内陆帝国

死是个很荒诞的字眼。

昨天早上看到这个字眼与大卫·林奇联系在一起时，更觉得如此。

像是假的。

像是玩笑。

晚上，我对别人说，大卫·林奇死了。

说出这句话时，我觉得我的嘴巴像个轻浮的说谎者。

我人生中观影数千，大部分是美国电影。

这是自大学时积累下的数量基础。

尽管近年欧洲和日韩片比重加大，但不可撼动美国电影在我视野里的绝对比重。

知名一些美国导演的作品，很少有没看过的。

经历千山，最终（在写这些文字时），我心中数了下，只有三四位美国导演让我感到异常亲切。

一位吉姆·贾木许，一位肖恩·贝克，他们像是兄长。

还有一位就是林奇（还可加上科恩兄弟），（他们）类似父亲一样的存在。

他们都是低成本制片与先锋意识的完美结合者。

让人看到电影不一样的可能性。

林奇的迷之魅力在于，他的电影总是深深涉入人的意识深处，他大部分电影对准人的噩梦。

他镜头描绘出人的意识迷宫。

他最有名的《穆赫兰道》让人费解。

梦与现实嵌套在一起，难以分辨。

许多人在豆瓣上写下分析文，以“看懂”此片为能事。

如果说《穆赫兰道》难以理解，他2006年的电影封镜之作《内陆帝国》则几乎不可理解。

前者还有痕迹可循，寻找破解线索，后者则取消一切梦与现实的边界。

足足3个小时的一场噩梦。

说来奇怪，《内陆帝国》是林奇电影中我最喜欢的一部。

那种完全进入人的潜意识之中的噩梦之旅，带给我的是一种夹杂着快感和神秘感的复杂体验。

你看到一个陷在困境中的女人光怪陆离的内心世界。

在成功与失利，道德与欲望之间的冲突，甚至，身份的迷失。

由于是在梦境中穿行，镜头充满了奇诡阴暗的色彩，柳暗花明，亦真亦幻，尤其女主角遭疯女人捅了一刀后在街头疯狂逃奔，最后无力坐在街边，进入生命弥留状态之时，旁边陌生人冷峻打量着她，莫衷一是，依然沉浸于各自小世界（一个流浪汉靠近她说，你快要死了）的古怪画面，更是传递出一种难以消弥的孤独感。

安慰是，这只是一场梦。

电影结尾转入了暖色调，迷失者似乎终于找回了自己的身份。

内心奥德赛之旅抵达终点。

很少有一部电影能在我心中投入如此强烈的影子，感到它如此不可思议地进入人的内心世界。

拍这部电影林奇拉不到投资，自己投了所有的钱，全片使用一台价格低廉的SONY小型摄影机拍摄。

在好莱坞许多电影人还在迷恋胶片抵制数码潮的时代，这不能不说是一项无畏又先锋的举动（尽管也是无奈之举），粗砺画面与阴暗噩梦场景达成契合，小型机器让视角具有偷窥感。

《内陆帝国》在票房上是失利的，不知这是否是林奇收山的重要原因（这部电影之后，林奇只在2017年拍摄了剧集《双峰》的第三季回归之作，给创造了文化现象却遭制作方扼制的传奇剧集划上了一个真正的句号）。

林奇领先于时代。

《内陆帝国》毫无疑问是一部伟大的电影。

是他最具野心的尝试。

在我看来，是他艺术的巅峰。

为了控制成本和达到自己想要的品质，此片林奇亲自担任多重角色，既是导演，编剧，也是制片人，摄影，剪辑，作曲。

这种除表演之外的职位一肩挑的大牌导演，除了他我还认识一位，韩国的洪常秀。

既有一个特立独行的艺术家的自信与任性（以及几分无奈），又展示出其多方面才能。

林奇生命最后近二十年几乎息影（除了推出《双峰》续集），沉迷于更加个人的创作世界里，建有自己的网站 ，在网上发布些他制作的短视频，更加沉迷于创作音乐（他是一位自学成才的音乐家）。

对于一个艺术家来说，他过的简直是艺术家的梦想人生。

我一直期待着，期待着林奇这样的人，并不会真的就此“转型”与沉寂。

我期待着他从他坚持了几十年的“超觉静坐”中醒来，再次激情迸发，创作几部深邃的电影。

将他的创作推向一个新的方向或高度。

最没预料到的是，他的死。

才活了78岁。

可谓英年早逝。

促成死因的或许是常年吸烟导致的肺部问题。

这也许会成为我戒烟的最后动因。

我最喜欢的电影导演林奇，哲学家德勒兹，都死于肺病。

他们无疑都是大思考者兼大烟鬼。

16号这一天，我身体不舒服了一整天，感觉是送走女儿后的一种失落症的症状，或许感染了病毒，只是症状较轻微。

17号大半失眠的夜晚过去后身体终于感觉到康复，起床后的头号消息却是林奇的死。

他死于16号。

这他妈的一定是个玩笑。

250118

边界的淡化，让我有时候分不清这是戏，还是戏中戏，甚至是戏中戏中戏。

人太容易受环境和氛围的影响，进而陷入一种假想的境地和情绪中，假戏真做，亦或者是发现了自我的真实需求，却不由自主地在道德的底线和红灯的诱惑间彳亍徘徊。

也许苏珊是真实的存在，演员Nikki才是苏珊的幻想。

从这样角度来理解，我们到底是在用自己的自由意志创造生活、演绎自己，还是在生活剧本的牵引下一步步“演”下去？

当女主看着电视，而电视又正对着我们时，这一瞬间分不清到底谁才是真正的观众。

我们是在看一部电影，还是透过电影窥视自己的内心？

或许，生活本身就是一场无止境的“戏中戏”。

电影中的男子，不过是主角逃避时假想出来的对象，而她真正在逃避的，其实是自己的过去、内心深处的伤痛与恐惧。

而最终的相拥与消失，其实象征着自我的救赎，她接纳了自己。

而此刻坐在电影前的我们，似乎被暗暗提醒着：正视自己的过去，接纳和拥抱那个真实的自己。

可是结果却大大出乎意料。

很震撼。

虽说内涵深重，形式感很强，但刻意为之的痕迹很浅。

情节看上去颇为错综复杂，但是越往后看越有拨云见日，豁然开朗的感觉，值得反复玩味思量。

不愧为大师的片。

多话不说，力荐一个

“诡异之所以成为诡异，就是因为我们私下里太熟悉它了，也正因此，他受到了压抑”——弗洛伊德“诡异”——这一词来形容他的电影再合适不过，在雅众出的林奇电影的书里面第一页中就提到了“诡异感既非绝对的恐怖，也非轻微的焦虑” 。

在他的电影中，既有对于未知的恐惧，也有对于熟悉之物的陌生。

很欣赏林奇的是他超强的展现梦境和精神世界等等的能力（毕竟本人是天才精分导演），虽然乍一看很多情节和镜头还有光的运用都杂乱无章，但是混乱感和诡异感是精神世界这种特殊场景所特别需要的，并且细捋就会发现所有的场景和意向甚至色彩在电影的前后都是有呼应的。

然后从内容和主题上来说（这应该是每个第一次看这部电影的人都能理解到的东西），《内陆帝国》为我们呈现的是一位在丈夫强烈的控制欲和占有欲下的女演员的精神世界。

而在不同的时空穿梭交织下，她和许许多多的她通过探索自己的精神世界而实现自我救赎。

相比于《穆赫兰道》，这部的主题更偏向于女性的自我救赎，虽然有很多情节暗示林老头对于好莱坞的厌恶，但是没有《穆赫兰道》的讽刺那么强烈。

不过相同点是爱情在两部电影里都是让女主角陷入困境的主要因素之一（但总体上来说还是更喜欢穆赫兰道）配乐上，天哪不知道该怎么夸!目前看下来林奇电影的ost每次都很完美，主要是还有很多classic rock 作为缓和紧张氛围的过渡 ，爱死了爱死了但是再这样下去我就要被林老头的红色台灯吓死了怎办 别的都没有被吓到结果台灯一闪差点走了最后很开心Naomi和Laura有客串 后来去看了下才发现闹米的特殊出演是给兔子配音

刚看了一个多小时，一个人半夜三更的不敢看下去了，不得不说这片子的恐怖气氛营造的真不错，那种镜头贴的很近的拍摄太诡异了，就好象半夜把镜子贴在脸上照一样。

INLAND EMPIRE前十来分钟一会黑白无脸人一会兔子一会诡异老太，搞的我精神始终无法集中起来，估计也错过重要内容了，接着看下去就很欣慰了，因为这个电影绝对没有看一遍就理清思路的可能。

虽然还没看完，但是先来说两句，林奇的片子基本上就这一个套路：一条大致的主线，加上很多有关梦和弗洛伊德之类的线索，再加上一些制造气氛指向不明把人搞的云里雾里的东西。

刚好前两天在看双峰，试播集有点无聊，可能也就是把人物带出场，但是看到第二集就逐渐有点意思了，大概是从男主角用扔瓶子的方式引导自己找出凶手那里开始，可以找到弗洛伊德的线索了，之后就更加有趣了。

推荐喜欢林奇的去看看。

将大卫林奇这部《内陆帝国》拉片看了5遍，大致理清了整个故事内容。

不得不说林奇真的是个伟大的导演，他的伟大不仅仅是尽可能还原了人类的意识形态，还用严谨的逻辑结构与非线性叙事开创了“独有的林奇风格”。

以下仅为我个人对这部影片的解读，供大家参考。

一、平行时空与谋杀循环作为林奇导演最晦涩难懂的电影之一，要理解它，首先需要理顺它的叙事结构。

那么它到底讲了一个什么故事呢？

我们先抛开影片超现实的部分，先将具体的人物故事进行整合，划分为三个平行时空：第一个平行时空，我们称为“原始时空”，色调以红色为主。

一个被迫沦为妓女的波兰少女爱上了她的嫖客，为了跟嫖客在一起，用螺丝刀杀了嫖客的妻子，但嫖客却被意外枪杀。

第二个平行时空，我们称为“剧本时空”，色调是绿色为主。

生活拮据的“苏”为了贴补家用背着丈夫去做妓女赚钱，爱上了其中一个嫖客“比利”。

她意外怀孕后发现自己的丈夫没有生育能力。

她去找比利，想告诉他，她怀孕这件事，却被比利的妻子多丽斯撞见，最后被多丽斯在大街上用螺丝刀杀死。

第三个时空，我们称为“现实时空”，色调以蓝色为主。

好莱坞女明星“妮基”与男明星“德文”接了一个名叫《徘徊在忧郁的明天》的电影。

而在开拍现场他们才得知这个剧本是个改编本，改编自波兰吉卜赛传说《47》，并且这个剧本带有“诅咒”意味，因为前剧组拍摄时两位主演都被谋杀了。

但妮基与德文还是接下这部戏，并因戏生情，婚内出轨了。

论述到这里，三个时空里的故事内容我们基本已经了解。

现在。

我们开始分析这三个平行时空人物之间的联系。

首先，通过仔细观察，我们可以发现。

电影开头的《埃克森》广播剧与《徘徊在忧郁的明天》这部电影，都是改编自波兰吉卜赛传说《47》。

妮基饰演的女主角苏其实就是广播剧里的那个波兰少女。

妮基（苏）的丈夫是波兰少女的嫖客，而嫖客的妻子是多丽斯，也是德文/比利的妻子。

其次，这三个平行时空有个贯穿始终的人物，叫“phantom/crimp”的波兰男人，这里简称“心魔”。

他在第一个时空，诱导了波兰少女捅死了嫖客的妻子，杀了嫖客；在第二个时空，诱骗了苏的丈夫，催眠了比利的妻子多丽斯，杀了苏；第三个时空，他企图杀害妮基，再次催眠了德文的妻子多丽斯，却被妮基反杀。

结合以上两点人物细节与前面对于平行时空的描述，我们可以得出这个是关于“谋杀诅咒的故事”。

为了方便理解，人物我们均以第三时空的人名相称。

第一时空，妮基杀死了多丽斯；第二个时空，多丽斯杀死了妮基，第三时空，多丽斯杀妮基未遂被警察逮捕。

在审讯时多丽斯说她是被“催眠“的，而后被不明力量驱使将螺丝刀捅向了自己，生死未卜。

这两个人的关系就像那个开头那个来妮基家的绿衣婆婆说的那样“you owed a unpaid bill（你未偿还的债）”，互相伤害循环往复。

现在，我们要继续往这个基础上添加超现实元素。

为了更好的解释其中的缘由，我们需要引入一个新的概念那就是“弗洛伊德的心理学理论”。

二、在意识领域里，正义与邪恶的博弈1、在心理学中，弗洛伊德提出了意识的三个层次，分别是显意识、前意识、潜意识。

显意识是人可感知的情绪，能影响人的行为；前意识是人过去记忆的信息整合，有筛选不良潜意识进入显意识的功能；潜意识则藏着人最深层的欲望、冲动与创伤经历，是意识的最深层部分。

2、弗洛伊德还提出了人格结构的“本我、自我、超我”理论。

“本我”是人格中最原始、最本能的部分，它包含着人类的基本生理需求和欲望，不考虑现实条件和道德规范，只追求即时的满足和快感。

“自我”从本我中发展而来，遵循“现实原则”，它的作用是协调本我与现实之间的关系，在现实允许的条件下，寻找合适的方式来满足本我的需求，能够理性地思考和判断，根据现实情况来调整行为。

“超我”则是人格结构中的道德部分，遵循“道德原则”，它内化了社会的道德规范、价值观和理想，对自我的行为进行监督和批判，追求完美和高尚的行为。

3、心理投射，由弗洛伊德提出，后经荣格等心理学家发展完善。

该理论指的是个体将自己的某种冲动、欲望、态度、情感或特征等，不自觉地转移到他人或事物上的心理现象。

简单来说，就是把自己内心的东西“投射”到外界。

结合以上理论知识与第一大点总结的故事情节，我们可以得出一个更加完整的故事内容：第三时空，也就是“现实时空”的一位波兰女性坐在床上泪流满面。

她悲伤地看着电视，她的意识开始涣散。

她将自己投射出了三个分身，便是妮基、苏、波兰少女。

这三个分身分别位于她的显意识（妮基）、前意识（苏）、潜意识（波兰少女）。

处于潜意识（本我层面）的波兰少女代表了这位波兰女性最深层的情感，那里藏着怨恨、残暴与血腥。

心魔也从此诞生开始侵蚀其他意识层面。

而意识中的“前意识”与“超我”开始觉察，分化出不同的分身来阻止“心魔”的渗透。

把守前意识”大门的“三只兔子”幻化成了三位老人，这三位老人又分化出了多个分身，比如，两位怪异的邻居（绿衣婆婆与蓝色衣服的女人）、戴眼镜的男人。

他们开始提醒着波兰女性主人格的分身“苏与妮基”，提防“心魔”。

同时充当她们的“心理咨询师”与“守护者”，并提供给苏（妮基）一把枪杀“心魔”的枪。

但是随着“心魔”的力量逐渐强大，突破了潜意识的壁垒，进入了前意识与显意识领域。

这三个意识层面开始相互融合，位于前意识层面的苏越来越暴躁，行为也越发癫狂。

但就在这时“超我”与“本我”的力量还是战胜了“自我”，心魔最终被妮基枪杀。

历经艰险的妮基最后与现实时空的波兰女孩亲吻，也象征着处于混沌意识中的波兰女孩自我挣扎与救赎成功。

她的灵魂冲出了幽暗深邃的长廊，她在“本我”的引导下放下的怨怼与悲伤，最终与丈夫和孩子拥抱在一起。

对于“前意识”与“超我”的分身推断，主要来源于电影不同人物与空间的颜色表达。

绿色是前意识的代表色，“三只兔子”处在绿色的房间里，分身后的老爷爷与老奶奶均穿着绿色系衣服，闯入苏家的奇怪邻居带着“绿色的手表”。

戴眼镜的男子是兔子的化身在影片里有介绍。

这些人均可以看作与红色“心魔”对立的正义方。

在电影后半段，随着意识逐渐进入混沌。

原本清晰的颜色界线也被打乱。

在苏的世界里能看到红色、绿色、蓝色混在一起。

不同颜色的混乱光线也象征苏的时空接近癫狂与崩溃，意识里的恶魔“心魔”即将到来。

《埃克森》广播剧与Axxon这个符号，是主角穿越不同时空的标志。

所以我推测这部广播剧应该也是基于《47》这个原始故事创作，才能成为联系不同时空的纽带。

三、波兰女性身份猜测分析到这，我不禁要问，这位波兰女性到底怎么了？

她为什么悲伤？

从而生出“心魔”？

在她的意识层面为何“妓女”含量这么高？

她的现实处境到底如何？

我们可以通过电影提供的细节进行如下猜测：这位波兰女性名叫Niko，随丈夫的马戏团从波兰来到美国加州帕默拉市。

丈夫是马戏团的动物饲养员，擅长照顾动物。

“Phantom/crimp”是她丈夫的老板。

由于工作原因丈夫长期不在家，且丈夫的这份工作并没有使Niko夫妻俩的生活有任何起色。

因为生活贫困她只好背着丈夫去做妓女赚钱贴补家用。

在美国背井离乡的生活，使Niko感到空虚寂寞。

她一开始交不到朋友，只能一个人看妮基出演的电影《徘徊在忧郁的明天》与情景剧《兔子》和广播剧《埃克森》排解寂寞。

她社交圈除了陌生的邻居就是嫖客与妓女。

因为语言不通，她听不懂美国邻居的抱怨。

她的信息获取渠道大多是从与嫖客“真真假假”的对话中获得。

她唯一的快乐源泉就是同为妓女的伙伴们。

她恨他的丈夫的贫穷与冷漠，但她更狠那个诱骗他丈夫来美国的男人。

所以在她的心理，她把他想象成最丑恶的样子，并最后被自己击毙。

给她带来快乐的妓女们像是她痛苦生活的一道光，所以在她的意识里，她们总是天真烂漫，快乐美好。

她一共生了2个孩子，一个是与嫖客意外怀孕的孩子，一个流产。

当她将怀孕的消息告诉丈夫时，丈夫的冷漠让她心理备受伤害，但不明原因。

直到怀第二个孩子时，丈夫对她大打出手她才明白，她的丈夫是无法生育的，并且由于丈夫对她的家暴，使她失去了第二个孩子。

她精神陷入崩溃。

在一个夜晚，她一个人坐在床上看着电视。

他的丈夫刚带着孩子于9点45分离开。

他的丈夫可能是要带她的孩子去见他的“生父”。

她一个人坐在床上，想到她来美国后的遭遇，她的孩子马上要从身边离开。

她被眼前的一切折磨得心力交瘁。

她泪流满面的坐在床上，她的意识开始涣散，她开始进入了自己的“内陆帝国”。

对于波兰女性的住址与身份推断来自于洛杉矶街头那个日裔少女的话。

这个人属于我个人解读可待进一步商榷。

四、讽刺与批判1、对“婚姻”的思考电影不仅仅描写了光怪陆离的心理世界，同时也描写了婚姻。

你会发现在不同时空的故事线中，夫妻角色的衣服总呈现一黑一白设计。

妮基的黑裙与丈夫的白衬衫，德文的黑西服与妻子的白T恤。

比利的白西服与妻子的黑裙子。

一正一反象征着矛盾，而夫妻间的矛盾就是孕育外遇的温床。

而灰色，就是模糊地带，就如影片开头的出轨片段。

即带着欲望的释放又伴着隐晦与朦胧，看不清真假。

这也蛮符合婚内出轨人的心态——是在欲望中寻找爱，还是在爱中倾泻欲望？

影片也从林奇视角给出了解释，做与不做都在人的“一念之间”，“意识影响行为”。

2、对美国现实的批判电影里还表达了对于当时美国贫富分化与种族歧视的批判。

在影片中，好莱坞“星光大道”上住着无家可归的异色人种（黄种人、黑种人）。

黑人因为种族歧视甚至没有权利坐长途汽车。

对于“where stars make dreams and dreams make stars（明星制造梦想，梦想成就明星）”的洛杉矶而言，真是莫大的讽刺。

3、对好莱坞电影工业的吐槽影片用《徘徊在忧郁的明天》这改编剧本，吐槽了好莱坞的“流水线”创作班底；用他的实验短片《兔子》讽刺了好莱坞部分演员清一色的模式化演技；那些萦绕与场外的罐头笑声，描绘了被这“好莱坞模式”驯服的观众群体。

即使作为电影导演，他也必须听命于制片人。

在这个造梦工厂，每个人都是资本的玩物。

“I am whore”也许正是林奇对自己的嘲讽。

五、总结《内陆帝国》并非一部需要“看懂”的电影，而是一场需要“体验”的精神冒险。

林奇将弗洛伊德式的意识理论、后现代的身份焦虑与好莱坞&美国社会现状联系起来，最终指向一个终极命题，那就是“在混沌中寻找自我，或许正是现代人必须承受的生存状态”。

对林奇作品的解读永远没有标准答案，正如他本人所说：“电影就像一座房子，而你可以从不同的门进去探索。

”

（4.0/5.0）“本质上相当令人生厌.”再回看这句短评，意识到当时虽有气愤的冲动因素作祟，但内容却仍然十分正确.林奇进行了一种反解读的建构（或者说塑造了一种反解读的姿态），这种建构渗透到电影各个层面，尤其于影像——建构导致了影像在传达/质感效果的降低.而这种降低又不同于对原始影像的“回归”、“致敬”，更像是在测探电影所能制造的/观众所能接受的电影下限.恕直言，林奇所做的对于下限的试探是完全抛弃影像美学的——此处“影像美学”的“美学”与“精致感”相等，但注意此处“美学”为狭义，“精致感”为广义.故本片只能被划为较为绝对的实验电影.无论从何角度切入，本片造成的传达阻隔都没有使对电影解读过程散发出愉悦，甚至可以直接概括，本片的电影形式不做作但十分令人生厌.至于内容，林奇制造的纯粹困境在解决的一刻的确令人动容，这种原始感动和电影形式形成一股抗衡，而不得不承认，这股抗衡才正是本片最诗意与浪漫的地方.

David Lynch（大卫林奇）的最新电影《内陆帝国》还没有看过，曾对他的前作《穆赫兰道》以及《妖夜荒踪》推崇备至。

看了一篇内容介绍，他的这部新作依然是时空混乱，梦境与现实交错，挑战人的智力极限，和前作相比似乎没太多新意。

但我却惊讶地发现，大卫林奇竟然是用Sony DVCAM PD150P拍了《内陆帝国》这部新作。

用数字摄像机拍电影的导演已经不少，大到好莱坞大导演乔治卢卡斯，小到中国独立电影旗杆贾樟柯和宁浩，但像大卫林奇这样用“业余级”DV拍摄重要作品的顶级导演绝对罕见。

乔治卢卡斯的《星战前传》用的是索尼最先进的CineAlta数字电影系统，贾樟柯的《三峡好人》和宁浩《疯狂的石头》也都用的是索尼最新的HDV机型。

Sony PD150P虽然是经典型号，但已经是多年前的老明星了，60岁的大卫林奇的另类以另一种方式爆发出来，他操起业余DV爱好者都不屑使用的设备，拍了一部惊世骇俗的电影。

再次以实际行动证明，器材不是最关键的，技术也是点到为止得东西，内容才是决定性的。

联想到摄影领域，世界顶级相机品牌哈苏在中国拥有最多的客户，最大的市场在中国，但中国却出不了几个像样的国际级摄影家，只有些政府官员拿着别人供奉的哈苏莱卡对着好山好水抒发胸臆，实在悲哀。

文 / 石新雨全文约5600字 阅读需要14分钟 !! 文章涉及对《内陆帝国》的重大剧透 !! 本文首发于 小小船LittleBoat特别感谢：TWY、夏萝、欢子 如何从片场大门走到电影院，这是个蒙太奇问题，大卫·林奇在派拉蒙片场门口接了一块红帘子，用来引渡劳拉·邓恩。

但实际上，让我们参考影片的幕后纪录片《林奇2》（LYNCH2，2007），为了明确这一场表演的动线，林奇与邓恩还确立了当下的密道：“看向远方交叉的木头，然后再看着垃圾桶的底部，有什么从那里爬了上去，你的目光离不开它……”他们的对话夹杂着隐蔽的耳语，你不知道这多大程度上关系到影片最终的结构，但这便是《内陆帝国》（Inland Empire, 2006）的形态，每个空间都是一个原点，它们各自独立，相互之间的跨度极大，却共有蒙太奇的命运。

甚至，蒙太奇是最温暖的信仰。

Inland Empire（2006）从《妖夜慌踪》（Lost Highway,1997）到《穆赫兰道》（Mulholland Dr., 2001）到《内陆帝国》，这三部围绕着洛杉矶-好莱坞的电影，有着全然不同的版图，比如片场。

在《穆赫兰道》里，好莱坞片场是最极端的梦想之地，它们像黄金时代的电影一样流畅地运转，尽管很诡异：贝蒂的试镜室，竟然是“温暖”的家庭作坊；而另一种无遮拦的恐怖，是戴安眼中的情境，是亚当·凯歇尔和卡米拉试吻戏的样子，一场压缩的情节剧。

与之相比，《内陆帝国》的好莱坞更加平凡，戏中戏《徜徉在忧郁的明天》的剧组成员被精简了，片场内除了搭好的摄影棚，都是大块的空地用来放置器材。

拍摄交替着休息，导演助理向每个人借钱，拍摄中充满了琐碎的工作，林奇自己客串了一个听不懂指示的灯光助理，反复调试着机器的高度直到抽筋。

我不能说这个片场完全是写实的，但是它有鲜明的纪录片特征，它的简陋正是《内陆帝国》本身的摄制条件，而戏中男主角比利家的豪宅，它和女演员妮基的家似乎就是同一栋宫殿，这些房子并不安全，随时会被别人占用。

Mulholland Dr.（2001）- 片场

Inland Empire（2006）- 片场片场外的光线一片白亮，恰如林奇对洛杉矶阳光的形容，演员从前门或后门进去，再来到工作点，需要经过一些漆黑的弯道，就是在这些弯道上，出现了幽灵、追踪、有特殊记号“AXXoN N.”的门，以及未来与过去的碰撞。

是的，我觉得《内陆帝国》和电影制作之间存在互文，通常拍摄电影时，“第五场”、“第六场”、“第七场”指的都不是线性顺序，这些数字在时间地理的网络中跳跃，从此处跳到彼处，把将来放在过去之前。

而且，一部电影会搭建不同的片场，它们是断裂的，到剪辑时，又被看似自然地衔接起来。

但林奇却保持了断裂。

在这部电影中，角色和空间都相当错杂，林奇去掉了她/它们之间的实际路程，而是将她/它们直接硬切，甚至，用人物行走的意志、用一扇门、一条特殊的线路和仪式将之相连。

Inland Empire（2006）- 派拉蒙片场大门电影中有几个宇宙枢纽般的房屋，比如兔子的屋子，它和波兰女孩的酒店相互叠映，还被烟头烫了个洞。

再比如，劳拉·邓恩闯入的山谷小屋（又称“史密西之家”），那也是个空间站，它在地球上穿梭，变换着自己的坐标：透过一道强光，劳拉朝斑驳的窗外望去，房子就坐落在新的片区，而当她在这里睡了一觉，早上醒来，就变成了另一个角色、另一个阶级里的妇女；入侵这里的姐妹团，则将她接引至地球另一端的波兰。

山谷小屋让人联想到迈克尔·斯诺的阁楼，它像是摄影棚和片场/酒店的混合体，客厅里，绿色纹样的地毯，一张桌子、两张沙发、墙壁上的画、一盏长长的台灯和一盏立灯，组成了一套装置，除此之外，没有更多的生活用品，没有从厨房带过来的垃圾。

邓恩每次走进黑色的玄关，经过黑暗狭长的过道，都要走好几个拐角，房间门一扇又一扇紧闭着，但门里的世界并不真空，它们会接收宇宙中的漂流者。

Inland Empire（2006）- 山谷小屋为了让漂流者们看到对方，需要些仪式，比如姐妹团一人一句地说话，叫邓恩“捂住眼睛，然后当你睁开眼的时候，有个熟悉的人会在那里”，咒语连成歌词，唤醒了“Ghost of Love”，流着泪的劳拉重新睁眼，来到波兰；通过唱片，她感知到了神秘女孩；她践行了那位波兰女孩教的方法：拿出一只手表（这只手表会飞速倒转），点上烟，用烟头穿过折叠的丝绸，再透过烟洞看过去……这些仪式用到女性的身体、私密的个人用品，以及流行生活里的元素，音乐和舞蹈。

包括影片的唯一录像机索尼DSR-PD150，这台手持机器也是仪式的一分子，我们能感受林奇和其他摄影师举起它的触动。

仪式的状态，它们所激发的情感，都是多变的，林奇就像神秘学里的巫师，并不对肉身和器具进行拆解，而是让它们成为结晶，成为通灵者的奥秘。

Inland Empire（2006）- 仪式《内陆帝国》里的仪式和咒语有关，也和放映有关，我在播客里，和twy以及很多朋友讨论过这个话题。

有位叫欢子的朋友说，影片开头，就是电影放映机的光束；而哭泣的波兰女孩，她的脸反射出电视机的蓝光，林奇挖掘了各种设备的特点。

欢子还表示，烟头的洞眼是一种小孔成像。

影片里有许多怪异的放映介质，当劳拉闭起眼，而波兰女孩睁着眼的时候，她们灵魂的图像被压制在唱片上，随着声音交替显现。

还有一次，邓恩（她现在是另一个未知身份）透过丈夫白T恤上的一大坨番茄酱，看见了波兰女孩在祈祷，似乎无论是她，还是手持摄影机的人，都渴望将焦距推到极限，视线的深入，带着不安的波动，番茄酱就成为一块银幕。

其实，两个女孩的相聚是如此艰难，冥冥中的录音工具、被打乱的食材，都可以成像，然而又转瞬即逝，它们是探索时期的尝试，只能生成最关键的讯号。

Inland Empire（2006）- 打翻的番茄酱“银幕”很多次，姐妹团是邓恩和波兰女孩之间的中介者，她们的表演极端而完整，所以一开始，劳拉无法融入，她只能看着她们，和她们相反而相连，但莫名相信她们的指引。

姐妹团的闲聊总是充满节奏，继而因某个突发举动开始跳舞，当艾米丽·斯托弗展露胸部之后，她们在客厅里跳起了“The Locomotion”，桌子和沙发被挪开，释放出舞台的能量，突然，她们消失。

这屋子像个电视机，切换着不同的频道，有些频道相互渗透，有些频道会一下子跳走。

Inland Empire（2006）- 姐妹团的舞蹈1955年，道格拉斯·瑟克导演的《深锁春光一院愁》（All That Heaven Allows），女主角卡蕾拒绝用电视机，因为她看到了自己被锁在里面的倒影，那是当时家庭主妇的抵抗行为；而在2006年的《内陆帝国》里，电视机的功能被用到了极限，它可以调频、快进、播放之前之后的录像，甚至能直播。

波兰女孩一直对着电视，里面都是与她有关的事情，她屏蔽了其他信号。

对比之前在好莱坞拍摄的桥段，波兰的故事更加模糊，更错位。

好莱坞几乎能连成脉络，波兰却像唱盘上的哀歌，短促而回环：一开始只有那条下雪的街道，和破败的工厂，招魂仪式的公寓，女孩的丈夫变得和邓恩的老公一模一样……舞台固定不变，女性们来来回回地在路上走着，乃至于突然切入白天的森林，我们会不知道自己身处何方。

All That Heaven Allows（1955）- 卡蕾关于波兰马戏团的片段，出现在劳拉·邓恩和治疗师的对话里。

邓恩在这部电影里至少有四重身：女明星妮基、《徜徉在忧郁的明天》的女主角苏珊、山谷小屋里的女人、治疗室里的复仇天使（我无比同意Melissa Anderson[1]给她取的这个名字），她们是相互独立的，但她们的标志性动作都是行走。

复仇天使走进了鲜红的帘幕，一只穿着红丝绸裙子的手引导着她，她继续登上楼梯，坐在了治疗师对面，开始独白。

长段长段的独白，是演员劳拉·邓恩特有的力量，从《蓝丝绒》（Blue Velvet, 1986）里的童话，到《内陆帝国》，到《双峰》（Twin Peaks, 2017）第三季，她始终用语言和地狱决斗。

复仇天使讲述着自己的经历，都是男性对她的侵害。

回忆他们时，她眉头一直皱着，脸朝右，也会用眼睛去想某件事，但眼眶里的两颗泪从未掉落。

她牙齿的反光，像极黑宇宙里的寒星，牙关发出撞击的声音——“嘣！

”这是对一根撬棍的回击。

她还讲了一些奇怪的人物——拄拐杖的女杀手，看到世界末日的小镇女孩，在由《内陆帝国》删减片段剪辑而成的《发生过的更多事》（More Things That Happened, 2007）里，她还提到了母亲与姐姐。

这些独白之间的跨度很大，难以用线性组织，让人震惊于女性生命对痛苦的容量。

[1]Inland Empire, Melissa Anderson

Inland Empire（2006）- 看电视的波兰女孩在邓恩分别饰演的四个角色里，复仇天使是一个强悍的凝聚者，影片里的大部分女性，都没法道出自身的屈辱，这加剧了她们肢体的乖张。

而复仇天使有惊人的表述力，她对自己隐私的展露，辐射出女性的共同历史，乃至那些最地道的脏话，都有普世的感染力。

她的坐姿从未更改，同时，那些分布在其他空间的女人们，她们如一道道暗流冲荡着她，这像是一种残忍的治疗手段，你必须不断地储蓄黑暗，在过程中，还会吸纳同类的气息。

所以，对面的治疗师无法回应她，他有时偏过头去，有时抬起头看她的眼睛。

Inland Empire（2006）- 复仇天使当复仇天使说起马戏团时，出现了闪回的画面，形成一个漩涡……事实上，无论是《蓝丝绒》还是《双峰》第三季，邓恩的独白都没有转化成影像，她必须是独白者，而你需要承受说话的能量。

但我们同样知道，在林奇电影里，会有一些无法磨灭的影像，它们一再复返，《内陆帝国》里，复仇天使提到的其他场景，都只存在于她的叙述中，而马戏团成为失控的灾难、一种最强烈的作祟——她在叙述的同时，能看到马戏表演的碎片，以及一个叫“魅影”的暴力狂，叠化在她的神态上。

而且就像剧场的裂变，忽然，在地球的另一边，还有个雷同又完全相异的故事，在那里，复仇天使——或者说邓恩——又变了个人，魔怔地看着对面的角色们。

Inland Empire（2006）－ 复仇天使的闪回

Inland Empire（2006）- 另一个邓恩“我不知道哪件事情发生在前，哪件又在后……”“有一天我想着，如果有天我醒来，终于能搞懂昨天是怎么回事。

对于幻想明天我并不狂热，而今天正在分秒消逝。

”这是复仇天使的状态，别的女性也是如此，她们陷入不同的身份，外形天差地别，好比波兰女孩，她在室内和在街上完全不同；再比如比利的妻子，她被魅影摄魂，穿上白T恤，立即换了个阶层。

但正是这些鲜明的差异，让角色于丝丝缕缕中勾连，就连她们手里的工具，也能隔空传递，一把螺丝刀从你的手上跑到我手上。

因此，直到戏中戏的最后，我们已经分不清：在星光大道上逃亡的邓恩，她还是不是苏珊，或者说，她融合了妮基、复仇天使以及姐妹团的阴影，成为了一个游魂，她甚至又看到了路对面的自己——“AXXoN N.”。

与此同时，星光大道上的妓女之路，和波兰的妓女雪地，宛如一组双生路，它们有各自的音乐、各自的姐妹团。

Inland Empire（2006）- 星光大道

Inland Empire（2006）-波兰街道如果说治疗室里的邓恩，达到了叙述的高峰，那么这场谋杀和逃亡，则是脚步的高峰，她跑得气力耗尽，倒在三个好莱坞的流浪汉之间——她们是一个黑人女性、一个日本女孩和她的黑人男伴。

日本女孩说起了一位金发姑娘，这是邓恩第一次听别人讲整段故事。

《内陆帝国》里的女性角色们存在一种默契，她们看似在挑衅，在攻击，甚至在那位黑人女性看来，死亡都不足为奇，但她用仅有的火苗照顾了邓恩，她眼神坚毅，打火机的光芒在她们脸上跳动，将死者渡至彼岸。

而妮基，也没有结束于“成功的表演”，她完整地死去，接着站起来继续行走。

Inland Empire（2006）- 一位黑人女性作为演员，妮基还有未完成的使命，她在片场大门口停住，忽然，朝波兰女孩的方向看了过来，在她们之间，时间开始同步，大门连接到红色帘幕，走进去是电影院。

电影银幕也是时空密道的作用场，当你成为自己的观众，反而和银幕上的又一个自己同步，已发生的事情，都在你面前试映，并且促使你走向更多的事。

妮基留下工作者的足迹：一件宝蓝色的休息袍，绣着中式的龙纹样，被挂在暗红的椅背上，这个镜头如此纯正，它是心跳的精华。

Inland Empire（2006）- 座椅上的蓝睡袍放映厅背后的酒店是更弯折的迷宫，黑屋、“AXXoN N.”，山谷小屋里的红卧室，这些坐标都被重新组合，红卧室拼接着绿色的走廊，每一条折线都发出诡异的鸣响。

另一头，魅影像神话里的怪兽被放了出来。

作为冒险者的邓恩，似乎面临着最凶险的任务。

在林奇的世界里，治疗不是条安全的路，途中的机关善恶难辨，但你必须依靠它们，去重逢阴暗的仇敌。

邓恩杀死魅影的子弹是一道道火光，白光让他的头裂开，她并没有从中看到胜利，而是看见自己被抹开的面容，嘴巴裂成了黑洞，涌出一大滩黑血。

其实这幅电脑拉伸的图像，本质上非常抒情，以及每一次邓恩扭曲的表情，她们都和她自身密不可分，因为这就是她被痛苦所塑造的样子。

这一段决斗的音乐，是林奇和波兰音乐家马雷克·泽布罗夫斯基合作的钢琴乐，它交织了两段底噪——黑胶唱针摩擦唱片的噪音、出现在47号门前的“Rabbit Theme”——钢琴的阵脚十分幽谧，又让人有丝丝的安心，既然回归之路只能是可怖的。

Inland Empire（2006）- 放映厅背后的前身说到兔子的房间，它本身是林奇的另一部作品《兔子》（Rabbits, 2002），三只兔子由娜奥米·沃茨、劳拉·哈林和斯科特·科菲饰演。

兔子的房间是个折射出无数切面的剧场；在形态上，它像对折的丝绸，因外界的扰动而分层，变化颜色。

邓恩像烟头一样走进了这里，她和放映机的光同时穿透了丝绸的纤维，所以，当姐妹团的两个女孩手拉手，尖叫着冲过走廊时，我们等到了神迹——跨越层层媒介，劳拉向波兰女孩输送了自己。

Rabbits（2002）林奇不会放弃一些传统元素，比如光，这种最常见的传送方式，只是，那些打开世界维度的光，不一定是“严肃”的，手电筒、电线都可以发光，投影机的光也极为神圣，它们是神学于当代的延续。

好莱坞传统的梦想，是用电影救赎现世——这既包括国家理想，也包括商业理想——为之，它塑造了许多种电影模型，而好莱坞居民的使命，则是践行它，或者通过假象来揭示它。

但人们也存在一个共识，即每一种梦想，都建立在群体的心愿上，即便是最虚幻的表象，也是烂漫的晶石。

林奇继承了最复杂的梦想，他联结了电视机，以及所有可能播放影像的媒介，带来了结尾堪称保守、也堪称伟大的救赎，当然它仍是诡谲的，它被限定在山谷小屋里，它是片场的一部分。

Inland Empire（2006）- 最终实现的连接然而，当银幕暗下再亮起，我们又得到了一场当代的救赎。

几个姐妹来到了妮基的宫殿，举行了派对。

妮基和姐妹团的关系，从最开始被她们震慑，继而和她们分享小屋，再到好莱坞街上，她模仿了她们，直到此处，她为姐妹们更换了沙发，一起用这座巨大的房子跳妮娜·西蒙唱的《罪人》(SinnerMan)，这是首福音曲，说的是有个罪人，在审判日试图逃脱神灵的裁决。

据《梦室》（Room to Dream）记载，林奇和杰瑞米·阿尔特明确了派对的角色：“要六名黑人舞者，其中一个要会唱歌；一个金发欧亚混血女人，肩膀上坐了只猴子；一个锯木头的伐木工；娜塔莎·金斯基；一个有纹身的人；（冥想教练）佩妮·贝尔；一个从法国外籍军团退役的多米尼加人；劳拉·哈林，穿着她在《穆赫兰道》里的戏服；还有一位只有一条腿的美丽女孩。

”很像他绘画的布局。

这是场解放的派对，女孩们并未挣脱死亡的魔爪，但她们在抵抗，有的光脚，有的穿高跟鞋，跳腾在地板的引力上，兴奋地挥舞手臂又转动身体。

她们和妮娜·西蒙的歌声对口型，天堂与地狱的光线同时闪烁。

Inland Empire（2006）- 片尾 全文完

本次大卫·林奇纪念展映活动由异见者编辑部联合杭州、北京、上海的高校电影社团发起，放映排期跨时三周，于三地同步进行。

放映属于非营利性质的学术活动，并非版权放映；观影免费，并且向校外观众开放。

本次活动共安排了九场映后交流，其中部分为开放给场外观众的线上映后，具体嘉宾信息将择日公布。

每周还将配合当周的主题及展映片目，在本号平台上推出相应文字内容，包括单元导赏、原创电影评论、相关精选译文。

「波长cinema」播客也将会呈现特别策划节目。

同时，我们还为本次活动专门设计了有场刊、海报、票根、纪念小卡等周边，观众可以在现场免费领取。

展映片单内有部分影片是首次译介为中文，届时字幕也会同步发布。

扫描下方二维码选择对应城市的场次报名。

*因撞档国美研究生复试，校外观众无法入校，杭州场原定于21-23日举行的WEEK3放映活动将平行移动至28-30日举行。

我们将于21日周五12:00在小程序开放28-30日活动的报名链接。

其它城市场次不变。

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纯粹记录一下梦，潜意识，现实（戏内的，戏外的），戏，（电视算吗?）还有最后的看电视的人，一层一层，随着戏和现实的模糊时，我就已经分不清了。

再加上最后的电影，怀疑是没让人分清的，在感性世界漫游。

在现实中的事物又在梦中预兆，梦中的预兆在潜意识里漫游，得出的结果又在现实中显现导致的，前两者是昨天和今天，后者是明天，但是都被被模糊了。

潜意识，梦，固定事件和特定标志混合显现特定标志：打响指，红色灯光，树后的人，女生和男人形象，螺丝刀，丝绸的孔洞，“告诉我，我之前认识你们吗”，“我来偿还未偿还的债”，“已经过了午夜”，“洞”“肠子”“女生都会喜欢的女明星”“有人对照顾动物有一手”“在没有苦痛的明天”“你在向上飞”固定事件：跳舞的娱乐，从下往上看到tits，混杂的边界：电视里的兔子和看电视，烟灼孔洞的丝绸，sue和billy的戏没有显著边界，都融在一起了，只有女主的表现和感受能有效分辨临死前意识的融合，割晓了部分幻想与真实事件与标志与混杂的边界，潜意识的融合因为明天都会在今天和昨天显现，所以对明天没有太多期待，而今天一分一秒都在消逝感性确实可以让人在“今天”“昨天”“明天”里感受思绪，消除了边界，徜徉不怠就是漫游。

感性世界就是光怪陆离的吧，没有明显的层次和时间，生命形式也是如此吧！

梦是似曾相识。

临死前女孩的故事与呢喃，都像昨天所见过之事。

no more blue tomorrows