攻壳机动队2：无罪

喜欢了十多年的好电影，最近又开始重看。

博二和中二看到的东西完全不一样。

这次重温的时候顺便做些摘抄。

各种旁征博引和小说捏他已经有很多考据了，不进行重复劳动，就稍微记些跟文化史有关的偏门东西。

1. “哈拉维，Ms什么的就免了”对创造人类不感兴趣的法医哈拉维女士，不管名字还是人设还是台词中的观点都捏他自发表Cyborg Manifesto（赛博格宣言）的Donna Haraway。

《赛博格宣言》是一篇女性主义后人类主义的奠基之作。

Haraway在《赛博格宣言》中呼吁摒弃人/动物、生物/机械之间的绝对界限，反对绝对的性别分类，批判有机家庭结构，并主张以“结盟”取代传统女权主义所倡导的身份政治。

法医/技术员哈拉维女士的讲课：“‘人类和机器不同’，但这种信仰只是从非黑即白的逻辑出发去认识人类不是机器这个概念。

工业机器人姑且不论，但玩偶型人形机器人(Android)是和功利主义和实用主义无缘的存在。

为什么她们是人型？

而且有必要把她们做成理想化的人型吗？

人类为什么如此迫切地想要制造出和自己相似的型态呢？

……儿童不属于通常概念的“人类”，即有明确的自我意识、完全按照自己的意志而行动才能称之为人。

那么作为人类的前阶段、生活在混沌中的儿童到底是什么呢？

很明显内在异于人类，却有着人类的外表。

女孩子玩过家家用的人偶并不是真实婴儿的替代或者练习道具。

女孩子们过家家并不是在做育儿练习，甚至跟人偶玩和实际育儿之间可能就是相差无几的事。

也就是说，生儿育女是实现圆自古以来人类造人之梦的最佳捷径。

”

突然开始进行后人类批评授课的哈拉维女士

Donna Haraway 就没料到连人设都一个样！

2.笛卡尔的女儿“不能区分人类和非人类、生物和非生物的笛卡尔按照五岁时死去的女儿的模样做了个人偶，并且溺爱有加。

“笛卡尔的女儿弗兰辛(Francine Descarte)五岁时夭折，是有其事。

“悲痛的父亲按女儿的模样做了个机械人偶(animata)”是个流芳百世但无法追究的传说，萦绕在这位思想史巨匠身边的诸多野史中一个美丽悲伤的故事。

但这也是机器人偶历史上最经典的故事。

（ 想了解更多可搜论文"The Mechanical Daughter of Rene Descartes: The origin and history of an intellectual fable" ）搜弗兰辛的时候经常会出现下面这张图，但这个并不是笛卡尔的女儿人偶，只是瑞士CIMA博物馆里的一只无名的自动手记人偶——对，就是京紫女主那种！

(x)

3.球体关节人偶（BJD）攻壳系列里有各种机器人仿生人电子人，无罪2里的ghost机体是这种球体关节人偶（ball-joint doll, BJD）。

BJD的生产历史可追溯到19世纪末的欧洲，一开始就是小女孩们过家家的玩具。

但20世纪三四十年代有个让它文化地位一跃而上的关键人物出现——超现实主义艺术家Hans Bellmer用石膏、胶水、木头、亚麻纱等材料制造了一批等身大的球体关节少女人偶，拍摄了一系列充满扭曲虐恋意味的照片，对日后日本和东亚的人偶爱好者们也产生了一定影响。

押井守也谈到过Bellmer的人偶摄影对学生时代的他就产生了深远的影响。

（参照https://web.archive.org/web/20110717033022/http://anime.about.com/library/weekly/bl_inspiration.htm ）

OP：受精卵诞生的人和机器人偶的融合

Hans Bellmer, The Doll, c. 19364.道教宫庙文化 巴特他们去北方择捉岛的时候刚好那儿在热热闹闹办庙会，也是电影里最壮观的一段3D视觉秀吧，配上日本民谣简直浑身鸟肌。

大家看了都知道那段捏他闽南和台湾的宫庙文化，制作组当年也是去台湾参加庙会取材过（据说是基隆中元祭）。

顺手查一下镜头里的各位神祗：1.1 送王船 《闽杂记》载：“出海，驱遣瘟疫也。

福州俗，每年五六月中，各社醵钱扎竹为船，糊以五色绫纸，内设神座及仪从供具等，皆绫纸为之，工巧相尚，有费数十缗者，雇人舁之，鸣螺挝鼓，肩各庙神像，前导至海边焚化。

” 船上的是主神王爷千岁。

民间的王爷（千岁）传说极其复杂，如说王爷系古时之数名士人，途中见水井中有疫毒，自行投身井中，以警告乡民不能饮用，救人性命，因此大德，而升天，被封为瘟神。

或说王爷为应考遇难的士子或官员，各地人民尊其为王爷，希望其英魂能继续庇佑百姓。

（摘自维基）

1.2.左：”择捉启天宫“ 右：”择捉金义堂“启天宫是台北一所天后宫；金义堂查不到，也许是自造的？

1.3.看位置和武器应该是八家将/官将首。

根据阵头发源地区称谓不同。

主神旁边的护法将军。

1.4.三太子即哪吒。

在台湾民间信仰中是统领宫庙堂寺之五营神将的中央。

头上的小灯让人想到现代版庙会的个”电音三太子“。

1.5. 艺阁/台阁”艺阁“是台湾对”台阁“的特有称谓。

台阁是一种古色古香的传统式花车，车上由真人扮演各种神话、戏剧人物，并布置有花草树木的亭台楼阁，借此呈现民间传说或小说戏曲之故事情节。

陆续补充中。。。

让我们从开篇说起

“如果我们信奉的神，还有我们追逐的希望只不过是科学的量化，那么我们的爱是否也将科学化呢？

”——利尔亚当《未来夏娃》《未来夏娃》描写一位和爱迪生一样充满创造力的发明家创造了一个完美的人造女性［名叫Hadaly］后终致一场类似浮士德的悲剧这句话出现在影片最开始的黑幕上。

介于我没有读过《未来夏娃》，我只能从字面意义理解这句话。

首先，在目前，信仰体制和科学系统几乎是完全对立的范畴，一个指向人类心灵所寄托的理念世界，另一个指向人类作为生命个体所赖以生活的物质世界。

这种信仰在情感上的外化可能是积极正向的，如对希望必将到来的信心、坚守内心的道德律以做到在神面前问心无愧等；也有可能导向对权威的恐惧、对神秘主义的盲从等消极一面。

但无论影响是好是坏，宗教信仰是人类抵抗纯粹理性侵占意识的最后一道防线，是人类为抽象的、形而上的道德概念和主观化的情感态度创造的观念基础。

但利尔亚当却抛出了这样一种假设——“如果我们信奉的神，还有我们追逐的希望只不过是科学的量化”，一旦假设成立，那理念世界和物质世界之间本就暧昧模糊的界线会被彻底打碎，这种打碎是一种赤裸裸的侵占，信仰危机不是没有出现过，在资本主义膨胀的中世纪，理性和科学的手术刀不止一次冷静地剖开信仰孱弱的躯体，将其体内希望的心脏、善意的脾肾、正义的肠子统统掏出，一一排开，以理性逻辑和科学理论讨论这些内脏存在的意义，而躺在手术台上的信仰早已身亡，理念世界的崩塌接踵而至，失去一条腿支撑的人类终于倒地不起。

利尔亚当的预言背后是更大的危机，是包括道德观念与主观情感在内的人类幽深的心灵宇宙的彻底瓦解。

《攻壳机动队》所探讨的大主题也是如此。

看过一二部之后，我更加明确，《攻壳机动队》绝不是出于一种简单的希望解决某种假想问题的冲动，而是通过对问题的揭示和呈现，促使观者带着对这些问题的意识和认识，更好地反思人类生存的当下和未来。

而这些问题并非是某种概率事件，而是人类必然要面对的哲学问题——关于人的自我意识、关于科学统摄的物质世界对人观念世界的侵蚀、关于人类何去何从的生存问题。

本篇文章试图以中学生做阅读理解的方式，去解读文中一些看似无关乎剧情，又具有隐晦的象征意义的细枝末节（主要是人物对白和独白） 0100:09:21

“柿子青涩之时，乌鸦尚且不为所动”“美味之时，则群聚而来”(出自小说家德田秋せぃ的《光追ぅて》)此时主人公巴特和助手托古萨去找工程师哈拉维，指路的工作人员的一番话此话原意：讽刺乌鸦“群聚夺食”的丑态，这里的“柿子”既可以指众人垂涎的利益、时机，也可以有另一种解读语境意义：可能是讽刺巴特为代表的警方势力对待人偶事件的滞后性。

从事发背景来看，人偶杀人事件层出不穷，但因为各种利益的交织拉扯使警方迟迟不介入，采取姑息绥靖政策，直至危险发酵到严重世态，才开始调查。

0200:12:50

B:“分明是自己的脸变形了，还去责怪镜子。

”(出自俄国小说家果戈里的《钦差大臣》)T:“镜乃迷具，非悟器也”……么(出自斋藤绿雨的《霏々刺々》)此时，刚刚被工作人员嘲讽的托古萨在电梯里愤愤不平，巴特与他发生如上对话原意：B：不是评价的标准变了，而是被评价的人变了。

T：所谓评价也不过是人为的，具有迷惑性。

语境意义：B：那个小职员说的不无道理，我们刑警需要反思自己。

T：但任何评价都是按照某一套人为判断建立的，反思自己同时也要反思评价标准的合理性。

在01:24:11时，少尉也引用了一段关于镜子的话

S:“数人持镜，即有成魔者，镜照非魔，乃造化也。

镜可瞥见，不可久视”(出自斋藤绿雨的《霏々刺々》)这句话更像是托古萨未说完的下半句，大致意思是镜子（这里镜子的隐喻范围更大，不现有标准，包括整个人为的判断体系）使人心乱成魔。

囿于成规会让人狭隘。

0300:16:27

让人想起鲁迅先生在《热风》中的一段话：“自然赋予人类的不调还有很多，人们自己萎缩堕落退步的也还很多······人类的渴望完全的潜力，总是踏上了这些铁蒺藜向前进。

”将人偶做成理想化的人，就是人类“渴望完全的潜力”，正是因为人类的不完美性，才有了对极致完美的追求，这种渴望有多炙热，对自己的怀疑、否定和自卑就有多强烈，为了掩盖自己的自卑情结，只能装作表面自负，将自己设计出的完美造物“做成与自己相似的形态”。

这与人类根据自己的样貌设计神的形象道理是一样的，人类自我认识的过程就是在自卑和自负的纠结中进行的。

0400:17:06

此时三方就孩童是不是“人”展开了讨论。

哈拉维代表的是科学和理性的一方，以她的逻辑推导，孩子不是严格意义所谓的人，因为孩童没有确定的自我。

托古萨极力反驳，其原因可想而知——他是一个孩子的父亲，从感性的角度没有一个父亲愿意接受这种理论。

巴特只是举例，说明哈拉维所说的话有实际支撑，但没有发表赞成与否的态度。

哈拉维理论最主要的症结有两个：一、用建构思维理解“人”的概念，且为概念赋予的内涵单一片面。

当我们用“xx是xx”的表述给一个概念下定义，并以此定义为标尺去衡量现实中的对应物时，就可能会落入建构思维的圈套。

同理，哈拉维对人的定义也存在这个问题：人类的确是具有确定自我意识的生物，但这个只能作为人类一方面的特点，用这一特点确定“人”概念外延，是片面的。

二、哈拉维的第二个误区在于，没看到孩子是发展中的人，孩子具有发展为具有独立意识的人的潜力。

如果从孩子的表征判定其没有确定的自我，进而否定他们未来可以发展为具有确定自我的人，是局限的。

05 00:32:05

课长:“所谓理解，大都是基于个人的主观愿望。

要理解凯撒，并不一定要成为凯撒”(出自德国社会学家马克思·韦伯著的《论理解社会学的基本范畴》解释论)出自00:32:05，课长和托古萨单独谈话，问他对巴特的看法，托古萨说自己又不是义人，课长如是说。

这句话适用于回答任何有关理解障碍的问题，如种族问题、性别问题，包括人类与自然的问题，人类和科技的问题。

去了解一个生命，甚至是非生命，不一定要成为他（她、它）。

用这个理论可以去解释影片的主要矛盾。

故事呈现的主要矛盾——人偶和人类的矛盾产生原因之一，就是相互之间没有建立理解机制：

种族、性别、甚至物种的差别，不应该成为理解的障碍，更不应该成为双方互不理解的借口。

既然神创造万物，那么万物都必然包含神的部分旨意，万物也必然存在相通之处。

（如果无法接受唯心主义，用唯物主义“万物都有联系”也可以解释这个理论）0600:47:12

同样表达了在人偶逐渐替代人类后，人类身份缺失和自我意识模糊的焦虑与恐惧。

创造人偶本是不完美之人对完美理想的追求，就带有对自我怀疑和自我否定的因素在内，当人偶越来越接近完美时，人对自我的否定被无限放大。

巴特又从另一个更高的维度去看人类的渺小，即人造人偶这个看似是出于人的主观能动性的创造行为，也是受遗传基因的控制。

这意味着什么呢？

我们常说，在未来人工智能时代，唯一不可替代的就是人的创造性，因为机器人自我优化总是受到限定程序的限制，任何质变与飞跃都需要发挥人的创造性。

如果人的创造活动也是受到遗传基因的控制，那么人就没有主观能动性可言了，人类无法决定任何事情。

如果假说成立，将推出另外两个假说的成立——一、存在一套决定所有生物存亡的“自然基因”，即“上帝存在”，“我命不由我由天”。

二、人和人偶都是程序预先设置好的造物，人和人偶从本质上没有区别。

而且个体人的程序是永远存在先天bug的，但人偶的程序却可以站在人类集体的基因组的基础上向完美靠近。

0700:49:02

出自《失乐园》第六卷，翻译有些出入，原文是：“曾经发生倾轧、天使势力间在天堂爆发混战，那些追随撒旦造反，心比天高的天使们，他们他们如秋叶般纷纷落下，狂乱的混沌发出阵阵咆哮。

”此时巴特与托古萨的飞机即将降落到金的藏窝点，文中“他们”是指追随撒旦的天使，托古萨可能是想拿“他们”来自喻，用具有反抗意识的撒旦比喻巴特，他“追随”巴特来到的这个地方是凶多吉少的地狱。

但巴特自然地回答：“我们不是撒旦。

”，这里使用我们应该是巴特感受到少佐也来了，“我们”指他和少尉，“不是撒旦”并不是对反抗的否定，而是对撒旦打入地狱这一悲剧的否定，他对成功的信心一部分也是来自少佐。

0800:53:40

这里提到两组道德概念：信义、正直、诚信。

其中前者比后两者更抽象，而“诚信”的褒贬义是具有相对性的，一般认为保守秘密就是“诚信”的表现，但“诚信”未必就符合信义的道德规范。

如果保守的秘密符合人类集体利益，那么这个诚信就是正直的诚信，反之亦然。

此处对话透露出一点：回应影片开始的引语，巴特在理性科学和感性信仰中做出中庸选择，既坚守道德信念，又始终保持理性思考——辩证地看待“信义”和“诚信”的区别，辩证地看待某一行动的个体道德和集体道德的意义。

（这里存在一定翻译上的问题，因为在汉语语境中，实在难以区分信义和正直的上下位关系）0800:54:01

生死去来，棚头傀儡せいしのきょらいするは ほうとうのかいらいたり一线断时，落落磊磊いっせんたゆるとき　らくらくらいらい出自日本能乐戏剧作家兼演员世阿弥的能乐书《花镜》。

人一旦死去，就像棚车上的木偶线一断就散架了，一切回归虚无我猜测，托古萨就是在看到这句话时，大脑被侵入，从而有了闯入古堡的三次轮回。

因为在古堡内的墙壁上同样出现了同样一句话，这种重复和《盗梦空间》现实细节照入梦境，形成某种巧合的设计十分相像。

这句话含义比较好理解，核心内涵是人对命运无力感和生命的虚无感。

人和人偶一样，本质上都是虚无的，其“生命”是由外界力量（人—基因，人偶—电脑程序）的赋予，也受这股力量控制。

一旦力量撤去，人就像散架的木偶一样回归虚无。

从前面的情节可以看出，托古萨倾向在家人的关系中找寻自我存在的意义，亲情的羁绊让他害怕死亡，而这句话正好戳破托古萨的信念薄膜，让外界病毒得以机会乘虚而入。

0901:00:59

云雀 节选你好呵，欢乐的精灵！

你似乎从不是飞禽，从天堂或天堂的邻近，以酣畅淋漓的乐音，不事雕琢的艺术，倾吐你的衷心。

······ 你对死亡的理解一定比我们凡人梦到的更加深刻真切，否则你的乐曲音流，怎么像液态的水晶涌泻？

我们瞻前顾后，为了不存在的事物自忧“云雀”大概是象征了道家所谓的“大智若愚”，因为人有过强的自我意识，所以会产生对知识的无限渴望。

然而，对智识的追求反而使人变得更加无知。

因为刨根问底的过程就像拿着望远镜看宇宙，仪器越精确，看到的范围越广，不知道的东西反而更多，周而复始，我们对自己能够完全认识事物（即“格物”的能力）的能力产生怀疑，参透至高智慧的目标（即“致知”的目标）变得遥不可及。

于是乎，人类陷入“为了不存在的事物自忧”。

相反，缺乏自我意识，没有求知欲望的动物却能活得通透，动物对自然规律，对生命的诞生和死亡有着最原始的体认，这是被“认知”异化的人类永远达不到的高度。

(这里可以猜测视角是巴特的视角，因为地球仪上出现了他的狗狗，说明提到动物他第一个想到家中的狗）在这段图片之前，金还说了这样一段话：人类在姿态和动作的美感方面，其存在本身就比不上人偶。

人类认知能力上的缺陷，导致了其现实的不完全。

一个种族的完全与否，取决于意识的消失或是具备无限的意识。

总之，只有人偶或者神才能完美实现。

金象征着虚无主义，主张“智识无用论”，认为没有灵魂的人偶和缺乏确定自我的动物才是最接近神的理想状态。

1001:02:45

人的至高智慧，是理解死亡。

一旦理解死亡，就能获得永存。

人类想达到至高智慧，首先必须从“死亡是必然”的愚昧中脱离出来，杀死人类因愚钝和习惯而固守的原则和规律，而人对自然规律、对达尔文理论超越的尝试，就是创造人偶。

1101:05:29

“人体自身就是上了发条的机器，是永恒运动的活生生的样本。

”(出自法国医学家裘利安·拉·美特利的《人是机器》一文)这一段是对影片开头引语进一步的解释和阐述，科技的进步，一切事物均可进行“科学的量化”，人对未知事物的恐惧，对自我身份缺失和自我意识模糊的焦虑，怀疑自身是否存在，生命的无力和空虚，人类与人偶同质化······之前探讨的所有理念在此刻汇集，这段独白是整个片子的思想核心。

1201:07:28巴特:“神……永远是……几何学”(柏拉图语)（这一段音效太恐怖了，我不敢再看第二遍，所以没有截图）让人想起《卡拉马佐夫兄弟》伊万的话：“不是我拒绝神的世界，而是因为神的世界是我这个相信欧几里得的脑子所无法理解的，所以我将门票恭恭敬敬地还到神的手中罢了。

”欧几里得因《几何原理》被称为伟大的数学家，是几何学的鼻祖，他所说的“神的世界”是指宗教信仰，他以理性的思考拒绝相信神的存在，进而怀疑神创论。

片中“神永远是几何学”同样也是对信仰的否定，对人精神世界的怀疑。

1301:10:02

雅各布·格林：德国著名语言学家童话作家，是格林两兄弟中的哥哥此处指《格林童话》中的“忠实的约翰”；弥尔顿的《失乐园》中有"Sigillum Dei Aemaeth"一词，意指神的真理封印［Seal of God's Truth］，是天使进入神殿前首先要解开的封印，封印符号为一个圆圈内含蕴两个七星，一个六角和一个五星；犹太教传说中用黏土做成的人兽Golem额头上就写着Aemaeth这个字，代表其乃是神之真理的见证造物。

上帝用黏土创造了人类始祖亚当人类也学着用黏土做出了Golem。

)1401:10:49

J:“人类只不过是编织名为生命之梦的素材而已”(出自法国哲学家、数学家、物理学家和神学家帕斯卡尔所著的《思想录》)巴特指明了金虚无主义的弊病——连自己ghost都不相信的人，是无所谓精神的，放弃自己的灵魂，把自己塞入人偶的空壳中，虽然获得肉体的永恒，却提早宣布精神的死1501:11:53

这是第一部中重点探讨的主题，即回忆和记忆对人存在意义的重要性。

如果一个人的存在是无数的记忆碎片所构成的，那在记忆可以修改、可以外置的条件下，人就会失去存在意义。

真正存在的标志，应该是自己的ghost。

记忆可以重置，肉体可以替换为义肢，唯有ghost是独一无二的。

1601:30:12

S:“独步天下，吾心自洁，无欲无求”B:“如林中之象”(出自日本学者中村元的翻译著作《佛陀的话语—尼波多经》第十四章“憎恨”)最后少尉的价值观也是第一部主题的延续。

与道家思想不谋而合，无欲无求，如林中之象。

欲望并非是坏事，因为人渴求完美的潜能，因为人对知识的渴求，所以才会有发展进步，但最高的智慧，对生死的格物致知，需要刨除欲望，回归清净的精神世界（注意，不是像金一样直接放弃精神世界），如林中之象一般踽踽独行，舞生命之蹁跹于袅袅林木之间。

文案/顾无图片/来自网络，顾无编辑（十分之麻烦）排版/顾无

何以解不痛快唯有书影音我是顾无，欢迎关注我@无顾

2004年，《攻壳机动队》的全面升级版《攻壳机动队2：无罪》入围嘎纳电影节主竞赛单元。

应该说，入围是对押井守这部动画长篇质量的中肯评价。

然而，这部电影在嘎纳却最终成为看客（一无所获）。

在我看来，这其中可大有原因。

首先，电影文化有浓郁的人文气息，而《攻壳机动队2：无罪》的思想却大致可归纳为“非人”——这就好比非要把阿西莫夫封为艺术大师一样让人别扭，不是谁不好，不是一路罢了。

再者，尽管这届影展的金棕榈奖让很多人觉得不靠谱，尽管《攻壳机动队2：无罪》的画面和剧情似乎都比《华氏911》更“电影”，可是，《华氏911》毕竟还是一部用摄影机拍出的电影，这正是问题的关键所在——传统意义的“电影”这个概念所涵盖的内容，是在影像拍摄的百年历史中逐步形成的，因此这个概念，既包含了制作者赋予它的思想、文化积淀，也包含了制作技术中产生的形式与技巧。

而动画片，在历史上游移于电影的主流历史之外，它的形式和内容都具有“非电影”倾向（特别是形式），因此，未能获奖，原因在“电影”之外。

有趣的是，《GIS》在“电影”那里遭遇的尴尬并不罕见，“电影”自身就有着类似的尴尬——正如电影学者戴锦华所说，电影“已经成为夕阳工业”。

如果我们稍微抬起头，还可以听见小说家马原在说“小说已经死了”，而科幻研究者吴岩的话更是清晰明了：“科幻已经基本上走完了自己的历史旅程”。

当然，我们更应该记住专家们的后半句话：“电影会像其他古老艺术一样，在今天的世界格局当中找到它特定的位置，继续生存下去”；“（科幻）是一定时间内产生的阶段性主题”，“ 科幻的消失，是指这种文学形式的消失…与科学相关的文学却不会因为科幻的消失而消失”。

也就是说，真正消亡的，是产生这些概念的独特物质基础在人类社会中的重要性。

在聚焦到影片本身之前，先谈论获奖问题，并不是试图像很多影评人一样，用花边消息往影评里注水，因为我压根就不是一个写影评为生的人。

之所以讨论这个话题，是因为我觉得，这个问题倒是和影片的主题颇为相似。

——我试图以“电影”的历史过程来观察“电影”，在我看来，正是“电影”的历史过程中的所有信息定义了电影，亦即“电影”所处的特定物质基础及其发展过程定义了“电影”（正如戴锦华之“电影”，马原之“小说”，吴岩之“科幻”，一切概念都产生于其所处特定物质环境）。

而押井守，正是从信息的角度观察了人。

在飞往千岛群岛的飞机上，押井守通过巴特发出了这样的高谈阔论：“如果生命本质是通过DNA传播信息的话，社会和文化也不过是庞大的记忆系统，城市只是一个巨大的外部记忆装置”。

在押守井看来，人、城市、社会、文化，都不过可以简单的看作信息的载体。

人之所以为一个可以介定的个体，是因为一部分信息通过某些连接关系有机聚集在一起——勿庸置疑，其中最基础，最根本的连接，就是人的物质身体。

完全义体化的金则说：“人类认知能力的缺陷，导致了其现实的不完全”——而所谓的“独特物质基础”，不正是这种“认知能力的缺陷性”、不正是一切个体的物质基础相对于全体物质宇宙的局部性么？

比之大多数日式动漫作品，《GIS》的剧情显得非常之弱。

甚至在金与巴特对峙之时，他仍然在发表长篇大论：“外表看上去活着的东西，是否真的活着的疑问，抑或反之，就是没有生命的事物是否反而活着的疑问。

为什么人偶让人类感到不安？

是因为人偶是人类的雏形，也即是人类本身，人类是否被还原为了简单的物质、机构这一恐惧，也就是人类的存在是否本就是虚无这一恐惧…人类为了增强自身机能，积极地延续着自身机械化的道路…表现出超越孕育自己的大自然的意志…幻想给生命装备更完美的硬件，正是这一恶梦的源头”。

可看到这里，观众不但不觉得腻烦，反而感到全片的主题已经呼之欲出。

一方面，人类试图通过义体化，掌控、利用更多的信息，变得更加强大（正是这种极大的好处诱惑了金，他/它甚至可以宣称“肉身人偶认同死亡，并继续活下去”）；另一方面，获得更多信息的人，却试图维持“人之为人”的自然人历史过程。

可惜信息不会如人所愿单纯被利用，它同时也参予塑造新“人”，这就必然引发自我意识的恐惧。

正是在这个“人之异化”的主题之下，押井守进行了绚丽的影像表达：华丽的人偶面部忽然张开，露出内部电子构件；大厅穹顶下古希腊神像般的雕塑却失去了手臂和头颅，露出机械装置；草薙素子负荷超载导致手臂撕裂，显现出内部人造义肢…所有这些画面，无不提醒着观众，在“人”之表象之下人已经被异化这个真相。

正是因此，结尾处陀古萨送给女儿的玩偶，才显得比鬼娃新娘更加让人惊悚。

而为导演所酷爱的香港式街头夜景，则营造着信息在空间中洋溢的景色，恰好呼应了“信息”这个观察视角。

从这个角度看，导演将故事主角巴特设定为公安六课调查人员，更是意味深长。

作为调查人员，巴特一干人想调查的真相究竟是什么呢？

或许我们可以说，巴特在调查罪案之真相前，首先需要探询的是“人”之真相。

作为一部科幻电影，《GIS》所展现的世界尚不具备伦理学现实意义，可是那些光彩夺目的画面已经值得每一个“人文人”反思，这可真应了吴岩那句话——“科幻其实是最现实的”。

[原文載自我的 Blog http://jacky.seezone.net/archives/000865.html ]經過接近十年之後，押井守重新再為自己當年的經典動畫”攻殼機動隊”作延續，帶來了Innocence，再加上近年來的TV Series Stand Alone Complex，攻殼1.5，電玩遊戲等攻勢，Innocence成為了這股”攻”勢的壓續。

當年的攻殼，揚名於國際之間，其深刻的科技刻劃，衝擊了西方科幻電影，帶來另一種層次的cyberpunk表達。

主人翁草薙素子在這個新時代的新衝擊底下，尋求自己及生命的真實，與網絡的新生命傀儡師結合進化。

Innocence的故事則承接了草薙”失踪”後，九課調查一連串機械人殺主自殺的案件，以巴特為中心，追尋事件的真相。

本來因為宣傳的重點都在” 愛”字裏，所以以為故事是新的，其實Innocence是改編自漫畫其中第六話”Robot Rondo”，有關複製靈魂的故事。

當然，電影版有很多不同的改動。

在看Innocence的時候，很有看SAC的感覺，可能是因為SAC本身的質素已相當之高吧。

當然，這一次運用的3D技巧更好，出來的畫面很仔細漂亮，3D和2D也融合得恰到好處，畫面處理上更上一層樓。

這一次的背景，仍然是很像香港的街道，滿是招牌的壓迫感，不過今次則沒有太多的”水”。

當中的高樓大厦林立於一股霧氣之中，看上去很有Blade Runner的感覺。

顏色也由第一集的突顯科技森冷感覺的藍黑調，轉為比較”暖”的紅啡黃，或許是因為主題改變的原故。

故事一開始，也像第一集一樣先顯示了一句：「如果我們信奉的神，還有我們追逐的希望，只不過是科學的量化，那麼我們的愛是否也將科學化呢」—— 利爾亞當《未來的夏娃》未來夏娃書中所探討的人，就是用人造人可否成為理想的女性，一語道中片中想帶出的主題：人和人偶的分別越來越模糊，人身為人是因為有ghost，而誰又能知清ghost的本質？

相對於人和人之間的”愛”的情緒，是否也和ghost有關？

沒有ghost的話，又能有愛嗎？

故事始於巴特追查暴走機器人殺掉主人，襲擊人類，機器人不斷的求救，最終自殺收場。

九課介入調查，因為事件中的受害人皆與Locus Solus公司私下和解，而受害人當中又有涉及政要人物，可能與恐怖活動有關。

巴特這一次與德古沙搭擋，逐步追查出事件的真相。

開場的opening credit，是故事中gainoid的製作過程，當然也就相對於第一集時cyborg的製作。

音樂也相類似，在原來的音樂模式上再加上多一點的變化，加添更多情緒的抑揚。

故事的說法也是一樣，從一連串的案件當中，帶出哲學味重的問題。

故事發展除了案件外，還記錄了巴特與他的狗的生活。

在九課中，我們其實還可以常常聽到他們提起少佐。

這一次，問題不在於個人意識危機，而是與很多其他人的連繫相關的社會。

故事的介紹已說明了，在這個未來的世代，人與機器的界線越來越模糊了，在上一集探討過所謂的ghost是什麼，今集要看的反而是肉身。

片中的對話也有不少的哲學問題，例如我們為什麼要做出像人的機器人、生育和人工生命、外部記憶等等。

不過在提出這些的時候都比較”突兀”，所以聽上去好有說教的味道，而且引用超多，常常會有不明白的地方，所以初看還是會悶。

而影片中，也像第一集一樣有一場完全的場境展示，這次是Etorofu這個地方的一些傳統巡遊，據說是到很多不同地方取裁，包括大陸和台灣。

就全片科技感而然，當中也有”黑來黑去”的情況，當中最令人有深印象的，是德古法墜進了虛擬現實迷宮的一段，緊張得很。

而廣東話中央電腦，配音反而有點搞笑。

不過整片的科技感不算強，還有一種復古風味在當中。

innocence，其實也就是指人偶和狗，他們都是沒有意識的，也就是沒有ghost的，所以也免卻了人類所擁有的意識，是innocence 的。

人類在未來，不論在身體和思想上，都步入了機器化，所以才會製做人偶，為自己的心靈帶來慰藉，從製造假生命，證明自己是擁有ghost的至高無上物類，將自己神位化。

這種自我意識過剩，卻引至對現實其他事物的輕視，失卻了應有的innocence。

身體和ghost是同樣重要的，我們依靠身體來與世界接觸，那是我們對世界事物的接口(interface)。

所以，我們不能讓自我澎漲，求同存異才是道。

總括來說，故事本身很簡單，但背後的道理還是很難明的，還有那一大堆的引經據典，意義更難明，只看一次是不夠的。

2020更新：回看几年前写的影评，居然开头就说我不是scifi或动漫粉...看来这部电影真是启发了我的人生另一面作为一个非scifi fan和非动漫粉，我并没有做好功课或迎接抑郁的准备。

然而细细看完了电影，脑子里环绕的都是bgm傀儡谣里凄楚的女声和洒落的鼓点，还有人偶那青白的皮肤和摄人的眼睛–––绿色玻璃眼珠能有什么眼神，就好像有人说巴特俩瓶盖眼能有什么眼神，但这样的人造人或机械人却是生动的、绝望的、悲伤的、疯狂的。

从一开始，突然爆走的人偶和实验室里当作”标本“的人形就显得无比神秘而又真真切切。

<图片1>习惯用图像说话，我觉得没有什么比画面本身更有表现力，而押井守将情绪图像化的能力近乎满格。

我觉得最棒的情景之一不是华丽的场景而是最开始实验室里那一声声“救命”，体现为近乎肉体的声波，穿透屏幕刺向我们。

影片里的人偶是残暴而失控的。

这些（性爱）玩具不仅仅是机械的组成，更是被注以ghost，成为了活体，被生产去服务主人，但也被有心人操纵去战斗。

影片传达的很有意思的一点是，人偶满足了人类繁衍后代养儿育女的快感。

笛卡尔在孩子死后便造了一个人偶娃娃。

人造人和小孩子都没有记忆、知识、道德、约束，有的只是超强的学习能力，只待他人和社会来塑造。

所以说人造人的概念其实从人类起源起就存在了。

我们自以为在养育的活生生的孩子不过是另一个躯壳，我们给它灌输记忆和思想。

而它自己呢？

它所知道的是自然的还是人造的？

我们每个人不都是这样一个义体嚒–––没有绝对真理，只有相对关系；是自然，也非自然。

记忆载体这东西很有趣，就像DNA是人类记忆的记忆载体一样，人脑是我们的内在记忆载体，而身体（或义体）就是外在记忆载体，在信息时代来说，外在记忆载体更是电脑储存或网络云端。

城市和建筑，也是一个巨大的外在记忆储存装置，联结社会群体、前世后人。

电影中对城市的刻画最美的就是那一栋栋钢筋舍利塔，被金黄色的阳光温柔包裹，虽然接下来他们就要进入无限循环的迷洞。

（不得不说火影的雨隐村和月读带有浓浓的攻壳色彩–––曾经高深莫测的秘术迟早会被科技实现，叫人恐慌又期待。

）对人造人的恐惧，或是如今对阿法狗的恐惧，其实是对人类是否被还原成物质和机械的恐惧，换而言之，是对人类存在本身是否虚无的恐惧。

然而人偶呢？

他们不也是独孤而无助的吗。

完美义体也有短处，无法控制自己的脑袋才是最可怕的。

不仅人偶，像巴特这样的义体人也害怕自己所依赖的保护系统出了差错，被黑客入侵，导致行动不受控制。

这些人偶吟唱着“救命救命”，身体分离崩析。

最后人偶大军不受控制地攻击战斗的时候，配上bgm凄厉的女声，让人简直心碎成渣渣。

<图片4><图片3>「生死去来，棚头傀儡。

一线断时，落落磊磊。

」这里零落崩塌的不仅是机器人的电脑系统，不仅是从天而落的人偶大军，更是我们对自己的认知：我们是所谓的人类还是机械人？

最讽刺的是，我一直以为的人偶自身发出的呼救声、人偶为了反抗而发起的斗争，到头来还是人类的手段。

一个个人偶里注入的是非法夺取的人类小孩的灵魂，他们为了不变成人偶，让人偶失控攻击人类，以此获得警察的关注。

巴特说：你们没有想过人偶的感受吗？

小孩：但我不想变成人偶啊！

这大概是他们之间最大的区别，也是整件事最无奈的地方。

人类和机械，相互依赖但不可调和。

人和自己，也是相互依赖但不可调和。

一切都有罪，也都无罪。

然而人类终究是幸运的。

素子姐姐说，鸟血惹人怜，鱼伤无人问。

发声者是幸运的。

这份讽刺放在影片最后的两个镜头里。

<图片8>巴特与狗<图片9>孩子和人偶另外想说说川井憲次的音乐，太屌了，生动热烈同时也是阴郁诅咒的，是充满感情的也是量化的。

提琴的声音悠扬而鼓声急促，女声尖锐得仿佛是电子音。

我们常把digital（电子）和analogue（模拟）划分开来，analogue是原始的、感性的、多变的，而digital是系统的、量化的、明确的，但其实两者关系非常流动。

digital不单指电脑，也是语言、数字、音符，随着时间推移文明进展，这些在当年都被当作是死板无情的东西都衍生出无限变化，人文主义所宣扬的确切性（非盲目崇拜）跟digital的确切性相似，所以才有了之后工业科技的一次次革新。

这样的傀儡謡，兼容了电子化与情绪化，配上日本传统的调子，再配上影片三段每段的开头（第一段是人偶各个部位被生产组装的过程，第二段是堪比红辣椒里噩梦般的盛大游行，第三段是巴特入侵贼船，或更准确的说是作为病毒入侵敌人的中枢系统）太妙。

最后，回到影片最开始的quote<图片10>爱要如何量化，我想巴特和素子姐姐给出了一个可行性。

我说不准他俩的爱是爱情、友情、还是战友之情，或者更准确的是透过庞大的网络系统联起来的亲密关系。

攻壳1里素子姐姐与网络中诞生的黑客结合，漫游在无限的电子世界中，当她以人偶的形态出现在巴特身边，影片真正的战斗模式才算大开。

干净，利落，不拖泥带水，这才是两人应有的样子，也是他们最好的样子。

所有的情感融入素子姐姐的两句话：「巴特，记住，无论何时，只要你连上网络，我就在你身边。

」「那么，我走了。

」

偈文生死去来，棚頭傀儡，一线断时，落落磊磊。

作者 / [日本]月庵宗光偈文生死の去来するは、棚頭の傀儡たり。

一線断ゆる時、落落磊磊。

月菴宗光《攻壳机动队2：无罪》里，引用了大量名言，从孔子到圣经，从罗曼·罗兰到理查德·道金斯，从果戈里到阿西莫夫……然而，其中最抢眼的，还是这个佛家偈子：

导演押井守给了它一个满屏弹幕。

这16个字也是电影主要探讨的意旨：灵魂与身体。

月庵宗光是日本临济宗的一位高僧，他对能剧大师世阿弥影响颇深。

世阿弥在能剧理论著作《花镜》中，借这几句话提到了中国的傀儡戏，以此来说明能剧艺术的关要。

在傀儡戏中，木偶做出各种动作，起舞打斗，犹如活人，但是一旦牵线停止，或者断落，木偶便失去控制，变得毫无用处。

同样，在能剧表演中，演员们戴着面具，犹如木偶。

演员的表演也受到牵线的控制，世阿弥认为这条牵线便是“心”：要以一种自己也无意觉察的出离状态，把舞台上每一个动作贯穿起来，此为“用心”。

最近几年时时被人用到的“初心”，也正是来自世阿弥的《花镜》，原话是：本流派的主旨，就在“万能一德”一句，初心不可忘。

他的“初心”并不是一个简单的词，分为了几个层次：是非の初心不可忘。

時々の初心不可忘。

老後の初心不可忘。

不管是在最开始（分别是非之时），还是在日常行为（时时）之中，抑或在老年之后。

“初”不仅是在最开始的原初，还是一种在过程中不断累积的原初，就像没有一朵花，不是原初蓓蕾的累积。

“一朵开放的花”，就是世阿弥推尊的能剧艺术的最高境界，其终极他称之为“妙花风”。

“所谓‘花’这种东西，就是在观众心中感到的新鲜感……不管是什么花，总不会永不凋落，长驻枝头。

”然而，人之在世，肉身的背后，无不也有一条控制命运的线索，这也是《攻壳机动队》里少佐不断反思的问题：自我是什么？

生命是什么？

一个人失掉初心，便与断线傀儡无异。

最后“落落磊磊”这四个字，可以上溯到老子和楚辞。

老子《道德经》第二十章：我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩。

欙欙兮若無所歸。

“欙欙兮”，陈鼓应注为“……即磊磊、硌硌、落落，皆双声近义词。

‘磊磊兮’，谓落落不群，无所依傍。

”而《楚辞·九歌·山鬼》里，是“采三秀兮於山间，石磊磊兮葛蔓蔓。

”“磊磊”，就是石头垒起来的样子。

在这个偈子里，“落落磊磊”，就是机器与木偶，失去元神，各种零件滚落一地的样子了吧。

荐诗 / 谢韬2017/04/08读首诗再睡觉（微信：dushoushizaishuijiao）

哲学辨析和动作场面都在沿袭第一部叙事设定的情况下进行了加强，虽然信息的密度的增加不代表成品质量的提升，但本片确实保持了第一部的高水准。

相比第一部的平铺直叙，本片试图在整体气质上更接近一部硬科幻片，虽然3D和手绘的最终质感各有优劣，单就本片来说，不失为一次成功尝试。

作为神作《攻壳机动队》的续集，《无罪》依旧好听好看、迷人深邃，同时晦涩难懂。

电影中有一个场景给我留下了深刻的印象。

巴特下班后买了狗粮回到家中，一丝不苟地为狗狗准备晚餐，晚餐后巴特和他的狗狗相偎着进入梦乡。

在极度压抑的环境里突然出现如此温情的一幕，我丝毫来不及防备，一股难以名状的悲凉霎间涌上心头。

当电影落幕时，千头万绪才开始荡漾。

身体・フレーム・リアリティー原载ユリイカ2004年4月号 特集=押井守 影像的无垢在医学部二年级开始的解剖实习中，给我留下最深刻印象的是“人的手”。

用于实习的尸体早已抽尽血液，浸泡在酚液中（并非坊间所说的“福尔马林”），散发着刺鼻的气味，呈湿润的黄褐色。

值得一提的是，即使目睹了实习用的尸体，也不会妨碍我相信鬼怪的存在。

粉碎幽灵存在的唯一理由，莫过于“病理解剖”（为了调查死因等目的而进行的解剖）。

几乎与生者无异的尸体如金枪鱼一般在几分钟内被解体，这种场景作为一种唯物主义的创伤，推动人们走向无神论，但这暂且不提。

在完全不再呈现生前影像的尸体中，最具“表情”的器官竟然是“手”，而非“脸”。

自此，我开始思考人体中“主语的器官”和“谓语的器官”的区分。

显然，“手”是主语的器官，活人身上的“眼”也是如此，它们最直接地告诉我们的视觉去哪里寻找“主体”，而其他器官则全部归为“谓语的器官”。

押井守也提到了类似的感受：“长成人的形状的东西很可怕，所以我不喜欢放在身边，哪怕只是一个手套掉在地上，也会让我感到害怕。

”（《押井守“人偶”语录》，《球体关节人偶展目录》）他提到的袜子相对不那么可怕，或许说明手的形状承载着更浓厚的主体痕迹。

因此，押井接下来关于动画中的“眼”的论述尤为重要。

他认为，从某个时期起，比起身体的运动，日本动画开始更加注重面部，特别是“眼睛”的描绘。

因为像“眨眼”和“瞳光”一类的镜头，通过极少的动画张数能高效表达情感，押井因为反对这种“面部文化”，在前作《攻壳机动队》中引入了不眨眼的女主角。

《无罪》的身体论押井守的新作《无罪》，正如他本人已略显频繁地谈论过的那样，实际上是他本人的身体论。

身体论常常追求“整体性”，这部作品也在多个层面上可以被视为押井至今在动画中积累的各种方法论的集大成。

押井拥有一种动画作家少有的对自己作品的批评和分析意识，他也不断地在批评的立场上创作作品。

因此，这部作品也具有押井守论的集大成的意义。

当然，作为集大成的作品，这部作品也难免给人“内容过于繁杂”的印象。

然而，与士郎正宗的原作一样，通过反复观看，能够体验到理解逐渐深入细节的快感是可想而知的。

无须多言，这并不是说“作品理解加深”或“多样的味道得以展现”之类的长篇大论。

我是在谈论作品的功能和效果。

押井反复指出：“我认为人类并没有身体。

”（押井守《无罪创作笔记》[以下简称《创作笔记》]德间书店，271页）更确切地说，人类无法认识“作为整体的身体”。

不如说身体正是通过缺失而显露出轮廓。

押井自己也提到，随着年龄的增长，他开始觉得自己的身体变得碍事，身体的问题才逐渐浮现出来。

他在童年时期对一位相识的女孩子“缺失的两条手臂”产生难以自禁的关注，这一经历也与这种认知问题相关。

确实，身体的存在总是只能局部地，或者通过它的缺失来意识到。

身体论之所以显得困难，正是因为不存在一个可以整体理解身体的框架。

押井守表示，自《攻壳机动队》之后，他开始思考身体问题。

让我们回想起那部作品中两幕尤为印象深刻的场景：在射杀外交官后，素子通过热光学迷彩融入夜景，以及素子踢向逃跑的恐怖分子的透明身影。

正是在这部作品中，“身体”在其缺失的状态下，最为雄辩地主张着自身的存在。

《无罪》的一个主题是球体关节人偶，这一点也被押井多次提及。

毕竟，这部作品讲述的是“走私少女，并将她的灵魂（Ghost）注入到性机器人中的”故事（与泷本诚的对谈《美少女和杀害和无罪》，《TV Bros.》2004年3月6日号），因此人偶的出现是必然的。

押井守认为，性机器人“哈达莉”的身体是球体关节人偶。

为此，他引入了原作中不存在的设定，并在电影上映时，在东京都现代美术馆举办了“球体关节人偶展”。

在谈论日本人特别喜爱球体关节人偶的原因时，藤田博史在反复提及一种“日本人论”的自恋表现的同时，也做出了日本人的心性和“随时可能支离破碎的身体”形象有着高度的亲和性这一推测。

（《球体关节人偶与精神分析》，《球体关节人偶展目录》）这里参照的毫无疑问是拉康的“镜像阶段理论”，下面简要解释一下：在婴幼儿身上，自我的身体形象最初仅是身体局部的零散聚集，这便是所谓的“支离破碎的身体”。

看镜子的体验为这种分散的、支离破碎的身体形象带来了革命性的变化。

通过镜像这一赝品的形象媒介，人预先获得了一个完整的身体形象。

自我身体的形象作为一种赝品，具有极为重要的意义。

既然出发点是被假想的图像欺骗，人类通过把自身身体作为媒介，可以和各种形象同一化。

换句话说，形象始终是“身体的”，在这个意义上，人类对于人的形状的执着，不如说是必然的。

因此，人偶最重要的元素，就是拥有对于想象力而言足够真实的审美级别。

正如押井所言，“身体对于每个人来说，都是一种’幻影的身体’，一种’仅以阴影存在的身体’，能够被讨论的始终只是那些细节。

”（《创作笔记》167页）这意味着只有通过缺失或者局部，才能达到整体存在的理解。

押井之所以产生这种身体论，遇见贝尔默的人偶具有决定性的意义。

押井在学生时代通过书中的照片第一次邂逅汉斯·贝尔默。

这一震撼促使他在三十年后前往纽约摄影艺术博物馆，与人偶进行“感动的重聚”。

押井形容这种感动时提到：“贝尔默的意识中，是否存在将人偶视为尸体的感受？

”（《创作笔记》259页）他进一步指出：“贝尔默的作品更像是语言而非身体。

”（《创作笔记》245页）这两点实际上以精神分析上惊人般的正确性揭示了球体关节人偶的本质。

具体来说，一般的非关节可动的人偶或模型，首先重视脸=表情，其次重视姿势。

对比之下显而易见，球体关节人偶通常呈现出一种无表情的状态，其展示方式往往是身体被随意地摆放，甚至像是随意抛弃一般。

作家自己也像是期待产生“尸体”的效果一样，把人偶放在玻璃箱或像棺材那样的包装内展示。

这里存在的，恐怕正是藤田博史所指出的那种支离破碎的身体所具有的“背靠着死亡的色情”。

然而，我对此有些不同的印象。

关节=去势众所周知，贝尔默是一位超现实主义者。

在我看来，超现实主义运动因其与弗洛伊德的精神分析有深厚的关系，因此可以被视为一种与语言紧密相连的表现运动。

构成表现的元素皆遵循语言的分节，而所尝试的则是与表意相冲的组合（如“缝纫机与雨伞”）。

换句话说，这一运动的局限性潜藏于其不得不依赖语言分节的这一点。

贝尔默所做的，便是将语言的分节强加于人类身体，并试图将其以易位构词的方式进行重排（顺便一提，“易位构词”这一形容来自于泷口修造）。

贝尔默的发现在于，分节之后的身体无论如何组合，都会产生奇异的印象。

尽管本质并不异质，但这样的效果依然产生，这一事实生动地表明了身体在人的视觉中处于何种根源性的位置。

回到之前提到的与模型一类的非可动人偶的对比上。

球体关节人偶的可动关节带来的效果是一种“去势”。

没有关节的人偶通过各种固定姿势展现出多样的运动性和力的潜在性。

这里恰恰存在着一种悖论：人偶所具有的动态瞬间的冻结=缺乏可动性，反而成为生命力的有效表达。

然而，人偶一旦被赋予关节，就会因其关节的可动性，反而只能处于脱力状态。

这就是为什么“他们”看起来像尸体的原因。

然而，“去势”又带来获得人类语言的可能，这是一种更本源的体验。

沉浸在母子一体的全能感中的幼儿，经过父亲所带来的去势体验，放弃了阴茎=全能性，并将其转化为菲勒斯，从而成为能够说话的存在。

这样，人在去势之后获得语言。

那么，人偶是否也可以通过去势而获得更真实的身体性呢？

这样，一个结论逐渐浮出水面，那就是真实的身体性指的正是语言，这是另一种真实。

这里有一个引人注目的插曲。

押井在为《无罪》堪景时，访问了纽约、德国和意大利。

在德国，他为了看到影响了贝尔默的球体关节人偶的鼻祖，参观了博德博物馆。

那个人偶比想象中小得多，连手指和足趾的关节处都连接着精巧的球体，确实是惊人的技术成果。

然而，押井心中却没有任何感慨。

他想：“不可能啊，这可是贝尔默获得灵感的人偶，球体关节人偶的根源，怎么可能无动于衷呢？

”但最终浮现在他脑海中的感想却只有：“感觉像G.I.Joe的内部。

”（《创作笔记》41页）这种幻灭感，若从身体性角度来看，或许是理所当然的。

首先，尺寸是决定性的问题。

正如押井所指出的，改变尺寸本身就是将身体抽象化的过程。

（《创作笔记》255页）因此，博德博物馆的人偶存在尺寸太小这一问题。

其次，贝尔默在处理身体时采用的易位构词过程也是决定性的。

关节的作用不仅仅是可动化，而是同时暗示了将身体分节、拆解成散乱局部的可能性。

当我们说身体是语言时，并不只是指身体的各个局部以单词的形式被分割。

不如说，身体的语言性正是在于各个局部本质上是分离的，却通过隐喻关系相互连接。

这样一来，在易位构词的欲望之下，身体的语言性得以更为显露，从而使身体本身的色情成为可能。

不必我说，任何色情都无法存在于象征作用无法及之处。

顺带一提，“支离破碎的身体”即是指去势=未被象征化的身体。

实际上在这里，围绕身体与关节出现了多个悖论。

例如，正如我们所看到的，关节发挥去势的作用，但同时也赋予人偶身体以做出各种姿势的新的可能性。

人偶的身体仍然面临着在关节上被解体的可能性，却也获得了接近肉身（尸体）的真实性。

这些都可以理解为围绕去势=象征化的悖论。

象征化换句话说就是一种切断作用，其根源在于死亡的欲动。

因此，当身体变为语言时，它才能首次获得色情，塔纳托斯（死亡）正是带来厄洛斯（色情）的最大契机。

身体在缺失或是在局部中，方才获得真实性，也是基于这一悖论。

不过需要注意的是，押井并没有说身体本身是色情的。

身体只有在接受来自观看主体的事后象征化之后，才能获得色情意义。

在这个意义上，作为对象的身体的主体，不如说与象征化无关。

因此，押井极端地认为，人类是丑陋的，而人类以外的事物全部都是美丽的。

这种观点与“自我意识的丑陋”密切相关。

因此，女性由于比男性更加无意识，因而稍微美丽些，而所有非人类的生物都是美丽的，人类创造的坦克和机关枪也因为与自我意识无关的功能美而显得美丽（《创作笔记》21页）。

关于身体的象征化，押井这样说道：“身体作为一种属于自己却很难把握整体的事物，加上人类本来就很难认识自我，再经过语言这一回路的分节化和象征化，最终走到的结果就是现代的’丧失身体的脸文化’。

”（《创作笔记》186页）。

在这里，押井似乎也指出了身体被其拥有者象征化所带来的问题。

然而，问题并不在于“自我的身体”，而是在于“他者的身体的象征化”。

这一点在虚构作品中，对应于“一个内省的主体不能拥有身体上的色情，而拥有身体色情的角色则不能进行内省”这种一般图示。

这也与稍后要提到的戏剧性和故事相互排斥的关系密切相关。

表层的真实性精神分析认为，身体是想象性的。

从很久以前我们就知道，癔症患者拥有自己的一套“解剖学”，这意味着身体可以被翻译为“癔症的语言”。

换句话说，身体可以被置于象征界与想象界的交界处，正如人类的“脸”可以被认为处于实在界和想象界的交界处一样。

押井所说的“身体不存在”的观点，可以认为是在谈论身体的想象性。

这样一来，押井的身体论应该与他的真实论深深关联。

正如以往常常被指出的那样，押井对元虚构的框架并不感兴趣。

他曾说过：“讨论现实与虚拟现实的区分是没有意义的，实际上现实并不是固定不变的。

”（押井守访谈，《寻找灵魂归宿》，《Animage》2004年3月号）。

押井还指出：“坚固的现实只存在于电影中”，因为作为物理现象的现实与人类的现实无关。

尽管如此，人类依然会“挣扎着试图将对于自己而言的现实固定成一个单一的存在”。

实际上，《无罪》继承了士郎正宗原作中的一个设定矛盾，是一个关于“Ghost”的问题。

简单而言，“Ghost”可以传送，但无法复制。

素子能够不断更换义体，并最终与傀儡师“结合”并进入广大的网络世界，这归因于她的Ghost是可以传送的，但在原作和本作中，Ghost只能产生劣化的复制品（这里不详细描述剧情以避免剧透）。

这个设定显然是有问题的。

从信息理论的角度来看，数字传输和复制之间并不存在原理上的区别。

根据设定，Ghost被视为信息的集合，因此才会出现Ghost黑客等行为。

Ghost的数据量虽然不明，但无论如何，由于其是数字化的信息，传输和复制的过程是相同的。

然而，一旦接受Ghost可以被复制的可能性，故事将面临巨大的问题，最终只能导致热死。

这是因为Ghost是角色独特性的唯一保证，如果Ghost可以被复制，那么任何戏剧或故事将不再产生。

顺便提一下，我个人并不采用这种身心二元论，因此对于复制/传输的可能性，甚至对Ghost本身的存在也持怀疑态度。

然而，士郎和押井可能都明白这一点。

他们在清楚这一点的情况下，故意接受了“可传输、不可复制的Ghost”这一虚构设定，并试图在此基础上构建故事。

这是因为他们知道，只有通过这种荒唐的设定，“真实”的真正面目才会显露出来。

正如前面所提到的，押井对元叙事并不感兴趣。

相反，他对“这个日常也是一种虚构，某处存在唯一绝对的现实”这种想法的危险性抱有警惕。

因此，押井必须从头开始构建一种不能担保所谓“现实”的真实。

于是，押井试图将自己的动画技术论构建为与想象和真实相关的一般理论。

首先，押井对于“酷炫的画面”给出了“按照演出家的意图有效实现效果的构图”的“定义”（《创作笔记》82页）。

在此基础上，押井区分了“故事”和“戏剧”。

他说：“如果获得目标是社会化的，那就是故事；如果是内在的，那就是戏剧。

”并认为这两者之间是相互排斥的关系。

也就是说，“当故事进行时，戏剧停滞；当戏剧回转时，故事几乎完全没有进展”（《创作笔记》85页）。

然后，押井将Layout分为近景、中景和远景三个领域。

近景是角色的领域，故事在这里按照目的论进展。

中景反映了世界观，是演出家的目的意识最占主导的真实的领域。

当真实被讲述时，角色的领域消失，台词在画外音上重叠到这一领域内。

在许多情况下，建筑的内部空间被用于此。

远景是监督所隐藏的故事展开的地方，也就是最抽象的无意识领域，这里成为“鸟和飞船飞翔的世界”。

进一步地，押井认为，“这三个领域反映了动画的故事结构，进一步地讲，也与人类的意识结构相对应”，通过“叠加不同的维度生成世界，孕育故事，这种形式就是动画的本质”（《创作笔记》90-91页）。

这种Layout的分类显然是将绘画技巧应用于动画中。

拉康派理论家可能会立刻受到诱惑将其和拉康的“三界”联系起来：近景=想象界，中景=象征界，远景=实在界。

然而，这种对应是错误的。

押井提出的三大领域是层次结构，而拉康的三界并非层次结构。

押井的三大领域实际上是对想象界层次结构的宝贵意见。

虽然在拉康派的讨论中，想象界通常被置于最底层，被贬低为自恋的领域，但对其结构的深入讨论却相对稀缺。

押井的观点打破了将想象界（=意识）简单视为平坦的、自恋的屏幕的误解，主张在想象界的屏幕上可以展现自我创造的真实。

因此，他一口否定了将动画的本质视为变形的“俗见”。

他以猪的口型同步电影《小猪宝贝》（Babe）为例，质疑动画中的真实性的等级。

最终，他的结论是：“我们需要的是一种拥有等同于真实存在（或者说足够必要）的信息量，但在电影内部之外没有任何实质依据的不存在的登场人物”（《创作笔记》43页，黑体为引用者所加）。

押井的讨论所追求的是彻底贯彻了审美级别的表层之物，以至于几乎不可避免地最终否定了演员的存在和斯坦尼斯拉夫斯基系统的传统演技方法。

因此，对表层的真实性的追求最终使得动画作品和真人作品的区分失效，这是因为“我们的目标是利用包括现实风景和人类在内的各种素材，创作出未被书写在纸上的动画作品”（《创作笔记》137页），这些作品“既是彻头彻尾地贯彻了动画方法论的真人电影，同时也是利用真人影像等所有素材构建的动画作品”（《创作笔记》138页）。

因此，在押井的作品表中，将从《红眼镜》（1987）到《阿瓦隆》（2002）的真人电影系谱分开讨论并没有多大意义。

通往复数的框架在这里，押井突然开始评价“装甲”（甲胄）。

因为装甲是“能够简单地量产出’既承载着存在主义的内在，又是作为角色符号存在的登场人物’以及’能够在动画与实拍之间自由切换的角色’的魔法”（《创作笔记》118页）。

此外，装甲的穿脱使得角色与演员的素颜之间的审美级别间的移动变得容易。

押井所说的“审美级别之间的移动”与我以前讲过的“框架的切换”技法遥相呼应。

我曾大幅改写拉康关于“镜像段阶”的观点，讨论视觉所带来的二重性效果（见《精神科医生是否能看到多重人格的幽灵？

》，《解离的波普手法》劲草书局）。

简单来说，视觉使主体和对象各自二重化。

就对象而言，我们通过视觉与世界互动，造成的结果是，世界变成了由可见与不可见的两个部分构成的一种二元论，最常见的例子是心身二元论：可见的身体与不可见的心灵（或者说灵魂）。

我们无法从这种单纯的认知形式中逃脱出来（顺带一提听觉是依靠“听得见的东西就是实际存在的”这种一元论成立的）。

反过来说，若不是视觉在发挥作用的话，是很难得出心身二元论的。

但是，这种二元论会随着时代的变迁而变质。

随着视觉媒体的发展和普及，“直接看见事物”的绝对优越性已不复存在。

如今，一切都必须通过屏幕或显示屏间接观看，这就不再是一种直接和间接的对立。

不如说，本来就不存在那种区别，这一事实变得更加清晰了。

感官经常就是间接的，我们应该考虑的是“视觉的框架性”。

所有视觉都通过框架介导。

用肉眼观察对象的行为，已被置换为在“现实的框架”中观察对象的行为，而所有的视觉媒体都依赖于我们的视觉本质上是不完整的（完美的视觉什么都看不见）。

因此，我们从“观看的真实性”转向“观看的框架性”。

此时，单纯的现实与虚构的二元性不再成立，仅存在多个框架并存。

这在任何意义上都不是“变化”，而是视觉本来的虚构性（=想象性）随着媒体的发展而显露出来。

正如押井所指出的，“唯一的真实”并不存在，并不是丢失了，而是本来就不存在。

这并不意味着“一切都是虚构”。

框架正是通过其自身的功能产生多种真实=真实性。

更具体地说，在切换框架的瞬间，“真实”的感知开始孕育。

这时的真实并非对象本身，对象的真实性只是次要效果。

我们所渴望、所感知的真实性，恰恰存在于切换框架的一瞬间中，其本身是无法表征的框架的存在。

这里回想一下押井关于“装甲”的讨论。

押井确实是将装甲视为对于虚构而言有效的框架，试图不依赖于现实与虚构的二元论，来尝试在想象界的屏幕内生成自我的真实性。

这可能是唯一的方法。

永恒回归的现实与元虚构的叙事结构在框架这一功能上是等价的。

“身体”也是如此。

人们为什么创造并爱着人偶？

因为人偶正是一个不完全的身体=框架，因而能够真实地重新确认自我的身体。

当人们在身体形象上追求自恋时，最终只能归结为“人的形状”，这一点在“镜像阶段”中已被决定。

整理一下讨论。

不完全的身体是指去势后的身体。

身体通过去势而被象征化，开始作为想象的框架运作。

若试图对应押井的Layout分类，近景即是从内部体验的身体，这是戏剧，即“代入”与“共情”的领域。

中景则是从外部观察的身体，属于故事，即所谓“转移”与“冲突”的关系性上的领域。

远景是俯瞰匿名化和复数化的身体的领域，也是“演出”的意图唤起的“效果”发生的场所。

真实性正是由这三种框架的切换或重叠所产生的效果。

在“电影”中，演员固有的身体为真实性提供了保障（表面上如此），而在“动画”中，这种框架性几乎是真实性的唯一来源。

在这个意义上，被士郎和押井采用的“可转移而不可复制的Ghost”这一悖论，恰恰是在贯彻和复杂化心身二元论的同时，成为义体去势并成为人偶的必要前提。

单一身体中宿有固有的心灵这一“现实性”，显著降低了框架的流动性。

然而，押井故意颠倒这一图式。

通过引入单一Ghost可寄宿于多个义体的可能性，身体开始具备“不完全的装甲性”，作为框架变得复数化。

这时，近景、中景和远景的划分将愈加明确而流动。

由于流动化与复数化的框架，真实性能够被更加自由地演出。

至此，我们首次意识到，“电影”与“动画”之间，甚至“动画”与“现实”之间并不存在本质上的区分。

意识到这一点，也并不算太迟。

竖排OCR+ChatGPT翻译校对：SFLSNZYN

在QQ群里和人聊天的時候，別人說：新EVA劇場版的那些強烈對比反差的畫面，緩慢靜止的鏡頭，都是向庫布里克老爺子的2001學習，最大限度的裝B。

我的回答是，庵野痞子就是想騙錢而已，在日本動畫片里，其裝逼程度遠遠比不上押井守老小子的攻殼機動隊。

無論是1還是2，其幾乎都要實現每一個鏡頭都有其含義的野望。

從這個程度上來講，押井守這家伙恐怕比庫布里克老爺子更有野心，至少庫布里克老爺子還有一點正常人的幽默和想要講完一個故事的想法，而押井守在Innocence里，這兩者是完完全全的消失了的。

GIS1里，整個影片尚算完整；而在Innocence中，這個故事就已經被支離破碎的意向所取代。

可以說押井守是想要給我們最大程度的驚悚；這個故事所講的，似乎只能叫Cyber而不能稱為Punk了，因為他講述的不再是一個標準的CP的個人對抗龐大系統的故事，而是一個人是如何融入這個系統。

似乎有誰有這樣一句名言：如果你打不敗他們，就加入他們。

而在GIS這個故事的系列中，其中的驚悚元素就是人，如何改造自身來迎合機器？

你們注意了那只手沒有？

事實上人改造自身迎合機器是一個很古老的故事，古老到瑪麗雪萊的第一篇科幻小說弗蘭肯斯坦可以說就是如何改造人的故事。

而所有其他的故事都沒有帶給我們GIS這樣的驚悚，在于，GIS的故事和我們的現實是幾乎沒有疏離感的。

無論是看過多少類似核戰或者環境污染后人不得不改造自身而迎合環境的故事，我們都沒有現在這樣的驚悚：因為那是離我們很遙遠的東西。

另外就是其中的必然性。

人在某種環境下“不得不”走到某種地步，這樣的故事對于我們自詡的自由意識來講稍微安心一點。

而GIS的恐懼在于，我們是通過自由意志來走入這個必然王國的，這個誰也不能怪罪。

一個必然的抉擇，一個沒有選擇的選擇。

陳茜同學在她的那篇《迅行十載》中寫到，時間減緩藥物是一種未來的必然，這是整個瘋狂前行的技術列車所必然指向的方向，這也是GIS的悲哀。

誰注意了那只手？

GIS的世界是我們這個世界的映襯。

GIS1一開始使用英語、日語、漢語三種語言播報的警方廣播，GIS2船只潛入時船只上的壹貳叁価伍陸所講的粵語是指什么？

Innocence通篇出現的廣告牌就沒有日語全部是漢語的招牌又意味著什么？

那個完全的西洋化的類似哥特教堂建筑前為什么要豎關公像？

這些有意造成的混搭是我們這個世界的一種必然么？

有誰注意了那只手？

“我們為了能在這個世界上更好的生存下去改造了我們自己”。

克拉克老爺子在《2001：太空漫游》的第一章最后寫道：人被他的工具所改造了。

沒錯是這樣。

這幾百萬年來，我們由于有了火，所以牙齒退化了，頜部向后縮；手也變得越發靈巧。

但是，我們的下一步是什么？

主動的改造我們自身？

這是一種量變還是質變？

我們已經被我們的工具改造了幾百萬年了，接下去又有什么不可以？

那個女性法醫（姑且這么稱呼好了）將整個臉上半部分掀開來接入微觀儀器，還有巴特干脆就將眼睛替換成機器眼，而不愿改造的德古沙仍然有直接的脊椎鏈接，這算是個什么說法的“不愿改造”？

到底誰注意了那只手？

GIS1里敲鍵盤的那只機械手是我見過的最驚悚的隱喻之一。

我個人認為，GIS里的設計，沒有哪個要比這只手的設計更成功。

手是什么？

是人類最早的工具，所有的工具都是手的延伸。

鍵盤是什么？

是計算機的輸入設備。

人類為了和機器對話，發明了鍵盤；鍵盤是手的延伸，在發明打字機以后的幾百年來其基本設計就沒有變過。

那么，GIS中人改造了手，這樣一種元工具來適應鍵盤這樣一種幾百年來就沒有變化過的機器的輸入設備，這意味著什么？

人類放棄了自身的優越地位，承認機器是更高級的存在么？

巴特又為什么要義體化？

為什么用機器之眼？

因為機器所構成的視覺器官能夠看得更清晰？

在小店里，他被干擾了然后自己打了一槍又差點殺掉店主，這是怎樣的隱喻？

在船上那些守衛們全部摘除了眼球換上了成像儀，這又是為了什么？

進入黑幫總部那個專門用來殺人的非法改造人，人類都已經機器化到那種程度了么？

我又想起了戰錘40K的某些設定了，機器之神是比人更高等的“物”，那個裝在電梯里和奴工身體內的人體，人就承認了自己的失敗。

你們注意到那只手沒有？

（贴图版见日志：https://www.douban.com/note/308258003/）《攻壳机动队2：无罪》（简称《无罪》）的片头，瞬间让我联想到《反基督者》。

拉斯·冯·提尔的《反基督者》片头堪称经典。

在莎拉·布莱曼的《请让我哭泣》的咏叹中，慢镜拍摄性爱与孩子坠地死亡的过程。

除了在审美上达到唯美与残酷并存的效果，还隐含着性的欲念与“罪”紧紧相联的寓意。

在《无罪》里，亦是一组慢镜，机械组装的画面在星空前缓缓展开，充满机械时代的符号意义，而无数的连线飘零，暗合主题“傀儡娃娃”。

最先出现的是手的画面，颇有意味。

手是人类使用工具的开始，而《功壳机动队》所探讨的正是愈演愈烈的工具化，进而人自身成为工具的一部分。

在片中，人类已经实现了义体化，人手也就是机械手。

然后出现了傀儡娃娃，组合，一只，变成两只，相拥接吻。

这期间，徐徐吟唱的是川井宪次的《傀儡谣：恨飘零》。

纵使无月照日夜努威悲啼亦如昔蓦然回首百花残宛似心慰杳无踪诸神集新世　夜明努威啼花开向神祈浮生空自哀梦已逝恨飘零从剧情来看，《无罪》主要是关于“傀儡娃娃”即少女玩偶杀人事件。

少女玩偶的仿真程度很高，极度似人。

“玩偶型人造人的存在与功利主义或使用主义无缘，否则为什么是人形，而且有何必要造成理想化的人形？

”这是本片的第一问，即玩偶机器人身上是否可实现或者是否寄托了人类对于完美的追求？

当即呼应片头字幕：“如果我们信奉的神，还有我们追逐的希望，只不过是科学的量化，那么我们的爱是否也将科学化呢？

——利尔亚当《未来的夏娃》”两个玩偶的接吻，既吻合片中玩偶作为“异性陪伴”（即性玩具）的设定，亦是对片头主题的回应：如果玩偶机器人可以成为理想的女性，那么玩偶是否亦具备爱的能力？

如果玩偶具有灵魂与爱的能力，那么人类对于玩偶机器人的行为——购买、更新、抛弃，大约就会引起她们的怨恨吧，所以才有了这哀怨的《傀儡谣：恨飘零》。

但是，这并不是本片最重要的主题，尽管本片探讨的也不只是一个主题而已。

主题1：傀儡娃娃与人类儿童《无罪》里，机器人玩偶与人类儿童是紧紧联系在一起的，在谜底揭开之前，导演就予以不断地暗示。

“孩子是在通常的人类规范之外的。

拥有确定的自我，也就是说拥有完全按照自己意志行动的人才能称之为人。

那么作为人类的前阶段，在混沌钟生活的孩子称之为什么呢？

很明显地，内在异于人类，却又有着人类的外表。

”哈拉维的这段话，想点明的是玩偶机器人与孩子的共通之处。

抛开这段话是否具有合理性不说，这段话本身在片中有很重要的意义。

在追查的过程中，在北方的犯罪基地里，在庞大的游行一系列金光闪闪的画面中，出现了这样的镜头。

一个少女玩偶的面容在被火烧尽之后，成为了孩子的脸庞。

追踪到了最后的环节，原来犯罪组织locus solus是将孩子们的ghost（相当于未来人类的内存）注入到玩偶机器人中。

这里，巴特问的是：“没想过出现牺牲者吗？

不是说人类，而是被注入了灵魂的玩偶会变成什么样，你们想过吗？

‘这里涉及到机器人三大定律。

违背”不得伤害人类“准则的机器人只能选择自毁，所以杀害了人类的少女玩偶机器人也全都不得不选择自毁。

但是巴特会有此一问，不能不说是因为哈拉维的点拨，巴特才把机器人置于和人类一样的地位。

而机器人，是否可被视为混沌阶段的人类，是否享有人类的权利包括生命权与自主权？

在这里，被动被注入灵魂、被动被修改伦理程序的玩偶机器人才是”无罪“的，应该为玩偶机器人杀人买单的是人类，甚至是人类中的孩子。

此为”恨飘零“。

主题2：人类的工具化在追查的过程中，最为亮眼也最为耐人寻味的是巴特与金的三轮对话。

第一轮　　金说：”人类在动作与姿态之美方面，本就比不上玩偶。

人类认知能力的缺陷，导致了其现实的不完全。

只有人偶或神才能实现意识的无限性。

“巴特：”所以你才为了这个把自己整成电脑化的废人？

“金：”雪莱那种云雀的境界……作为垂涎’认知‘这一果实者的末裔，做到这一点比变成神还要困难。

“　　巴特：”为了这个所以进入玩偶？

“第二轮金：”外表活着的东西，是否真的活着？

没有生命的事物是否反而活着？

要问玩偶为什么让人感到不安，因为玩偶就是人的雏形，也就是人类本身。

人类是否被还原成机构和物质的这一恐惧，也就是人类这一存在是否本身就是虚无的恐惧。

“”从借助计算机使得记忆的外部储存成为可能的那一刻起，人类为了扩大自己的生物机能，积极地延续着将自己机械化的道路，那是超越达尔文的自然淘汰说的。

人们在企图用自己的力量摆脱生物进化论的束缚方面表现出很强的意志，同时表现出想要超越孕育自己的大自然的意志。

在这一轮体验里，巴特和陀古萨都被异化成机器人。

第三轮巴特：在人像前写着”aemaeth“，即通过”真理“的文字获得力量，把”ae“抹掉，即留下”maeth“，即显示”死“方回归大地，意味着这栋房子里并无真实。

金：人类不过是编织名为生命的素材而已，梦和知觉，甚至连ghost也是，均一的矩阵中产生的裂缝和歪曲。

这三轮谈话是对人类对工具化的崇拜的深刻反思。

攻壳机动队里，未来人类已经实现电脑化和义体化，尤其是主人公素子（”少佐“）和巴特。

为了强化身体机能，以强大的机械义体来取代人体。

不仅如此，金对玩偶的推崇上升到人类无法企及的完美只有玩偶与神可以达到，而人们在玩偶身上实现人的更理想化的形象，则是对玩偶注入人与神的双重禀赋。

在那个时代，是玩偶，成为了神。

因此才有片头的那一问：难道我们信奉的神，还有我们追逐的希望，只不过是科学的量化？

进而有了金的一问：“”外表活着的东西，是否真的活着？

没有生命的事物是否反而活着？

”全部电脑化如金，是否还算是个活着的人？

被注入灵魂的玩偶机器人就真的不是人？

在这样一个时代，人与机器人的区别在于何处？

而把人类推入这个伦理困境的，是人类的工具崇拜和创造欲。

在回到哈拉维与陀古萨、巴特的对话中：“养儿育女是创造人造人这个古老梦想的最快实现方式”，她说。

人追求超越自然极限的强大，人在生育之外创造人，是否都可被视为取代神的努力？

有作者详考了Ameath一词的来源。

在犹太教传说中有一种用粘土做成的“人兽”，名字叫Golem，它不会说话，但是听得懂人话，在家中担任仆人，它的额头上就写着Ameath这个字，代表它神的真理的见证产物。

上帝用粘土做成了亚当，人们也学着用粘土做出Golem。

人效仿神，欲取神而代之，这便是”罪“。

在《2001：太空漫游》中，人类最初不过是蒙神点化的类人猿，但人类拥有智慧后，对于同侪的猜忌、冷酷和求生本能，都与百万年前的类人猿没有区别。

当人拥有智慧，却不能摆脱秉性中的狭隘、贪婪和欲望时，强大就成为一种悲剧。

人创造工具，却被工具所役（义体取代人体，电子脑取代人脑）；人创造”人“（机器人），却为机器人所杀。

悲天悯人的科幻作品，都从这个角度对人性和科学伦理进行了反思。

这也是《无罪》最深刻之处。

主题3：企业帝国化的噩梦在赛博朋克里往往会出现政府的腐败或企业集团成为权力的中心，并衍生出黑暗的犯罪地带。

《攻壳机动队》在这一设定上真是典型。

《攻壳1》直指政府官僚系统的病变，而《无罪》则指向企业帝国的黑帮化，除了生产玩偶机器人的企业与黑帮有着盘根错节的关系，甚至出现了类似于sin city那样的非法基地。

用大量俯视镜头和平视镜头展现sin city的庞大和可怖，是全片画风最恢弘之处。

相比《攻壳1》，《无罪》不只是在主题上展现了更深的哲学层次，在动画上也可谓是巨制。

主题4：大善之道少佐从攻壳中消失了，即使不是从九课里看不到她的身影，也可以从巴特冷峻的脸上看到。

这个男人再也没有可以轻轻为她披上衣服，站在身后为她镇定掩护的人。

片子开始不久，陀古萨与巴特谈到少佐的失踪，巴特说”本来那家伙的一切也只是脑浆和ghost，甚至怀疑本人是否真的存在。

”如果在人类义体化、机器人人型化的年代，人与机械如果真的难以区分，那么唯一可以定义我们为人类的是什么？

在这冷酷的钢铁城市里穿行，在机器人与血肉之躯中搏斗，世人尽皆不义，早已远离神而独行（《诗篇》14:3、《罗马书》3:10），那么为善之道是什么？

巴特只问了一句：”告诉我，你现在幸福吗？

“素子回答他：独步天下，吾心自洁，无欲无求，如林中之象。

别忘了，你联上网，我就在你的身边。

这是一个全部义体化，只有脑浆和ghost的女子的回应。