他人之子

当Olivier拦住前妻，一遍又一遍地喊着“冷静”，前妻问他为什么这么做（接受Francis做自己的学徒），他说不知道。

她质问：你以为你是谁？

正因为他搞不懂，说不出来，摄影机才得是追随的姿态，贴近的距离，才能帮他“说”点什么。

影片前段大段的跟随并没有给出理由，Olivier为什么老是跟着Francis又拒绝表露出来？

观众产生了和Olivier程度相近内容相异的焦灼。

感叹表演分寸的重要，一不小心就会滑向变态大叔了。

Olivier为什么接受Francis？

绝不是宽恕。

他在厨房用餐偷看Francis时甚至借了一把刀。

Olivier两次得以长时间看着Francis，都是在他睡着时，最人畜无害的时候。

他长着猫科动物一般的脸，很有辨识度，看着漫不经心，但并不是混账，他会害怕，会倾听，会在提出做自己监护人的请求后颇有小心机地展现唯一的特长。

Olivier会不会在注视着他时感到已经快消失的和死去儿子的某种联系呢？

所以不能放任自己看下去，必须叫醒他，就像他拦腰抱住前妻时一遍又一遍喊的“冷静”…他只是个疲惫的孩子，无措地面对荒芜的生命，但是他犯了罪，他需要承担，需要被叫醒。

于是他叫他起来开工，他问他为什么杀了人。

并不认为Olivier会计划在木材厂复仇，但免不了疑问：不会一不小心出事吧？

就像当年一样？

Olivier说出自己是被害者的父亲后，俩人撕扯搏斗了一番，当Olivier扼住了Francis的咽喉，他发现自己也可以成为凶手，而Francis这位当年的凶手离被害者也只有一线之隔。

Olivier松了手，他不能是凶手，他是一位父亲。

Francis也不应该成为凶手，他是一个孩子。

原名没有“他人的”前置形容，只是“儿子”。

Olivier和Francis第一次比较像样的对话是关于测距，Francis佩服他的眼力，一眼就看出自己的身高，Olivier说这是熟能生巧，他不正是一直在看着他吗？

他坚持留在岗位，教出狱的少年们扛木材做木工，教的正是负重和承担。

而他也是这么做的，松开束腰做仰卧起坐，去训练着克服身体和内心的伤痛。

而Olivier教Francis，从不堪重负地摔倒到结尾的一次如父如子的协作，生出了希望的意味。

达内兄弟也正像木匠完成对作品的精密构建，镜头的摇晃正如测距，跟随就像对人物的打磨，肢体的拉扯是对关系的打磨。

也明白了为什么他们对人物的关注不会采用独白/自白的形式，因为镜头里的这些人并不明白自己，他们有什么可说的呢？

就像这次作品回顾展的主题：“无法逃遁，这就是我”。

作为客体的摄影机是必要的。

追随也是。

所谓的“后脑勺影帝“也是因为作为观众的我们没法真正面对他们接近他们。

因此必须跟随，他们本来就是被忽视的匆忙奔波的边缘人，不跟随怎么能看见他们呢？

但别急着同情，他们并非手无缚鸡之力。

片中挤挤攘攘的木材厂堆放出了人生的重量，各种品类硬度的木材都是可塑的。

Olivier和Francis无法逃遁彼此的命运，他们的关系也像木材，当Olivier打头阵，Francis跟在后面分担重量时，重塑过去的仇恨是可行的。

他们挑选的偏柔软的北美松木，也许能在镜头之外经过一番敲敲打打后被塑成家具，摆进他们暂时空荡荒芜的居所。

事实上，这段时间以来我都很盼望能够为这部电影写点什么。

因为我对于它的热爱，甚至要超过了[罗塞塔]。

虽然从立意或者主题的延伸上来说，[儿子]或许要比[罗塞塔]略逊一筹。

从某些方面来讲，其实[儿子]倒是更尖刻，更狠毒，更直接，也更残酷的。

达登内的摄象机几乎就是笔直地盯在Olivier脸上，细密到连他的毛孔都快呼之欲出了。

这样的方式里，你无法想象如果换了是deniro或者pacino这样的演员会产生怎样的效果。

方法派的表演是适合聚光灯及胶片的；而在手提DV中，却是生活的还原。

这个男人，真是将表演化于无形的天才。

在我以为自己的记忆力退化到让人害怕的境地之时，却非常惊奇地发现，有关于[儿子]的一切，虽然发生在大半个月前，却依然鲜活生动地在我脑海跳动。

比如Olivier第一次教Francis扛着大木块爬梯子而后者却差点摔倒。

比如olivier的前妻在得知Francis的真实身份时冲上前去却被olivier拦腰抱住。

比如最后olivier与Francis在仓库里的来回追逐。

比如最后两人平静地装车，但内心的汹涌却全部躲到了屏幕背后。

从[罗塞塔]开始我就无比关注达登内兄弟。

相对于拉斯·冯·提尔逐步浮上水面及DOGMA 95的衰落，这两个人却还是始终知道自己该坚持什么。

他们的电影几乎都属于小切口，然后紧跟不放。

没有说教，没有怜悯，没有惺惺作态的多余的评论，几乎就是将生活还原了让大家看。

这样做的结果自然只有两种，要么你觉得他们的电影索然无味，要么你的哪一根神经总会被不小心地打动。

而[儿子]这样的电影，其实人人都可以看，也相信大部分人都会喜欢。

人类自觉应该继续上帝未完成的任务：把人类从如黑夜般的颓丧中拯救出来。

任务没能完成。

当帕斯卡尔写下“无边的宇宙中的永恒的寂静使我害怕”时，他是没有信仰的。

因为如果上帝存在，就不应该是寂静的，不该是各个星球和谐一片。

但如果上帝不存在，那就对了，寂静使人不寒而栗，因为睁眼看不到死亡，也看不到存在。

帕斯卡尔对于人类重新走入充满希望的世界而满怀激情。

由此，人类也走出了颓丧。

【让-保罗-萨特《伦理学笔记》】事实上我并不是很赞同这段话里的部分意思。

设身此时想想，如果是身处在“永恒的宇宙中”的寂静，我应该是跟帕斯卡尔一样，带着巨大的害怕而看不到存在，而想象到即将要发生或者是未来要发生的事，那就是死亡。

正是因为是“人”才会这样，带有生物特征和精神脆弱性。

人，英语为Mankind。

可以从生物、精神与文化等各个层面来定义，或是这些层面定义的结合。

生物学上，人被分类为人科人属人种，2号染色体和猩猩甲条染色体着丝粒融合（平衡易位）缔合模式接近度超过16N，并臂间多次倒位，其余染色体都有很强的同源性，是一种高级动物。

精神层面上，人被描述为能够使用各种灵魂的概念，在宗教中这些灵魂被认为与神圣的力量或存在有关。

文化人类学上，人被定义为能够使用语言、具有复杂的社会组织与科技发展的生物，尤其是能够建立团体与机构来达到互相支持与协助的目的。

中国古代对人的定义是：有历史典籍，能把历史典籍当作镜子以自省的动物。

【百度百科】看得出来，作为人是多维度的丰富，不是简单的一两句话可以概括。

其中涉及到文化，宗教，教育背景（含家庭），经济等。

我们定性一个人的时候，确实以一个最大特性来圈定，比如这个人不好，这个人很坏，这个人很亲和友善......这样非黑即白的定调来自现今人与人之间的普遍相处结果。

前面的让-保罗-萨特《伦理学笔记》提到的人类其实和人还不是同一个概念。

人是作为一个总体单位，而人类是一种智力群体著称。

人类是人的一个下属子集，也是唯一一个现存物种。

比如植物人（脑死亡）例如归为大单位里，只能作为一个道德存在的人，是一个大种类群体。

这样定义辩证看待人和人类之后，社会群体中的人和以单位出现在每一个层面的人带有背后（如种族，地域，肤色，文化，宗教，道德）色彩更具有浓烈撞击感。

每个人的存在都是独一无二的，这正是让令人惊奇之处。

我们不可能脱离自身的独一性，而这种“不可能”便是存在的明证，正是这种“不可能”让存在成为真实。

电影捕捉到的也是关于一个手势，一个身体的运动，一个声音，一个沉默，一个步态的独一性......很显然，在身体和独一性之间存在着一种联系。

【吕克-达内《影像背后》】如果，是要做到一部电影的艺术达到人共情的，那是不是就是说，在某种程度上是完成一次人类的洗礼？！！！

为什么要说是洗礼？

主要是源于对人与人之间的不信任，以及互相伤害。

这就是有时候为什么有些人看不得（或者听不得）对人或者生物种群上太悲惨的事件。

比如南昌红谷滩割喉事件，上海幼儿园校门砍人事件，南京新街口砍人事件，大连闹市开车撞人事件。

如果要解释这些当下时代里对人的恶的解释，其实是无解的。

在达尔文进化论来说，人的进化是时间上超前了许多，在创造和智力上是空前的。

或许也正是这样，人总是有种错觉：“在统治”！

在解构人社会里粗浅的说强者对弱者瞬间性决定。

这个瞬间性决定是在人这个复杂的结构里是有优选冲动选项。

人的生命总是趋于死亡，这便无可避免的导致了各种毁灭和破坏，所谓人性的举动，不过是有能力干涉这一进程，并重新开始，这种能力蕴于人的内在，仿佛在不断提醒人类，尽管人不免一生，但他们不是为了死亡而生，而是为了革新而生【......】拯救人类的奇迹，人类的一系列问题，正常且自然的灭亡，这归根到底是一个出生率的问题，而行动的效能从本体上就植根于它。

换句话说：是人类的再生，重新开始，即通过出生的权利而具有行动能力。

【汉娜-阿伦特《人类的境况》】所以当我们要做一个载体发出一个频率或者是一个声音画面东西来的时候，部分人对待人性上的看法各不一样。

比如早期在中国第五代，第六代的导演里，他们大部分电影里的人是那个时代里的“人”，带有“不堪”底层和道德，现今看起来会有一些道德上的“不适”。

这样的“不适”其实已经翻过了一个时代，而是从经济发展角度上，人对从前都会有些“难以理解或不可思议”。

以前贾科长被国内媒体臭骂说揭露国人的伤疤给资本主义世界的人看，以获得在文艺界（或行业里）自我身份认知。

即使知识分子之间口诛笔伐的激烈骂战，那也是相当体面。

每一个领域的话事人都在捍卫彼此的领地，彼此的尊严，只是大家出发视角不一样而已。

例如，2000年，在丹麦的一家博物馆艺术家马克-艾瓦利斯蒂展示了一样艺术作品：在一个带有搅拌机的装置罐子里装着游动的金鱼。

马克-艾瓦利斯蒂把这个艺术展出称为“Helena”，他在博物馆现场邀请游客启动搅拌机。

一连好几天都没有人敢这么做，最后有一个游客按下启动搅拌机按钮，金鱼被搅拌得粉碎，最后惊动警察，而停止这个艺术装置。

但对于马克-艾瓦利斯蒂来说，这个艺术装置是成功的，他把在现场参加的游客分为三类人。

一类是在现场按下搅拌机开关的是施暴者；如果你在现场看到这个场景感到不安的，那你是道德者；如果你在现场以旁观者的身份看观看其他人的反应，那你是窥视者。

那么，当立场和视角同时不在现场的时候，这些被审问的臭骂是有效么？

回到艺术与人的层面来，到底是我们喜欢黑暗的东西还是说当我们对待人的时候，千差万别的之中总会有一个样“东西”是令我们感到恐惧的，而这个恐惧正是我们要体现的。

吕克-达内是这样说：“为什么要刻画这样一些深受折磨又折磨别人的人物呢？

有时，我会自问是否我们的眼光有施虐狂的倾向。

有时，我想，我们希望塑造栩栩如生的，真实的形象，而痛苦正是鲜活存在的证明，是血肉之躯的特质。

有时，我又觉得，或许我们以为那些痛苦的人可以成全一个故事，或者说任何故事都必须有痛苦，有变化，有过程，所以，痛苦是必须（当然，不是唯一）。

有时，我觉得是内心深处（可能我哥哥也是）有种对人的恐惧，害怕生而为人的我们所携带的恶，我自己所隐藏的恶，也许是对这种恶的恐惧，令我们总是以为恶为主题来工作。

”人性的恶是在一个人完全里的一面。

比如俩个小孩在抢玩具的时候把另外一个小孩推倒并打了他/她，使这个小孩完全占有了这个玩具，那么这个小孩会对宠物动手残忍么？

其实这个还不一定；救猫咪这个故事也是如此，一个恶贯满盈的人救下了一个弱势的美好愿望。

善和美是人长期并永久存在的，而恶则是关键因素和和突发或者冲动得来，并在瞬间爆发造成破坏性的伤害。

诚然，恶的美感带有极大的戏剧性。

把人如同感冒一般，挣扎细微的气息，娇嗔和力量的愤怒结合在一起。

回顾比利时导演吕克-达内和让-皮埃尔-达内两兄弟在经历自己认为噩梦的“烂片”《我想你》之后，他们发出这样的感慨：“怎么办？

是否需要继续拍摄？

拍电影？

有什么用？

刚刚完成一部烂片，永远无法消弭这种幻觉，这种自负的企图。

”当看到这句话的时候，我在想，做电影算是一件这么“痛苦的事情”，这样算不算按下搅拌机开动的施暴者，只不过对象是自己而已。

每做完一部片子，都要把自己放进搅拌机里粉碎，然后再一点点把自己重建起来。

“竭力抵抗艺术品的命运，抵抗那种令其僵硬，堵塞，禁锢，窒息抑或散发香气的无声力量。

与这一命运抵抗才能锻造真的艺术品”从《一诺千金》到《罗塞塔》过渡到《他人之子》的时候，真正看到的是“我们的作品和“道格玛”有相同的意愿：自由。

我们这两个来自小国的电影人，由于资金短缺，必须找到自己的影片风格。

”“下一个剧本：复仇/宽恕。

直视宽恕的瞬间，而非怀揣人性的感伤或过多的人情味。

直视这一瞬间，并不意味着真的到了宽恕的地步。

”【儿子的意外被杀让奥利维（奥利弗·古尔迈 Olivier Gourmet 饰）陷入了深深的痛苦之中，他一生都会记住这个混蛋，即便他也只是一个少年，即便他即将为自己的所作所为付出代价。

时间匆匆流走，五年后，奥利维与一个名叫弗朗西斯（摩甘·马林纳 Morgan Ma rinne 饰）的男孩相遇了，而这位弗朗西斯不是别人，正是曾经杀害他儿子的凶手。

弗朗西斯并没有认出奥利维，但这重逢却触痛了奥利维的心，也勾起了他心中压抑已久的感情，在一番波折和纠结之后，弗朗西斯成为了奥利维的“学生”，跟随着他学习木工。

随着时间的流逝，一直以来形单影只的弗朗西斯在奥利维的身上看见了父亲的影子，而内心充满了痛苦的奥利维则选择说出了那个充满了毁灭性的秘密。

©豆瓣】我小的时候养过一条大黑狗，很壮实，那是一个九十年代，物资匮乏时代，加上这个狗偶有几次咬过人，所以我爸就有了想卖掉的想法，好几次阻拦我都成功了，但是有一次由于卖方价钱实在是有点高，终于卖成功了。

买狗的人目的很单纯，就是杀来吃。

那天杀狗的时候围着很多人，狗被绑在一个树下。

也不知道是什么原因，我心里很难过，所以跑过去想看看这只狗，这只狗被吓得躲在树根下，旁边的人一棍子下去，打中狗的脑袋，狗叫的很大声，我听得很难受，不敢在这么多人面前失声痛哭，便很狼狈的往家里跑。

那是我第一次有种失去的感觉，很莫名的感觉。

这样的失去令人感到窒息和心里的愤怒，但是同时也倍感无力。

在电影《他人之子》里，失去其实已经在淡化，但是会一直在牵绊着丧子之痛的年轻父母，奥利维和他的前妻。

电影并没有交代说是两人因为丧子而分开，反而是在正视关于失独家庭带来的伤害。

前妻对奥利维有感情么？

有的！

奥利维对前妻有感情么？

也是有的。

这个很关键的地方就是在于：“情节发展，主要在于人物的神秘性。

可能并不只是剧中人物，也在于演员本身，比如奥利维耶-古尔麦的身体，颈背，脸庞，藏在眼睛背后的迷离的双眼。

”奥利维情感是偏失的，试想一下，如果把一个人的生活失去平衡在为一个人是否正常来判定的话，那奥利维是一个“生病的人”。

严谨的来说，不能把【失去】等同于【生病人】，但是为了佐证这个是趋于约等，那么奥利维做了什么？

影片刚开始的时候，青年犯罪培训中心的校长来找奥利维说有一个刚从监狱出来的到中心学习技能再就业的人青年，这个青年就是弗兰西斯。

弗朗西斯的一举一动奥利维都想要知道，甚至想时刻观察这个杀害自己儿子的人。

校长想让他来带这个青年，但是他拒绝了校长的请求，说人太多了，自己带不过来。

“在开始创作《他人之子》的时候，我认为以宽恕的形式和解是有可能的，但是在之后的写作中，我越深入的刻画奥利维耶这个人物，越觉得宽恕是不可能的。

但仍能从其中找到一些东西。

”奥利维让我相信他是受害人，能理解他的行为，但是他令我感到一种难以述说的背后掀不起的“恶”。

但是，在构建一个很重要的戏剧因素的时候，前妻再婚并再次怀孕。

而这个怀孕的消息却是在奥利维刚接触到弗兰西斯（杀子之人）之时。

达内兄弟用一个长镜头（大概5min）来告诉观影的人，这个事情并不是那么简单可以结束和迎来新的生活。

奥利维从中心回来后，一直在忙碌自己的事情，记录电话录音信息，开汤罐头，煮咖啡。

这里只是时长99min电影里的第8min左右。

也就是说，在这个画面里奥利维不断画左画右，来回走位，摄影机（手持）给镜头都是这个人物的身体，很多身体部位，特别是奥利维的手。

“手，将是电影主角之一，要体现手的质感。

”“在近处的镜头要使人炙热，达到自燃程度，才能让人颤抖起来。

我们没有拍摄过性爱镜头，但我们的摄像机是性感的。

他拍到了身体上的冲动，或利用道具传达出来，它努力寻找能够表达这分冲动和重压的合适机位。

”可以大胆猜想，这位父亲是否将用自己的双手把“恶”逼出来，为自己孩子复仇，怎么去行使在奥利维觉得自己才可以践行的权利。

随后前妻的到来推进了整个剧情，这是一场最精彩同时也是如何在“尴尬”中看到爱已经开始消失了。

而这5min左右的长镜头正好阐述了：“一个镜头，首先是一股能量的洪流，流淌于演员的身体和道具之间，它不仅仅为了把这一切融入其中或构成一个镜头框架，而最主要的是为了把它们包围起来，使它们处于一个压力和频率下，使整个电影成为颤动的躯体，吸引住观众的目光，使观众的身体随之颤抖。

【......】而一个极其快速的移位，则是为了产生一种距离感。

”关键因素：在奥利维家里，家庭是缺失，爱也是缺失，作为一个孤独的人，以及情感偏失的人。

他看到前妻开始重新生活（以前他们是相爱的，一个细节点是奥利维看到前妻到来其实是开心的，甚至前妻也是开心的。

），准备结婚，甚至怀孕了。

也就是说，在孩子死后，五年内，两人经历了离婚，各自生活，有一道墙阻隔了他们。

奥利维还是那个不肯放过自己的人。

他是正常人么？

在电影里，别人眼里的奥利维是正常人，但是在观影人眼里，其实他并不是一个普世的正常人。

还有一个点从剧作上来说，达内兄弟只是用了一场戏并把人物及生活很快速交代清楚。

而且这个摄影机的机位其实会有一种“不在现场”的感觉。

因为两人一直在交换位置，左右，前后，甚至遮挡画面大部分的画幅，两人的表演完全在沉浸式进行。

“摄像方面还是锁定镜头处理。

眼神凝滞，聚焦，迷失，窒息，沉溺于镜头的走位中。

”我昨晚看了《浊水漂流》，我突然明白到吕克-达内说的那句话：“我们得拒绝给予身陷厄运中的人物同情，舍得让他们孤身作战，对他们的求救声充耳不闻，绝不像母爱泛滥的妈妈那样着急着急奔向他们，将其揽入怀中，任其在胸前哭泣而倍感满足。

我们得懂得充当父亲的角色，不能任其为所欲为，不能轻易地原谅他们过分的行为或是不足之处；得懂得对他们严厉，对他们说：够了！

别再哭了！

和别人玩去！

”在《浊水漂流》中，眼泪最不值钱，导演在展现每一个人的时候，都是被他们很悲惨的设定，眼泪，无尽的眼泪，到处都是眼泪。

特别是吴镇宇和谢君豪，他们的眼泪就像珠江水一样，源源不绝。

其中一场是阿木被警察带走回到家里，何姑娘和吴镇宇去看自己的儿子墓碑，眼泪不停；谢君豪视频看到儿子不停得眼泪。

我就想问问导演：边缘人情感这么丰富，眼泪说出就出，共情能力这么强，是训练班出来的么？

保持了克制，是《他人之子》的一个最大亮点，谁也不想怜悯谁，再说彼此之间也没资格。

奥利维跑出来强行质问前妻“为什么你要来这里？

”，他的意思很明显，就是弗朗西斯今天也是刚来报道，你跑过来跟我讲这些，你考虑过我的感受么？

而导演的意图也很明显：奥利维失去了他的所有，他没有什么可以在拥有了，导致这一切发生的人就是你，弗朗西斯。

奥利维杀人的动机有了，他内心的恶瞬间爆发出来。

“我刚刚读完玛丽-巴尔玛丽的《禁忌的圣祭》，她的结论是：人类的意识不是在拥有和被控制中产生，而是在放弃与自由中生成。

”罪恶不在神学范围内，不是用一个宗教仪式就可以抹去的，这是人对人的侵犯。

没有人，即使上帝也不能使罹难者复生。

那个无所不宽恕的过度，必将是非人性的国度。

【伊曼纽尔-列维纳斯《自由的困难》】“父亲只有在复仇没有成功的情况下才有可能成为父亲，在某种意义上，即年轻罪人的父亲。

这种情况下只有在杀人犯是未成年人时成立。

”奥利维在用餐时借一把厨具刀，想在必要时刻杀死弗兰西斯。

弗朗西斯正在午休的时候，那是一个毫无可以防备奥利维的情况下，只要奥利维随随便便走上去捅一刀在要害，基本可以复仇了。

然而奥利维观察弗兰西斯许久后，迟迟不下手，敲响旁边的铁片，叫醒了弗朗西斯。

当时看到这里的时候，为什么奥利维选择不杀？

或者是不去伤害一个人？

或者是这个复仇的伏笔要留在后面？

从人物的观察来看，奥利维进去弗朗西斯的休息地的时候，他一直在胆怯，以及害怕，害怕的是面对弗朗西斯这个人。

奥利维有能力作为一个父亲，去爱，去社交，和组织家庭。

但是，他没有杀人，或者伤害人这个能力。

注意：是杀人能力。

“在奥利维耶和弗朗西斯之间，宽恕不是万能的。

重点不是宽恕，而是奥利维耶无法下手杀人。

”奥利维不杀弗朗西斯代表原谅弗朗西斯了么？

从情感完全失去到寻求复仇失败，最大阻力是什么？

是父亲这个称职。

“电影质疑的是父亲，而不是宽恕。

”达内兄弟有意识的把奥利维这个人物推向一个自我救赎的情景之中。

电影里奥利维没有成功复仇，陷入一种暂时性的迷茫之中，导致他要去面对杀害亲人罪犯这个事实，以及帮助奥利维成为一名父亲。

换句话说，矫正人物心理情绪，从一个正常人视角和心态去做一个父亲。

“【......】在日常语言中，我们接近同类，而不想在雄辩的热情里忘却对方。

【......正是在与同类的接近中超越了修饰的距离，诞生了可以从一个到另外一个的超越的指向，而正反映出一种可以指代“无限”的暗喻。

】”“奥利维耶很自大。

【你以为你是谁？

】马加丽（前妻）问他。

他是狂妄自大的，以为自己有能力去宽恕别人，去与杀死亲生儿子的凶手交好；他以为自己可以凌驾于人性之上；认为自己就是上帝。

”有“上帝”这个错觉也正是奥利维自己在中心带了四个有问题少年培训，加弗朗西斯一共五个。

从某种程度上来说，上帝就是宽恕有罪的人，阻止减少恶的发生。

进入到一个新的讨论范围里，达内兄弟把前妻剧作人设加强，前面有自己过上了新的生活，然而当奥利维准备也尝试宽恕弗朗斯西。

前妻把奥利维拉回现实，让他知道他这个父亲位置是失败的，保护不了自己的孩子，甚至还想宽恕杀人犯。

马加丽（前妻）和奥利维永远都不可能是在同一阵营。

“当我们给奥利维耶说戏的时候，我们曾开玩笑地说，他根本不用去演，因为在片子里不是他在说话，而是另外一个人，一个附在他身上的人。

拍奥利维耶的背影，脖颈。

无疑就是想凭这个“人”去听，去说，他自然流露的情感会一点点去接近弗朗西斯。

”“要设计一些人物间的关系，令其成为现实激化后的一种状态。

我们得把对唯美主义论的抗拒推行到极致。

不采用著名的演员将首先是一种避免观众轻视的首要方式。

不能因为布景，演员，光线等等令人感觉到一种矫揉造作。

”在达内兄弟眼里，奥利维和弗朗西斯两个人被绑定在一起，虽说在创造故事情节上，奥利维这个买晚餐碰到弗朗西斯实在是“太巧妙以及别有用心”，造成两人有一种宿命感，谁也别想逃掉谁。

只有彼此之间才能把彼此拉回到生活里。

“年轻的凶手怎么样才能意识到自己的罪行？

这位父亲又怎么样才能克服心中的恶念？

复仇的意义在哪里？

什么能使我们跳出宿命？

两个同样孤独的人，两个躯体的对峙。

奥利维耶的职业是木工，有准确测量的技能，能测量长度，宽度，厚度，角度，还有他和杀死儿子凶手之间的距离。

”在这个场景里，完全营造了一个父亲带着孩子出来吃晚饭并临走前玩一点私人游戏。

奥利维有他自己的独特天赋，赋予他在对待专业上令人佩服。

当弗朗斯西问到他到奥利维距离的时候，深深被这个桥段折服，同时表露了弗朗西斯的内心对当下现实里父亲的渴望，又希望与奥利维关系更进一步。

那，弗朗西斯的道德责任如何？

影片几乎没有触及到关于这个人物深入的地方，关于他的家庭背景，教育背景，社会背景唯一坐了五年的少年牢房。

也就是说，在导演眼里，他还不算是一个真正的社会人士以及背后的神秘感，然而在观影人群的概念里，弗朗西斯不是一个完整的人，他的不完整直接导致了对他的人格缺失。

所以大家的观影情愫会更直接把所有的感情放到奥利维身上，因为他失去一切。

这应该是《他人之子》最遗憾的地方，如果再多给一点空间深入，就会把这两个人紧紧的绑在一起。

实际上弗朗西斯的背景在奥利维周末带他去远行的时候，其实有带到一点，不过更集中在为了解释弗朗西斯为什么要杀奥利维的儿子。

达内兄弟把弗朗西斯成为杀人凶手的源头推给社会和家庭教育，并且没有责备关于弗朗西斯的内心的恶，直视社会的不堪和大人世界自顾不暇的肮脏。

“我和我父亲斗争了很久，每一刻安宁。

我不是孤军作战，我兄弟一直站在我这边，我们俩一起对付父亲。

我们之间从来不用高声喊话，但我们知道这场战争无休无止。

也许这为我们双剑合璧的电影早早打下了基础。

有一点我清楚的知道，那是我们的电影很多次映射到父亲和父亲与我们之间的关系。

”希腊神话自古以来，宙斯的孩子每一个都是在没有父亲的环境下长大的，孩子与父亲之间的道德责任成为一个隐晦的地带：永远的缺失与不可挽留的道德。

启动奥利维要真的宽恕他的时候，应该是从奥利维偷了弗朗斯西的房间钥匙，看到他的房间，并躺在出来床上。

这个元素符合其实相当可以，在异空间的如父如子。

房间在电影语言里是一个完全私密，特别个人化的空间。

而在这里奥利维看到弗朗西斯的内心，感同身受了弗朗西斯的物件，并与它重合，两个孤独的人完全走在一起。

“当我们原谅某人时，就再也不需要提防此人。

这是原谅的本质。

【罗素-班克斯《痛苦》】”奥利维对弗朗西斯敞开内心，邀请他去与哥哥经营的木头厂。

在摒弃精子进化论和血缘的生物性。

“人类总是陷入各种陷阱中，必须极力挣脱，找到出路。

”即使在木头厂奥利维告诉弗朗西斯，说他杀死的小孩正是奥利维的孩子。

弗朗西斯误以为是奥利维找他复仇，其实并不是。

奥利维知道，他不能成为一个凶手，而是一个父亲。

“听到一个对现实的评价：人越发缺乏人性了。

人性的泯灭本来可以用上帝不存在来解释，钻进浑浑噩噩的斗争中却不承认人类是孤独的。

”写在最后，吕克-达内：我们孤独地呆在自己创作出的影像前，时刻准备着防守、进攻。

两人不停地彼此通风报信，好像为了近在眼前的死亡而恐慌不安。

死亡也许五十年之后降临，但我们却活得像热锅上的蚂蚁一般，喘不过气。

不能在人前表现出来，甚至无法面对自己。

有时，经常是夜晚，当我们独自蜷缩在床上或浴室里会嚎啕大哭。

太平、太平、太平的一部。

斯德哥尔摩综合征。

极具戏剧化的设定，凌厉的跟拍镜头，人物的救赎。

《儿子》是一部典型的达内兄弟电影，也是一部特别的达内兄弟电影。

首先，这是达内兄弟设定最为戏剧化的一部电影。

在劳教中心工作的木匠接收了杀害自己儿子的少年犯。

其次，导演把大部分镜头对准父亲的背部，或者从背部拍摄父亲的侧面。

再次，这是一部父亲和少年犯双向救赎的电影。

第一点，最核心的问题是父亲接收这个少年犯的动机。

儿子的被害，导致了父母的离婚，母亲再嫁，而且再次怀孕。

父亲坚持在劳教中心工作，教少年犯做木工，而不去与哥哥一起开设的木材厂工作。

按他自己的说法，这让他觉得自己还有些意义。

这已经体现了父亲这个人物身上一些神性的部分。

耶稣的父亲就是一位木匠，导演的这个安排是别有用意。

但教杀害自己儿子的少年犯做木工又另当别论了。

这遭到了前妻的质疑，没有人会这么做，质问他为什么。

父亲回答他也不知道。

这个“不知道”是达内兄弟所有电影的核心和关键词，同样的回答也出现在了达内兄弟的《单车少年》中。

这个“不知道”就是人身上的神性，也可以说是爱，一种无缘无故的爱，就像无缘无故的恶一样，存在于人的身上。

可以说达内兄弟在拍人无缘无故的爱与善，波拉尼奥在写人无缘无故的恶与谬。

这种无缘无故的爱是救赎的关键。

父亲也想了解这个少年犯的生活、心理，弄明白他为何会杀人，为何会杀害自己的儿子。

第二点，我们可以想到父爱如山，从形象上就是父亲沉默、宽厚的后背吧。

它默默地承受和背负了很多。

所以最动人的关于父亲的文章是朱自清的《背影》。

主演凭借这部电影获得了戛纳国际电影节的最佳男演员奖，可以说是他的背影赢得了这尊奖杯。

导演生怕观众领会不到这一点，还特意加了父亲背痛，会锻炼背部的镜头。

法国电影导演布雷松把演员称为模特。

不主张演员过度表演，他认为演员过度表演反而会指向虚假。

弱化的演员表演，突出了演员的眼神，而眼神连接心灵。

布雷松不认为演员的表演可以展现出人物复杂、微妙的内心世界，事实也确实如此。

我们不会也无法把内心的一切都展现到脸上，最深刻的也许就是一张沉默的脸。

达内兄弟的电影在气质上与布雷松的电影有异曲同工之妙。

我们跟随着摄影机在父亲的背后默默地观察他，也通过他的视线观察，领会着一个处于极致戏剧情境下的父亲的心境。

第三点，父亲主要在教授木工和空闲时间的游戏中了解这个少年犯，了解他缺失的父亲，被母亲的冷落，了解他需要安眠药来克服失眠，他失手扼死了自己的儿子。

给了少年犯走向歪路的理由，也体现了他《罪与罚》般的负罪感。

但达内兄弟也不是对人性有着过于天真的判断，达内兄弟的电影就是鲁迅的那句“救救孩子”。

人在心智不成熟的时候是值得、应该也是可以被救赎的。

这两人之间的情感也在培养，但当父亲告诉少年犯真相的时候，少年犯以为这一切都是一个谋害他的圈套。

所以他拼命地逃跑。

父亲逮住了他，把双手扼住了他的脖颈，又松开了。

在这一刻，父亲体会到了少年犯，少年犯也体会到了被扼杀的痛苦和恐惧。

父亲走开了，少年犯走回去，与他一起装木材。

电影至此结束。

电影片名直译为儿子，意蕴深远。

救赎源于无缘无故的爱，也源于知罪和同理心。

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他回来，满身泥泞，他和他的之间需要一块小木块，这样才不会有皱纹。

手摇摄影机营造的现场感来，自非全知摄影角度，杀子男孩来到工厂里，他每天还是照常回家做仰卧起坐，舒缓背痛，修理皮带，正如他所说，他不知道为什么要把francis带在身边，教他木工。

他的前妻已经把丧子之痛放下了，建立自己新的家庭生活。

但oliver没有放下，也没有忘记自己的儿子。

他在工厂里教francis木工技能，观察francis的举动，这是逆向观摩，他看到了杀子之人模仿自己的举动：打磨木条，用喷气机喷冲身上的木屑，跟从自己的工作指令。

二人之间的距离在工作间形成，oliver才有勇气主动提出对话。

“从我的左脚到你那里，有多少米？

”francis拿着折尺问oliver。

Oliver告诉他物理上的距离，观众听到的是一段心理上的距离。

导演在访问中提到，曾经考虑行业设置为屠夫和学徒，但屠夫的象征性太强，血腥味儿重，会加重故事杀戮的成分。

耶稣布道前，从事木匠工作，演示作为人间儿子的本分，木匠这项职业沾上宗教暗示。

Oliver跟踪francis到他住的地方，发现那不是他住的地方，只是他睡觉的地方。

过期牛奶，闹钟，收音机，oliver躺在francis的床上，他感受到的不是恨，而是一个少年凋零的生命。

当oliver在锯木厂告诉francis，他一直知道francis杀人的事情，二人在树林追逐，oliver跪在francis身上，双手掐紧他的脖子，他仿佛看见了自己的儿子，惊恐睁着双眼瞪着他，这时，oliver明白francis杀他儿子时的情绪，生气愤怒。

Oliver 松开了手，他并不是宽恕francis，但人的高贵在于拒绝杀戮。

用“简单”、“朴素”来赞赏它不够，用“悉心体察真实”切中它的特点也不够。

实际上，它就是最优秀的作品，它拥有最优秀作品的几乎全部品质：简单、朴素、真实、自然、安静、不夸张、不刻意、不扭曲、不荒诞，有爱但不是为了爱，有恨但不是为了恨，演员毫不夺目却无比耐看，情节微小但感受深重，有意义但不是为了象征，不象征却又象征广大（想多一点，甚至“木匠”、“儿子”都能与耶稣和宗教相连，尽管影片本身可以说毫无此意），最重要的，它使观众完全投入完全参与影片与导演共体察与演员同感受。

它的结尾是多么漂亮，因为它几乎没有结尾，唰地一下就无声地没了影像，一片黑暗和随即的字幕顿时让你心境开阔眼目明亮。

刚刚看完，我真的很喜欢，有点太喜欢，一定要在现在头脑清醒的时候写下来。

剧作和情感流动是如此细腻，一分也不多，紧绷到最后一刻也不松懈。

完全能体会到创作者对于故事强悍的把控力。

影片开始创造了一个充满噪音和粉尘的密闭空间，导演很有耐心，要创造这样一个绝对的环境，主人公Olivier就生活在这样一个绝对的、有些令人窒息的环境里。

他已经知道那个杀死他儿子的少年就在活动中心里，但他面无表情，过去的生活经验没有教会他如何面对杀死自己儿子的凶手，他只能面无表情。

Olivier接纳少年的缘由多么微妙，又是百分之百绝对的：前妻来告诉他她怀孕了。

这场戏实质上在说，前妻已经努力地走出了过去的生活，但他没有，他留在原地，而他现在真的只有一个人了。

他自己也许也没有意识到这一点，但现在真正和他死去的儿子有关系的只有那个杀死儿子的少年了。

尽管他还是面无表情。

Olivier接纳了少年，他们之间的相处是微妙的。

Olivier对少年有着复杂的情感，他当然憎恨他，但他又对这个凶手究竟是个怎样的人充满好奇，他也许会期待那个少年是个可恨顽劣的男孩，那样他的恨意可以更有力，更绝对，也许他可以借此机会复仇。

但是他很快意识到这个少年并不可恨。

他坚韧，沉默，诚恳，甚至对自己充满了信任。

他们之间的关系最外化也最绝佳的一场戏正是两个人在马路边站着，少年得知Olivier能够准确目测出距离以后问Olivier，“那你看我们两个之间的距离有多远？

”

Olivier的心情更加复杂了。

他还是面无表情，张嘴咬了一大口面包。

两个演员都是在太好了，他们只要站在那里角色就已经成立了，他们就像成立的角色本身。

当Oliver的前妻发现丈夫和杀死儿子的凶手走在一起时情绪崩溃地问他为什么要这么做，Olivier说的是，我不知道。

他当然不知道。

他还没有走出来。

Olivier试图探索这个杀死自己儿子的凶手究竟是个怎么样的人，他甚至悄悄潜进他的房间。

这个动作的象征意味实在太强，房间是最藏不住一个人真实样子的地方。

我注意到导演Olivier反复调节他那块破旧的皮腰带，反复地在地板上练习仰卧起坐。

他臃肿笨拙的身体摊在地上，眼神无力到几乎穿不透镜片。

他在做什么？

为什么要这么做？

我想他是试图控制自己的生活。

从控制自己的身体和身材开始，他太想要想要控制住这一切了。

这个设定乍一看是多么游离于故事之外，但是发生在Olivier身上，一切都是统一的。

一个被丧子之痛永远钉在过去的中年男人。

他是木匠，懂得怎样把一颗钉子钉在木板上，但他没办法把被钉在过去的自己拉扯出来。

他是矛盾的。

一开始拒绝叫少年的名字，再到面包店要求他们分开付面包钱。

他没有想到少年会请求他做自己的监护人，也许是那一刻起他意识到了这个杀死自己儿子的凶手也是个无力的、孤独而单纯的他人之子。

一场桌上足球搅得观众和Olivier都心乱如麻。

最后木材厂那一段的处理是最打动我的。

这个时候敏感的观众都应该紧张了起来：这似乎是Olivier复仇的最佳时机。

几次他站在少年身后，似乎不费吹灰就可以扼住他的脖子，像他掐死自己的儿子一样掐死他。

然而导演只是不厌其烦地跟拍两个人认木材、搬木材，平静到几乎有种和谐之意，他们的呼吸声都要涌出屏幕了。

这种看似和谐的时刻实际上暗流涌动，Olivier心中是复杂的恨意，但他也知道在少年心中的也许是一种扭曲的、几乎接近于对父亲的感情的依恋。

达内一定不会让Olivier杀死少年的，他们不是那样的作者。

他们要凹一个更加绝对，更加刺痛、更具人文精神的造型。

他们要让Olivier和少年在泥地里打滚，让Olivier骑在杀死自己儿子的少年身上，如他杀死时儿子那样扼住他的脖子，只要用力一点点就可以完成复仇。

他们要这样一个造型，然后再让Olivier松开手，撑在地上大口地喘气。

一句话也不需要说，一切都交代清楚了。

复仇与和解都发生了。

达内是最会作结尾的作者。

少年被放开后，满身是泥地回到Olivier身边，两个人一起扛着木材走远了。

一句话也不需要说。

如此生猛、如此有生命力的两个孤单的人。

我甚至不想去讨论更高一层的主旨，只想深深地记住这样两个人。

对我来说，这样的电影是最好的电影。

他们的生活不会变得更好，或许都仍然将沉默地背负着沉重的过去继续生活下去。

但是，Olivier也许可以摘下他紧紧勒在腰间、几乎要崩断的旧皮腰带了。

极端晃动的摄影机使人产生强烈的眩晕感，具有幽闭恐惧感的特写和近景则残忍地强迫观众近距离地逼视现实。

演员表演上也力求朴实自然。

这种自然主义的手法无疑和他们多年制作纪录片的背景有关。

他们拒绝让观众酝酿伤感和怜悯的情绪，也不对主人公面临的道德选择进行评判。

他们以尖锐粗糙的真实性和冷冰冰的客观态度考察着平凡的个体生命在基本生存问题的层面上所面对的道德困境，从而挖掘出人性深处的戏剧张力。

他们也十分善于挖掘没有表演经验的演员的潜力，使他们呈现出朴素自然的表演与影片的整体风格相适应

说实话，较之于导演，我对演员关注很少。

表演很大程度上是导演指导、演员个人才能和剧情设计三者共同完成的，像达内兄弟和法哈蒂作品中的演员们屡屡获得表演奖，除了手持镜头的手法可以使演员的脸不断呈示在银幕上从而让观众感触到角色内心，剧本中早已设定好的冲突和情境也在无形中帮助角色的形象鲜明起来。

后者就与演员的表演无关了，是观众通过对情节的解读加诸到演员身上的。

因此，很可能并不需要多少“演技”也能获得最佳男女演员奖。

这是表演的悖论：角色形象不是表演获得的，而是剧本情境设计好的，但观众却认可这是演员高超演技的结果。

比如奥利弗·古尔迈凭其在达内兄弟的《他人之子》中的表演获得当年戛纳影帝，但电影中的他大多数情况下都以背面呈示在观众面前，于是他被戏称为“后脑勺影帝”。

至于杰昆·菲尼克斯的演技如何，似乎也可以从这个角度来理解。

我觉得他的脸本身就有与众不同的层次感，即便他不表演，观众也会将电影中的情境投射到他的脸上，当作是他的表演。

相较《你从未在此》而言，我会更喜欢杰昆菲·尼克斯在保罗·托马斯·安德森电影中的表演，比如《大师》和《性本恶》。

这很有可能不是杰昆菲尼克斯个人演技使然，而是电影本身的优秀让杰昆菲尼克斯好像有了超人的演技。

从另一个角度看，伟大的演员懂得如何使用自己的身体，按照导演意图来重新生成自己，从而能够诠释任何角色。

演员应该是一个无定性的容器，一种“零度”状态，来承载导演的指导。

就像一块橡皮泥，可以在导演的手上塑造成任意的形状。

绝不是我们平时所说的那类刻意达致的“演技”，这是戏剧表演艺术在电影中的残留，祸害仍然在继续。