布达佩斯大饭店

《布达佩斯大饭店》给予观影者的视觉享受是无与伦比的，导演韦斯·安德森以自己独特的审美技巧打造了一个童话般的梦幻王国，在这样一个粉红色的均衡对称的世界里，所有一切发生的故事都变得温柔而优雅。

极致视觉——浅谈《布达佩斯大饭店》的构图与色调《布达佩斯大饭店》给予观影者的视觉享受是无与伦比的，导演韦斯·安德森以自己独特的审美技巧打造了一个童话般的梦幻王国，在这样一个粉红色的均衡对称的世界里，所有一切发生的故事都变得温柔而优雅。

构图——从均衡到多样化的视觉盛宴《布达佩斯大饭店》的构图技巧绝对称得上是教科书级别的，每一帧都是一张壁纸，令人赏心悦目。

对称构图运用最多，也令观者印象深刻。

无处不在的对称让整个电影看起来更加整饬优美，画面布局平整、规矩，尤其是导演把这种拍摄手法用到建筑物拍摄上，就显得大气而具空间感，让观影者感到稳定优雅，这与电影中的主场景布达佩斯大饭店，以及男主人公古斯塔夫先生的性格也是相互呼应的。

无处不在的对称构图但安德森又显然并不仅仅满足于对称，或者说，也许是为了补足极致的对称会给观众带来呆板单一的审美视觉疲劳，《布达佩斯大饭店》中很多镜头又采用了均衡构图的手法。

所谓均衡构图，其包含“对称构图”这一概念，但相比对称构图，其包含涵义更广，如不完全的左右对等，将相等或相近的形状，乃至于数量和大小都不同的事物进行排列，这样就形成了轻重、大小和深浅的对比，让人觉得平稳而安静的同时，又不觉得毫无生气，丰富了画面的多元性和观赏性。

均衡构图例如电影中经常出现在同一个镜头中的古斯塔夫先生和零，她们常常置身于在一个对称的建筑背景前。

这两个主人公的身形并不是完全对称的，显然古斯塔夫先生相对是高大的，而零与之相比是瘦小的，这样高低大小的对比不仅没有破坏画面的整体性，反而给了画面深浅感，显的更加灵动，观众的目光更多会放在古斯塔夫身上，但同时也不会因此忽略零，两位主人公相互衬托，这就是奇妙的均衡。

再例如古斯塔夫在火车上看《苹果少年》这幅画，我也把他归类于“均衡构图”，在这个构图中，导演还使用了“奇数法则”。

镜头中出现了三个主体：《苹果少年》的画幅，古斯塔夫先生，以及镜中的零。

以《苹果少年》为中轴线，古斯塔夫先生是离观众更近的“重”的那一部分，镜中的零则是离观众远一些的与之对应的“轻”，通过镜子，拉伸了画面的纵深感，似乎又在暗示着古斯塔夫与零是“镜面”的关系，零将是古斯塔夫的继承人（从门童到酒店经理，相同的职业轨迹），但他们的个性和观念其实存在着不同，因此两人的结局也不尽相同。

古斯塔夫和零在看画 再比如大反派德米特里和律师谈条件的场景中，以德米特里为中轴线，左边坐着的三个神态各异、各怀心思的女人，与右边抱着猫的杀手亨克尔斯（他即将把这只可怜的猫扔出去），左边的数量虽然胜于右边，但论心狠手辣，显然又无法与右边抗衡，这就形成了一种独特的平衡，而这一切，都是以德米特里为轴心，他的欲望和他的罪恶引发了后面一系列的谋杀。

通过构图来埋剧情的伏笔，并影射人性，不得不说安德森的技巧运用极其巧妙了。

奇妙的均衡 当然，除了均衡构图之外，安德森还运用了相当多的其他构图手法来丰富整部电影的视觉效果，同样的，每一次不同构图地运用很大程度上都与当前的剧情有着或多或少的联系。

当安德森导演在使用框架构图时，他当然是想要通过明暗的对比突出焦点，引导观众聚焦于框架内的景象。

比如躺在棺材中的D夫人被打光照的亮亮的，也许相比生前的寂寞，以及被惦记财产而毒杀的悲惨结局，死后她反而获得了安宁呢？

导演还通过明暗关系暗示了人物的心理、处境和剧情的走向。

比如古斯塔夫先生偷完画坐上马车，这时古斯塔夫先生置身车内，大面积的阴影笼罩着他，只能看出很模糊的轮廓，是否在暗示从此他从此将踏上一条被陷害被追杀的黑暗道路？

导演又让管家瑟吉身处明亮中，是否也已经暗示了管家瑟吉手握证据，将成为扭转古斯塔夫先生黑暗命运的“光”？

向心构图一般用于聚焦人物，目的让整个画面显得压迫而沉重。

在杀手亨克尔斯去威胁管家瑟吉的姐姐的过程中，导演多次用到这种构图法。

当我们看到在逼仄破败的场景中冷酷无情的杀手黑暗的背影时，杀戮感和紧张感便油然而生。

以女主阿加莎为中心的这张特写可以说是相当经典“中心构图”了，虽然她脸上有一块疤，但她依然是恬静的、机智而又美丽的，零在回忆她时很深情地说:她救了我们。

接下来镜头就切到女主机智地将越狱工具藏在可爱的蛋糕里，连狱警都不忍心一刀切下去的，这个中心构图的特写起到了承上启下的作用，不可或缺。

一般当导演运用对角线构图时，基本是为了给画面空间增加灵动感和纵深感，但当安德森使用时，他很完美地结合了剧情。

两道完美交叉的对称缆车对角线，拉伸了画面，同时也推动了剧情，古斯塔夫先生要如何在神父的帮助下逃脱杀手以及警察的追踪，成功见到管家瑟吉呢？

原来对角线缆车便是这个剧情的“关键点”，古斯塔夫先生和神父在对角线交点上互换，去到教堂忏悔室与瑟吉见面，用一个交点解决剧情转折，实在太巧妙了。

还有其他一些构图手法，无论是在街景、D夫人家中的俯瞰楼梯时运用到的“引导线构图”（S线构图“），还是女读者拿着书走进街头公园时运用树干做的的“垂直构图”，都从一定程度上延长或拉伸了画面的空间，让画面看起来优美雅致且富于变化当这些精心设计的构图一帧帧呈现到观众面前时，它们无可挑剔的完美无疑为整部电影增色，让观影者在解构电影深刻的内涵及命题的同时，依然不忘去感叹那些令人赏心悦目的画面，这便是《布达佩斯大酒店》独有的特色。

色调——千禧粉与莫兰迪渲染下的温柔意境整体的色调往往可以奠定一个电影的整体调性。

在《布达佩斯大饭店》中，粉色调便奠定了整部电影“大粉红”的灵魂。

我这里所说的粉色调不仅仅局限于出现在电影中最多也是最抢眼的“粉红色”（又名“千禧粉”），也包括用于其他场景的“莫兰迪色系”。

之所以称之为“大粉红”而非“小粉红”，是因为在我看来，这部电影中的粉红色其实包含有一种大情怀。

粉红色当然是这部电影的灵魂——粉色的布达佩斯大饭店，粉色的饭店装潢，粉色的蛋糕盒子，德米特里也带一丝污蔑性地骂古斯塔夫先生“小粉红”。

粉红色贯穿了整部电影，一如古斯塔夫先生自始至终没有改变的优雅和龟毛的本性。

这个人物是怎样的“粉红”呢？

无论他身在何地，哪怕在流亡路途中，哪怕刚刚从臭不可闻的下水道逃出来，他也依然不忘要喷“羽之味”，他热爱诗歌，将吟诗作为吃饭前必须保留的如同“饭前祷告”般的仪式，在老太太的棺木前，他吟诵诗歌作为对老友离去的悼念，即便是他挂在悬崖边上命悬一线的时候，他仍然大声吟诵诗歌，这一切“仪式感”的行为都透露出这个人物独特的个性魅力，我把它成为“随心所欲的粉红色调式优雅”，当然最终古斯塔夫先生也是死于这种个性，死于这种“梦幻”。

这大概就是安德森导演将这个虚构的布达佩斯大饭店的外观设为粉色的原因吧。

不同于“死亡芭比粉”，“千禧粉”没有那么强烈的攻击侵略性。

其标志性的高灰度低饱和，反而让它显得更具高级感和复古感，透出绵长的后劲，与影片的基调十分符合。

我之所以说布达佩斯大饭店的主色调为“粉色”，并将电影中其他“莫兰迪色系”的色调也归于“粉色调”，是因为“千禧粉”的色调原理与“莫兰迪色系”基本相通。

莫兰迪色系的名字来源于意大利著名画家乔治·莫兰迪，与传统油画高饱和浓艳明丽的色调不同，莫兰迪在自己的色彩里加入了灰色和白色，“灰调”便成了“莫兰迪色系”的灵魂，“低饱和度”和“低纯度”则是它的调色方式。

这种色调给人的整体感觉便是高级、温柔，以及优雅。

《布达佩斯大酒店》中中运用到很多组的莫兰迪色系，以雪山场景为例。

雪山本身是亮度非常高的地方，处理不好很容易曝光过度，当安德森加强了画面的灰度并蒙上了一层粉色滤镜之后，奇妙的化学反应发生了。

整体画面变得柔和、不再具有很强的刺激性，即便此刻男主是在逃亡去见唯一一个可以证明他清白的证人的路上，剧情可以说是相当波折的，但基于这种温柔色调的安抚，再加上帮助男主的是一群神父们，也是一群“温柔”的人，观影者也会随之心情变得很温和安宁了。

冷暖色调的运用通常会烘托出不一样的感觉，安德森导演显然深谙这一点，所以他给每一个场景都安排了不同的色调，通过冷暖渲染出不同的环境背景。

比如，布达佩斯大饭店的外观主色调为粉色，内部装潢也以粉色为主（部分空间是橙红色调），暖色调给人非常明亮、治愈而又温馨的感觉。

D夫人的豪宅主色调则是深棕，整体阴影压得非常重，暗部很深，亮部也很沉，除了灯光相对较亮，这就渲染了大宅内奢华、沉重且压抑的氛围。

至于监狱，其内部的主色调为蓝灰的，颜色单一偏冷，很多场景如墙面、囚犯的衣服上都能看到明显的污渍，显得很脏乱，但是浅蓝色又往往会给人一种安静的感觉：因为古斯塔夫先生与人为善的好人缘使得他在这里也和狱友相处得很好，与他们一起分享粉色的蛋糕，最后也因此被带出了监狱。

再比如律师被杀前暗绿的色调，渲染了其即将被杀的恐怖与悬疑感；最后零回忆中黑白色调中的古斯塔夫先生，则暗含对古斯塔夫先生已经死亡的追忆。

值得一提的是古斯塔夫先生逃出监狱后与零无处可去、流亡在荒原上时，安德森导演运用到了冷暖色调的对比。

在这里，深蓝色的冷色调笼罩了整个画面，烘托出了空旷、孤寂、走投无路的悲凉感觉，接着出现了一个橙黄色的电话亭，这是男主向外求援的唯一通道。

这个暖色调的黄色电话亭便象征着“希望之所在”。

尤其当男主进入了这个空间内，我们可以看到整个电话亭内是温暖的橙黄色，而被分割出的窗外依然是冰冷的蓝色。

当古斯塔夫不断打电话向别的饭店的经理们求援时，导演将两个极端对比色（橙色与蓝色）置于同一个镜头中，颜色的冲突同样也映衬着剧情的冲突：环境恶劣，但是电话亭是被人性的暖包裹着的一线希望。

包括之后在古斯塔夫前去找瑟吉的路上，镜头中也出现了这样的极端对比：蓝色荒原上浅黄色的电话亭和背后天空里浅粉色的霞光、深蓝色的夜空中一两星很微弱的橙黄色的灯。

可以说在《布达佩斯大酒店》中，没有一个颜色是没有用的，没有一处冷暖色调的对比是没有意义的。

当每一个颜色都有了属于自己的语言，它们便是鲜活的有使命的。

就这样，在不同色调构建出的世界里，电影的灵魂悄然而生。

安德森导演用一种童话般的视角讲完整个故事，尽管这个故事中有阴谋、有谋杀、有死亡，但这个电影的视觉呈现时那样的美好，以至于虽然古斯塔夫先生“粉红梦幻”的世界随着他被枪杀而终结，连最了解他的零都说，留着饭店不是为了留住“他的世界”，因为“他的世界”早就不存在了。

但作为观影者，我依然相信美好的存在，相信在这个世界的某一个角落，真的有那样一个粉红色的布达佩斯大酒店存在，在那里，弥漫着“羽之味”的香气，古斯塔夫先生会在吃饭前充满仪式感地吟诵诗歌。

——无论何时，只要心向美好，一切都可以是粉红的。

（本文为影视结课论文，文中截图来自电影《布达佩斯大饭店》，PPT页面由作者制作）

布達佩斯大酒店，設置在一個有些虛晃的年代，一個模零兩可的地理位置，還有一些看似活在另一個奇幻世界的人。

一切從住在布達佩斯大酒店的一位作家和酒店擁有者的談話展開，一切都關於一個人，Mr. Gustave （顧先生）。

顧先生曾是大酒店的門房，那些膚淺的，金發的，孤單的，有錢老女人光顧布達佩斯大酒店的主要原因，也因此陰差陽錯地繼承了一位老貴族的遺產，包括布達佩斯大酒店。

顧先生是一個什麼樣的人呢？

一個傳奇般存在的酒店門房，永遠衣衫整齊，身姿挺拔彬彬有禮，在酒店頂層只能容下一張床的宿舍裡仍要擺下一溜古龍水；女貴族去世，他坐火車穿過戰時的邊境，在她的棺槨旁講最後的甜言蜜語給最後一個吻；監獄裡，以在布達佩斯大酒店的標準為囚犯服務，享受甜品；越獄出來，最先關心的不是怎樣怎樣逃脫，而是要一套乾淨的衣服和古龍水；吊在懸崖，殺手一點點逼迫生命線，他看著兇手的眼睛念他最愛的詩篇；當Zero在越境火車上被查檢，為Zero這個處在社會最底層的難民挺身而出。

逢場作戲卻有真情，不論身份患難與共即是兄弟。

這就是Mr. Gustave.是有這麼一樣人，貧賤不能讓他潦倒，強權不能讓他彎腰，困境不能讓他折衷，富貴不能讓他改變。

胡適寫他的母親，大年三十被債主逼債，都在大廳上坐滿了，依然鎮鎮定定安排親朋的年夜飯；被家裡妯娌氣了，卻從不說一句重話，實在熬不住了就在自己的屋裡輕輕地哭一哭。

還記得看過一本短篇集，一個不知名的作家也寫他的母親，家裡落魄父親不在了，母親卻要賒著債給用人工錢，實在扛不住，家裡浣洗錢卻不能少，穿的衣服母親總要前夜熨平整了才可以上身。

也看過蘇青寫張愛玲，不過是過去她家小聚，張愛玲卻盛裝打扮，蘇青覺得那是給她難堪，而張愛玲卻不過是總保持著她家那邊沒落貴族待人接物的風景。

也記得看金融時報上對世界第二富豪Carlos Slim的採訪，沒有遊艇沒有私人飛機舊舊的房子是從他第一個孩子出生就住著的。

人生說短也長，在這半長不短的人生里無論怎麼掙吧，最後還不過是棺槨一架。

而中間怎麼掙吧的，究竟多少人在意，多少人放在心裡，多少人仔仔細細問過究竟，就看個人的造化。

整個電影的所有場景都像油畫，裝束，人物，顏色都飽滿。

啊，真是個精緻的年代。

電影人物由一位二戰時期奧地利的作家維爾茨啟發而成。

（維爾茨為大家最熟悉的，是《一個陌生女人的來信》。

）那是一個怎樣的年代呢?維爾茨在他的書裡寫，那時候報紙的第一個版面有詩歌，還有哲學討論，當然報紙也是要用熨斗燙了才去讀的，不然手指會沾墨。

而在二戰後期，似乎這樣的年代，被戰爭一斬而斷。

他作為一個猶太人，不得不逃到倫敦避難，而後又輾轉去了紐約，不停地旅行著漂流著。

他的生命終結的方式讓我想到許多中國舊時的文人，他和妻子吞了鎮定劑手拉手自殺在公寓，寫下遺書：I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth. 我想，還是在好的時候結束好些，生命只有在做學問意味著最單純的快樂和個人的自由並被視為世上最崇高之事的時候才值得延續……他的回憶錄的名字叫做The World of Yesterday，昨日的世界。

棄我去者，昨日之日不可留。

亂我心者，今日之日多煩憂。

我喜歡逛古董店，看著那些有些日子的水晶杯上雕龍刻鳳，看泛了烏的鼻煙壺裡另一個世界玲瓏乾坤，看老袍子上的滾金鏤花，每次看每次都想，怎麼我們活的那麼糙？

古時候中國人大概是最活的極致了，天冷不同時候穿不同的皮，兔鼠貂，穿錯了會被人笑；鞋子上銹那麼些個花，卻被長長的衣裳遮住，看不到卻也還要；身上掛的腰上配的頭上戴的不知道多少玉多少金銀瑪瑙，樣樣般般都講究。

赫胥黎的美麗新世界一段話讓我心驚也傷心：Knowledge was the highest good, truth the supreme value; all the rest was secondary and subordinate……Our Ford himself did a great deal to shift the emphasis from truth and beauty to comfort and happiness. Mass production demanded the shift. Universal happiness keeps the wheels steadily turning; truth and beauty can't. And, of course, whenever the masses seized political power, then it was happiness rather than truth and beauty that mattered .知識曾是最高產物，真相有高於一切的價值；其他的一切都從屬次之。

這個世界的統治者做了極大的努力將給予真相和美的認知轉移到舒適和享樂。

機械化大生產必須要這樣的轉變。

普世的享樂讓歷史的車輪轉動；真相和美卻不能。

當然，一旦大眾認同的價值附加與政治之上，那麼享樂就將高於真相和美。

電影里當顧先生和Zero穿過國界列車裡被這戰時世界最後的一絲溫柔所解救，他曾說：還好在這野蠻不復文明的世界裡尚有一絲人性存在。

可最終，電影裡顧先生為他的優雅而死，現實里維爾茨為不能生存在一個至純的世界失望自殺，現在，在繁忙無情的鋼鐵森林裡，我們為生存攀登到食物鏈頂端，我們能否留存最後的一絲優雅？

或者問題是，優雅和生存能否共存？

明明逼格不高，非要装，说得就是我。

比如刚刚迫不及待看了布达佩斯大饭店，结果没装成，途中巧妙的找了几千个理由让自己坚持看完，回头一看评分，高得吓人，无奈被打回傻叉原型。

就傻叉眼里看来，好电影就是要讲个好故事，顺便带你领略一番这辈子不可能体验到的情感，就成。

至于是一根筋的讲，还是多线程的讲，或是颠来倒去的讲，甚至俄罗斯套娃般的讲，无非是技术问题，是皮毛，只要骨架比例得当血肉丰满就是好电影，有好的皮毛自然锦上添花，倘若骨架失调血肉干瘪，光靠皮毛油亮可鉴提高逼格，那就是部坏电影。

古人云，文章本天成，妙手偶得之。

但如果先想妙手，再做文章，则舍本逐末矣。

故事编的大不自然（不是不大自然），仅仅是为了掉几个书袋，隐喻某某，或者致敬某某，亦或是卖弄下导演的个人技巧，把所有元素装到一个故事里，自然逻辑不通漏洞百出，然后再贴上童话梦幻荒诞喜剧黑色幽默诸如此类的标签打补丁。

傻叉以为，布达佩斯大饭店远不如认认真真讲个好故事的，对比大卫戈尔的一生；也远不如专攻黑色幽默，对比两杆大烟枪；也远不如更奇幻诡异的，对比香水。

就算拿交口称赞的结构说事，被低俗小说瞬秒，拿演职员强大阵容说事，遇上真爱至上直接团灭。

布达佩斯大饭店如此，一步之遥亦如此，再往远了说，还有大鱼等，你敢说大鱼不好，信不信分分钟砍死你。。。

装逼未遂犯，遂卒。

你看，仍有微弱的文明曙光在这野蛮的屠宰场，曾经被称为人类。

有人说，《布达佩斯大饭店》是一部集幽默，搞笑，悬疑等等元素为一体的，以上世纪欧洲为背景的，晦涩难懂，捉摸不透的美国电影，可我觉得，这个故事是导演试图向我们再现一个优美，野蛮，臆想中的昨日欧洲。

这部影片中的构图非常有特色，经常是一副封闭式画面，将人物框在里面，非常有导演的个人风格。

色彩的作用也很明显，前期的橙色粉色来衬托酒店的繁华热闹，再到后期沉重的冷色调和深色调。

前期的色彩背景

后期的色调和框式构图之一男主角古斯塔夫从一个完美的旧绅士到盗贼，越狱，出逃，这仿佛是欧洲贵族那个时代的缩影，随着他的人生，一个粉色的布达佩斯大饭店，理想化的欧洲出现在观众面前。

我认为这部电影无论是内容，构造，历史背景还是美学造诣都是不可多得的佳作。

粉色的布达佩斯大饭店

以下允许我将“zero”译作“泽洛”，译成“零”总觉得哪里不对（译成“小零”就更怪了）。

艾瑞克•霍布斯鲍姆在《极端的年代》里这么说过，一战结束后，全欧洲人陷入了对战争的极端恐惧，大家拼命想回到过去。

那个过去应该像维多利亚时代（不包括维多利亚时代地下小说）那样，平稳，安静，富足，一切都井然有序，所有人都彬彬有礼，大家一起开心地唱着歌儿拉着手，上天堂。

当然，这不是他原话，反正大概意思就是这么的。

但命运的大手是无常的，我们经常被他扇耳光。

人们拼命给危墙上水泥、加钢筋，结果第二天醒来它“轰”地一下就垮了。

虽然全欧洲的领袖绞尽脑汁，签的合约条款堆起来有帝国大厦那么高，二战还是爆发了，旧秩序被一扫而空，大家一起拉着手下地狱。

我老家的房子很破，我天天掰着指头算日子等拆迁，这样我就再不用辛苦地码字写报告，搞什么群众路线教育实践活动。

政府前后出台了大跃进建房计划、反右倾盖社会主义新房计划、批林批孔修新楼计划、用科学发展观建公寓计划、社会主义新农村住楼房计划等等等等，但因为这个旧房子背后藏了大批反动派，比如孔老二、刘邓走资派、林彪夺权派、以美国为首的资本主义国家热钱、一小撮心怀不轨的钉子户等等等等，所以新楼一直没盖起来。

没发财不能怪政府，只能责怪命运的无常。

我想，古斯塔夫先生的心境应该和我差不多，我是一个天天盼着靠拆迁发横财的小市民，他是一个天天想在布达佩斯大饭店里头挽留旧世界的维多利亚绅士。

他知书识礼，风度翩翩，富于同情心，敢于反抗暴力和不公，他甚至还喜欢老女人——我可以把这个认为是一种夸大，是对他复古情怀的一种夸大。

但和我不同，我是个机会主义者，或者说好听点，未来主义者，我总等着房子拆迁发横财，我是充满了希望的，因为它真的可能被拆迁，这个国家所有的房子都可能被拆迁——我在盼着拆迁队，就像农奴盼着共产党；但古斯塔夫先生不同，他是个复古主义者，或者说难听点，是保守派、钉子户，他站在自己钟爱的布达佩斯大饭店门口，就像个孤胆英雄，妄想用一举之力拦住浩浩荡荡的拆迁队。

他要保住的不仅是大饭店，还有旧社会礼节、态度、正义和公理，噢，还有体香，他用行动证明了这一点，他在监狱里头还热心待人，在面对蛮横的卫兵为难泽洛时，敢于跳起来扇别人耳光。

第一回是他运气好，碰到拆迁队里有人，放了他；第二回运气不好，没人，为此付出了生命的代价。

这点告诉我们，上头有人很重要。

前面说过——这个国家所有的房子都可能被拆迁。

许多人会为此伤心，会拍照片，流几滴眼泪，发几句埋怨，然后心花怒放地数拆迁费。

会有人像古斯塔夫先生那样，并非因为组织上给的钱不够，仅仅出于对过去的维护，而雄纠纠气昂昂地拦在推土机面前吗？

据说林徽因曾经做过，她抱着北京老城墙的砖块哭，说你们一定会后悔的。

这是不是真的我不知道，但她那么矫情，应该做得出来；现在有没有人后悔我也不知道，毕竟我不是x教授不会读脑波，但我看我身边的人，似乎都挺开心的。

艾瑞克•霍布斯鲍姆在《极端的年代》里还说过，之所以欧洲人在一战后想努力回到过去，因为一战前的四十年是欧洲的黄金年代，生活开始富足，物质开始丰富，政治开始开明，福利国家概念初现，欧洲人跑到地球上任何一地儿都倍有面子，欧洲女仆都比中国女王强——而一战毁了这一切，死了几千万人，物质和精神文明都陷入崩溃，美国和苏联崛起让大家惴惴不安，后面又来了个更要命的纳粹——这不是最坏的时代，这是最最坏的时代。

这支拆迁队手头有V2导弹、鱼雷、航空母舰、零式战斗机——甚至后来他们还折腾出了原子弹，我想，任何钉子户看了他们都会第一时间丢盔卸甲、屁滚尿流，反正我肯定会。

真的会有古斯塔夫先生这样的绅士吗？

我觉得很难，就算有，也不会很多；就像一战前的旧社会也没有韦斯安德森在电影里写的那么美。

但是，何必这么苛刻呢？

虽然我们做了很多坏事，但我们还是向往美的，美是纯粹的，不会因为我们做过的坏事被污染。

一战结束后，大家要恢复旧秩序，结果失败了；二战结束后，我们建立新世界，虽然经历重重波折，造出来的世界也难免有种种不尽人意，但起码还不太坏；虽然没有古斯塔夫先生这样精神上的巨人，但被烧死的布鲁诺、被砍头的拉瓦锡、服毒的茨威格、投湖的老舍，谁敢说他们不是绅士？

或者再猛烈一点，学爱因斯坦，跑美国去，造原子弹。

看以后谁还敢小看绅士。

其实不能算是影评了，从月升王国开始就是安德森的粉，到了布达佩斯大饭店变成了脑残粉。

于是上周脑残粉利用自己“优越”的地理位置跑去了东德一趟，总算按照剧中提示把能找到的出现在剧中的地方都找了个遍并且整理出了对比照。

其实当时溜达到这里的时候我没认出这就是影片刚开始时那个墓园的外墙...当时纯粹觉得很好看就拍下来了，墙外是个下坡，我的身高根本不可能拍出电影中的角度...所以...

最迷人的Mendl's甜点店所在的小巷

通往Görlitz城中心的Untermarkt路上其实是Zero下山拿报纸的报刊亭所在大街，第二张照是我把报刊亭搞笑地P了上去方便对比...

去女伯爵家的路上，其实是在Untermarkt后面的教堂侧面的小路...教堂建在地势最高的地方，沿着围墙下去就是隔开德国和波兰的河流。

站在墙边就望得到对岸的波兰。

这里其实是在Mendl's甜品店所在小巷末尾的拐角处，是一个小学的外墙，《朗读者》也曾在这里取景。

出了Görlitz的主火车站之后的大街，后面镜头尽头的建筑其实就是火车站XD

德累斯顿茨温格宫的主体部分，可惜在维修...

德累斯顿王侯图大街，非常非常壮美的一条街

茨温格宫内的博物馆，因为时间赶我没进去，否则可以把律师被谋杀前走过的路都走一遍...

其实这里就是报刊亭那条街的街尾，安德森还真懒，一条街拍了好几条景，哈哈哈

也是在Untermarkt广场上的一条长廊

这是最神妙的一个发现，本来我拍了下面那张照片只是因为广场边上这个咖啡店的一扇窗很特色，粉粉的。

后来我整理对比照截图的时候，突然看到这一帧图，赶紧回去翻照片，发现果然是一样的！

电影中的这个场景就在那个印度酒店经理所在的拱门旁边，有那么一截旋转楼梯，靠着白色的塔楼，矗立在广场一角。

而

这里就是Ratscafe对面的作为布达佩斯大饭店外景灵感之一的酒店，全部粉色，非常可爱。

好想在这里住一晚。

下面两张是大饭店主要内景地Görlitz城中心的百货大楼，只可惜大楼现在闲置招租中，进不去，我只好在外面拍了两张内部招贴...可以看得出里面的确是跟大饭店里的楼梯构造一致..其实回到德累斯顿后我还去了Mendl's甜点店的原型，位于德累斯顿新城区的Pfund's奶酪店。

果然里面的布置全都一致，只是店内不许拍照...所以没能拍成。

只可惜了我一直以为Pfund's也是个甜点店，还期盼着去吃块蛋糕，结果是家臭臭的奶酪店...Görlitz是个非常美的小镇，推荐脑残粉们去游览一下。

东德古老城市的路灯都是电影中的煤油灯样式，不得不说安德森非常善于挖掘老欧洲风情... 走在亮灯的夜晚大街上感觉很穿越。

另外东德移民不多，也并没有满大街新纳粹，尤其德累斯顿本地人对游客司空见惯，甚至不会德语都不是大问题。

如果你跟当地人讲德语，他们会非常高兴地跟你聊天，淳朴可爱。

准备下次再去的时候在Görlitz住一晚，就住在那个粉红色的Börse Hotel.

其实就是一个逃亡的故事，为什么还要再安排四层空间，无数大腕来演绎？

这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。

广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。

在多快好省的年代，读者能帖子就不看小说，能看视频就不看电影，因为快节奏的生活已经无法让我们再有那么多时间去体验完整美感的酝酿过程，反而习惯了感官上的无脑刺激。

因此文艺创作人员们能把一个故事讲简洁明快了，就尽量不搞复杂，观众也没那个耐性，据统计近半个世纪以来好莱坞电影中剪辑镜头的使用量已经超越长镜头使用量的上百倍，只有眼花缭乱高大上的音画，才满足得了观众的胃口了，而这就好比饮鸩止渴，阀值调高了，技术革新又跟不上，作品没有了灵魂，只有靠技术来包装，电影院就难以再座得满了。

然而本剧导演却不厌其烦的耗费那么多胶片，使用那么多演员来重复这个故事，这即是在勇敢地缅怀我们已经丢失的传统和习惯。

大家已经习惯了吃快餐，很难满足于咖啡和下午茶，导演不得不用牛叉的卡司把大家的眼球震住，然后再坐下来好好讲这个故事。

不过大腕们参演哪怕是一分钟也是值得的，只有大师才看得到这样大师级著作的潜力，哪怕奖杯难分，只要为其献身一刻，就是和逝去的大师对话，就足以留名青史。

借鉴，不妥删。

我感觉有一个台词的含义，就是最后的时候zero说古斯塔夫用优雅维持了他的世界的幻觉，但是后来又说在古斯塔夫死之前他维持的世界就已经不存在了。

这里我想了一下电影中体现出来的，可能有三种，不过我就是猜测或者做中学阅读题一样的过度阐释。

一是电影中古斯塔夫不止一次表现出了不同于平常优雅从容状态的暴怒，这些时刻的镜头中，都设计的非常巧妙，能看到古斯塔夫背后的zero一瞬间的表情，难以置信、震惊、惊吓，他应该是非常在意古斯塔夫的变化，看到了古斯塔夫维持的优雅世界其实还是一块遮羞布。

（这个是因为我自己平常很在意观察自己和他人在真的危及到自己利益的时候那种可怕的表现）第二种就是古斯塔夫对zero的回答，他以前也是一个门童，他的世界原来是这样的，不是那么神秘的，他曾经给zero营造出的一种另一个世界的感觉也在这一刻消失了。

第三种是，古斯塔夫对人性的赞颂已经不再有用了。

第一次尽管被火车上的士兵动手伤害，古斯塔夫曾经的善良还是得到了报答，因而人性的光辉还是看得到的，但是第二次，这些原来起作用的都消失了，士兵们伤害zero时用的不是拳头而是枪托，古斯塔夫直接被枪杀，他们不再以人的身体去接触他们两人，也能感受到前后两次火车上气氛的不同，从紧张的气氛中已经能看得出古斯塔夫的言论已经完全将对方激怒，他活着的希望也不高。

那个古斯塔夫相信的有人性的世界也不存在了。

zero最后的台词，又让我难过了。

意义只是存在那么一小会儿，剩下的都是……说不出的无聊无望，啊

如果你不熟悉韦斯·安德森，那么《布达佩斯大饭店》无疑是最适合的一部电影，藉此你可以充分了解他的作品风格。

影片大牌群星璀璨，故事行云流水，美术过目难忘，音乐灵动悦耳。

而如果你熟悉韦斯·安德森，那么，《布达佩斯大饭店》简直是一次无以伦比的豪华盛筵，一场停不下来的华丽舞会——就像意大利导演维斯康蒂的鸿篇巨制《豹》。

如果你刚好认识奥地利作家茨威格，这部《布达佩斯大饭店》的灵感来源，那么，电影在最后流露出来的的惆怅与悲伤——转瞬即逝却彰显出来的人性光辉，它一定会猝不及防地击中你。

如果你不认识，或许听闻过茨威格和妻子在巴西双双自杀，那时正是1942年，德国法西斯肆虐欧洲。

茨威格因为欧洲的沦陷而离开，因为旧世界和人类文明的陨落和毁灭而绝望。

《布达佩斯大饭店》便是借一名作家（他）的口吻来讲述故事，主人公古斯塔夫更是在外形上与他有相仿神似。

电影有一个long long ago的俗套开头，如果先行补习茨威格《昨日的世界》序言（事后也可以），那么，效果无疑会更佳。

有不少评论家认为，《布达佩斯大饭店》浪费了一个架设好的套层结构，即去掉小女孩、中老年作家等序幕铺垫，其实影响不大，但电影没有成为“永远的零”（Zero）是有原因的。

从古怪的贵妇到愚蠢的警察，从滑稽的门童到可笑的杀手，《布达佩斯大饭店》把其他人都织在了一张大网上，但他们统统只是为了映衬古斯塔夫的存在。

作为一个体面且讲究的人，古斯塔夫更多拥有的是一种“世俗的高贵”，而非艺术家式的自命不凡和孤芳自赏。

毕竟，他服务于这家布达佩斯大饭店，他教给Zero很多东西，甚至为他付出了一切。

越是不值一提的护照一笔（新旧世界的重要差异），愈发体现出这个人的高贵与真善。

他所维护的尊严不仅仅是来自于他自己，更多是Zero——这个来自欧洲以外的年轻难民。

也就是在这个结尾处，电影突然摆脱了先前的嬉闹顽皮，流露出人生如寄的真性情。

不计这个结尾，在多数时候，《布达佩斯大饭店》就是个韦斯·安德森风格的娱乐片——大牌云集的商业电影，粉嫩嫩、萌兮兮，与众不同又自有妙处。

电影里头的人物一会像默片，一会像惊悚片，一会像卡通片，更多时候又像韦氏自己的作品。

他们不停地做着切割画面的快速运动，从横向到纵深，连飞带跑，以至银幕画幅比也一块变形扭动，充满了神奇的魔力。

或许有人会自认神经大条，没那么心思细腻，对人类社会也不太关心。

那《布达佩斯大饭店》也不会叫人失望，它的精彩处全在幽默滑稽天真搞笑荒诞可爱的疯狂细节，譬如那只被扔出窗外的波斯猫，害我在电影院里大笑出声。

那些32倍速一般的追逐打闹和快速切换，令人害怕电影真会突然断了气。

韦斯·安德森展示它的想象力，作为观众，你只需专注感受。

那副以假乱真的女同画作，那些专门为电影设计的字体和配色，那个在网络上疯传的巧克力花魁甜品——它也是专门为电影应运而生。

这些几乎不存在现实世界的细节，它们组成了一个梦幻的昨日世界，组成了一座有着悠久历史底蕴的布达佩斯大饭店，而明眼人都知道，法西斯来了又去，后来是社会主义，它指代的就是人类文明的栖息地。

至于电影感人的地方，或许稍稍需要补一番时代大背景。

当然，你也可以不认同茨威格面对生活、面对世界和面对人类文明的决绝态度，甚至有人不免要冷笑，与中国社会所经历的灾难相比，欧洲人简直还是太幸运了。

但即便都是上世纪的陈年往事，难道中国社会就能脱离于人类文明而存在？

这部一直飞快行进的电影，当它突然慢了下来，你便知道，这个世界变了。

只有满怀对世界的爱，茨威格才之所以成为茨威格。

也只有满怀对电影的爱，韦斯·安德森才会拍摄出这部《布达佩斯大饭店》。

【中国新闻周刊】

首先声明，以下是转载的影评。

为什么要转载？

因为我能看懂《布达佩斯大饭店》的剧情，却不明白导演想表达什么？

能猜出和纳粹有关，可为何犹抱琵琶半遮面，卍字符还要换成两个Z？

那么多大牌影星，为何愿意加盟这部荒诞奇葩的作品？

为什么非得是布达佩斯的大饭店？

如果这些问题得不到回答，凭什么说这是一部好片？

据说豆瓣上盛产文青，他们一定能够解答我的疑惑吧。

可是当我翻遍了全部126篇影评，我发现要么是用文字把剧情再复述一遍（话说豆瓣上此类“影评”还真不少，是想表示我比你们先看过，或者是我比你们都看得仔细、记得牢？

）要么是在抒发怅古幽情，感慨昨日的世界，表明打五星是基于自己无法言说的情感共鸣；要么就是膜拜亮瞎双眼的卡司，赞叹导演的别具匠心，套娃般的叙事结构，还用不同的屏幕长宽比标记出来，好特别噢！

无奈之下，只得去它处另觅高见，于是找到了这篇干货来解读晦涩的《布达佩斯大饭店》。

- 向XX们致敬 评《布达佩斯大饭店》-（此处略去100多字，原作者在此骂街，有兴趣围观的请戳【注1】的原文链接。

）其实要看懂《布达佩斯大饭店》有点难，因为它确实太欧洲了。

但是看不懂就是看不懂，就不要东说西说装逼卖笑误导群众。

扯犊子扯够了，就该来点实用的。

我知道自己先喷了人就难免被喷了，但是哪怕分享里遇到一个看得懂这些文字的朋友，也就算是朝闻道，死而无憾了。

整部电影除了向大师致敬就是在隐喻。

如果说简单的把它归类为喜剧、悬疑、冒险、剧情，就太肤浅了。

其实这更像是纪录片、文艺片。

纪录片记录的是刘别谦、希区柯克、卓柏林等人留下的经典电影手法，文艺片文艺的是欧洲文明衰落这一精神内涵。

要搞清楚它的文化背景，其实不得不提到两个人—— 瓦尔特·本雅明、史蒂芬·茨威格。

茨威格就不说了，原著作者，简历就太长了，挑几个简单而至关重要的特点来说：他是奥地利流亡作家、犹太人、欧洲传统文化的捍卫者，受到纳粹德国迫害，最后在巴西自杀身亡。

《布达佩斯大饭店》其实讲的是欧洲传统文明的衰亡史，具体一点讲，其实讲的是犹太人的流亡史，更细化一点，讲的是茨威格离开逐渐衰亡的精神家园，心碎而死的自传。

瓦尔特·本雅明，德国人，二十世纪最重要的哲学家、评论家、“欧洲的最后一位文人”，流亡作家，受到纳粹德国迫害，最后在西班牙自杀身亡。

他为什么重要我不知道，但是在欧洲文科学术界，反正总是把他奉为大神的。

本雅明在《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》中哀叹传统讲故事技术的消亡。

《布达佩斯大饭店》用了四层讲述结构，始终呈现的是一个身临其境的讲故事的过程，一个故事离不开一个讲故事的人和一个听故事的人，还有他们同时所处的环境。

这是在向本雅明的思想致敬。

上个世纪三十年代，随着工业化深入、世界大战、纳粹崛起，凡是和人文关怀、人道关怀、实用关怀相关的东西迅速衰亡，理性、集权、现代化、快餐化的东西在崛起，欧洲这块文化底蕴深厚的土地被铁蹄蹂躏、精神强奸，物质上发达进步了，但是传统消亡和丢失，人性也在淡漠。

人们习惯了人云亦云，不再用心品鉴文艺，就更谈不上思考和探索了，这也就直接导致了一场华丽的演讲就可以让无数狂热信徒走上战场，也导致了那些有良知的作者们痛心疾首，本雅明和茨威格的自杀就是一种殉道。

但是在战争年代，这些人都还想得到不断写东西，想得到哀叹和自杀，这就很了不起了。

有时候我们感叹自己出不了有深度的东西，不能只怪作者和体制，而是整个土壤的养分和逼格就不够，然后又不求甚解。

就拿张冯二导来说，拍专业了你看不懂，没票房，拍浅显了你说人家低俗。

不过喷归喷，对姜文、陆川、宁浩三位大神的杰作，还是要膜拜的，人家已经学会了玩让你一知半解的擦边球。

在有了小说、报纸、电话、电报、电视的时代，人和人的关系被媒体取代了，人们把自己藏在麦克风的后面，交流减少了。

相比起神话、史诗、童话的传播方式和环境，以前作者和听众聚在一起讲故事的现实被改变，以前一个故事需要大家聚在一起，口口相传，这个过程需要融入讲故事的人和听故事的人的共同经验，而在现代化以后的世界，一个孤立的作家，在他与世隔绝的阁楼里面没有感情的量产作品来满足一个群体的需要。

实用关怀逐渐消失。

随着实用关怀的消失，欧洲文化的精神支柱也就倒塌了。

《布》这个名字其实是误导人的，让人以为故事发生在匈牙利，虽然匈牙利酒店业是很发达，一万福林就可以租一套别墅来住，可《布》和匈牙利实质上却没有一毛钱关系。

电影取景是在德国，原著隐喻是在奥地利。

奥地利，小巴黎，欧洲的文化艺术的心脏，欧洲精神和思想的摇篮，也是希特勒“水晶之夜”排犹杀犹焚书坑儒的地方。

故事的场景就是小说作者茨威格本人的祖国。

还有旁证可以说明：爱德华·诺顿饰演的警察穿的既不是匈牙利制服，也不是德国制服，但是枪套、背带、胸略、肩章却是德式的，卫兵使用的步枪是毛瑟98k，筒形帽是普鲁士军人的传统，上面搞个狐狸就纯粹是卖萌了。

而后来战争爆发封锁边境时上车检查的士兵是清一色的德军党卫军装备，山型双扣帽，帽徽是个II，现实里这个II是绣在德国国防军中下级军官的领章上的。

占领饭店以后，挂巨幅国旗，带袖章，只有纳粹有这个习惯，电影上旗帜和袖章是ZZ图案，纳粹是SS,或者卐字，按照希特勒自己的解释，SS、卐都是双闪电，那么ZZ，不就是更直接的隐喻双闪电么？

导演明明可以直接挂出卐字旗，却不这样做，明明可以写《维也纳大饭店》或《贝希斯特加登大饭店》，却要转移到布达佩斯去，这就是欲盖弥彰。

电影中的大堂经理，古斯塔夫，是个深色金发，年长、敏感的顾客欢迎，用自己巧舌和身体去满足他们的角色。

古斯塔夫自己也说，他自己可能是个双性恋，这也是在暗示他的工作是满足所有人精神上的一种需求。

而他满足的对象，是这个社会的精英贵族阶层。

这其实就是茨威格的自画像。

二战前，茨威格是深受奥地利民众欢迎的作家，他的作品有深度的实用人道关怀，所谓关怀，简单地说，就是和社会及传统有很积极的互动。

这种文化上的互动，在电影里被用一种能够被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出来，大俗大雅，这也是实用关怀和人道关怀最好的体现。

《苹果男孩》被定义为一副给古斯塔夫引来杀身之祸的价值连城的名画。

这幅画是遗产，是欧洲贵族留给古斯塔夫的财富，是靠他细致入微，体贴热心的服务劳动所换来的。

苹果在圣经中是欲望之果，禁果，而在欧洲语言中，也有劳动回报的意思。

这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算，左右逢源，从耶路撒冷撒向全世界，逐渐继承了欧洲的物质和精神财富，这是他们应得的。

而此时此刻，死者的儿子，家人站出来了，一个只关心财富，整理遗产很多天，才发现画已经丢失了的实用主义者，他暴虐、疯狂、粗鲁，无视法律和契约，修改遗嘱，谋杀律师，追杀证人，但是对遗产却又有着变态的依恋，这像不像希特勒呢？

作为同一文化的继承人，他想占有祖先的所有遗产，但是却完全没有继承到其精髓，同时撕毁停战条约，穷兵黩武，屠杀犹太人......偷到这幅画以后，在列车上，古斯塔夫曾对Zero说，我要死在这幅画下面，你看得出来我和画上那个男孩多像么？

这不是玩笑，而是导演的暗示，暗示古斯塔夫自己就是犹太人，而苹果就是他应该继承的遗产和财富。

然而分秒之后，他又说，我考虑把这幅画卖掉，这就是犹太民族的真实写照，从《出埃及记》到《辛德勒的名单》，都表现出犹太民族太过于精明富有而遭到全世界排挤的苦难现实，财富带来的是妒忌和迫害，使他们没有安全感，一直在逃亡。

十字钥匙结社一章十分有趣，古斯塔夫一个电话，全世界各地的酒店同业者就第一时间，不惜代价，义无反顾的来帮他。

这不得不让人想到蔷薇十字结社、郇山隐修会等，都是秘密结社，都是分布甚广，都是能力通天，都是内部成员之间有求必应。

这是典型的犹太人结社。

这一章即是描写茨威格被纳粹迫害逃难途中受到同胞接济和帮助，也是描述犹太人之所以生生不息的原因。

现实中，茨威格是在巴西自杀的。

然而电影中，古斯塔夫是在火车上怒斥纳粹，被枪毙在冰冷的荒原里，茨威格和纳粹叫板了一生，何尝不希望勇敢的站出来和他们抗争到底。

但是现实里他没有勇气这样做。

而电影里就不一样了，有传承人、见证人ZERO，古斯塔夫要把这个种子保护和延续下去，付出了自己的生命，也许，这是经过艺术加工后，茨威格最最理想的结局。

德米特里家的打手是个牛高马大、少言寡语、出手残忍、效忠主人的令人不寒而栗的男人，其戏剧形象就像弗兰克斯坦（科学怪人），或者《007》里面的钢牙。

他的戏就只有一个内容——追杀，杀人不见血。

直到最后雪橇追车一幕，才让人想起点什么，他停好摩托车，竖起雪橇，以几乎是军姿的方式站在原地喝威士忌。

皮衣、军姿、杀人不眨眼、愚忠、恐怖、执行命令不动脑子，就是德国军队的写照，尤其是党卫军或者盖世太保的写照。

悬崖上垂死的古斯塔夫说到：“你这个可悲的怪胎”，“毛瑟枪咔塔上膛，军官欢喜呼喊” 这就是在说德国军人了，要不然他怎么不说中正式、柯尔特或王八大盖咔塔上膛？

最后一章酒店里的枪战简直就让人忍俊不禁了，从每个人的出场顺序，站位和手持的武器，就能看出隐喻。

最开始是德米特里冲上楼，看见了古斯塔夫和Zero，然后给了个正面镜头，德米特里身穿黑色风衣，手腕上别着双闪电袖章，以一个很嚣张的姿态吼道：“苹果男孩”在哪里？

这像不像希特勒一九三几年时候的叫嚣？

然后古斯塔夫来了句：“管你屁事。

"于是德米特里说我要把你打个稀巴烂。

他从脚底掏出一支枪，此时对拔枪、上膛、举枪、射击四个动作给特写，强调这是一把PPK。

卡尔·瓦尔特兵工厂的PPK（卡尔·毕而瑟）是二战时最著名最先进的手枪，纳粹党于1931年夺得政权后，由于该枪械轻、小，便于携带，性能杰出，此型手枪主要配发给高级将领、非作战参谋人员、礼宾、盖世太保等。

接下来就是武器博览会了，一个武器代表一个国家或者一个阵营。

先是对面右1冒出来一个人，探头观望，此时他拿的枪看不清楚，但是他大吼一声：“放下你的武器！

”然后开枪掩护古斯塔夫。

然后德米特里右边出来一个人，手持毛瑟盒子炮，不由分说就站在他身后和他一起开枪。

毛瑟盒子炮也称为驳壳枪，一战德国军警制式装备，后来被鲁格P08取代，二战时毛瑟主要出口给德国的盟国和仆从国，亦出口过给蒋中正以换取中国的稀有金属。

在西班牙内战中也大量使用。

这三个人之间的枪战可以让人联想到二战爆发前国际纵队寡不敌众对抗西班牙弗朗哥政权以及法西斯政权。

他们的枪声很快迎来了三个大家伙——接下来的三个人都是特写，很有意思，第一个人端着一把夸张的长弹夹波波沙，先出来的是枪，然后才是人，他并没有开枪，而是站在那里观望。

这明显就是在影射老毛子或者波兰人。

如果一把枪不能证明他的身份，那么注意他的胡子，斯大林也留着这样性感的胡子。

然后是拿着一把左轮手枪的眼睛哥，这把枪不是韦伯利就是恩菲尔德，二战时只有英军军官使用左轮手枪。

也出口给苏联和美国。

二战早期美军的武器是英式的。

美军没参战以前使用的是英菲尔德，参战以后研发了柯尔特M1911。

还是看胡子，给张西奥多·罗斯福的照片。

最后出场的长得像罗伯特德尼罗的家伙手握毛瑟1910或者毛瑟1934，该型号为毛瑟手枪袖珍版，主要在一战被美国大量进口，但是作为跟班，意大利、西班牙也想有一杯羹。

每个人拿着不同的枪在走廊里对射，导演肯定是别有用意的。

该片的结构分析，也不是用简单的线性结构或者乱入结构就可以概括的，和它的配乐一样，这个结构具有极强的中、东欧洲风格，因为本雅明和茨威格都受到这种影响。

本片是回字形，或者套娃结构。

开篇出字幕，特别提示要用指定屏幕尺寸观看，这是提醒观众，我们看到的是第一层——电影的叙事。

信息发送者是导演，接收者是电影观众。

屏幕尺寸尽量接近故事发生的年代，避免叙事脱节。

然后影片开始，一个抱着书的女子走近作家的雕塑，电影结尾也以此收尾，这是套在第一层里面的第二层，提醒我们，我们看到的是小说的叙事结构。

信息发送者是写书作者，接收者是读者。

然后作家开始讲故事，讲一个他亲赴故事发生地点，和还活着的Zero交流的故事，最后以作家自述结尾，这是第三层，是作家亲自口授自身经历，信息的发送者是写书的作者，也可以说是他的书或者自述、自传，但是不同于第二个层次的第三人称视角，这里是第一人称视角的。

这一层也可以和上一层合并。

然后是Zero和作家在酒店，向作家讲述他和古斯塔夫先生的共同经历，以Zero在酒店乘电梯离开回房间为结尾。

这是比较核心的一层，是Zero和作家面对面，亲自口述的自己和古斯塔夫经历的叙事结构。

信息的发送者是Zero，接收者是作者，但是作者也加入了自己对Zero的评价和内心语言，也算是参与到了故事的加工过程中。

最核心的是Zero向作家叙述的内容，是他和古斯塔夫亲自经历，一同用生命书写的故事。

一层套一层，都给出了完整的开始和结尾，中间有穿插，但是原理不变。

直到最后电影院亮灯，观众离席，这一层层叙事，才像洋葱切面一样完整再现，导演的讲述才划上一个圆满的句号。

整部戏是大腕云集的，演员阵容已经强大到了变态的地步。

古斯塔夫扮演者，拉尔夫·费因斯，他是《英国病人》中忧郁的德军飞行员，是《汉尼拔红龙》中变态内向的连环杀手，是《哈利波特》中邪恶的伏地魔，是《辛德勒的名单》中冷血无情的集中营司令，除此以外，还扮演过无数经典角色，两获奥斯卡最佳男主角提名。

大反派德米特里扮演者，阿德里安·布劳迪，《钢琴师》里面失魂落魄的犹太人，《1942》里面忧心忡忡的白修德.......仅凭他往哪里一杵，那时而阳光、时而清朗、时而忧郁的外表就可以赢得一片赞誉的奥斯卡史上最年轻得主。

警官亨克尔斯扮演者，爱德华·诺顿，《面纱》里不善言辞的生物学家、绿巨人、搏击俱乐部里布拉德·皮特的影子......作家扮演着裘德·洛，《兵临城下》里的瓦西里、《人工智能》、《冷山》、《大侦探福尔摩斯》.......打手乔普林，扮演者威廉·达福，《蜘蛛侠里》情感丰富的大反派，还有《野战排》、《生死时速》、《英国病人》.......管家瑟吉，饰演者马修·阿马立克，被某大导演称为法国最会演戏的人。

律师科瓦奇，扮演者杰夫·高布伦，由于他特别喜爱扮演稀奇古怪的角色，所以经过胡子、眼镜、皱纹的修饰，你绝对想不起来他就是当年《侏罗纪公园》里那个帅气的歌星，然后还曾用《天煞》、《变蝇人》这些科幻恐怖片把观众吓傻。

监狱黑帮老大，哈维·凯特尔，经常就来点老大或者组织头头的角色，例如在《低俗小说》、《落水狗》这些剧里面他就已经把有点点背的黑帮小头头这个角色演烂了。

除此还有《坏中尉》、《出租车司机》、《汉尼拔红龙》......数不胜数。

女演员、还有新人暂且不提，仅凭这帮外貌协会、超级大腕、老戏骨，就已经超值了。

他们每个人戏份都不多，但是都发挥出自己最佳的水平，比如说爱德华·诺顿的严肃公证的研究者仲裁者形象，拉尔夫·费因斯的绅士形象，阿德里安·布劳迪的神经质的形象，裘德·洛的真相调查者的形象，哈维·凯特尔的混子长老、黑帮前辈形象，威廉·达福残忍狡诈的形象被发挥到极致.......其实就是一个逃亡的故事，为什么还要再安排四层空间，无数大腕来演绎？

这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。

广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。

在多快好省的年代，读者能读帖子就不看小说，能看视频就不看电影，因为快节奏的生活已经无法让我们再有那么多时间去体验完整美感的酝酿过程，反而习惯了感官上的无脑刺激。

因此文艺创作人员们能把一个故事讲简洁明快了，就尽量不搞复杂，观众也没那个耐心，据统计近半个世纪以来好莱坞电影中剪辑镜头的使用量已经超越长镜头使用量的上百倍，只有眼花缭乱高大上的音画，才满足得了观众的胃口了，而这就好比饮鸩止渴，阈值调高了，技术革新又跟不上，作品没有了灵魂，只有靠技术来包装，电影院就难以再坐得满了。

然而本剧导演却不厌其烦的耗费那么多胶片，使用那么多演员来重复这个故事，这即是在勇敢地缅怀我们已经丢失的传统和习惯。

大家已经习惯了吃快餐，很难满足于咖啡和下午茶，导演不得不用牛叉的卡司把大家的眼球震住，然后再坐下来好好讲这个故事。

不过大腕们参演哪怕是一分钟也是值得的，只有大师才看得到这样大师级著作的潜力，哪怕奖杯难分，只要为其献身一刻，就是和逝去的大师对话，就足以留名青史。

在作家的家里，作家讲自己的书；在酒店大堂里，门童对作家八卦Zero的传说；在清真风格明显的澡堂里，在酒店餐厅吃甜点的餐桌上，老Zero对作家讲自己的传奇；在逃亡路上，古斯塔夫对Zero讲自己的经历；在作家的纪念碑前，少女拿着小说缅怀......每一次讲述，都脱离不开一个密切配合的环境，以及讲故事、听故事的人的亲身参与，这，就是传统讲故事技巧的真谛。

然而电影也表现出了讲故事技巧的衰落，Zero和古斯塔夫是共同参与和经历故事；作家是亲临酒店，从Zero口中继承故事；女读者只能通过书本脑补故事；而我们只有依赖电影惊鸿一瞥了。

这就是现代性带来的悲哀。

导演的强大之处就在于，即使是用镜头语言，他也可以带给我们一种身临其境的怀旧快感，在今天，很多人除了秀事业线、秀高科技、秀呆萌，已经做不到这么好了。

我们见多识广、有灵气、有脑子的观众之所以会跨越时代和文化体验到一种只可意会、难以言传的美感，就是因为文化的本质和人性都是一样的，只能用灵魂去感知。

2014，此剧必火，至少在西方世界是这样。

小说、剧本、表演、场景、色调、音乐，无以伦比。

一部融合了《天使艾米丽》、《东方快车谋杀案》、《偷自行车的人》、《罗马不设防》、《嗨，我的元首》、《大都会》、《弗兰克斯坦》、《大独裁者》等无数经典气质的不朽神作！

（此处略去一段，原作者在结尾处依然怒气不减、愤慨难消。

）-- 来源网络：曾锴 --转载注：【注1】网络上的几处原文链接，有影片截图，便于对比细节。

- 清华南都的传送门保留了原作开头结尾处的愤青骂街，大家有兴趣可以领略一下：http://chuansongme.com/n/494267 - 楼下豆友提醒在人人网有原作，谢谢！

我看了下，是修改稿，已经删除了愤青骂街，斯文多了：http://blog.renren.com/blog/249763106/929823394?bfrom=01020100200- 我在知乎上也看到作者的问答，有更多武器的照片，供军事迷研究考证细节：http://www.zhihu.com/question/22619618/answer/27061477http://www.zhihu.com/question/23500363/answer/27188048作者在知乎上的自我介绍是：曾锴，新闻通讯员/新闻学博士/自由撰稿人，西班牙马德里康普顿斯大学 新闻专业【注2】我转载时更正了一些错别字和标点符号。

此文作者说影片基于茨威格的原著，似乎不对，仅仅是导演inspired by Stefan Zweig.【注3】这篇评论对影片解读得很细致，但我并不同意此文作者的一些观点和态度。

如“2014，此剧必火，至少在西方世界是这样。

不朽神作！

”我觉得此片尚未到神作的地步，也不会必火，不会成为票房大片，毕竟不太符合现代大众的审美、娱乐需求。

而这种结果也不能完全归因于现代文艺的衰落，其实每一代人都会轻易地感叹过去的深刻质感，哀悼现在的肤浅快餐——现代的缅怀欧洲经典，17、18世纪的古典、新古典主义又膜拜文艺复兴，而文艺复兴时期想要复兴的则是古希腊的文化艺术。

然而，人类的文化文明文艺其实一直在革新进步，每个时代都有属于自己、适合自己的玩法，怀念经典致敬大师何必一定要嘲弄今人不屑当代呢？

【注4】本片票房数据（来自IMDb）Gross: $59,034,599 (USA) (3 August 2014)£10,978,014 (UK) (10 August 2014)AUD570,846 (Australia) (17 August 2014)€4,590,446 (Italy) (24 August 2014)€680,000 (Spain) (10 August 2014)【注5】第87届奥斯卡金像奖 (2015)提名、获奖情况：最佳影片 (提名) 最佳导演 (提名)最佳原创剧本 (提名)最佳摄影 (提名) 最佳剪辑 (提名) 最佳艺术指导 (提名、获奖) 最佳服装设计 (提名、获奖) 最佳化妆与发型设计 (提名、获奖) 最佳原创配乐 (提名、获奖)