邪恶不存在

《安娜四个夜晚》&《邪恶不存在》想把这两部放一起写评价还是比较偶然的。

一是一直以来想认真写一写Skolimowski电影中的声音元素，二是看了《邪恶不存在》后偶然发现滨口也在快速进行一个从以对白到以声音+影像为主体的改变；就想大致写下一些短时记忆点，帮助之后（希望申请结束后能找寻到时间）长评打下基础。

运用戈达尔的话说，我是在为之后的长评写电影剧本。

Skolimowski给我的第一次震颤源于“EO”，看到EO是在听到turangalila symphony现场后不久；但其令我对声音认知的改变却远远大过后者。

原因大体是：首先，Skoli将梅西安想用音乐表现出的色彩投射到了屏幕上，再使用高速运动的放映机快速或慢速地移动影像；以呈现一种听觉-视觉，甚至听觉-视觉-感觉的双/三重观感。

当然，skoli那里的音乐复杂度远远不如梅西安，仅仅停留在Ligeti的微分呓语（或Cage的噪音序列）罢了。

不过，很难想象未来有人可以凭戏院屏幕这一媒介，以skoli的方式及类似的完成度，表现更复杂的音乐，例如B.A.Zimmermann（Skoli其实尝试过他，但不尽成功）；或许我们得求助AR/VR。

Back to Skoli，不得不说，他不是1st tier的导演；对我而言他几乎唯一的亮点只是上述所言。

当然在《沉默的怒吼》中有其他值得说的，例如skoli如何利用80年代的“当代影像”复活被禁止的“档案影像”；也可以直接说，如何用影像唤醒另一影像。

这点亦非常有趣，可惜也只是妙手偶得。

（当然，你也很难指望一个导演一直在复活他之前的影像吧...）为何将《和安娜的四个晚上》单独拎出来说？

Skoli在之前，以及之后的电影中，大多是用快速移动的交通工具来激活影像。

早期其最喜欢拍的车祸（或载具的突然停止/启动），类似于引发炸药，将过去残留的画面一笔带过的同时开启了崭新的空间。

以及晚期《必要的杀戮》以及EO中的直升机/无人机的低空“掠摄”（掠食+摄影）。

但在“安娜”中，所有的交通工具均来自画外，指示交通工具的噪音亦在不断在撕扯着画面；主角成为了一个完全被动的个体，被虚拟的配音控制，同时被随时可能出现的、来自现实的噪音而恐吓。

主角的”四个晚上“均是在安娜的房间，这一同时拥有着逼仄的物体空间以及宽阔且空白的声音空间之场域中度过的；其成为了一个纯粹的声音感受者及调查者。

不过，要说最容易被注意到的声音+影像，自然还是飞行物在低空的“掠摄”。

《必要的杀戮》开始那段低空镜头极度有趣，特别是男主被击晕后，绕着男主三重旋转的“掠摄”。

一开始的想法是将这三重加以分级，但发现似乎将哪一重算作第一重都是情有可原的，而从哪一重开始描述又似乎不够公平；但纯粹的文字又必须分前后（或许可以搞个啥拓扑图形，留待后人吧），敬请读者公平看待以下三重“掠摄”：——离男主最近的，从外围向内部聚集的，由于直升机绕男主旋转而被吹向男主的沙子。

影片中呈流体状。

似有突出男主位置，以及增添画面多样性之功用；——也在画面中的，以固定角速度围绕穆斯林男主旋转的美军直升机。

是不断流向画面中央之沙子的推动力，同时也让观众感受到了画面本身旋转的可能性；——无人机（或是另一架直升机）拖着摄像机，绕着前两重“掠摄”以不同角速度旋转所拍摄下的镜头本身。

由于美军直升机正在旋转，这一画面本体的大幅度旋转得以成立。

而这一维度的加入，令此镜头相比起安哲某个固定视角，直升机围绕偷渡船旋转的镜头多了一重观赏乐趣。

————————————————————滨口在《邪恶不存在》中对配乐的应用过于生硬。

有趣的是，《邪》和EO及Essential Killing中有极为类似的镜头。

前者使用音乐家石桥英子的一段较长的，亦当代亦古典的配乐；搭配各类fancy却毫无内容的长镜头。

Skoli则是用Ligeti式音色及不应在影院中出现的音响强度，搭配过饱和，甚至加红色滤镜的“掠摄”镜头。

前者对配乐的应用令我想起了“Undine”中缠绵的巴赫，或者洪常秀时常用以贯穿全片的某个浪漫主义室内乐的动机。

此时音乐同影像几近完全抽离，更似一种“氛围乐”。

或者，我们也可以极端一些：此类利用了“氛围乐”贯穿全片的电影之意义，仅仅只在于为观众提供了一个此“氛围乐”的预告，或潜意识。

这样一来，观众在之后听起巴赫，就能想起他们当时“Undine”中所感受到的情绪。

情况在《邪》里稍显复杂，但类型是大致相同的。

一是滨口并没有使用大众熟悉的配乐类型；二是这样一个“动机/氛围乐”时间长，形象突出。

《邪》的音乐使用是间于skoli同《独自在夜晚的海边》/“Undine”之间的。

从早期浪漫风格出发（舒伯特），无缝隙地转向了Ligeti；似乎是预示着大自然及人类社会间的平衡将在不经意间被改变。

但并不一定是“由好变坏”，而是类似影片末尾这样“一波三折”的权力网络转换：无形的枪声——受伤的鹿——似死似活的女孩——丛林保护人/谋杀者的父亲——丛林“加害者”/被害者/由活转向死的‘外来人‘（这里我偷懒，直接将主要元素并列在一起；这部电影应需要一个很大的网络及复杂的拓扑关系才能将所有形象拼合在一起）滨口的人物关系从来不会如同是枝裕和一般。

后者只是在一个缓慢被揭示的形象上轻微波动；而前者确是一个充斥着言语（《邪》之前几乎所有长片），或我现在还难以解释的“声音——影像”的混沌系统中（即是《邪》）演变。

滨口这一尝试是极为冒险的，敢于从其熟稔的对白式电影中迈出巨大一步。

虽然《邪》对我而言完成度并不是很高，但确已足以作为样本分析。

作为当今世界影坛最重要日本导演之一，滨口龙介本可以借着《驾驶我的车》的顺风车，继续一路畅通。

但是他偏偏选择拍摄一部本不在计划之中作品。

这部原本为音乐家石桥英子所做的影象MV，最终被扩充成为一个半小时的电影，就是2023年威尼斯金狮奖提名作品《邪恶不存在》

电影用极其克制和冷峻的镜头语言，讲述了在一个关于东京近郊山村的故事。

托海父女本来过着平静安静的山中生活。

父亲整日在村子里帮忙打零工，砍柴、接山泉水、巡逻等等。

生活虽然平淡，但是自由自在。

女儿更是天真单纯，她喜欢放学后，穿过茂密的原始森林徒步回家。

神秘的森林在女孩眼里简直是绚烂的天堂，各种动植物如数家珍然而，这平静的生活，被一家计划在这里建造豪华露营的经纪公司打破了。

在他们眼里，追逐经济利益是第一位。

规划图不仅漏洞百出，还会在日后严重影响当地人的生活。

为此，村民和经纪公司展开了激烈的斗争。

为了缓解矛盾，也为了加快工程推进进度，经纪公司代表决定雇佣托海为营地管理员。

然而，当一切都在向着缓和发展时，托海的女儿却横遭意外

电影不但讨论了现代文明与自然的关系，同时也作为一部后疫情时代电影，映射当下日本社会的底层情绪和生活状态然而，这部情节上看似矛盾冲突激烈的电影，在影像表现上，却格外的克制和冷静，开场将近一分钟的仰视镜头，缓缓穿过原始森林。

好似将观众拉近那个远离人类文明的空间，感受自然的呼吸电影更是在极少的对白中缓缓展开。

在这片土地上，人与人的距离是遥远的，与自然的距离却是贴近的。

沉默的行走，沉默的劳作，让整个环境都沉浸在自然的噪音中。

而戛然而止的音乐声与嘈杂的争吵声，全部被导演刻意设置为人类文明入侵的信号直到远处的枪声响起，冥冥之中大自然完成了对人类的报复

电影中的人物关系主要分为三类，原住民（以村长为首的老人，托海父女）、外来定居者（托海父女，拉面店夫妻）、外来入侵者（经纪公司职员）他们之中唯一的变量，就是外来定居者，他们深爱着这片土地，却又无法抵御外来的诱惑。

他们享受田园生活的闲适，却又对现代文明的物质、财富欲罢不能。

于是，在对方的劝说下，托海接受了成为营地管理员的工作。

这份工作看似一箭双雕，即保证了自己留在山中的生活，享受这里的自由，又极大提高了自己的收入，满足现实生活的物质需求但是，在自然面前，哪里又既要又要，残酷的惩罚伴随着一声枪响，降临在托海女儿身上然而，就在枪响之时，托海正带着经纪公司的职员，停在山下路边。

此时对方正惊喜的讨论着枪声的来源。

对于城市里人，枪声是如此的陌生，让他们异常兴奋。

正如第一次尝试劈柴的高桥。

对于山里人来讲，这是多么稀松平常的事情，但对于他来说，就是巨大的挑战在影片结尾，狂野湖面上突然闪现的女儿与小鹿身影。

你无法分辨倒在眼前的是被误杀的女儿，还是被猎杀的小鹿。

但是失控的父亲，却突然暴走，狠狠掐住高桥的脖子，试图致对方于死地这种突如其来的施暴，是父亲因为后悔自己为接受工作，忘记接女儿放学，导致女儿丧命的懊恼？

还是他因为外来世界，被唤醒的恶念？

我们不得而知就像滨口龙介在采访中解释道：“邪恶就是假装知道你不知道的东西”换句话说，邪恶就是欺骗托海欺骗了山村，他明知道，即使自己担任管理员，也无法改变营地对自然的破坏，对山村的影响。

但他还是答应了。

托海也欺骗了女儿，因为他明知道女儿是如此真爱这片土地，但他却成了破坏这里的帮凶。

托海更是欺骗了自己，他口口声声说自己是第三代开拓者，想要保护这里，却最终成为真正的“凶手”电影中对于邪恶的惩罚，同样展现在对经纪公司黛和高桥身上。

身为女孩黛本想从事演艺工作，高桥甚至曾经还是职业演员。

然而大环境的变化，逼迫他们不得不从事不喜欢的工作。

纵使有再多的抱怨和不满，也要为了生计坚持

甚至他们还要为了拿到政府补助金，不顾环境破坏，加快营地建设的推动者。

而这样的恶，也让黛受到了自然的报复，被有毒的荆棘划伤手掌，而高桥则几乎被托海掐死在山林里片名《邪恶不存在》，可以是疑问句，也可以是感叹句。

只是片名的背后都揭露了一个事实，那就是邪恶本无处不在，是否作恶，决定权只有当事人能决定当托海抱着女儿的尸体，跑进远处雾蒙蒙的山林，这是导演对人性最后的怜悯。

他相信，父亲会带着你们回到自然的怀抱，父亲也终于意识到自己内心的恶。

这一次奔跑，是一种救赎，也是一种修行电影最后一个镜头，应然是一个仰拍森林的移动镜头，与开场镜头完美呼应。

只是此时的天空已经半黑。

对于大自然来讲，这里似乎什么都没有发生过

片名的红蓝两色显然是经过精心设计的，代表正义的蓝色字母是多过代表邪恶的红色字母的，电影中正反双方也穿着蓝色和红色衣服。

穿蓝衣的男主角口口声声说保护环境，却用红色油锯大肆砍伐树木，不去水渠取水，偏要开着大排量越野车去深山，只为获取更清澈一点的山泉水，他家周围散落着红色的拖拉机、割草机，暗示他内心也并非没有邪恶。

每次去接女儿，他都被告知女儿早已提前离开，他也继续习惯性迟到，继续习惯性自责，长相和发型略显成熟的女儿会莫名的踢打他，也许跟一闪而过的全家福中从没出现过的妻子有关；反方的公司职员虽穿着代表邪恶的红色衣服，但和上司和女同事交谈时却又让人感觉他心地良善。

电影开头的仰视把密密麻麻的树拍成了一张网，和后面水平拍摄的树木呼应，构成了一座天然的监狱，诡异的车尾视角总在拐弯时出现，对应着后续的剧情转折。

最邪恶的公司老板和偷猎者并没出现，但结尾弥漫浓雾中的邪恶却把不是邪恶根源的穿红衣和蓝衣的人都吞噬，貌似正义的男主角在车内抽烟的那一刻，画面因为进入树荫而一片昏暗，只剩下红色烟头发出邪恶的光，邪恶确实不存在，但邪恶无处不在…………车内那段男女关于交友的交谈戏全片最佳！

推荐观众：关注滨口龙介的影迷！

#26th SIFF#4.5。

从互相深潜的对话中跳出来，滨口一头扎入到象征的世界——更为模糊的景象占据了更多的表达。

因为当心灵性语言的互通失效，也就只能靠象征把握一切。

而我们从象征中看见的是在相互理解的那片理想乡之外，无边的空际，它呈现为一种拒绝的诡秘姿态，阻止沟通的可能。

此时，这种空际的外显——大自然，取代了滨口式的沟通空间，它淹没了所有话语的声音，成为一个具有无限浓度的域，时而明亮到可怖，时而生出无法穿透的雾霭，他者被封死其间，而老巧被它捕捉并重塑。

是的，主角老巧就是一个滨口自我倒置的角色，他首先表现为话语的无力，老巧不仅与他者的心意连接失效，甚至与女儿也不曾有所沟通(钝感、麻木)，妻子背景的缺省正是话语缺省的指代；另外，占有着多段停滞性的劳作镜头，这并非体现任何生活的动态，相反，他像是被此地所祭献的一具肉体般下意识地地做着一切，这里，从黑泽清处继承而来的鬼影以滨口式的模型重现了出来。

则我们熟悉的，把话语-理解-深潜条件反射化的滨口式角色，反过来把一种来自于空际的拒绝给条件反射化。

所以杀人并无任何情感逻辑的前兆，亦不属于道德之邪恶，它来自于那个互相理解的理想乡的补集，即无归属的他乡。

或者说，这便是是后疫情时代的新图景，当话语-身体-意识的触碰首先被禁止，一个新的禁忌的诡魅之域就被彻底打开了，它比意识形态的道德之域更为可怖。

真是一部难评的电影。

《邪恶不存在》是一部冰冷的电影，延续了《驾驶我的车》的电影质感，以及这种质感带来的孤独感。

就比如村民大会那场戏，一群人坐在一起，其实每个人都是孤独的。

电影中不断的将视角切换其实也营造了这种感觉。

看到有友邻评价说车内对话的那两场戏拍的最好，其实也是一样的原理。

据说滨口龙介曾说过自己就是“摄影机后面的人”，而他要做的就是让“摄影机前的人”展现出他内心的确信感。

现在我们可以说，他确信这个世界是孤独的。

作为一部偏现实主义的题材，本片纪录片一样的质感很好的对应了这一点。

但同时又不同于一般的现实主义作品中，那种“扎根”于现实的劲，本片做的最大的努力就是把摄影机从现实中“剥离”出来。

有利有弊，在我看来本片的表现力其实不如《驾驶我的车》，可能是因为导演本人对城市题材和“孤独的人”有更好的处理能力吧。

从片名来看这部电影——邪恶不存在。

这个名字本身也很有意思，因为“邪恶”这个道德概念本身也是在人群中产生的，是群居动物特有的，几千年来我们的哲学家社会学家都没有讨论出对其统一的判定标准。

但是当我们观察其他动物或者原始社会我们就会发现，根本就没有“邪恶”这个概念，也就是说，邪恶是仅仅依附在群居社会或群体中才能存在的概念。

而这部电影，似乎也就在通过这种把人从群体中“剥离”出去的方式，向观众诉说——邪恶不存在。

片尾的那段戏的处理很有意思，滨口龙介好像总是这样，每次在我看到结尾看不下去的时候就整个大的。

这次的“献祭”场景也好，关于鹿的意象也好，本质上还是在把电影往哲学和宗教的方向上引。

谁是侵入者？

谁是罪恶的人？

……能get到的人就会觉得很高级很有意思，get不到的人估计就会觉得很莫名其妙很生硬，并且割裂感很严重——很不幸，我就是这种人。

最后再吐槽一下豆瓣的打分机制，我其实想打7分，但是因为这个五星评定机制，实在不想给四星（8分）所以只能给三星了……

（涉及剧透预警）滨口龙介反思的是日本“不能说出口的恶”，一种强调“美”的文化。

在每个人都说着善良的话、强调着善良美丽的人格的社会里“恶”到底是怎么产生的？

第一层的恶和是枝裕和的《Monster》反思的恶是相同的。

在层层的官僚体系、阶级制度和不能直接表达自己内心真实想法的文化下，一场彼此心知肚明为了补贴产生的计划变成了满嘴善意的推诿扯皮，会场和zoom视频的屏幕都变成了最佳的“表演场域”，人说出的话不再是能表达自身情感与想法的“语言”，而变成了戏剧的“台词”。

聚焦视频通话的屏幕的特写像不像在对我们说“看，这是戏！

多么好的演员，多么好的台词 ——— Bravo。

”第二层的恶讨论得更深：在每一具都拥有自己的过往、期望、善意、想象的人的身体里，到底哪里有恶？

女孩花是人性原本的“善”的象征，也是日本文化里推崇的善：纯洁如同小鹿般清澈的眼睛、直抒胸臆的话语、不加矫饰的灵魂，花送出的羽毛没有那么多的含义，只是因为她想要这样做。

爸爸则熟知社会的规训，只是他在日常生活中用自己的方式反抗着这套庞大的系统，尽量抵抗着这套不仅规训了人和人之间的感情也规训了人的语言的机器 （即规训了人性本身）。

爸爸的追求是守护自己人性最后的“纯洁” （女儿、小鹿、森林、伐木都可以代表着这种纯洁性）因此当一个闯入者试图破坏他最后的一块纯洁之地的时候，他就行了“恶” ——— 杀人。

对于男社员的讨论也很有趣，在车里聊天的时候，和妻子与小孩一起隐居森林原本是个无比纯洁的自留地，人最美好的想象与期许，但当他把“想要隐居森林”拿到“车外”告诉爸爸的时候一切就变了 ——— 语言有了社会意义，善变成了恶，变成了压力、胁迫、虚伪、矫饰。

恶究竟在哪里呢？

没人知道，每个人做的都是看似正确的事情，但恶就这样发生了。

女社员与村长则是另外的一种灰色的地带，非善非恶：麻木。

虽然对这两个角色描绘不多，但在女孩花失踪的时候两个人的漠然的心态正似当代人冷眼看待自己与他人的生死。

《恶不存在》继续讨论了《驾驶我的车》“车内”“车外”的区别。

“车内” 是一个规训被瓦解后的场所，类似于舞台的排练室、休息场所，人和人之间在这里只需要了解彼此，不需要再按照日本冗杂的社交规则去社交，而“车外”———社会中人则不得不表演。

即使如爸爸这样抵抗着“表演”的人，也不可能活在社会真空的地方。

恶好像在每个人身上都不存在 ——— 但在社会里，在人的集合里，恶就诞生了，且腐蚀着社会、腐蚀着人的心、腐蚀着人能说出的话语。

@SIFF 26th 邪恶不存在，指的是一种泛性恶，你我皆有 滨口龙介将镜头聚焦环保议题，水污染的探讨似乎在影射核污水排放。

事实上在人与人之间的冲突后，接下来的叙事有意地带入“恶方”的视角，通过展现他的难处来消解观众主观性的看法 开篇以一个超长镜头仰视树冠层，在结尾处也再次呼应。

画面以蓝白为主，凸显出鲜艳的颜色（如橘黄色衣服） ，在构图上下足了心思 大量的户外拍摄，植物的名称，动物（鹿，翱翔的猛禽）带来一种自然的亲近感，这种亲近感对人心里的洗涤也是后半段主题之一。

不和谐的音乐营造出一种不安感，如同被打伤的鹿望向枪手。

不安感和自然之美交织，如果不在大银幕上观看，体验会大打折扣.

#观影笔记

片中有两次枪声，都是在打完水的时候听到的，接而就是男主的脑袋都痛了一下。

一开始我以为是男主有什么疾病，导致他头痛还会忘记接女儿。

但是后面转念一想，是不是这两次就是给结局的铺垫？

男主听到枪声会敏感，表现为头痛（有点类似于一种中枪状态）；鹿听到枪声也会敏感，鹿被枪击中后会处于一种防御状态，即影片中所说的“半矢”，而男主听到枪声后的头痛，面对外来种族，进而会不会也陷入一种类似鹿的“半矢”？

而基于我们人类对于自然界和自然生物的任何行为都不会加以道德评价这一统一认知，表现为当我们面对自然灾害导致人死亡，鹿处于“半矢”状态会伤害人等自然界的“暴力”行为时，我们都不会将之称之为“邪恶”，我们只会评价人类社会的善恶。

所以，当一个长期待在这里的男主，已然溶于这里的他，是不是在导演的笔下成为了森林里的一只野鹿？

导演好像在刻意地引导观众进入他这个观念——这里的所有原住民不再属于人类社会，而是自然环境的“野生动物”，在这一设定下，好像后面男主的行为与表现才有了解释。

所以他好像没有过多的情感，比如经常忘记接女儿，感觉表情也时常淡淡的，面对女儿的失踪也不紧不慢（甚至还可以给黛先包扎，他大可以送到区长或其他人那里然后自己先去找女儿），他就像是一个只有生物本能的野生动物一样。

在最后的结局那里，面对已然奄奄一息的女儿，就像他的身上被打了一颗子弹一样，他并不知道女儿的死因，但是他已然转化成了鹿的“半矢”状态，继而产生了直接不由分说的伤害人类行为。

片名邪恶不存在，其实是一个不符合人类伦理，仅依托自然界生物本能的设定下产生的观念，因为男主在片中是一只鹿，所以他的任何伤人行为也不会归结于邪恶，这应该是电影的观念落脚点。

（ps：这大概是我能想到的一些解释，可能不太对，希望有很明白的盆友补充🥹）

在《邪恶不存在》中，我们看到几股相互交织的力量。

首先，人类与自然的对立成为一大主题。

当地居民与开发者之间的冲突，揭示了开发者对自然环境的威胁，包括污染水源、威胁治安与消防安全，以及改变当地居民的生活方式。

其次，开发者与当地居民之间的冲突揭示了更深层次的人性困境。

开发者被视为不可抗力，但他们自身也在迷茫中寻找生活的意义。

最后，开发者自身内部的矛盾，揭示了在疫情下公司濒临倒闭的现状，这也象征着更广泛的社会和经济压力。

这些层次交织在一起，构成了一个压在每个人身上的、由尘埃构成的漏洞百出的山。

无论是抗争还是顺从，似乎都无法避免混乱的结局。

这部电影深刻地反映了疫情背景下，人们对社会常态和世界观的悲观情绪。

每个角色，从鹿、女孩、开发者到居民，都成为自我蚕食系统的一部分。

居民猎杀鹿，开发者改变居民的生活，居民反抗开发者，开发者破坏环境，鹿伤害了小女孩。

邪恶不存在，但这个世界的被动悲观情绪无处不在。

这座尘埃的山就像是后疫情时代人类在自然力量、社会关系以及内心冲突中的挣扎。

电影认为我们在混乱的世界中试图寻找意义和秩序的过程，是无解的，是渺小的，每个角色都成为了自我消耗体系的一部分。

前面笑了半天，看完结局后知后觉出来，男主人想勒死的就是我这样的人。

滨口龙介仿佛爬在现代人的脑沟里，洞察着时代的每一次呼吸。

如果说北野武发现了人和身份的解离，那滨口龙介可以说是发现了人的主观意识对世界的扭曲。

他已经可以游刃有余地把自己的冷幽默融合在手术刀里，轻盈而残忍地剖析。

而很友好的是，不管路走了多远，他的谜底永远直白地写在题目里。

你无法剥离自然这一话题来讨论这部电影，但它显然也不是环保电影或者阿彼察邦式的神性呼唤，硬要说的话或许应该叫兽欲。

恶趣味的是，滨口用非常轻盈的方式把这些破坏欲藏在了温情瞬间，当观众对劈开木头畅快欢呼的职员会心一笑，对野鹿群的去向不以为然，对枪声习以为常，男主人的手就在此刻勒上了观众的脖子。

滨口龙介真正敏感的地方在于，他发现温情和幽默可以成为人自我欺骗的保护伞，当你在笑的时候，一般也不会同时深究自己到底为什么觉得劈开木头心神舒畅，于是破坏欲就隐身在这些小确幸的日常生活里，在子弹后露出微笑滨口龙介没有去给兽欲的释放找任何借口，他没有像刘慈欣一样设定一个末日背景，也没有像虐待金南珠一样虐待手里的角色，他规避了所有的正当性，只落脚在微小而纯粹的破坏欲：砍柴火。

他轻轻揭开了大家一直停止深思的爽感：从暴力中获得快感无关任何正当性，只是纯粹兽欲罢了。

所以邪恶不存在，因为邪恶是为了掩盖恶而剥离出的概念。

从始至终，都只有争强好胜的我们，和波涛汹涌的自然。