”的属性；而“Man”则不只是杀手，更是兼具“观者”与“拍摄者”等模糊属性的人。

被“Gemini”所复制、重塑的技术界限何在？

“Man”的身份嬗变尽头何在？

影片其实并没有给出一个明确的回答。

如此看来，或许电影中所投射出的“李安”也是一个犹疑的观看者。

他并不试图让技术成为“内容”的外部承载者，而是试图透过变革后的技术，反观技术变化本身，以眩晕驳杂的运动盛宴探讨这一“升级”带来的“观看”效应。

在这假定的技术坐标系下，我们得以在短短两小时内经历一次“观看”的变迁。

并从电影之外回到电影中的“观看”思索：我选择的“真实”，到底何以成为“真实”呢

你是什么，就看到什么。

🕶《双子杀手》是一次会晕信息量的体验——像高清纪录片。

像电子游戏过场动画。

也有人说像电视试机碟的。

瞄准镜里的高速列车、机关枪扫射的慢镜头、广场上振翅的鸽群、沿皮肤纹路流下的泪水......光线、水波、影子、灰尘、建筑、植物、云雾开始抢夺你的注意力，于是，信息量增多了，时间放慢了。

甚至都忘了故事，咦，是个科幻片来着？

是不是跟克隆人打成一团，还探讨了什么哲学议题？

是，但其他细节太丰富了。

烂番茄上新鲜度仅25%美媒开分很低，情理之中——北美院线，大部分人看的不是高帧。

不以原制式看，一个不恰当的比喻，等于用液晶电视看了个128p小视频。

以传统24格来看，这部片子怎么样？

好像0.5倍速讲了一个90年代科幻故事。

慢悠悠的，平淡如水。

在高帧率下，才明白它不在于故事，而在于讲故事的新手段。

这是观众通常会忽视的点。

所以，这部电影怎么评价，全在于“看的方式”。

01李安这次“我偏不” 120帧、4k和3D，这三个新技术让我们重新检视太多东西：表演、布景、美术、服化道。

看不见的，看见了，屏幕前的我们，就有了新的自由和观看维度。

换言之，奇观是有的，它来自技术本身，只要你用对的方式去看。

看什么呢？

1、镜头＆画面过去怎么拍动作片？

横屏。

一辆摩托车开过去，摄像机架在侧面，横着拍运动，可以增加速度感和节奏感，然后用闪跳制造兴奋。

低帧率下，拍70脉的速度，实际用30脉就行，靠技巧把刺激感推上去。

车上的人脸也是糊的——范·迪塞尔飙车时的表情，相信你没印象。

现在，拍运动是纵深的。

摄像机360度围着摩托车，空间感有了；帧率提高，速度也看清了。

用原来的办法，刺激感达不到，怎么办呢？

只能去填充细节，表情、动作都得交代清楚，在这里面求取精彩度。

布达佩斯那场追车戏，两个人在街头GTA5，一个跑，一个追，哪只脚踩油门，哪只手拿枪，怎么瞄准、躲闪、辗转腾挪，过去看不到的，现在看到了，不能简单做做样子，只能老老实实拍。

因为“克隆”技术，Henry和Junior理论上是一个人，看点就是预知对方的行动——你追你自己，彼此都清楚对方在哪里使绊子，互相预测，互相牵制，互相打不到，是很精彩的对峙和调度。

跟传统动作片相反，这里镜头数很低，长度加长，不会频繁切换，但单一镜头里的细节增加了，大大增加了这个场景的精彩度。

可以说，以前的动作片是不存在“细节”的，因为看不清。

现在，“细节”成为了动作片里全新的看点，只可惜好莱坞很多人不懂——采访中李安一直吐槽，有些镜头本来想拍3倍长，最后都被砍了。

2、表演/人物李安说，看过3D，就会觉得以前很多表演不对。

举个例子，一个远处的人，他要表现出“紧张”让你看到，怎么办呢？

挠头，张望，肢体动作。

现在你站到他跟前，再这么做就傻了。

他要眼神躲闪，额头冒汗，面部表情就派上用场。

传统2D电影，表演情绪相对夸张，3D、120帧的细节比传统电影多，情绪必须动真格。

拍惯了传统文艺片，李安习惯“阅读人脸”。

Junior是个典型的美国南方大男孩，害羞、保守，但装得很凶。

作为克隆人，又多了一层单纯和敏感。

在这里，技术带来了雕琢情绪的巨大空间——李安因此被吸引，选择了这个剧本。

这样的工作量，几乎是在指导一个虚拟人物做细致的表演。

出于难度，没有特效公司愿意接，李安找到做过“咕噜”“金刚”、动捕领域的业界元老维塔数码。

做完Junior，李安甚至有种“读了一个研究生”的感觉。

此外还有太多细节，比如拍完发现字幕不能做成白色，因为会反光；鸽子起飞的镜头太细致，按严格标准音效得重做......一个视觉维度的变化，挑战却的是整个电影生态：资金、技术、叙事、演员、市场、服化道。

逼得影院换幕布、重新学习拍摄语法、演员重新学表演、观众重新学观看。

很多传统期待必然落空。

李安选了一种很文艺的处理手法，但是又只有商业类型片能支持这么大体量的新技术，他是两难的。

他很清楚大家为什么会不喜欢，因为按传统叙事，不该这么拍，高潮和结尾都要改；按类型要求，也不该这么处理。

因为是他，是科幻+动作，所以观众有所期待——李安背负着沉重的枷锁，卧虎藏龙、断背山、少年派，再加两座奥斯卡。

克隆人题材，要故事、奇观，结尾最好挫败某种阴谋，再深入探讨伦理问题。

动作片，大部分人期待打戏、剧情，而不是人物的小表情。

但李安偏不。

他说，看过美丽新世界，回不去了。

“像第三只眼开了，和电影的关系都不一样了。

真的太漂亮。

”弱化故事，弱化类型元素，换取一个机会从底层结构上重新定义电影，这不是失误，而是他的取舍。

电影原教旨主义也许看不惯，抱有怀旧情绪，怀念24格的味道、美感、语法，无可厚非。

但李安对电影是什么非常开放，24格从一开始就是带着镣铐跳舞，不是最好的制式，而最经济的。

他举过一个“火箭”的例子，大致意思是：“火箭的宽度为什么是两个马屁股？

因为火箭上天前要运输，装在车上，车为什么那么宽？

因为古代修路，只容得下两匹马。

很多技术看似先进，其实只是受制于当时条件。

”发明电影的是爱迪生，让人走进影院的是卢米埃。

从技术到叙事，中间有很长的过程。

多年前读过《“完整电影”的神话》，现代电影理论的宗师安德烈·巴赞说，“一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源。

”而李安就像巴赞，每一句话，都在提醒我们“什么是电影”。

02镜子 以往的克隆人电影探讨什么？

《月球》《第六日》《逃出克隆岛》，甚至《银翼杀手》这类仿生人题材，都是一个“照镜子”——面对跟你一样的“造物”，你怎么办？

《月球》的答案是月球葬礼。

《第六日》的答案是奔向自由。

《银翼杀手》的答案是雨中白鸽。

《双子杀手》则给出了“李安+威尔史密斯”式的答案。

最大的感受，是那个墨镜反光、皮鞋锃亮、说着“awwwwww man”反手一个记忆棒的超级特工，老了。

一部下来，几乎像在看《黑衣人》后传：老特工中年危机，胡茬灰了，准头差了，动感情了，力不从心了。

被自己的克隆人Junior追着打，隐忍又克制。

难怪上司讽刺：你雇了个高手，以为他可以一直无敌，结果时间一长，他大了，有良知了，下不了手了。

“上了年纪，不敢照镜子。

”这句是题眼。

李安自己也说，人到中年，回首过去，谁不想重头来过。

撞上一个20多岁的自己，走着过去的老路，怎么办？

恨铁不成钢，打又舍不得。

这太李安了。

《少年派》里，Pi上岸哭了，美国人不懂，说怎么能哭呢，不该是皆大欢喜吗。

《双子杀手》里，高潮处，两个人相对无言，眼眶湿红，扣不下扳机。

史皇也加了佐料。

据说最早的剧本结局是，Henry离开了Junior，拿给威尔·史密家乡的观众做调研，很多人反对。

（脑补黑人问号：nocouldn’t be like that）

于是结尾改成Henry送Junior上大学，俨然一出温馨合家欢，老父亲式唠唠叨叨指手画脚，感叹孩子终于出息了。

哪个克隆人电影有过这种场景，主角和副本父子情深，一路插科打诨带贫嘴。

也就李安+史皇交得出这样的答卷。

在很多人心里安叔永远都是那个拿着小金人吃汉堡的样子，首映时咕哝一声“颜色不对”悄悄走到放映室去调试的样子。

他今年65岁。

好莱坞，24格，奥斯卡，这条路他走过，他懂得。

在电影世界里太多年，看到新的可能，破釜沉舟也要去那个他迷恋的世界。

有一天，你站在未来回首过去，这条路对不对，时间会给出答案。

从这个程度上说，《双子杀手》是李安送给自己，也是给每个人的一面镜子。

作者 | 邓韵，未来局影视＆品牌VP；船长，宅学家，太空美学研究员，未来局新媒体主笔。

看完了李安的《双子杀手》，也看完了很多争议和科普，有些话想说，不算影评（没有剧透）。

电影海报首先很多人说抛开技术而言，这部电影是不及格的，但其实这部电影很难抛开技术去谈，因为他就是一次电影技术的尝试。

电影史上最高帧速每秒 120 帧，超级3D，4K，超高亮度，这些能说没有价值吗？

肯定不是，只是我们习惯了李安讲故事的细腻动人，突然看到这么不李安的一部片子，觉得失望。

权游8躺枪我去了解了一下这个叫CINITY的技术，CINITY影院系统是当前电影放映领域的最高综合技术规格和最佳综合电影展现形式，融合了4K、3D、高帧率（HFR）、高亮度、高动态范围（HDR）、广色域（WCG）、沉浸式声音（Immersive Sound）等电影放映领域的最新技术。

说起来老长一段，看这一组数据就大概明白这个技术和普通电影的区别了： CINITY，2D时亮度可达到30-32FL，国内外大多数影厅是10-14FL；CINITY放映3D时19米宽银幕下，单眼亮度为28FL，20-24米银幕宽度下单眼亮度为20FL，国内外普通影厅是3-7FL，CINITY要高出其4-9倍;国内外高端品牌影厅3D亮度是10-14FL，CINITY要高出其2倍以上。

亮度指标是放映效果的基础性指标，亮度不够其他如3D效果、高清晰度、大色域、HDR、高帧率等放映指标和效果就都无从谈起了。

技术确实是好的 就这部电影来说，我觉得李安是主动地放弃了一些东西。

他很多次说，自己这次选了一个比较传统的故事： 「故事上是退了几步，希望大家多担待。

」 但是：「慢慢会发现他有另外一种美感，和胶片时代完全不同的一种美感。

」 他在追求另一种美感。

其实很多年长的人，或者老导演，会非常努力地去维护旧的规则和世界，讲自己擅长的故事。

但李安不是。

好像从《少年派》开始，他就头也不回地往这条路走了。

《比利·林恩》感觉到有变化，《双子杀手》又变化得更大，就技术来说，确实是进步了不少。

他在这条谁都不看好的路上，拖着沉重的成本，艰难地迈了一步，两步。

《卫报》采访的时候，他整个人陷进了椅子里，非常疲惫： 「一切都比你现在想象到的，难多了。

」 这根本不是他的强项。

他自己肯定也知道我们会如何评价，也知道不足在哪，但他就是想这么去做，去冒险一回。

他已经这么成功了，明明可以拍自己最擅长的题材和故事，但还是要做最吃力不讨好的事情。

《双子杀手》北京场放映后，采访里他说， 「现在只有我一个人这么拍，到底是我有问题，还是这个世界有问题？

」 为什么要这么做呢？

他说： 「对我个人来讲，我必须要追求，而且新导演很难有这个资源，那我们现在有这个资源，当然应该去追求。

」 看他在电影上映前后的采访，感觉都有一种忐忑，疲惫在，好像已经看到了不被人接受的结局。

但有人问他，还要继续拍120帧电影吗？

他还是说：「只要还有人肯投资，我就会一直拍下去。

」 《比利·林恩》反响不好，他就接着拍《双子杀手》，《双子杀手》也不够好，他还要继续拍心心念念的《马尼拉之战》—— 如果还有人愿意投资，他会一直拍下去。

微博网友感觉还有点心疼。

好像看到他捏紧拳头，反复地敲一扇不知道会不会开的门。

所以即使不是预期的故事，就算对这部电影失望，我也没办法对李安失望。

因为他是不顾一切在探索电影的边界，「调查兵团」式的前进。

想到詹姆斯·卡梅隆，1922年，第一部3D电影就出现了。

但《阿凡达》之后，3D才慢慢变成主流。

还有现在还算是“半个黑科技”的VR游戏，也没有像ns、ps一样走入大家的视野，是以为他的画面实在太粗糙，游戏性也不高，一般玩几次就不是很想再玩了。

但是很多VR游戏的厂家还是投入很多钱去做，因为大家知道VR一定会变革游戏界的，不是现在也不会太远。

这些都和李安一样，李安的做法也许就现在看来没有意义，但说不准在多久的将来，就会触发一类电影的变革。

可能到很久之后，电影进入了一个全新的时代，120帧已经成为了主流，那时候会有人想起，第一个这样做的人。

李安还是很可爱的

如果我是年轻人，老年人说什么我都是不会听的。

看李安夫人林惠嘉都走到台前，为李安（新片）站台。

不少人再一次感慨，李安的电影生涯，是来到最危险的时刻。

在此之前，影迷对李安人生故事了若指掌。

他人生中的危难，是失业被老婆养了好多年。

另一次危难，是口碑票房双杀的《绿巨人浩克》。

我认为，这不过正常得失，每个电影导演的生涯，都有起有落。

李安遇到的真正危险，是去年某颁奖礼上。

他双手合紧，无奈抱握，面带尴尬，没有鼓掌。

否则，今天的《双子杀手》，恐怕就要变成又一段《好莱坞往事》了——而此时此地，被认为是拯救《双子杀手》的最后机会。

我并不惊讶，许多人在一个月前的媒体场提前场放风时，大肆吹捧《双子杀手》。

因为中资的参与（片头你就能看到LOGO），加上不菲的预算投入，按照一部商业片的操作流程，即便没有口碑，《双子杀手》也能拧出来一些麻花般的好评来。

但说来说去，《双子杀手》的宣传节奏，依然没有摆脱《比利林恩》的困局，除了120帧，3D、48帧或60帧之类的技术词汇，除了李安高清流畅二度试验，大家批评请小心轻放之外，《双子杀手》的特工故事，简直老套得像布达佩斯地下室的死人骨头。

你一定会说，这样的片子，根本不是看故事的。

可是有的影评，偏偏把什么弑父情结扯出红白配的塑料花来。

我认为拿着作者论那套东西，来套《双子杀手》是很可笑的。

这就是一个商业片，是试图让你爽的，有亮度惊人，流畅平滑的画面（前提是你找到了一块不错的幕），有如POV杀人游戏体验的。

这套电影，没有任何对威尔·史密斯的内心深化。

他只需要饰演一个有过去，从未失手，无敌存在般的杀手特工。

这样为国效力、反被清算的人物模板，可以是邦德，可以是战狼。

充斥在电影里的，是走过场的阴谋上司：一个比较蠢，另一个更蠢，还有一个打打酱油喝喝酒。

以及，不可或缺的干练女搭档，开游艇领一份便当的一条老友，开飞机再领一份便当的又一条老友。

你在其他特工片，经常也会看到这些角色，总之，不要轻易和主角成为朋友。

否则交情越深，你会死得越惨。

当然在商业电影里，我们对这些桥段，已经闭着眼睛可以知道下一秒。

但《双子杀手》最让人无语的，大概是设置的几个悬念，几乎无法称之为悬念。

无论是年轻面目有点奇怪的小史皇的出现，还有最后真金不怕火炼奥特曼的登场。

猜不出来它们面目的，我觉得一定是上上个世纪的观众。

但凡经受过《致命魔术》之类的电影洗礼，这一类题材，好莱坞至少重复过一二十部。

无论弑父还是克隆，它们都不是李安所在意的。

这部电影的重头戏，是那些伏击、追踪，街头追逐，枪花洗礼五金店杂货铺，满屏薯片炸出爆米花。

影片不断试图告诉你，我们比别的电影，玩得更真，是身临其境的真实感。

可是，从我走进电影院那一刻，从我看到年轻小史皇，任何人都可以跟我一样确信，它们是“假”的。

这里有个悖论，观众并不是因为这种该飚多少毫升血量，看得见电影人物拧断胳膊缺条腿的，才能进入故事。

否则，提示不许拍照录影、不要喧哗讲电话的电影院片头提示，最应该被拍成120帧。

《双子杀手》的画面再真实，我同样在想的是，就这么强大到爆表溢出的火力，居然打不动你两个活动人形靶子。

再到反杀小部队，我想的是还是主角光环比什么泄露剧情的双子实验室厉害多了。

怪事还包括，在这些段落的编排设计上，你很难说，《双子杀手》就有凌驾于其他特工片的技术优势，顶多你觉得脸上的毛孔淤痕血丝，街头摩托追逐像耍杂技玩游戏那样娴熟，什么都看得见了，带感、挺爽，但在真正的你死我亡、险象环生上，《双子杀手》无法甩开那些不能死的套路。

为什么不能死呢，因为死了就什么事都不会有了。

至于那个异想天开的阴谋，不看电影也能出来猜出个七八分。

相比真实的灰头土脸，商业片还是过于精致。

而精致感的来源，是特工片别打脸、发型不能乱的通病。

就这个特工故事的电影，根本用不着李安来拍。

遗憾的是，这部电影就是李安拍的。

120帧之类的玩意，前作就聊过了。

我不会因为枪花更美、火力更大、血丝淤伤、缺胳膊少腿的，才能进入那种所谓“真实的电影感”。

恰好相反，我会纳闷，都这样了还打不中？

同一个时刻，我依然在想着看其他爆米花片总会想的事情：主角光环才是最强武器。

在李安一头往120帧试验的道路上，诺兰和昆汀坚守着胶片的规格，甚至要上70mm。

我个人的观影习惯，依然是不喜欢3D。

虽然李安们成功解决了3D会暗的，但思来想去，我总觉得这是电影硬件设备商的阴谋。

好比我喜欢《现代启示录》《全金属外壳》，但它们重了砸重金，折磨演员以外，并不存在置换成一种更真实格式的选择。

我的意思是，考量一部电影的好与坏，观众会遭遇见的悲欢，感动或折磨，它们可能会被技术影响，但技术规格永远不是决定要素。

否则你很难解释，我们在录像厅时代，对着360p渣画质还不如的港片，一样能看得津津有味。

今天观众疲惫的，是24帧的体验，还是审美集体下降的影像轰炸。

落到《双子杀手》，威尔·史密斯的内心抉择打动了我吗？

没有。

他与朋友之间，是否上演了让人击心的考验。

没有。

杀死自己会很痛苦嘛？

可能会。

杀死”父亲“会很难受嘛？

不会。

观众比任何一个人都想开枪，让他的长篇大论收声。

老马丁认为，商业大片会不断霸占电影院，把它们变成游戏厅，像漫威连续剧那样，制造奇观与幻境。

没有保护政策的艺术片，会转到流媒体，去找对属于自己的观众。

人类究竟是因为电影的真，还是电影的假，去喜欢上电影的。

早期人类看到活动的影像会惊恐，因为它们以为那是真的。

如今纸尿裤时代成长起来的观众，从手机屏幕到IMAX，对真实或虚假的影像，慢慢失去了判断力，也陷入审美的蛮荒。

否则你很难解释，为什么人们愿意用高清镜头拍出好照片和视频，又一番粉饰处理，变成了一个个捏泥拉腿的假人，一张张刷过白墙灰的假脸。

对我个人而言，我知道电影是假的，我为荡气回肠生离死别而感动又希望我就在电影里面。

至于进电影院，那不过是一种仪式感，是对于电影工作者的反馈，令电影这门艺术形式得以闭环完成。

更真实的电影感，这种技术决定论，对我而言是无效的。

它们的影响，远不如灯光暗下，遁入黑暗来得重要。

操心李安是正经事

无论是对导演也好，歌手也好，当他们的一些作品成为了经典以后，我们总是在期待这样一个有才华的文艺创作者能拿出“和过去一样水准”的作品。

因此，当越来越多曾经喜欢的歌手改编曲风，喜欢的导演改变电影风格，我都会感到出奇的愤怒。

无论他们是出于市场需求还是放飞自我的心态，这都会让我感受到一种作为粉丝的背叛——可我也依然年复一年地等待他们的下一部作品，期待他们能够“重归本真”，做回和最初经典一样的作品出来。

我最终在去年暑假放弃了这样的想法。

不知道你们有没有想象过，未来有一天再也不能吃到妈妈烧的菜的日子。

我曾经以为这一天离我很遥远，直到我妈开始从微信上学会了养身。

几年没有回国，每天都在国外对我妈烧的菜朝思暮想，上班想糖醋小排，下班路上想油面筋塞肉，晚上刷牙想韭菜饺子。

结果下了飞机，问我妈晚上烧什么好吃的，我妈：凉拌海带折耳根。

从此以后我就被迫和“童年母亲的味道”断奶了——但也因此开始重新审视如今那些背弃经典的老牌文艺创作者的新作品。

显而易见的是，大多数老牌导演都不再重复过去的自己了。

尽管如今的观众对他们现在的作品褒贬不一，我们仍然能在这些作品上看到许多不一样的突破。

无论是从剧本题材上、技术上、还是其他各方面因素上，他们仍然可以给观众带来许多不一样的期待和展望。

而李安正是其中最为突出的一位。

从剧本角度来说，《双子杀手》中所论述的“我！

杀我自己！

”和克隆伦理已经是影视作品中不再新鲜的题材了。

更何况，这是一本好莱坞酝酿了22年的剧本——1996年，第一只克隆羊多莉刚刚诞生的时候，就已经萌生了《双子杀手》这部电影的想法。

技术问题导致了电影项目的搁置，同时也不可避免地让整个故事随着时代的发展，失去了新锐的光芒。

尤其是在如今动作片泛滥，越来越多的动作片为了吸引市场，正逐步从“科幻动作片”“魔幻动作片”发展为“违背物理定律的超现实动作片”等匪夷所思的行为，《双子杀手》很难在这样的情况下脱引而出，逃离“平庸”的标签。

李安却带着“120帧+4K+3D”技术来了。

我曾经和朋友吐槽，说如果非要拍克隆题材，“51岁有着中年危机的太太在生日这天回家发现老公和自己23岁的克隆人搞在一起了”远比“51岁的杀手被自己23岁的克隆人追杀”看点有趣得多。

毕竟，说真的，如果克隆人真的渗透到了我们的现实生活，前者发生在自己身上的概率远远大于后者，但似乎从来没有导演为人类这样选择两难的未来而感到担忧过。

结果在我看了《双子杀手》以后才发现，原来李安为我们展现的是我们还未曾观测到的现在，而不是一个充满未知数的未来。

我还能记得三年前120帧版本的《比利林恩》上映时，大家为了得到最佳观影效果，做足功课、抢购特定影厅的电影票的情形。

在那时，《比利林恩》成为了电影创新技术的一个里程碑式的成果，从来没有人能想到竟然有商业电影的规格会超出普通影院的配置，更没有人能想到在短短三年时间里，李安又创造出了一部更加创新、技术更加前沿的作品。

相比《双子杀手》，《比利林恩》更像是李安的一部实验品，让《双子杀手》成为了一部技术成熟下效果更为精湛的作品。

首先，120帧+4K+3D意味着什么？

帧率简单地来说就是一秒内播放了几张（帧）图像，帧数越高意味着每秒播放的图像越多，也更加流畅。

定格动画属于低帧数映像，每秒只有几帧；普通电影的帧数为24帧，这已经是肉眼能感受非常流畅的帧数了。

《双子杀手》的帧率高达120帧，能让人肉眼看到的影像远远超越流畅，更加丝滑，也更接近人眼在现实生活中看待事物的流畅程度。

一秒9帧和一秒6帧可以看到的动态影像区别4K可以让人看到超高清的影像，因此120帧+4K的效果就是，你的眼睛不仅在观影过程中接收了比普通电影更多的图像，看这些图像还非常清晰。

这样的效果在飞驰物上的观感体验会更为直接，因此李安在预告片和电影开头，就给观众安排了威尔史密斯千里射火车的情节——一开始我以为是李安想给男主塑造超现实的主角光环，直到我看到火车飞驰而过的时候，竟然还能看清每个乘客的脸时，我才意识到李安只是单纯地想直截了当地展示这部电影的技术……120帧+4K的效果可以逼近我们在现实生活中肉眼所捕捉到的平面视觉效果，在这个基础上，李安又加上了3D，使景象能够环绕于观众眼前，这让整部电影的观影效果更上了一层台阶——你可以感受到现代电影技术正在尽可能地在荧幕上还原肉眼观测到的真实视觉效果，这才是真正的浸入式观影体验。

这可能也解释了为什么电影中出现了这么多水底，以及从水下浮动到水面的场景。

其他电影里的水底就只是水底，《双子杀手》的水底在技术处理后更加还原了水荡漾、清爽的本质，让人很难去忽视那些丝滑流畅的水波和跃动的气泡，是这部电影在观影体验中最让人印象深刻的部分之一。

其次，本片夜景也是技术亮点之一。

后半段大部分时间都在夜景中完成，李安解决了普通电影中夜景常常很暗，看不到许多场景细节的问题，让人有眼前一亮的感觉。

其中一段很重要的打戏在人骨墓穴中完成，我在观影的时候觉得李安取景在满是骷髅的墓穴是想讨论克隆人生命的哲学问题，现在仔细想想，很有可能也是在利用满墙的骷髅尽可能地为观众展示这部电影的画面效果。

除了120帧+4K+3D的画面技术，本片另外一个最大的亮点就在于让51岁的威尔史密斯返老还童，让他和自己的23岁童颜克隆人一起演对手戏。

为了让童颜版威尔史密斯看起来更像真实的人，剧组参照了很多他年轻时候的视频素材。

电影里的克隆人——23岁的威尔史密斯对于威尔史密斯认出克隆人的剧情设置也很直接。

在别的电影里，超人带上眼镜就没人认得出他是超人了，柯南美黑一下也没人认得出他是柯南了——克隆人刚出场的时候戴了个墨镜和帽子，和51岁的威尔史密斯经历了上蹿下跳飞车互殴对狙等一系列对手戏，所有人竟然都一眼就看出来他们俩长得特别像！

可能是这么多电影里视力最正常的角色了。

两个威尔史密斯的追逐戏电影取景也仿佛让人觉得是个大型旅游宣传片，从色彩缤纷、艺术作品充斥大街小巷的哥伦比亚、布达佩斯雄伟壮观的大型浴场到最后的地下人骨墓穴，总会让人在观影之余留恋在场景的细节之中。

这也是120帧+4K+3D的技术使然——在观影过程中会为观众展示出更多在日常电影中难以注意到的细节。

电影取景地，布达佩斯的浴场可以发现，尽管《双子杀手》的剧情不是本片的优势，本片的视觉技术却完美地弥补了这一点。

反过来说，如果不是《双子杀手》这部动作片的剧本，如果它只是一部普通的剧情片、爱情片，导演也很难在最大程度上为观众展现当今电影技术的最佳效果。

在过去，我们常常认为电影技术应当服务于剧本，只能让剧情锦上添花，却无法为电影雪中送炭；在这里，电影剧本和电影技术互相服务，如果要拿出20多年前那部同样作为动作片、名声远扬的《卧虎藏龙》，我们不能将它们进行单纯地比较。

因为《双子杀手》远远超越了它作为一部动作片的分量，而是一部充满技术挑战性的实验电影，注定成为一种电影的标杆。

也正如我在前文所说，李安为我们带来的是一种我们未观测到的电影技术现状。

他让观众可以兴奋地预想未来电影的发展，让人发现原来现在的电影技术已经可以如此逼近肉眼的视觉效果。

如今的焕颜技术已经到了可以以假乱真的地步，那么有实力的电影演员是不是就不用再畏惧衰老，新生代的电影演员会不会再演技上更加努力？

如果和deepfake技术相结合，那我们是不是也有机会在荧幕上看到已故演员重新登上荧幕？

作为一名华人导演，李安走在了世界的前端。

如果李安还是那个《卧虎藏龙》、《饮食男女》中的李安，如今《双子杀手》的创新观影体验或许会更晚一点才出现。

我觉得这就跟我妈教我对凉拌海带折耳根的态度一样——你可以觉得它不好吃，但你不能否认它是个好东西。

所以，请记得去高配置的影厅观看本片——这样才能真正体会到《双子杀手》的精髓所在。

其实本来不想写长评，但最近友邻无限转发各种抽象人文词汇无限，但科技理论水准几乎为零的文章，简直让人抓狂。

大家在狂看各种符号学书籍之余，能不能拿起单反，好好研究下快门和光圈呢？

先拿下图为例

这是《双子杀手》推介高帧率最为常见的两张对比图，据说代表了24帧和120帧的差距。

并且无数人由此发表了120帧更清晰的言论。

很不幸的告诉大家，这是宣传方鸡贼的套路。

实际上，这两张GIF都只有8帧。

对，你没有看错，这两张帧速是一样的，都只有8帧！

然而这两段gif画面，肉眼可见的清晰程度不同，但是分辨率和帧速相同的话，为什么看起来下面清晰很多呢？

下面我给大家看下两张图第五帧的单帧画面对比

原因就是这两段gif里每一帧的画面是不同的，而看单独一帧的话，相信有摄影基础的同学已经能够指出，下图比上图清晰的原因在于快门速度够快。

快门是每帧画面曝光的时间；帧速率是每秒画面的帧数。

摄像机快门不能改变帧速率，帧速率也只能影响快门的最慢速度。

不管是24帧还是120帧，都可以拍摄快门速度很快的影像，这时候单帧的运动模糊就会很少。

甚至连上面的8帧都做到了。

实际上，即使是传统的24帧电影，在拍摄运动场景时，为了让大家看清动作，减少拖影，快门速度不可能是按照最低标准，人家只是找了一个感觉运动模糊和动作清晰的平衡点而已。

所以，如果有人叨叨120帧技术上单帧就比24帧更清晰，并不成立。

那120帧完全没有意义吗？

不是。

帧率对画面本身并没有直接影响，但对画面播放的连续性是有影响的。

越高的帧率就有越完善的运动过程，观看过程就越流畅，而不会有跳跃感。

我们甚至可以简单的说，清晰程度（运动模糊程度）是由快门速度决定的，而流畅程度是由帧率决定的。

同时，我发现许多人无意或者故意的在混淆《双子杀手》中使用的各种技术，把大量原本属于3D或者4K或更不着边际的功劳，硬往120帧身上安。

而所谓毛孔都看得清，过度清晰这种说法，其实也和120帧关系也不大，这只和单帧画面有关系，主要就是4k的高分辨率和高快门速度的低运动模糊，或许还要加上HDR和3D技术。

拍摄一个不动或者运动缓慢的物体，本身对帧率和快门速度就没有太高的要求。

我搞不懂ripple同学一本正经，一会巴赞一会德勒兹的扯这个镜头高帧的意义。

这个镜头的主要观感都是广角镜头的畸变造成的，把技术扯成玄学，真让我哭笑不得。

至于文内提到各种变焦，这都是传统电影技法内的发展而已，和帧速搭不上关系。

我个人认为李安的120帧尝试是失败的，尤其很多运动场景模糊太低导致极强的CG感，仿佛在看游戏的过场动画。

而游戏界原本做的东西都是清晰的cg，现在随着科技进步，反而在往里添动态模糊，李安和游戏厂商，大概总有一边是错的。

在这我拉个大佬卡梅隆，他认为：“我对高帧率技术有一些自己的看法，它可以在特定情况下解决3D的某些特定问题：比如当你快速平移镜头发生抖动的时候。

对我来说，高帧率只是这类情况下的一种解决方案，称不上一种格式，也不像70mm一样会成为一个大事件，但显然李安不这么认为。

在‘阿凡达’续集中，我会有节制地使用这一技术，但整部电影不会采用高帧率。

” 《双子杀手》对我来说，只是一部实验了新技术但不成功且剧本稀烂，但导演一些视听调度还蛮精彩的电影。

这个剧本在1997年大概还算新潮热门，现在完全属于烂大街水准，在此基础上分析什么反抗父权，俄狄浦斯情结之类，就像看个《时间规划局》使劲分析无产阶级革命论，不是说不相关，而是没这个必要。

最后放点有意思的吧。

关雅荻评价

奇爱博士评价如果说奇爱博士把李安称作是21世纪的格里菲斯还能算是恭维的话，那关雅荻吹的依然是没边级别的。

朋友们，至少是格里菲斯级别，那是什么级别啊。

格里菲斯谁啊，我给你翻译翻译，他是电影艺术之父。

我无法想象吹捧能到这地步。

过分到让人恶心，滑稽。

第一部有声电影《爵士歌手》，技术史上开创性足够大了吧？

导演没什么人知道，和格里菲斯能比吗？

第一部彩色电影影响大不大？

不百度，友邻谁能知道名字？

大家扪心自问，仅仅一个120帧，能和有声或彩色对电影本体的影响相提并论吗？

至少是格里菲斯级别！

您真的可以。

下午在外媒关于《双子杀手》的报道和评论中读到一句话：Too much realism is the natural enemy of illusion.——这句话可谓一针飙血，直指问题核心，也勾起了我探讨这个议题的欲望。

千百年来，西方绘画是一门在二维画布上创造三维错觉的艺术，一般意义上的自然主义和现实主义是西方绘画的传统。

但是，除了少量运用Trompe-l'œil技法的静物画是追求以假乱真调戏观众，绝大多数绘画都不追求百分之百地复刻物理现实，它们追求的是从观众视角的心理现实。

我们说伦勃朗的肖像画栩栩如生，简直把人画活了，不是指他画的纤毫毕现，连画中人的每一个毛孔都仿佛在呼吸。

事实上，他很少使用如此细腻的手法，他大量使用粗砺和厚涂的笔触，根本就看不到任何毛孔。

当观众在一个布展和打光都很专业的博物馆里看到他的作品时，却明显地有一种画中人随时要从画布上走下来的心理真实感，这种高潮迭起的审美体验就是观众需要的。

这种心理真实感的营造，是通过光影色彩的巧妙调配、人物情绪和场景戏剧性的悉心刻画综合而成的，而不是通过追求物理上与现实的精确相似性来达到的。

事实上，一幅看上去跟照片一模一样的画登不上大雅之堂，你不过是技巧高超地抄袭了一张照片罢了。

西方当代艺术中的照相现实主义，也不是复刻照片，恰恰它是超越了照片的真实感，衍生出一番新的审美趣味才得以成立。

（当然了，有些中国艺术家追求画得跟真的一样，只能另当别论。

）一言以蔽之：非不能也，是不为也。

以达芬奇或者伦勃朗所掌握的天才技法，他们完全可以把一幅肖像画到百分百高保真的程度，但是他们没有这么做，正因为如此，他们是伟大的艺术家，而不是平庸的画匠。

他们懂得艺术的真谛和取悦观众的秘密。

这一点，恐怕正是李安导演所陷入的误区，他从不懈追求心理真实转向了极端追求物理真实，并将其视之为一种革命性的创新，一味地指望观众来适应这种全新的观影方式，却丝毫意识不到脱离了心理真实的视觉革命，或许只是在缘木求鱼。

对于《双子杀手》的视觉呈现，具体分四条来讨论。

第一，对于片中大量的非动作场景，镜头所呈现出的高度物理真实严重缺少心理真实感，那些日常场景带给观众的感受，与我们的日常感受不符。

比如说，我们走进一个房间，在快速扫视之后目光会被某个显眼的物品所吸引，从而自动忽视了其他物品，而不会是像在本片中，由于背景里有大量的物品是清晰可见的，观众的注意力就容易被分散（特别是在没有对白的片刻或者对于英语听力不错的观众），但实际上这些物品并不存在电影语言上的指示性；类似地，当我们跟一个人面对面交谈时，我们的主要注意力就是对方的眼睛和嘴巴，而纤毫毕现的电影却让观众会注意到特写镜头里演员脸上的毛孔甚至睫毛的根数，这些琐碎的细节信息跟电影有什么关系呢？

观众掌握了这些信息有什么意义呢？

这就回到了一开始说的伦勃朗的肖像画，观众进电影院是欣赏演员的表演，不是观看毛孔的呼吸。

正是因为心理真实感不存在，观众看到这样高度物理真实的场景并不会有身临其境感，反而觉得它“太假了”。

这正是标题那句话的含义。

如果物理真实就可以带来身临其境感，古希腊剧场里的演员为什么要戴上面具呢？

电影片场的演员为什么要额外扑粉化妆呢？

艺术中的现实主义与现实不能直接划等号。

第二，对于片中的运动场景，存在的问题是类似于第一条的。

人类的眼睛天生就无法看清高速运动中的物体，我们一直也就是这么在看世界，那么你把远处一列高速行驶的火车上的乘客都让观众看清的意义是什么？

无效的镜头语言，只能沦为抖机灵式的奇技淫巧。

还有摩托车追逐那场戏，我相信很多观众都领略过无数好莱坞大片里惊险刺激的此类场景，其中高速飞驰的惊险感，很大程度上就是靠视效上的运动模糊（motion blur）配合音效上的各种嗖嗖嗖来营造的，结果到了《双子杀手》里，观众看到了全程运动清晰的一场追车戏，我们像交警调用慢镜头监控录像一样把过程看得清清楚楚，就差认定谁是交通肇事者啦，可是惊险感还剩多少呢？

技术进步固然可以超前并引领观众，但观众作为具有特定生理构成的一种生物，也注定了技术必须要以人为本。

否则的话，干嘛不大胆创新地用人眼看不到的非可见光来拍电影？

或者用蜜蜂的复眼视角来拍电影？

技术上都可以实现的嘛，可是这些跟人有什么关系呢？

第三，对于片中的打斗场景，镜头所呈现出的高度物理真实不一定要符合心理真实，毕竟观众都明白动作戏是假的，是与日常生活经验有距离的（平时围观旁人打架我们看不清每拳每脚）。

那么可以将其理解为一种艺术上的全新视觉语法（比如当年《黑客帝国》里惊艳观众的360度旋转场景），但此处仍然存在一个问题：观众一定要把动作场面的一招一式都看清吗？

比如张艺谋在《英雄》里玩慢放式的武打动作拆解，想传递的是片中角色的武学和哲学理念，那么李安导演你的意图是什么呢？

本片中几场打斗戏本身谈不上多精彩，如果看清一招一式对审美不构成额外的增益，不会让大脑中更多的神经元产生兴奋，那么它就再次沦为奇技淫巧。

反过来想，诚然有不少粗制滥造的动作电影里的打斗场面确实糊观众一脸，但仍然有不少优秀的动作电影做到了在24帧的条件下让观众看得赏心悦目，最经典的例子当属《七武士》，黑泽明采用了多机位摄影加镜头时间上的部分重合。

如果24帧已经存在解决方案，为什么一定要换成120帧呢？

就算帧数确实应该与时俱进地增加，为什么一加就是120帧呢？

如果说当年的24帧是囿于条件的武断选择，那120帧经过了科学论证吗？

更何况你拿出的最终产品并没有什么惊世骇俗的效果。

第四，目前对于120帧的运用还存在一个明显的短板，就是摄影机没有相对应的技术更新。

我想很多看过120帧的观众应该注意到了，演员的一举一动常常存在一种不正常的微小卡顿感，在日常一般性的动作中尤其明显。

按说提高帧数就是用来解决卡顿问题的，但却造成了新的卡顿：这是因为虽然帧数更多让演员的动作更连贯，但是摄影机却没能保证同步的连贯，当摄影师操纵的摄影机不是沿着某个方向精准地匀速移动，或者在移动过程中产生了任何微小的抖动，就会造成画面的卡顿。

在《比利林恩》里，由于好歹剧情丰富、画面色彩鲜艳，我还能比较多地忽视这种卡顿，但在《双子杀手》里，由于剧情老套无聊、画面暗哑无光，这种频繁存在的卡顿就加剧了我的出戏。

因为它“太假了”。

最后想说的，也是我在看过《比利林恩》之后就说过的，我绝不是技术上的保守主义者，相反，我无比乐见为电影带来革命的新技术。

症结在于，李安导演执着的这个新技术并没有带来什么开天辟地的新革命，至少两次答卷都不令人满意，甚至是问题多多。

在我看来，他很可能犯了一个方向性的错误，观众所追求的绝不是把什么细节都看得清清楚楚。

否则的话，我也可以立个flag，开发一种新技术，不仅能让观众看清演员脸上的毛孔，而且连毛孔里的螨虫都能看清，那绝对是一个更加接近物理真实的视界，但它却跟观众的心理真实渐行渐远。

希望李安导演不要在迷途上越走越远。

1 是怪物...还是人？

“我们生活在一个颠倒的世界中，”李安评论自己指导的《绿巨人》时说，“用《圣经》的话来说，我们失去了乐园。

”在这里，英雄是遵守客观法则、保有自然状态的人，而反派则是以绿巨人的父亲为代表的，“渴求获得超越神之力量”的人。

通俗的说，善就是有温良人性的人，恶就是贬低人的本质的物质主义者。

那个世界里，DNA代表了他的全部，班纳被当成是科学试验品。

李安在绿巨人身上创造了一个矛盾体：渴望拥有独立的人格，却受困于自己无法控制的肉体（DNA）和“怪物”身份。

这不就是本作中的年轻亨利么。

李安早在《绿巨人》身上就试图在商业片中加入复杂的人道主义元素，而在《双子杀手》中试图去延续这种对人的本真的探讨。

绿巨人非理性时失去控制，失去人的本真成为怪物；年轻亨利在面对父亲时情绪也失控，成为只会听命令的杀人机器。

如果说绿巨人是在科学背景下对技术主义产生质疑的话，双子杀手的背景就是冷冰冰的现代主义。

情感、人性、生活被规则、命令和目的取代，亨利们成为了被制造、工具化的“父亲”们的附属品。

说本作是《绿巨人》的再生似乎也不为过。

但观众们对踏入乐园的绿巨人并不买账，豆瓣评分也就六分多些，简单来说就是观赏性不足，商业电影是偏向体验性的，观众需求没有得到满足，并没有一个优秀的故事去支撑绿巨人现象背后的deep thinking，其哲学讨论也没有很好的呈现，成为了有些不伦不类的电影。

同样的，《双子杀手》的故事也缺乏吸引力。

我不妨问一下，是否真的有人在乎《双子杀手》里人物的死活，反正我没有。

如果连人物的生死也漠不关心，那更别说被故事本身打动。

哦对了，我连女主的名字也想不起来了，后段一些可有可无的性玩笑也有一种劣质感。

除了对人的本真的探讨，影片另一个主题是身份认同问题。

安迪塞勒在《李安进入了绿巨人的大脑》中写道：“他把电影当成了一个进一步探索身份认同与社会关系的机会。

”李安喜欢探索当角色与现有规范不一致时，他们的身份问题带给社会的混乱。

通过玩味身份错乱引发的冲突作为阶梯，发掘隐藏在身份问题背后的生存困境，以此来升华主题。

在《断背山》中，电影环境设置是一个边境，无拘无束的环境，和当地对同性歧视的狭隘闭塞的社会环境形成巨大差异感。

在这些影片中，环境迫使个体通过欺骗来顺从自己；反过来，受到外界环境压迫的主人公们，必须时刻压抑自我身份来保护自己的身份认同，在《双子杀手》中也存在这种双向性。

更典型的是《色戒》中的王佳芝，在动乱不安的背景下，使命和爱情的双重身份使她痴狂的压抑自己的内心，最终走向毁灭的悲剧性结尾。

外界环境与自身的不一致最终指向人的毁灭。

然而，李安的作品不会让人产生不协调的感觉，因为他擅长在混乱中寻找到那些不变的东西，无论身份如何错乱，总存在不变的感情或者是追求，这种层次感非常重要。

如《断背山》的那句“I swear”代表了永恒，王佳芝在易先生心中开的洞也代表了无序中清晰可见的永远。

但《双子杀手》中却没有在无序中找到所谓“不变的东西”。

我甚至觉得电影最大的问题不是故事，而是“重要的东西”的丧失，没有对混乱的重建构。

年轻亨利罪孽的根源在哪里，背后是什么力量在推动它，有没有可提供的解决途径，这些重要问题的缺席使得本片在世界观的构建上空空如也，故事直到最后也是错乱的。

亨利们的身份认同问题讨论了什么？

说到底还是自由问题。

是在现代资本的发展下，越来越多的人从一出生就成为为了达成目的而存在的手段。

这让我想起了前段时间指责环境保护的瑞典女孩，一定是有某种力量将她改变成这样。

这些真的是她的观点吗？

同样的，《双子》中的现代社会过于精密，谁也不能保证自己的想法是不是受到了别人的利用，这就是三个亨利带来的阴谋论：因为自己是被创造的，身份限制了自己的思想，自己所做出的选择或许也是不自由的。

李安不止一次在电影中谈论自由这个论题，比如《卧虎藏龙》就走到了《双子杀手》的反面。

玉娇龙不断尝试破坏身份给自己的枷锁，她离开家庭，逃离婚姻，反叛师父，主动选择了自由自在的生活。

而她的纵身一跃给观众留下了余味绵长的疑问：自由是真实且值得的吗？

这是《卧虎藏龙》的哲学主题，即人的自由选择的困境。

同样的自由问题，年轻亨利的悲剧性源头不是血缘，也不是身份，而是自我价值的丧失和自由意志的不确定感，他的心理建设完全依赖自己的父亲给他的一切，所以他害怕违背自己的身份，即使是牺牲自由。

只可惜人物过于脸谱化，关键剧情处文戏薄弱，李安在“现代主义”这座乐园内浅尝辄止。

李安骨子里的阴阳哲学使他的一切都偏于中庸式（褒义）的沉稳，所以他更适合于娓娓道来的故事。

而在这样一部混搭式的《双子》中，什么都想面面俱到，在技术、故事、哲学探讨中只是达到了浅显的平衡，没有惊诧感和连贯性，就很难是成功的商业片。

在这座颠倒的乐园里，亨利们是不是怪物似乎已经不重要了。

2 父亲形象的显现与消亡不知道是不是只有我，对片中的父子关系产生了一些不适感。

束缚年轻亨利的到底是什么？

在传统的商业电影中，父系往往是力量的象征。

我追从你，是因为畏惧或者是利益关系，才选择臣服。

或者是更俗套一点，仅仅是因为身份，或是血缘感情。

这些都是实实在在的东西，在电影中出现时也是一目了然的。

而本片中，父子关系总有一种朦胧的暧昧情绪在里面。

感觉就是轻飘飘又有粘稠感，明明应该是类似上下级的关系，却在父子冲突中断断续续的插入了感性文戏，父亲表现的好像他们之间存在真的情感联系一样，强调着“我是你父亲我爱你你是我的所以你要为我做事”。

这出现在这样一部以后现代为背景、以杀手为主题的动作电影中，其实让人感到很出戏。

李安太喜欢讨论多元化的父系社会和家长制了，俗称父亲三部曲的《推手》《喜宴》《饮食男女》不约而同的展现了两代人之间的冲突。

一般来说，在这种冲突中，总是西方新价值入侵东方传统观念，这与时代发展的趋势相贴合。

《推手》中的朱师傅因为与信奉个人主义的儿媳不合，被迫离开了家庭，现代自由世界抢夺话语权，《喜宴》《饮食男女》也是如此。

在两方思想对峙中，先是传统父亲控制一切，然后自由的新观点进入家庭，代表着传统的父亲作出妥协，两方达成一种融洽的和谐，李安的“父亲”电影总是通过冲突来表现深层次的文化差异。

你要知道，讨论父亲永远不止是探索形象本身，而是借助这个概念来讨论电影所想讲述的东西。

在《双子》中，李安显然想通过发现父亲的控制并挣脱，完成年轻亨利从“我是谁”向“我要成为谁”的哲学转向，延续类似于《卧虎藏龙》的自我探讨，说到底还是为自我认同这个主题服务的。

但《双子》中的父子隐约有一种东方式的暧昧，并在立场上不够清晰，冲突不够戏剧性，使得观众并不能很好的体会到年轻亨利挣脱大家长控制的心路历程，反倒有些偏向摆脱情感依赖的感觉了。

使得最终本应当升华主题的“精神弑父”降格为了“情感弑父”。

在之前的作品中，李安一直致力于解构父权，比如《冰风暴》中的父亲，因沉溺于性混乱而受到排斥，女儿主动抨击其严父形象，借助“性”的话题来破坏原秩序。

同样的，《绿巨人》中的父亲宣称班纳不是他的儿子，而浩克才是他的儿子，割裂了父子血缘，使其父权被解构。

我们可以看到李安通过打破以男性逻各斯为中心基础的父权社会等级，来建构出一个更包容的社会关系，而在这种破坏的过程中，总是依托中西文化或者是性之类的社会冲突来实现重建构。

而在《双子杀手》李安似乎想通过更加后现代的设定和背景完成这种解构，文邹邹一点就是消解“后社会的父权”，至于表现效果就见仁见智了。

出发点是好的，不过我个人认为没有给出足够细节的背景关系，有一种铺垫过少的感觉。

没有依托的后果是虚空的父权，给人不真实感，对李安来说至少有些缺憾吧。

问起《双子》对他来说意味着什么，李安谈到是“对过去的自己的反省”。

李安在访谈里说：“想知道回望年轻的自己时会怎么想，存在的意义是什么？

”实质上是将和过去的自己的对话变成了影片中两个亨利的对话，如果是这样倒是比较有趣了。

而老亨利对年轻亨利来说像是精神父亲的形象，这对于年轻的李安自己来说具有教育意义和感悟的价值，李安试图在电影中尝试自我对话和精神教化，我不知道这是不是意味着李安电影的一个转向，踏入到一个新的领域。

我只能说我相信李安。

3 技术是另一种艺术好吧，上面说了不少不足，那就说几句好话。

不过关于新技术，其他看到的一些专业评论比我懂一百多倍，所以我就少说几句。

通俗的讲，李安是一名伟大的乐于创新的大众导演，他勇于尝试新技术，探索电影领域的边界，《双子杀手》必然也是先锋电影其中的一员。

大获好评的《少年派》运用了精彩的3D效果和逼真的动态模拟（不过当时制作特效的(R&H)特效工作室马上倒闭了，这件事还是挺离奇的），作为一部娓娓道来并在最后才揭开的一切的大众电影，整个冒险过程中观众绝不会感到沉闷，因为那是当时最好的3D，至今没法忘记那逼真的海浪和孟加拉虎。

说一句“李安将艺术性建立在技术性之上”似乎也不为过。

而对于新技术我印象最深的却是《比利林恩》，那是李安第一次尝试120帧速率，高速度使得重影消失，增加了画面细节，让影像质量有了很大的提升。

技术的革新必然会带来观影体验的升级，从而对影像内容形成积极的作用。

在《比利林恩》中，林恩与敌人进行了血腥的近距离搏斗，“120帧”的真实感是以前从未有过的体验。

不仅是真实感，还有一种影像运动的美感和立体感，技术在前进，电影也在前进。

那么，代表了全新技术的《双子杀手》一定是最适合在大荧幕上欣赏的电影，相信这些新尝试会带动电影市场需求的升级，迎来新的电影革命。

4 多余的话最近很忙，看的电影不多，还是要感谢《双子杀手》带来的新鲜感，释放了很多压力。

然鹅，老实说我对这部电影说不上喜欢，如果觉得我根本没发现很多电影里精彩的点，欢迎在评论指正。

有人问我算不上喜欢还是写这么长，还分析什么有的没的，难道仅仅因为他是李安吗？

是啊，仅仅因为他是李安，这还不够吗？

在电影中为一个角色“增龄”只需通过局部化妆便可以轻易实现，演员再通过腔调、举止、目光的表演，让角色要具有说服力，这样就能真真假假、虚虚实实。

但“减龄”则难得多，不是靠化妆和表演就能轻易解决的。

《双子杀手》中威尔·史密斯扮演的Henry（左）和CGI的克隆Junior（右）如果51岁的威尔·史密斯想要年轻态，就要把干燥、暗沉、粗糙统统赶走，油腻、暗淡，全都不要！

李安新片《双子杀手》中23岁的威尔·史密斯的制作工序非常繁杂，非普通CGI制作可以比拟，最终的效果也比他当年演《茶煲表哥》(1991)时还要嫩。

《茶煲表哥》(1991)中的威尔·史密斯，时年也是23岁其实，“CGI减龄”这些年并不少见，它在漫威电影的倒叙场景中越来越普遍。

《蚁人》(2015)中1989年部分的汉克·皮姆，就使71岁的演员迈克尔·道格拉斯瞬间恢复到《华尔街》时的样子。

《蚁人》中的老年汉克·皮姆和1989年部分的汉克·皮姆往前追溯，我们可以先从《终结者2018》(2009)谈起，片中出现了惊鸿一瞥的阿诺·施瓦辛格年轻时代扮演的T-800机器人，面部采用了《终结者1》(1984)时的阿诺，身体则属于替身演员的。

对当时来说，表情捕捉塑造的数字人类，面部并不能维持太长时间，一是开销巨大，二是如果时间过久很容易露出破绽（它的效果与真人还是存在一些差距，更像《最终幻想》那种3D渲染的“真人”）。

《终结者2018》到《创：战纪》(2010)时，61岁的演员杰夫·布里奇斯与《电子争霸战》(1982)时的自己同框。

布里奇斯表演年轻的自己时，其面部表情被细分为52个表情基准点，再回传给电脑，还原出他30岁时的样子，由此成为影史第一位与亲身扮演的年轻自己同框的演员。

但这个数字化人物，面部还是能看出太多破绽——冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感，观众一眼就知道它是假的。

幸好这个角色活在全数字化的虚拟世界中，还可以解释的通。

《创：战纪》中真实的杰夫·布里吉斯（左）和CGI制作的年轻化的自己（右）

《创：战纪》中老年与年轻的杰夫·布里吉斯，孰优孰劣一目了然“冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感”的缺点放到2015年的《终结者：创世纪》中却再合适不过了，它正符合了披着人皮皮囊的机器人的基本特征。

《终结者：创世纪》则再度还原了《终结者》(1984)开场阿诺出场的经典场景，真是深深的回忆杀。

这位年轻的“T-800阿诺”仍然是由替身演员充当肉身“扮演”的，面部再通过后期技术被替换成施瓦辛格当年的面孔。

布雷特脸上贴满表情基准点，来还原年轻阿诺的样子这个CGI的阿诺已经比六年前的《终结者2018》进步太多，起码在剧照和预告片中很难看出破绽，但在大银幕，尤其是给到特写镜头时，就会发现它不似真人。

如果仔细看他的脸，会发现鼻子微微弓起，脸部也稍不对称，特别是做表情的时候。

《终结者：创世纪》里真实的施瓦辛格（左），和CGI制作的年轻化施瓦辛格（右）片中有安排一场施瓦辛格跟年轻的自己（两个T-800）对决的动作戏，但时间短暂，夜景的动作细节也是糊的。

众所周知，同年上映的《速度与激情7》(2015)，保罗·沃克因车祸离世，特效公司用表情捕捉使演员“复活”。

保罗的两个弟弟来做哥哥的替身，再从保罗生前作品中精选出片段，用CGI制作出多角度的脸部模型和所需要的多款虚拟表情。

最后将表情串联，生成短短几秒钟的动态影像。

除此之外，保罗的声音也被采集出来，在弟弟的帮助下，完成配音。

《速度与激情7》里CGI的保罗·沃克，在观影时仍然能看出是CGI制作的最近的例子还有漫威的《惊奇队长》(2018)和今年马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》(2019)，这项技术被用来让主演以年轻时代的自己出现，这就是标准的“CGI减龄”。

《惊奇队长》里年轻化的局长，已经取得了实质性的进步

《爱尔兰人》里年轻化的罗伯特·德尼罗，仿佛也回到了《赌城风云》的岁月技术永远是进步的，为什么说这次的《双子杀手》是质的飞越呢？

毕竟，这部影片的介质是120帧+4K+3D，如果有缺点，在大银幕上会一览无余，数字人物更容易看出破绽。

特效部门不仅是对男主角威尔·史密斯的面部“减龄”，而是制作了整个身体，即便是面部，也有肌肤、骨骼、眼睛、牙齿光泽的再造，所以李安不太愿意将之称为普通意义上的“减龄”。

为了呈现出年轻威尔·史密斯（片中的角色是特工Henry的年轻版克隆人Junior）在电影中的最终效果，要先对演员进行动作捕捉，然后再进行调整，有时候也会用他之前的电影素材甚至是年轻时代的家庭电影做参考。

几乎将他在众多影像资料中的情感特质和言语动作全都转移到了这个数字人物身上，让他的言谈举止变得近乎完美。

《双子杀手》中CGI的克隆Junior最后制作出来的Junior，无论镜头给到中、近景还是特写镜头，他都经受住了考验，并且Junior的性格不同于威尔·史密斯本人甚至主角Henry的性格特征，而是一个率直天真的战士，始终保持一种彬彬有礼的年轻人的特质。

《双子杀手》里的朱尼尔之所以不属于“减龄”，优势就在于此，它不再是那种“冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感”的数字人物，而是具备所有人类拥有的复杂情感，和人类一模一样甚至还胜过真人。

片中一场Junior在克里夫·欧文面前流泪的哭戏，就特别令人动容。

威尔·史密斯“表演”Junior要知道，《双子杀手》也是李安继《比利·林恩的中场战事》(2016，以下简称《比利·林恩》)之后，再度用120帧高频率+4K+3D的技术完成的。

就电影而言，帧速率(fps)指的是每秒所显示的静帧格数，随着帧速率的增加，观众的情绪反应亦随之增加。

有句老话说得好“摄影机每秒都在撒谎，每秒24次。

”说的就是这个。

我们以往看到的电影都是传统的每秒24帧显示的平滑运动，这种标准已经对大家的观影习惯根深蒂固，在下意识中接受了。

改变帧速率也会影响观众的情感体验，因为随着投影速度的加快，情绪反应亦随之加快了。

记得当初《比利·林恩》推出时，索尼影业给出的官方称谓是“沉浸式数字体验”(Immersive Digital)，国内还说它属于“未来电影”。

它的优点是拥有超真实的清晰度，能使流动画面更流畅，解决摄影机平移中产生的画面抖动，带来更舒适、立体、敏锐与真实的观影体验。

《比利·林恩》中的体育场烟花场面不过如果过于沉浸式，电影会变得不再像电影。

当初《霍比特人1：意外之旅》(2012)的48帧反响不佳，多数人抱怨它太像高清电视而不是电影。

简而言之就是对比度太低，在高清规格下，我们根深蒂固的电影质感的暗部变亮了，而48帧又使我们对24帧所产生的平滑动作也变得流畅了，大家惯性上认为的电影美学就消失了。

那还只是48帧，其实，电视和游戏画面几年前就有4K+120帧呈现，只有电影还抱残守缺使用因为古老的因为成本限定的24帧，所以会有观众感觉电影像电视和游戏，加之电影所感受到的巨大威胁就是流媒体的电影和剧集夺取了电影观众，让李安产生了危机感，跟上时代的电影技术，避免大银幕艺术的消亡是重中之重。

李安在《比利·林恩》中尝试用3D表现人物的面部细节李安曾说过自己是电影系的学生，他对待新技术也一样。

他在《比利·林恩》上映时曾说过：“其实我对120帧也没有准头，是摸着石头过河，像重新学走路一样。

我觉得电影很久没有变了，需要一个新的开始。

”就像电影诞生之初，观众看《火车进站》(1896)时，也会有身临其境的躲闪，因为它对于当时的观众来说太真实了。

所以，我们不该用传统标准去看待新技术，因为传统标准对我们已经根深蒂固，新技术还无法形成新的审美标准。

电影诞生之初如此，从胶片时代到数码时代如此，从2D规格到3D规格如此，现在从24帧到120帧依然如此，它们总会经历一个过程。

技术变革给未来的电影带来了无限可能，李安说他想发展数字时代新的美学、新的美感。

在《双子杀手》中，60帧/120帧的动作场面看起来像当前的运动游戏和射击游戏，因为大众对于电影感的进步需要适应。

《双子杀手》吸引李安的另一个重要原因是他可以同时用动作捕捉的数字角色与高帧率共同打造一场精心设计的动作场面。

120帧能够比24帧拍出更清晰的打斗，演员的每一个动作和面部表情都清晰可见，因为它的前后景深都是实焦。

关于这一点，我可以用两场戏佐证——当Danny和Junior见面时，花园前景有个石雕，你既能看到石雕的细节，又能看到远景两人见面的场景；之后，Henry和Junior在库特纳霍拉人骨教堂地下搏斗，你同样能看到前景一个头骨的细节和远景两人对峙的场面，使用画面内无与伦比的纵深，李安的镜头构成使观众可以看到画面不同景位的细节。

利用观众的眼睛在高帧率画面下可以捕捉到任何动作的特性，让前后景的动作戏相互竞争来博取观众的注意力。

如果放在以前，拍摄这样的镜头还得用"裂焦滤镜"(split-focus diopter)这种半凸透镜片才能完成。

《双子杀手》里的双史密斯对峙这场两个威尔·史密斯的近身搏斗戏，在银幕上只有短短四分钟。

李安和他的团队在后期却花了九个月的时间调整和完善，只为追求拳拳到骨的逼真。

李安解释说虽然这场打戏的编排节奏无法改变，他们增加了一些刮擦、失手和打斗来突出逼真的残酷感。

除了这场打斗戏，片中还有一场精彩的摩托车追逐戏，前置的调度、视角的切换、第一人称到第三人称的转变组成了一种全新的视觉语言和体验。

之后Junior又把他的摩托车当作武器，一次次扔向Henry，让他躲闪不及，观众会有如同玩游戏一般身临其境的体验。

《双子杀手》里的摩托追车戏120帧+4K+3D对于布光、打光的要求也更高，因为画面中所有位置都清晰可见，这为布光增加了太大的难点所以，片中的夜戏通常是日拍夜，再靠后期调成夜色，这样观众就可以无尽地窥视蓝色夜晚的全部细节了。

李安近几年致力于通过新技术重新发现新的电影美学和讲故事的方式，他确信“观影体验，远不止讲故事而已。

”——这是李安的原话。

看《双子杀手》的时候，我可以很明显感受到李安汲取了前作《比利·林恩》那些成功或者失败的经验。

我一直记得，李安筹备更久的关于拳击电影《马尼拉之战》原本应该是他首部以120帧+4K+3D拍摄的影片。

结果，《比利·林恩》和《双子杀手》都拍在了它前面，相信李安在《比利·林恩》里尝试的用3D表现人脸的细节，和《双子杀手》120帧对动作戏的处理、打光的方法等等都能在未来的《马尼拉之战》中得到更加充分的发挥，让我们拭目以待！

李安正在为威尔·史密斯的面部对焦