路边野餐

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢2012 年，北京，华语电影青年影像论坛。

金鸡百花影城展映毕赣导演的《金刚经》。

得知毕赣当时正好在京，我建议主办方，可以请毕赣到场，临时加一场放映后的 Q & A 活动。

后来再次见面，他们说起了当天状况：放完电影，在场观众好像掉进了另一时空，久久无法提问一个问题都没有。

2015 年底，《路边野餐》在星美世界城举办了北京的第一场内部放映。

听完了李泰祥作曲，唐晓诗延长的片尾曲《告别》，走出五号厅的散场观众，居然滞留在场内好几分钟——始终找不到电影院的出口。

两则与电影内容无关的放映花絮，大致说明了毕赣作品的一些特点。

它的电影不是用来提出问题，而是把你引到问题当中。

很多电影有赖于视觉的冲击和戏剧的冲突，严格遵守约定俗成的叙事规律。

毕赣电影所制造的影像经验，是让观众在看完电影以后，仍然走不出潮湿、荡漾、迷幻和永恒的黔东南世界，有山林和泥土的味道，有河流和水泽的湿气，如烟、似雾，久经不息，萦绕不散。

作为长片处子作的《路边野餐》，不如说是经过升级改良的学生作业《老虎》，借由短片《金刚经》所催化反应而成。

看过这两部旧作的，多会惊觉：毕赣作品之间有太多的相似所在——甚至可以包括今年开机拍摄的《地球上最后的夜晚》。

《老虎》里面的入狱，老师傅（狗）的冷笑话，还有穿行于凯里市区，无序，杂乱的街景，在理发店和游戏店的百无聊赖中，电影透露着中国四五线城市的日常信息。

黔东南方言的吟诗，二十分钟出演职员表，《路边野餐》的影像游戏，包括对塔可夫斯基的试捕捉，在《老虎》里面，尚还是属于影迷之间的逗乐玩笑。

再到《金刚经》，从手上的表到金刚经的文字，从陈升、老歪、花和尚的人物名字，到荡麦这个专属于毕赣的电影空间，强大的自我指涉性，它们都会叫人想起这部《路边野餐》。

我不太关心《路边野餐》的评价高低。

实际上，我所看到的，更多是来自毕赣和他作品的无拘无束，自然生长。

它再次证明了一则道理：可以用很少的钱，拍出很有趣的电影。

哪怕是在席卷着淘金狂热，票房中毒综合症大爆发的中国，同样可以。

用墨镜王的台词说：比的是想法。

关于拍电影，卖房子、诉情怀、哭理想之类的找钱故事，你可能听过太多，就连网络视频导演都偷偷摸摸学会了。

很多人关心如何把一部电影变现，却很少想过，为什么拍电影。

《路边野餐》不是电影表达的唯一方式，但是，它做得不错。

来自毕赣人生经历、观影写诗的二手经验，唤醒了观众的一手经验。

它大量来自于叔叔陈永忠的社会闯荡，还有毕赣自己的生命体验，比如有同父异母的弟弟。

影迷观众所熟悉的，可能是《路边野餐》流露出来的浓厚迷影趣味。

从塔可夫斯基的《潜行者》，到侯孝贤的《南国再见，南国》，再到阿比查邦的《祝福》和《能回到过去的波米叔叔》。

作为科幻小说，《路边野餐》的原著讲了这样一个故事：外星人造访所带来的遗物，使得一个区域发生了很大变化。

在这个区域的中心，传说有一个变异神器“金球”，在其面前可以实现自己内心深处最迫切的愿望。

在毕赣的电影里，荡麦充当了这样一个神奇的“地外文明”空间。

《路边野餐》第一次出现荡麦的地方，是个连通铁路的隧道。

几个吹着芦笙的苗人消失在了黑暗中，画面深处还有高大的远山。

如果去过台湾九份的话，不难在这个镜头上，发现二者在地貌上的相似。

一方面，这未必是毕赣电影经验的重现，而是来自评论者的镜语想象。

毕竟，凯里和九份的纬度相近，有山，有铁路，有矿洞，打通生死，明明灭灭，简直是同一回事。

另一面，内地电影关于南方山区的影像，说起来是少之又少。

那么，由毕赣的电影，唤醒了台湾电影的记忆，这也是非常自然的一件事情。

常看电影的，更应该更加明白这样一种感觉。

毕赣诗歌，常由大量名词所组成，名词和名词之间，句子和句子之间，它们不构成一件清晰的事情，却会传达导演自称“蹩脚的”、看花眼会错意，乃至是灵光一现的诗意。

或许，这也是毕赣的诗歌必须要用方言来朗读的原因。

在凯里方言和标准普通话之间，它们本身就存在一片暧昧不明的、需要翻译、沉思和阐释的缓冲地带。

《路边野餐》的故事很简单。

出狱后的陈升在诊所做事，他梦到了母亲和死去的妻子。

诊所的老医生，也梦到了昔日的爱人。

陈升想把弟弟老歪的儿子卫卫领过来抚养，一切只因这个侄子，是他所有过往失去留下来的唯一联系。

换言之，失去这个侄子，他的人生，会变得空洞虚无。

这部电影精选了上世纪七八九十年代的台湾流行唱片，主打的就是李泰祥的《告别》（有卡带特写提示）。

作为背景音乐，它极其模糊地出现了三四次。

第一次，来自沙哑微弱的收录机。

在歌声以外，还有诊所里的对话，但它们都被小孩的嗷嗷大哭所掩盖。

如同这盘代表着过去的磁带，电影里还出现了陈旧的立式风扇，KTV 淘汰的宇宙球灯（反射球），存在于八零后和更早几代人记忆当中的钟表和手表。

它画在了卫卫的手腕上，也被绘在了墙上。

最后还出现在了火车的车厢上，以及那个带有本土魔幻人文情境，开给死去儿子的钟表店故事。

近乎又一个冷笑话的野人故事，在现实中有个疯子对应。

他的胳膊上，绑了两根木棍。

毫无预示的“蓝湖”，未曾见过的大海，《路边野餐》随意散落着这些无关章句。

游乐园小火车上的“一二三四五六七”，它在荡麦的长镜头中被读秒重现，完全不照顾那些试图看到完整叙事的观众。

此时此刻，恰如彼时彼刻。

大卫林奇的《穆赫兰道》，摄像机一头猛冲，钻进了黑盒子当中。

《路边野餐》，电影也直接把镜头推近（进）到陈升的耳洞（大脑）里面，表现一个人的梦境和潜意识。

那一段，讲的是沉到水底的母亲的绣花鞋。

这部电影的镜头，不断做着超过 180 度的原地转向。

开场的诊所，还有铲车落地，上摩托车的后视镜，隧道地道中的游走，乃至在梦境中绕圈打转的长镜头本身。

不加提示的镜头移动，导致电影有时在讲现在，有时跳到了梦境和过去。

漏水的房间内，《路边野餐》在一个镜头内，完成了虚实结合的完整叙事。

正如最后，在荡麦，过去、现实和未来混在了一起，令人迷惑、眩晕，无以言表。

观众能看出来超级长镜头的瑕疵，是执行失误和技术不达标。

比如摩托车发动和摄影机接力，机器也跟着抖动。

下船时候，摄影师差点拌蒜。

然而，广角镜头带来的摄魂体验，不仅把观众吸进荡麦这个奇异而迷魅的空间——它在凯里的现实中又是真实成立的。

那些抖动，变成了梦境会坍塌的奇怪征兆，就像洋洋背诵着导游词听到了神奇回声，还有山间传来的火车声音。

电影在真实和不真实中间穿行，迂回，游荡。

人们经常说，有些电影是可以不用看懂，而只需去体验。

但是，你很容易产生本能的情感和认知抗拒，这不过是个冠冕堂皇的借口。

电影，恐怕还是要让人看懂的罢。

《路边野餐》好懂，也不好懂。

电影要讲的，歌词都唱了好多遍，“原来的归原来，往后的归往后”。

无法释怀的陈升，背负包袱的陈升，怀揣太多信物却在人生路上丢三落四的陈升。

他在贫瘠荒凉的土壤里，在似梦还醒的绿皮火车上，任由思绪与现实冲撞，迸发出了诗歌的火花。

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）首发于《大众电影》木卫二专栏，谢绝转载http://my.tv.sohu.com/us/228720017/73379770.shtml 短片《金刚经》在线

先说结论【全片只有4个人】全片不算龙套，其实只有4个人，分别是陈升、陈升妻子、陈升父亲、陈升儿子。

因为：1.陈升、老歪、疯子、酒鬼（两个酒鬼，一个是广播里提到的肇事的酒鬼，一个是乐队开车那个酒鬼）、林爱人是一个人，就是陈升自己。

2.老医生、洗头妹是一个人，是陈升的妻子。

3.花和尚、陈升父、老歪父是一个人，就是陈升父亲，不存在同母异父。

4.大小卫卫、酒鬼撞死的那人也就是老医生的儿子是一个人，也就是陈升的儿子。

【故事还原】陈升入狱前是浪子、混混，也就是老歪的模样。

他嗜酒、打台球，混黑社会，在舞厅里认识了后来的妻子。

陈升和妻子之间生了一个孩子，叫卫卫，卫卫喜欢表，一家三口住在瀑布、火车旁的烂房子里，生活非常艰苦。

陈升的父亲心疼孙子，把卫卫接到镇远住了一段时间。

孩子快开学了，陈升去接儿子回凯里。

回家途中，他嗜酒成性，在后来乐队表演的那个村子买了两斤酒。

结果，陈升酒驾出事，自己没事，但卫卫重伤。

最终，卫卫抢救无效去世。

爷爷想起孙子生前喜欢表，开了个钟表店。

母亲受刺激，觉得医生无用，于是自己开了间诊所。

至于陈升，受不了自己亲手杀死儿子的痛苦，疯了，继续每天酗酒，喜欢在身上绑红布条，会时不时跑进破车里，“冲冲冲，我要开走了。

”疯了的陈升极度讨厌曾经的自己，于是内心里，老歪出现了，他把这个分裂的人格认为是自己同母异父的兄弟。

陈升心魔继续作祟，混社会的日子没有远去，他把父亲当成了大哥“花和尚”。

花和尚的儿子混社会死了，他不心疼，因为他早料到这一步，而且那个所谓死去的儿子，其实是陈升的人格或说灵魂。

但陈升不干，要替大哥报仇，于是，把一个打牌的大姐当成凶手，杀了她，又逢严打，不放过精神病人，而这，才是陈升入狱的真正原因。

入狱后，陈升曾短暂的清醒，开始读书、写诗，还学了一首儿歌《小茉莉》，打算回家唱给妻子听。

可是出狱后，陈升的妻子却和他“协议离婚”了，注意，是“协议离婚”。

这意味着，妻子仍然心疼丈夫，准许他继续和自己经营诊所。

夫妻两人共同经营，但各住各的，只不过陈升没钱，连冰箱都买不起，于是会把买的鸡和鱼冰在妻子也就是想象中的老医生家中，自己只吃一半。

另一半呢？

当然是留给老医生吃了。

看着曾经的丈夫如此痛苦，疯狂，但似乎又改掉了从前吊儿郎当的习气，老医生决定帮他找回自己，告诉他事实真像。

于是，她拿出了带血的蜡染、磁带，还有一件衣服，让陈升交给自己那久久不曾谋面的“情人”。

最终，陈升去往镇远，一条通向死亡的路，也是一条重回新生的路。

【几个细节】1.磁带只在三个人间传递，老医生、洗头妹、陈升。

2.乐队开车的司机，大家都叫他“师傅”，但字幕打的是“酒鬼”。

3.小卫卫坐游乐场的车在数数字，大卫卫被欺负时也在数数字。

4.最后一幕，火车窗外时间倒流。

5.花和尚因为梦见儿子老托梦说喜欢表，于是开了钟表店。

老医生说，“我们不也是这样吗？

”6.老医生说，自己曾经的情人曾经拿电筒给她暖手。

陈升让洗头妹关了灯，自己打开电筒，握住了她的手。

7.最开始电视里的老歌（忘了是什么），《伤心太平洋》、《突然的自我》、《公路之歌》在同一个时间层出现，就意味着时空穿梭。

8.陈升在洋洋的裁缝店门前穿上花红的衣服，也就是老医生让他带给情人的那件，之后，才有他和洗头妹的那一幕。

9.野人其实是陈升的心魔，他不愿面对自己撞死儿子的真相，于是编造出了野人出没。

《路边野餐》7月15日上映后虽排片少但好评不断，其中电影里出现的台湾老歌也引得人们回味经典，影片把音乐吟成了诗。

这部电影氲氤中的诗意，与交错的人生境遇，手法成熟得真的不像一部处女作长片。

尤其是电影中的歌曲，全部采用“很老”的台湾流行歌曲，嵌入场景之中，和电影融为一体。

这些歌曲大部分比毕赣的年纪都大得多，也显现出毕赣老道的另一个侧面。

导演毕赣拍摄该片的时候才25岁，全票获得金马奖最佳新导演奖时26岁，而《路边野餐》在大陆上映时，他刚过27岁生日不久。

<图片1>《告别》词：李格弟 曲：李泰祥演唱：唐晓诗 李泰祥李泰祥在大众中最出名的作品是《橄榄树》和《欢颜》《路边野餐》反复出现的《告别》，是华语艺术流行歌曲的一座丰碑。

《告别》这首歌可以说是《路边野餐》的灵魂之声，和这部“诗意电影”相得益彰，它的歌词本身也是一位著名诗人夏宇所创作。

<图片2>《小茉莉》词/曲：邱晨延长：包美圣《小茉莉》最早出现在台湾新格唱片出版的《金韵奖纪念专辑第一辑》中2015年，“民歌40”演唱会，李泰祥的女弟子许景淳，将《不要告别》和《告别》串烧演唱，实现了师父的夙愿。

《告别》原唱之一唐晓诗是李泰祥的第二个女弟子，和师姐齐豫一样，唐晓诗也是台湾民歌时代比赛出身，《告别》也算是归到“后民歌时代”体系里的歌。

而在《路边野餐》中，还有一首更为标准的台湾民歌时代的歌曲，那就是《小茉莉》。

《路边野餐》48分钟长镜头开始一会儿后，陈升搭一个乐队的皮卡车去车站，路上乐队问陈升会唱流行歌么，陈升说只会儿歌，于是《小茉莉》的音乐响起，清新的笛声和接近童声的女声，让那一段只有一分多钟的路程，成为整部电影最为轻快的段落。

<图片3>《世界第一等》词: 李安修/陈富荣 曲: 伍佰演唱：伍佰《路边野餐》不仅有《告别》这种所谓高雅的艺术歌曲，也有好几首备受小镇青年等草根阶层喜爱的歌手伍佰的歌。

在导演毕赣的童年记忆里，他的父亲也很喜欢在家里放伍佰的歌。

起先，10岁的毕赣觉得伍佰的歌“太难听了”，可是到了谈恋爱的年纪，他忽然不再讨厌伍佰，“很直接，很充沛”。

电影一开始，陈升带侄儿卫卫到游乐场，简易小火车一开，音乐就是伍佰的《世界第一等》。

事实上，用伍佰的歌，在于一种强烈的代入感，用闽南语来说就是“俗搁有力”，凸显的是“接地气”。

而且，导演毕赣也觉得，伍佰的台湾嘉义口音，更适合他电影的地理空间贵州凯里。

《世界第一等》原来是伍佰写给刘德华的闽南语歌曲，词是刘德华公司的李安修以及陈富荣创作，后来伍佰自己拿回去，录了一张只在东南亚发行的EP《世界第一等》中，但他在演唱会和各种精选中，都有这首歌，在中国大陆的传唱度非常高。

这首歌算是伍佰比较抒情的歌，没有那么铿锵呐喊，相当有旋律性。

《突然的自我》词：伍佰/徐克 曲：伍佰演唱：伍佰另外，在《路边野餐》中，作为路上及场景的背景音乐出现的，还有伍佰的《突然的自我》和《浪人情歌》。

《突然的自我》本来就是一首电影歌曲，是2003年徐克监制，麦子善导演的电影《散打》的主题曲，当年那个电影版歌曲是由还没有大红的黄小琥演唱的。

“徐老怪”亲自写的歌词，伍佰作曲，后来伍佰在很多演唱会上也唱过。

《浪人情歌》词/曲：吴俊霖演唱：伍佰《浪人情歌》自不必说，它唱的实际上就是伍佰自己。

《路边野餐》中，陈升出狱，乘坐的车在蜿蜒的贵州山路上前行，浓浓的雾气，还有车上伍佰隐约的歌声，述说一段“浪人”的不堪往事。

<图片4>《伤心太平洋》词：陈没 曲：中岛美雪演唱：任贤齐当年除了伍佰之外，任贤齐也是在大陆家喻户晓的“滚石”男歌手之一，《路边野餐》里用到了小齐在KTV的金曲，也是他卖得最好的一张专辑《爱像太平洋》的主打歌《伤心太平洋》。

《路边野餐》里这首歌出现的时候是洋洋坐船过河去看乐队表演，着力展现的是小城镇的一种生活日常，用这首相当有群众基础的大金曲，也是很贴切。

<图片5>黄安《新鸳鸯蝴蝶梦》为了配合《路边野餐》中歌舞厅的场景，配乐还加入了两首非常贴合的歌曲，这两首歌也是电影中唯二的非“滚石”出品。

一首是陈升在舞厅里，舞厅放的黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》(上华唱片，1993年)，因为曾经是电视剧《包青天》的主题曲，这首歌多年来在大陆的群众基础非常牢固而影响深远。

但在这里，可能有一个巧妙的隐喻或接驳，因为在上一个镜头里，陈升和女医生在天台讲述着一个梦境，下一秒，《新鸳鸯蝴蝶梦》就响起，再下一秒，《路边野餐》的片头才出，此时电影已经放映了近二十分钟。

<图片6>邓丽君《美酒加咖啡》所在的专辑电影中另一首非“滚石”出品的歌曲则是邓丽君的《美酒加咖啡》，是陈升在台球馆找弟弟，旁边的电视里放着的早年那种国标舞配歌曲的VCD。

《美酒加咖啡》这首歌是邓丽君出道时的作品，最早灌录于1972年，当时她所属的丽风唱片，把这首歌分别给邓丽君、万沙浪和杨小萍演唱，后来还有非常多的歌手唱过这首歌，也是一首“歌厅味”浓厚，传唱很广的歌曲。

<图片7>《路边野餐》结尾，淡淡的背景音乐铺垫，火车穿过隧道，恍惚间好似梦里的穿行，让人想起整整20年前的《南国再见，南国》。

《南国》是林强主演，也是他配乐第一次拿金马奖的作品。

而《路边野餐》也是由林强担纲配乐，在音乐气质上可谓与“南国”有某种微妙的情绪呼应。

从音乐的维度来说，《路边野餐》的歌曲是毕赣的一次诗意组合，或许也是林强音乐生命的一次“轮回”。

听着《路边野餐》电影里的配乐，你是否也跟着毕赣回到了凯里的悠悠岁月?

我来认真的回答一下关于《路边野餐》的观影感：1 我喜欢看文艺电影，所以我发现大屏幕居然上映了一个本该在艺术院线的小众电影。

心情很激动，还安利了很多周围人同去。

2 看的过程很尴尬，导演很用力，自己感觉自己很装逼。

3 无论贾樟柯，杨福东，我都能很顺利的进入电影设置的时空，但是这个电影不能，每次诗歌旁白，我都会觉得如坐针毡，无比尴尬。

4 电影院里坐的人基本都是要给国产电影和艺术电影以支持才购票前来，所以基本上人少，但是都看的认真，一直到片尾，所有人似乎都像是刑满释放，重重的舒了一口气。

5 中国文艺和中国当代艺术的毛病依然是，明明可以30分钟说完的诗人趣味，非要表达成不合体裁的大片，没有必要。

而且落了3大中国文艺俗套：中国风魔幻现实主义+低成本伪纪实+无意义（诗意）蒙太奇。

6 对电影的拍摄和制作依然表示敬意，因为一个电影不是随便可以完成的，必须是大量时间，体力，思考，协同，成本控制的产物。

敬意还是要给足的。

虽然这是一部获奖无数的电影，依然觉得机心大于真诚。

希望贾樟柯之后能是一个导演群体的出头，也希望中国出一个中国版的大卫林奇。

从导演的很多细节的设计看，细部上可以得一个极高分。

相当于去了凯里2个小时。

但是这部电影适合在威尼斯双年展的中国馆播放，而不是大屏幕，大屏幕播放此类电影，最大的恶果就是，不再妄自推荐任何中文文艺片了，大陆为什么没有出现侯孝贤，就是想太多，用力过猛了，文艺腔真的很伤害一个好电影。

（已发布于微信自媒体【非一流】）在我先生看完《路边野餐》第二天晚上的睡前，他问我，导演是不是贵州人。

我说是的，凯里人，28岁，才华横溢。

我先生是这样，通常情况下他都是个非常不喜欢文艺片的人，他坚持认为看电影就是为了爽，他很少开口聊电影，这次却问到了一位新导演。

嗯，接着他说，因为电影里有一些只有贵州走出来的人能看懂的部分。

“所以你知道里面那个小男孩说‘不想吃面，想吃粉’怎么理解么？

”我跟着回过两次贵州，“上街吃碗粉”这话听得非常熟，南方爱吃粉，不爱吃面的意思？

“不是的，从口味上讲当然是更爱吃粉啦，但是对于我们小时候来讲，出去吃碗粉有点像奖励的意思，并不是随时想吃就吃了。

就像那个小男孩，他饿了，家里有吃的，可是他只想出去吃碗粉，好像没人宠爱他，没人给这个奖励，所以有一点微微的孤独和心酸在里头。

”哦？

是这样么？

“还有卖香蕉的人，你知道他们为什么在防空洞那边卖香蕉么？

”这个我就更不懂了，我甚至没注意到这个细节。

“我们那边所有卖香蕉的人都在防空洞附近，因为贵州本地是不产香蕉的，好早前香蕉从外面运来，为了便于保存，就都放在防空洞里，差不多就这样，反正我们小时候一说要买香蕉，就要去那边。

”太困了，不过他仍然断断续续的在黑暗中聊着《路边野餐》和他心里过去并不热爱的一个贵州：那个小男孩真的太像贵州的小男孩了，而且就是贵州地级县小男孩的那种样子，不然你想想XX是不是这样的？

有点孤僻内向，但是呢骨子里又自由又独立的。

还有那个长得像侯孝贤的陈升，哇，我简直在身边见到过，骨子里真是一根筋到底，他的思维方式和价值标准可能跟别的人不同，也不是通行法则，可是认准了他就是要这么一下子走到底。

还有那些摩托车长镜头——什么？

还要聊长镜头！

“对啊，只有你走过贵州的路，你才知道就是那个样子，你一直往前走，除了路本身有一些变化，可能很久都不会遇到一个人，要是不熟悉贵州，你可能真的没法知道，那些个长镜头有多真实。

”我先生在黑暗中又断断续续的聊了很多，聊了很多《路边野餐》和他生命中过去的贵州，他口才并不好，论点很多也没有什么依据。

他不知道神秘主义、不知道什么叫做互文、不会做结构分析隐喻拆解，不熟悉杨德昌和侯孝贤，没听说过阿彼察邦。

但是和很多人不同，他认为他看懂了《路边野餐》。

《路边野餐》是湿润的，泥土气息的。

电影是经验的。

<图片1>

中国多元的地貌和气候特征本来就应该孕育多元的电影，《路边野餐》的出现是理所应当，但作为观众还是应该欢呼雀跃，中国已经太久没有出现一部这样一部电影了。

贾樟柯的汾阳刻进了电影史，万玛才旦的藏式风光也俘获了一批信徒，毕赣则终于揭开了西南山区的面纱。

贵州凯里，亚热带气候山区，蜿蜒曲折的山路，云雾缭绕的湿气，本就一股魔幻现实主义质感，跟阿彼察邦的热带雨林有相似的地方，但不至于像后者那般晦涩慵懒，毕赣显然多了一些亮色调。

洋洋与卫卫背诵的凯里导游词一再强调了本片的地理位置，即毕赣深爱的故乡。

贾樟柯的故乡三部曲在表现故土方面给了后来者重要启示，关注青年人的个体成长，顺带表现一个时代的动荡，毕赣则没有那么大野心，只在电影艺术层面进行探索，仅关注个体，而没推己及人，拔高到反映社会变迁这一宏大命题中来。

却有一点是共通的，贾樟柯和毕赣都对家乡的建筑和地貌熟稔与热爱，他们将将情节与自己喜爱的家乡场景结合起来，利用建筑与地形，摆弄摄影机，很多明暗光线、色彩，甚至镜头衔接和机位摇动都和地形和建筑息息相关，成为不可分割的混合体。

比如毕赣在拍陈升与老歪打架后场景，就用了一次由下到上、由左到右的摇镜，下、左只是陈升与劝解之人的遥远身影和画外音，摇到上、右镜头中陈升和劝解人入画，连续的镜头和连续的对话衔接相当精妙，还有之后的41分钟长镜头也是对地形和建筑的利用过程，这点是十分让人激动和惊喜的。

同时和贾樟柯一样的是，毕赣也有自己的卡拉OK曲库，电影的插曲就是明证。

另外，同贾樟柯、锡兰一样，他们的演职员表中都有自己亲人的名字，这种家庭作坊式的电影，只是缺乏资金的代名词，但是这些人却带给了电影别样的气质，绝不业余。

《路边野餐》旁白的诗句是毕赣的原创作品，同时作为诗人的他偶像是电影大师塔可夫斯基。

老塔的父亲是诗人，老塔的电影有明显的诗化特征，毕赣是在学习也是在致敬，无论是镜头里黔东南的雾气缭绕还是浪荡儿的时空之旅都是对诗意的影像化延伸。

关于影片的内涵，很多评论文章也都抓住了重点，谈了很多。

这其实是一个时空穿梭的超现实故事，现在、过去与未来同时存在的时空中陈升与潜意识中的人物在荡麦相遇。

关于时空的表现，毕赣做了很多铺陈，钟表的意象就是最大的提示。

影片中出现了很多次钟表的画面和情节，花和尚甚至是钟表修理匠。

而卫卫则从小爱画钟表，手上画，墙上画，成年后则在火车皮上画（追求洋洋招数），最后一幕陈升坐在归途列车，对面的火车开过来，钟表逆转，时间倒流，像是一切重归原点，时空神奇延伸，呼应和解释了41分钟长镜头中陈升在未来（成年卫卫）与过去（未亡的妻子）间穿梭与重叠。

穿越时空的火车回到原点也可解读为陈升只是做了一场梦，梦到他在未来找回了卫卫，也在过去抚慰了妻子，减少了内心的愧疚与不安，寻回了宁静。

与此同时影片安排了过去，现在与将来的三场爱情，老医生与芦笙苗族艺人的爱情，陈升与妻子的爱情，卫卫与洋洋的爱情，各自都浪漫至极，也各自都有伤感。

影片的这些安排与线索不太明显，也不至于很难看出来，但其中的情绪却比故事线更容易深刻感知，能做到这一点，毕赣已经成功了。

起这个标题“亚热带诗性黔东南的时空之旅”， “亚热带”对应阿彼察邦的热带，“诗性”对应老塔的诗意电影，“黔东南”对应贾樟柯的汾阳，“时空之旅”是说影片的故事与主题。

真心希望年轻的毕赣以后真的能汲取这些前辈的养分和能量，拍出更多更好的作品。

中国实在太需要再来一位这样的电影作者了。

1.钟表：1) 小卫卫的胳膊和大卫卫的胳膊上都画了假手表

2)以及 小卫卫画在自家墙上的，大卫卫画在火车上的

3) 花和尚车里的钟表倒映在玻璃上

2.狗子：只要酒鬼或者陈升出现时都会有狗跟着

3.酒鬼凯里的疯子酒鬼与荡麦的皮卡司机为同一人

4.舞厅球：1) 陈升家阳台

2) 小卫卫家

3) 九年前的舞厅

5.风扇：1) 陈升家

2) 小卫卫家

3) 老医生家

4) 花和尚车里

6.木棒：1) 老医生装旧物的箱子里

2) 被酒鬼拿走后拴在了自己的胳膊上

3) 离开荡麦时大卫卫拴在陈升的胳膊上

7.闪灯的房间：1) 凯里诊所

2) 小卫卫家

3) 洗头妹的发廊

8.蜡染：1) 老医生梦到儿子时看到陈升妈妈拿着染血的蜡染布

2) 老医生箱子里有一块染血的蜡染布

3) 陈升进入荡麦前梦到了画着吹芦笙人的蜡染布

9.蓝色染料桶1) 荡麦大卫卫摩托后拉着染料桶

2) 发廊门口也放着两个一样的染料桶

10.站在桶里：1) 大卫卫被欺负时站在蓝色的染料桶里，陈升过去发现了他手上画的假表

2) 小卫卫在家洗澡时，两个桶（盆）也是蓝色，并且也是在这时老歪发现了他手上画的表。

11.拾荒者：1) 公园里陈升和小卫卫坐小火车时旁边站着一位拎着废品的拾荒者

2) 陈升上山为母亲上香时身边也走过一位拾荒者

12.白色汽车：1) 凯里酒鬼的报废车

2) 荡麦载乐队的皮卡

3) 九年前新闻中撞死青年的白色皮卡

4) 陈升出狱来接他的车

13.打不燃的车：1. 陈升出狱时开的车熄火多次2. 大卫卫的摩托日常熄火14.栓红布条的车：1) 老歪的摩托（实际上是花和尚的）后视镜上

2) 大卫卫的摩托（起初系在洋洋胳膊上）

3) 荡麦载乐队的皮卡上也栓着红布条

15.少后视镜的摩托：老歪（花和尚）和大卫卫的摩托都少一个后视镜

16.暖水壶：1) 诊所老医生为暖水壶灌开水

2) 陈升回忆九年前为花和尚死去的儿子寻仇时出现一只青色暖水壶

3) 老歪给小卫卫洗澡时用一个红色的水壶倒水

4) 荡麦洗头妹从裁缝店取走一个水壶

17.酒1) 凯里陈升和老歪打完架后，在二楼台球厅和兄弟喝的散装酒

2) 荡麦皮卡司机（酒鬼）打的二斤散装酒（一样的白色酒桶）

18.台球厅1) 凯里2) 荡麦裁缝店楼上19.火车声：1) 凯里的半山上（陈升埋输液瓶时）和老医生在诊所房顶时

2) 小卫卫家出现火车驶过

3) 在荡麦洋洋听到火车声

20.河：1) 小卫卫家外瀑布河道2) 陈升梦到母亲绣花鞋落水3) 陈升离开荡麦时乘船的河令他回想起梦里的河4) 陈升坐牢的监狱外有一条河被污染的蓝色湖21.望远镜：大卫卫和陈升各有一个22.开锁：1) 陈升给小卫卫开家门

2) 给大卫卫开摩托

3) 在镇远开了路边一个寺庙的门

23.吃粉：1) 陈升从上锁的家里把小卫卫带出来吃粉

2) 陈升和大卫卫在荡麦路边吃了粉

24.数数：1) 小卫卫在凯里公园数

2) 大卫卫在荡麦被欺负时数数

25.野人：1) 出现在九年前新闻报道的车祸中2) 凯里当下再次出现3) 荡麦大卫卫提到的野人26.芦笙声：1) 陈升夜晚做梦时

2) 陈升进入进入荡麦多维时空前

3) 到达镇远找到吹芦笙的人

27.打雷声1) 陈升分别在进入和离开荡麦时2) 荡麦经过司机（酒鬼）时

3）陈升上山埋输液瓶时

28.缝纫机：1) 老医生家

2) 荡麦裁缝店

29.擦车：1) 老歪取摩托车后

2) 镇远学校外花和尚等小卫卫放学时

30.打牌：1) 凯里小卫卫找老歪时，老歪正在和哥们打牌

2) 陈升到达镇远旅馆时有人在打牌（听声可辩）

3) 九年前陈升处理许英时，徐英正在打牌

31.传球：1) 回忆里陈升与妻子传球

2) 诊所的楼顶上陈升和老医生传递输液瓶

32.物件传递1) 磁带：老医生给林爱人的磁带，被陈升送给了洗头妹2) 花衬衫：老医生给林爱人的花衬衫被陈升穿在身上，最后交给林爱人的儿子3) 扣子：陈升衬衫掉了扣子，去裁缝店缝，到镇远后将多余的扣子交给花和尚给小卫卫上课用33.关于镇远、凯里与分别：1) 陈升妈曾经把陈升一个人丢在镇远来到凯里2) 老医生离开镇远来到凯里，而林爱人自己在镇远3) 花和尚也住在镇远并且开了一家钟表店4) 陈升去镇远找小卫卫5) 另外洋洋也要离开大卫卫，去往凯里34.关于电筒：1) 老医生讲过去林爱人把她的手捂在电筒光上为她取暖

2) 荡麦陈升让洗头妹体验看海豚的感觉

35.关于香蕉：1) 影片开头陈升来到隧道买香蕉

3) 到达镇远后砖房墙上写着「批发香蕉」

47) 最后陈升站在香蕉树下吸烟

36.关于看海：1) 陈升说妻子想去看大海2) 洗头妹也很想看海37.关于音乐：在荡麦唱给洗头妹的那首《小茉莉》，就是陈升出狱时说在监狱里特意学的那一首。

荡麦乐队演演奏的歌，都是陈升在凯里听到过的38.镜子视角：1) 诊所老医生与陈升对话时

2) 老歪修摩托后视镜时

3) 镇远花和尚刮胡子

4) 发廊的洗头妹

39.关于圆（轮回）1) 舞厅球2) 陈升背上的火罐印3) 陈升和老歪打架的房间里有一台赌博机，上面是一个环形4) 陈升带小卫卫在公园玩时出现一座旋转木马5) 洋洋在荡麦走的一圈6) 洋洋卷烟7) 洋洋买的风车8) 钟表 9) 风扇10) 扣子11) 影片最后小卫卫滚动的轮胎电影中所出现的诗歌中的意象：【灵魂的酶像荷花】老医生名字叫光莲，并且家中的玻璃上贴着荷花样式的玻璃贴 【命运布光的手为我支起42架风车】洋洋在荡麦河对岸买了风车玩具【背着手】大卫卫被锁车欺负后站在染料桶里背着手数数陈升在发廊背着手洗头【明天 阴 摄氏三到十二度】洋洋背导游词【修雨刷片，带伞】老歪回家后把一把黑色的伞挂在墙上在镇远，花和尚洗前挡玻璃时启动了雨刷片【没有了音乐就退化耳朵】老医生和洗头妹都喜欢听音乐陈升做梦听到芦笙时画面以耳朵作为特写【没有了戒律就灭掉烛火】诊所门外的盆火陈升和妻子对坐的回忆中的烛火老医生给陈升拔罐的火【没有了剃刀就封锁语言】花和尚在车里对着后视镜刮胡子【没有了心脏却活了九年】陈升坐牢九年野人第一次出现也是在九年前【照旧打开身体的衣柜】医生和荡麦司机（酒鬼）的花衬衫【像回到误解照相术的年代】老医生将保存的林爱人的照片给了陈升【今天的太阳 像瘫痪的卡车】凯里酒鬼发疯时爬上一辆报废卡车【手电的光透过掌背 仿佛看见跌入云端的海豚】林爱人用手电光为光莲取暖陈升将洗头妹的手覆盖在手电光上，告诉她这是看到海豚的感觉【冬天是十二月 一月 二月 三月 四月】大小卫卫数数 洋洋导游词中提到最冷月【携带乐器的游民也无法传达 这对望的方式接近古人 接近星空】陈升寻找的芦笙乐队荡麦的流行歌乐队电视中弹唱的伍佰陈升唱小茉莉与洗头妹对望时镜头摇向天空在镇远陈升在庙里用望远镜和小卫卫的“对望”回忆中陈升与妻子张夕静默对望

应该还有不少遗漏之处，欢迎补充。

【幼年卫卫和成年卫卫】1.在陈升去找卫卫，问卫卫吃了没。

卫卫回答说爸爸下了面，但是他不想吃，想吃粉。

陈升带了卫卫去吃粉。

摩的哥载陈升中途停下来吃东西，陈升在摊位上叫了两碗粉。

2.歪哥喊卫卫洗澡时，说卫卫一天到晚在身上瞎画，手臂上都画得黑黑的（手表）。

在荡麦时，陈升乘着流行乐队的车去河边，中途看到摩的哥被其他人欺负，下来和他搭话时，拉着他的手臂说了句手上画的啥（手表）。

3.两个人都有数数的情节。

4.摩的哥带陈升去河边乘船去镇远的途中，陈升询问摩的哥的名字，摩的哥回答“卫卫”，陈升说了句好像梦一样。

【野人】1. 影片开始不久，陈升在地下的洞穴(隧道？

)里与人交谈，对方提到了野人。

2.陈升去找卫卫时，卫卫说早上酒鬼来吓他了，说有野人要来抓他。

3.卫卫去找父亲歪哥时，说电视只有一个台，一直在讲野人，他感到害怕。

4.陈升修完电风扇，在沙发上入睡前，电视里提到野人事件：九年前，凯里发生一起交通事故，肇事司机称当时在后座看到一个全身棕色毛发的野人，喉咙里发出打雷的声音。

5.陈升的小弟接坐了九年牢的陈升出狱，车上的广播提到野人事件，此时提及的时间是“一个月前”。

6.在荡麦时，成年卫卫载陈升去河边乘船去镇远的途中，和陈升提到了野人，并教他在手臂两侧绑上木棍，这样被野人从背后抱住时，只要一抬手，戳到野人的咯吱窝，野人就会笑，可以趁机逃走。

<图片8>【酒鬼】1.陈升去找卫卫时，卫卫说早上酒鬼来吓他了。

2.陈升的同事翻出一个老旧的柜子，里面有排炮。

陈升和同事交谈的过程中，酒鬼出现在门口，拿走了柜子里的排炮。

3.酒鬼在挖掘机(?)上发酒疯，被众人拉下来，爬回废弃的汽车中。

此时，酒鬼的双臂上绑着两根木棍，和之后再荡麦的河边成年卫卫为陈升绑的一样。

4.成年卫卫带陈升去找吹芦笙的苗人时，会汉语的中年人管一名乐队成员叫酒鬼。

5.在荡麦时，陈升和成年卫卫坐下来吃粉，镜头转到对面，出现了酒鬼打酒的情节。

【花和尚】1.歪哥去修车厂拿花和尚的车。

2.花和尚穿着雨衣来到卫卫家中，送了卫卫一块表，并带走了卫卫。

3.从陈升和同事的交谈、陈升和小弟的交谈以及陈升在洗头时给洋洋朋友讲的故事中，可以梳理出：花和尚是陈升之前混社会时的大哥，花和尚的儿子被仇家杀死并砍掉了手指，陈升一拨人去找仇家报仇而导致陈升入狱，陈升入狱后花和尚给陈升留了一笔钱。

4.陈升去镇远找花和尚接回卫卫。

花和尚说这几年陈升只因为户口的事才找过他一回，花和尚说现在很享受在镇远每天接送孩子们上下学的生活。

【钟】【表】1.卫卫在墙上画了钟。

2.歪哥给卫卫洗澡时，提到卫卫在手臂上画了手表。

3.花和尚接走卫卫时，送了卫卫一块表，歪哥还告诉卫卫花和尚家里有很多的钟表。

4.成年卫卫在手上画表，被陈升发现。

5.成年卫卫说要去画火车，因为洋洋对他说除非他能把时间倒回来，她才会跟他走(原话记不清了?)。

成年卫卫说要在运煤火车的每一节车厢上画上时钟，火车开起来的时候可以看到倒转的时钟。

6.在镇远时，陈升找到花和尚，花和尚的车上写着“钟表修理”。

车里也放着若干钟和表。

7.陈升乘火车回凯里的途中，迎面开来反向的火车，车厢映出倒转的时钟。

<图片3><图片4>【火车】1.花和尚接卫卫走时，屋内晒着的床单上(立在墙上的床?)映出火车开过的影像。

2.陈升从凯里到荡麦，独自一人坐在火车车厢内。

3.洋洋去河边乘船的途中，听到火车的声音。

4.陈升乘火车回凯里的途中，迎面开来反向的火车，车厢映出倒转的时钟。

<图片14>【Disco Ball】1.卫卫的家中出现了Disco Ball。

2.陈升带卫卫出去玩，出现舞厅的场景，地上有滚动的Disco Ball。

3.陈升去阳台抽烟，阳台上有Disco Ball。

4.陈升在舞厅，地上有滚动的Disco Ball，陈升身边站了一名红衣女子（陈升的妻子张夕），陈升的小弟过来喊陈升唱歌，陈升拒绝。

小弟说陈升不唱他就不喊嫂子。

（这一段应该是发生在陈升入狱之前）5.陈升在荡麦洗头时，给洋洋朋友讲他一个朋友的故事（实则是他自己的经历），说他和妻子在舞厅相识。

6.在成年卫卫送陈升去河边和陈升手臂绑着木棍站在河边的两幕之间，出现一幕昏暗的房间，房中有Disco Ball和一名女子（张夕？

）。

<图片11>【衬衫】【扣子】1.陈升的同事拖陈升去镇远时将磁带和一件紫红色的衬衫交给她的旧情人林爱人。

2.陈升去荡麦是穿着一件藏青色的衬衫，中途和成年卫卫吃完粉，说他衬衫掉了几颗扣子，要找人缝补。

成年卫卫带陈升去找洋洋，洋洋补完衬衣后，陈升穿上了那件紫红色的衬衫。

3.到镇远后，陈升换回了藏青色衬衫。

4.在花和尚的车内，陈升将几颗路上捡到的扣子放在钟上，说给卫卫上手工课用。

【磁带】1.开场出现了一盘磁带。

2.陈升的同事拖陈升，将衬衫和磁带交给她的旧情人林爱人。

3.陈升唱完《小茉莉》，和洋洋的朋友分别时，把同事托付的磁带送给了她。

4.陈升在镇远找到了林爱人的儿子，得知林爱人不久前去世。

陈升告诉林爱人的儿子磁带被他弄丢了。

<图片10>【熄火】1.陈升的小弟接陈升出狱时，汽车熄火。

2.在荡麦，成年卫卫载洋洋和陈升时一共熄火了5次。

<图片5>【后视镜】1.陈升去质问歪哥时，歪歌拆下了别人的摩托车的一个后视镜装到了自己的(花和尚的?)的摩托车上。

2.在荡麦时，成年卫卫的摩托车少了一个后视镜。

【锁】1.陈升开了卫卫家的锁，接卫卫出去玩。

2.陈升一边打气球一边问歪哥为什么换锁，歪哥说强盗多。

陈升又问歪哥是不是要搬家。

歪哥说“我换了锁你都能开 你说我要不要搬家”（大致意思）。

3.成年卫卫的摩托车被欺负他的人锁起来，陈升帮他开了锁。

4.陈升与花和尚交谈结束和陈升在镇远旅馆远望卫卫的两幕之间，出现了一幕打开的锁。

【台球桌】1.陈升给母亲上坟时发现歪哥换了墓碑并没有刻陈升的名字，之后两人在台球厅发生争执。

2.争执过后，陈升和小弟在一个放了台球桌的屋顶上交谈，提到了陈升和歪哥同母异父的关系。

3.在荡麦，洋洋给陈升缝补陈升扣子的过程中，画面转到了屋顶，洋洋的朋友在晒衣服，流行乐队的成员在打台球。

<图片6>【鱼】【海豚】【大海】1.歪哥和陈升在台球厅发生争执前，歪哥拿了一条小鱼喂乌龟。

2.陈升买了一条鱼，因为家里没有冰箱，放在了同事的冰箱里，说等他从镇远回来再吃。

3.《小茉莉》的歌词中出现了“海风吹着她的发她的发 我和她在海边奔跑 她说她要寻找小贝壳”。

4.陈升给洋洋朋友讲自己的故事时，说妻子张夕在寄给他的最后一封信里说“想看大海”。

洋洋朋友说她也想看大海。

陈升说自己在狱中，有一块贡矿，染成了蓝色，看起来像海一样。

洋洋朋友问陈升里面有没有海豚。

陈升说贡矿里怎么可能有海豚，然后用手电抵在她的手上，并告诉她这是看见海豚的感觉。

5.诗歌中出现“天空与海洋都无法察觉”“仿佛看见跌入云端的海豚”。

【风车】1.洋洋乘船到对岸，买了一个玩具风车，被成年卫卫弄坏。

成年卫卫说再做一个送她。

2.流行乐队演出的过程中，成年卫卫做了一个风车送给洋洋。

【电风扇】1.陈升修完电风扇，坐在沙发上入睡。

电风扇正转反转又停下来。

2.陈升到镇远找花和尚，花和尚的车里放着电风扇，花和尚说准备拿去修。

<图片12>【母亲的鞋子】1.陈升梦到了河里出现母亲的绣花鞋，并和同事交流了这个梦境。

2.成年卫卫把陈升送到河边乘船，再次出现了河水中漂浮的绣花鞋。

【芦笙】1.陈升和同事讲自己梦到母亲的绣花鞋和吹芦笙的苗人。

2.陈升乘火车在荡麦下车时，出现一幕场景是吹芦笙的画。

3.陈升在荡麦搭摩的去找吹芦笙的苗人，得知师父们不在。

4.陈升在镇远找到林爱人的儿子时，旁边坐着几个吹芦笙的人，是林爱人的徒弟，来为林爱人送行。

5.有一段诗中提到“携带乐器的游民也无法传达”。

【手电】1.陈升的同事给陈升讲述她和林爱人的故事，说当时没有暖炉，她怕冷，林爱人就拿了手电给她捂。

2.陈升给洋洋朋友讲完自己的故事，提到大海和海豚时，用手电抵在洋洋朋友的手上，并告诉她这是看见海豚的感觉。

3.诗歌中出现“手电的光透过掌背”。

【陈升唱歌】1.在舞厅时，小弟喊陈升唱歌，陈升拒绝了，说自己不会唱歌。

2.陈升出狱后，在车内和小弟交谈时，提及自己在狱中特意学了一首歌，准备唱歌妻子张夕听，却得知妻子的死讯。

3.在荡麦看流行乐队演出时，陈升给洋洋的朋友唱了一首《小茉莉》。

<图片9>【张夕和洋洋朋友】1.舞厅出现的陈升妻子张夕的扮演者和洋洋朋友的扮演者是同一个人(?)2.张夕在信中和洋洋朋友都表示自己喜欢海。

3.陈升拿手电抵制洋洋朋友的手，发现她戴着婚戒。

后面出现的诗歌中有一句“把回忆揣进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”。

4.前面提及的三处关于陈升唱歌的段落，也暗示洋洋的朋友就是张夕。

【望远镜】1.陈升发现成年卫卫被欺负时，问他为什么，卫卫说是因为他的望远镜。

2.在镇远，陈升拿出望远镜，远远地观望幼年卫卫。

<图片13>【瀑布】1.歪哥和卫卫住在瀑布旁边的房子里。

2.陈升给洋洋朋友讲的故事中提到他和妻子住在瀑布旁边的房子里，听不清彼此讲话。

【凯里导游词】1.成年卫卫和陈升吃粉时，说他的朋友洋洋在凯里当导游，他也会背导游词。

2.洋洋乘船去对岸时，一边背凯里的导游词，忘词时成年卫卫在对岸提醒她。

【导演客串】1.陈升买鱼时，抓鱼的老板由导演毕赣客串演出。

2.在荡麦时，给酒鬼打了两斤白酒的老板也是毕赣客串演出。

3.流行乐队演出时，导演也出现在人群中。

【红绳】1.看完流行乐队的演出，和成年卫卫分别时，洋洋在卫卫车上系了红绳，说这样就不会熄火，结果后来还是熄火了。

2.歪哥(帮花和尚取来)的摩托车上也绑了红绳。

【背手】1.成年卫卫被欺负时，站在蓝色油漆桶里，头上也套着油漆桶头上，双手也是背在身后。

2.洋洋朋友给陈升洗头时，陈升把双手别在背后。

洋洋朋友说他们这里背手有罪，老一辈人说背手表示被捆着流放过来。

【白色皮卡车】1.陈升的小弟接他出狱时开了一样白色皮卡车。

2.途中电台播放野人事件的新闻中提到：肇事车辆为一辆白色皮卡车。

3.酒鬼被人从挖掘机上赶下来后，钻回了一辆废弃的白色皮卡车。

4.在荡麦，流行乐队乘了一辆白色皮卡车。

而有一名乐队成员也叫酒鬼。

【蜡染】1.陈升和同事老太提及死去儿子的蜡染，舍不得烧给他。

2.陈升出狱后，车上电台播放野人事件的新闻中提到：一个骑单车 手拿蜡染的少年被车撞死(不太确定 还是司机手机抓着蜡染?)

一从直接观影感受来看，《路边野餐》是一部具有强烈梦幻特质，时空交错，诗意盎然的去类型化的典型艺术电影。

即便如此，影片的故事倒并不具有多大的歧义，这不是一部类似《去年在马里昂巴》、《镜子》那样如迷宫镜像般的现代主义艺术电影，也不像《穆赫兰道》那般以惊为天人的想像力构筑人的潜意识流变。

影片叙事的脉络非常清晰，主要的叙事线索基本维持了线性发展的趋势，即是陈升在当下时空的所历所感，与卫卫、光莲、老歪之间的有情互动。

影片中虽然有大量回忆的段落，但并未形成如《镜子》一般的意识流结构。

观众对于回忆部分是能准确清晰把握的，导演毕戆似乎也没有意愿故意扰乱视线。

具体而言，影片中的回忆段落主要是以插叙的方式介入叙事主干。

陈升到老歪家看望卫卫，见到舞厅的球灯，下一个镜头是陈升坐在舞厅中，大红光，旁边有红衣女子（张夕）。

这是很明确的瞬间片段的回忆。

光莲向陈升讲述文革年代用手电筒取暖，下接的一个镜头即是女子用手电筒取暖的场景。

再有光莲与陈升一起吃鸡，此段落结束后，又插入了舞厅中陈升和红衣女子，此时的红衣女子出现在镜子中。

之后类似的段落还有几个，不再赘述。

在不断的当下与回忆交错更替的叙事驱力下，影片到了末段用一个强度很大的长镜头段落作为高潮处理，这个段落包括了当下、记忆与未来。

是将之前交错的时空糅合到一起。

简单概括下影片叙事结构化的过程大概可作如是观：当下－回忆－当下－梦境－当下。

影片的主题也不难理解。

片中多次出现的两首台湾民歌《告别》与《小茉莉》，都抒发了主体对于往昔、对于故人的迷思。

开篇就征用《金刚经》中的著名段落点题，“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，按照佛家惯常的解释，世间万物永远出于因果演化中，过去现在未来，永不可得，是故诸相非相，诸行无常，诸法无我。

影片中陈升与光莲两段失落的爱情，即是一种人心的执念，但“诸心皆为非心”。

当下转瞬即逝，往事如梦似幻，未来不可见。

回忆与当下交替行进的线性叙事,其实是以一种螺旋形的行进叙事拓展主体迷失于时间的主题。

陈升作为所思所历之主体，在现实的情境中不断的迷失于回忆中，处于潜伏状态中的爱之迷失爱之固执在当下挥之不去，时时涌现为实际的哀愁，这种涌现由瞬间偶然的点滴状态，渐渐升级为片段式的涟漪状态。

每一次升级无不是对我执主题之强化与升华。

偶尔插入的长镜头调度，比如陈升去找许英那场戏，往事与当下紧紧的被勾连在一起，无可分割，呈现为一种绵延。

这是主体我执之强力影像。

这种我执发展到情节的高潮阶段，形成了一种畸形的时间历程，人之幻觉形塑了记忆、欲望、情感共存，过去与未来共存的梦幻之旅。

我们可以说，毕赣将时间结构化的过程，是既建构了时间的形成历程，又解构了时间永不逆反的线性历程。

过去、现在、未来不可得，即是时间不可得，物化之心不过是虚幻。

这是影片最基本的叙事逻辑与主题内核的互动过程。

二毫无疑问，《路边野餐》最重要的特质即是诗的风格。

诗电影在电影史上屡见不鲜。

在非叙事电影的范畴内，法国先锋派导演喜欢用构图、节奏来制造影像的诗意感，这是一种纯影像化的创作思路。

著名纪录片导演伊文思，其作品《雨》是用非常具有表现性的手段去捕捉雨的形迹。

在叙事电影的范畴内，毕赣本人非常敬佩的导演安德烈•塔可夫斯基（《路边野餐》的片名灵感亦是来自塔可夫斯基的《飞向太空》），即是一位诗电影的高手。

塔可夫斯基非常擅长用绵长、细腻、灵动而充满强烈绘画感、构图感的长镜头运动来制造诗意。

《路边野餐》的诗意结构中，最显见的部分肯定是那些毕赣自己写作的诗句，全片总共有七段诗，这些诗都出现在转场的部分，是由陈升来作旁白演出。

必须肯定的是，这些诗作并不仅仅作为意义，或者诗本身在意义层面给予主题观照，抑或作为角色内心剖析而存在的，诗因为朗读的效果同时具有了音乐性，而且以转场的方式出现，更为影片的结构增添了一种节奏感。

仅仅依靠诗句当然不能构筑出一部完整的诗电影。

《路边野餐》的诗意更多的其实是依靠影片密度极高的“意象”造成的。

意象本来是文学修辞用语，在电影中使用这个词有一定的歧义。

语言文字构筑意象的方式与影像构筑意象的方式有着本质的区别。

李商隐名句“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，“沧海”“月明”“蓝田”“日暖”都是意象，需要调动观众的视觉联想力形成一种无法名状的意境，但是在电影中，我们直接见证这些象，这些象都是“实”像，意境是由这些“实”像产生。

在这里我们可以罗列这些“意象”：山洞，苗人，芦笙，野人，荷花形状的帘子，火盆，黑白电视机，磁带，舞厅球灯，瀑布，挖掘机，忽明忽灭的灯光，疯子，绿皮火车，钟，绣花蓝布鞋，瓶中的红花，去掉护罩的风扇，红色桌子。

缘何这些事物在影像中会产生诗意、梦幻感继而成为意象？

这其实是一个涉及到影像本质的理论问题。

著名电影导演、电影理论家、诗人帕索里尼在英语世界最具代表性的一篇论文《诗意电影》曾经触及到这个问题。

在帕索里尼看来，电影具有“非理性的、梦幻般的、初等的、原始的成分”@1，他举例说，“我们都亲眼见证过著名的蒸汽机和它的轮子、活塞。

这是我们的视觉记忆、我们的梦。

如果我们在现实世界中见到了它，‘它就会跟我们诉说’。

”@2在一次访谈中，帕索里尼还以更生动直白的语言对此作了说明，“我的主要就是说影像比文字富于梦幻。

您的梦都是像电影似的，而不是像文学作品那样。

即使是一个声音，比如，乌云密布的天空里的一个响雷和作者所能想到的最具诗意的描述相比，都更有无尽的神秘色彩。

这一点很难解释。

作家必须通过高超的语言学手法找到梦幻的意境，而电影和具体的声音就接近多了，不需要任何装饰。

它仅仅需要营造一个雷声轰鸣、乌云密布的天空，立刻您就能感受到跟现实一样的神秘和模糊的气氛。

”@3所以，在帕索里尼看来，“电影语言根本上就是一种‘诗意语言’”@4。

按照帕索里尼的理论，对作为创作者的毕赣而言，以他的现实之眼来判断，如此种种事物在现实中如果具有诗意，经过影像的过滤也可以有诗意。

这是影像的魅力所在。

对于影像创作者来说，重要的是具有发现诗意现实的眼光。

从影片呈现的效果来看，毕赣制造的这些“意象”成功地将写实化的生活形态抽离，白日梦、虚空的意境效果正是靠着这些意象达到的。

从手段而言，这种构筑诗意的方式算是巧妙的捷径。

对于诗意的表达，影片中还存在着一些特殊的手法，这是依靠场面调度完成的。

陈升找仇家许英问清楚斩手指前因后果那场戏就很有特色。

先是拍摄陈升在台球房找老歪的段落，接着插入找许英的回忆段落，这个段落的末尾是镜头慢慢由右往左横移到红色的桌子，接着雨水滴落在桌子上，镜头再横摇，又转回到了当下现实的状态──陈升和老歪打架。

这是空间内时间的移转，镜头的延续产生绵延时间的感知，红色的桌子隐喻着争吵/暴力，雨滴同样蕴蓄着时间的流逝。

就是这么一个镜头，时间，暴力，伦理，情义的纠葛被缠绕到了一起，中间悠然产生一种凄迷的流逝之美。

更精彩的一个镜头是陈升回忆出狱的段落。

这也是个长镜头段落，车在蹒跚公路上逶迤前行，陈升的回忆与好友的讲述包括了挖煤时违反规定被举报的段落，老师傅的笑话，母亲将房产证托付给陈升，照顾卫卫，开诊所等事宜。

逶迤盘旋而行的汽车路线将视觉空间变得扭曲，往事如烟，这种空间处理方式不仅涵盖了回忆的内容，更是表现了回忆的方式，琐碎，片段，扭曲，缠绕。

毕赣本人在采访中多次表达过对一些几位亚洲艺术片经典导演的敬佩，这个镜头其实非常像阿巴斯。

陈升在盘山公路上开摩托，背景音乐是林强电子乐的片段，则毋庸置疑是致敬侯孝贤的《南国再见，南国》。

至于阿彼察邦，致敬的段落则应该是野人、苗人的带有神秘主义的意象与文本。

但这一切只不过是致敬，毕赣的分寸感在这方面控制得非常好，《路边野餐》在整体精神内核方面与这些大师还是非常不同，毕赣没有落入窠臼，做简单的临摹游戏。

三无论是影片的前期宣传，还是就事后观众、影评人的反响来看，《路边野餐》长达四十二分钟的长镜头是影片最受关注的点。

长镜头从来也是有企图心的电影人、电影理论家所一直特别愿意面对的议题。

巴赞与爱森斯坦，长镜头与蒙太奇的争论甚至就是一部电影理论的简史。

在电影史上不论是拍摄艺术片还是商业类型片的导演都曾经使用过超长的镜头。

这些镜头在不同的电影语境中也呈现出了不同的功能、意义。

希区柯克一镜到底的《绳索》，主要是为了试验舞台剧的效果。

奥托•普雷明格（Otto Preminger）喜欢使用长镜头是因为变形宽银幕的发明使得正反打镜头中角色的脸部表情失真。

罗伯特•奥特曼《高斯福庄园》使用长镜头，是为了制造镜头移动的芭蕾舞效果。

沟口健二的长镜头类似卷轴画徐徐展开，移动过程中波浪起伏的节奏又令人想到净琉璃等说书的节奏感。

@5战后的东欧导演非常喜欢长镜头，像是杨索就特别喜欢长镜头内的调度，演员的出画、入画甚至变成了一种政治隐喻。

塔可夫斯基将诗意长镜头的美学发挥到了极致。

阿巴斯的长镜头比较迷恋探索纪实与虚构的暧昧地带。

侯孝贤的长镜头用显隐的方式调度观众的视觉注意力。

毕赣这个超长镜头从影史来看，倒是没有可以近似可参照的样本。

这个长镜头是出现在影片一个小时过后，陈升坐火车去镇远，在空无的车厢内做了一个梦，梦到去了一个名叫荡麦的小镇。

在荡麦他遇到了长大的卫卫，卫卫的女朋友，理发店理发的女子，乐队，情到深处他向理发店的女子唱了一首《小茉莉》。

整个段落镜头是跟拍的效果，人物处在不断的移动穿行过程中。

如前文的叙事结构所分析，这个长镜头是对之前过去/记忆交替结构的一次延续式的变奏发力。

之前的镜头本来也就是以长镜头为主，在不断的反复之后，就镜头时长来说主创希望有一次爆发式的高潮表现。

而就文本来看，陈升对于亡妻、往事念念不忘的追忆，亦需要一次满足。

他对亡妻的爱，在狱中学会的《小茉莉》这首歌，极度渴望地要表现出来。

而为了完成梦境效果的构建，长镜头的封闭性是非常有效的手段。

这个长镜头将整场戏封闭凝固，变成块状。

更值得考量的是，这个长镜头内的角色始终在游走穿插，而游走穿插的方式的循环回路式，角色之间不断的碰撞，离开，又碰撞。

卫卫的女朋友甚至直接在桥上走出了一个大回路的环圈。

这无不对应着封闭性的时间结构。

这亦是将闭锁时间作影像空间化处理的尝试。

所以，从理论上来看，这个长镜头是作者有着充分的逻辑考量的，并非简单炫技式的为了长镜头而长镜头，但实际上我们的观感却是有着比较大的落差。

这个长镜头由于部分技术上的瑕疵，实现效果并不好，从镜头的一开始，整个目的性就过于强烈明确，这让观众不由自主的会分心考量，镜头大概在什么时候会切断，镜头的完成度如何，以致最后会生发出一种莫名的游戏荒诞感。

更令人觉得有比较大的错位处是，从影片整体的结构来看，这块凝固成块状的长镜头段落非常的写实。

它真正产生的效果其实是以虚生实。

之前通过大量意象，大量诗句旁白，插入式片段构筑的虚实相生的诗意梦幻效果，在这个段落中是看不到的。

它一点都不梦幻。

毕赣对这个长镜头的设计意图过于明确，过于强烈，最终变成了一种图解式的概念。

梦境最迷人之处是让人突然意识到梦境后的惘然与了悟，《穆赫兰道》的震惊体验即缘于此，庄生晓梦迷蝴蝶的魅力亦在于此。

毕赣则是反其道行之，长镜头启动一开始（镜头还抖动了几下，犹如一次加速）就让观众意识到了长镜头的开端，意识到要做梦了。

很多时候，这个长镜头予人的分明是如鲠在喉的体验。

可以说，这是一次实施意图与目的效果违逆的表达。

总结来说，《路边野餐》出自一位年仅二十六岁的新人导演之手着实令人讶异惊喜。

一位初出茅庐的导演能够游刃有余地处理成年人世界的复杂情感，并且能够用高度饱满诗意的影像构筑一个充满了虚幻交错时空的白日梦世界，实在难能可贵。

尽管那个长镜头的失败是一个明显的瑕疵，一次因为过度计算的得不偿失之举，但以乐观的心态而言，这个长镜头何尝不是毕赣锋芒才华的显露，以此我们应该对他的下一部作品抱有最强烈的好奇心。

注释：1、2 汪民安，郭晓彦. 意大利差异. 南京：江苏人民出版社，2014. 185，184.3 皮耶尔•保罗•帕索里尼. 异端的影像：帕索里尼谈话录. 北京：新星出版社，2008.151.4.同15.佐藤忠男.日本电影史（上）.上海：复旦大学出版社，2016.64.

《路边野餐》是个有趣的片子，我却不能斩钉截铁的说一个好字跟人推荐，毕竟我自己都看得昏昏欲睡。

如果拿来当约会观影套餐，最后可能是以互相呼唤“醒一醒”为结尾。

有趣是个非常私人化的评判，正如可爱这种形容一般，可上可下，忽左忽右的走位飘忽。

故事是没有办法总结的，画面也带着一股乱拳打死老师傅的朴实刚健，节奏连笑点都不能有一个爽利的哈哈哈。

但还是有趣的。

好像学生时代，参加了夏令营，逛了一回老县城，断网掉手机，在那边住了一星期，围观了左邻右舍的半辈子一般。

明明没有去过的地方，没有见过的人，却生出了骤然熟悉但绝不想上去交谈的亲切感。

一定要说的话，这片子适合瘫在椅子上看，选VIP包厢，垫好几个枕头，抱一桶爆米花，有一搭没一搭的吃着最好。

看完之后，那种恨不能立刻倒下去睡的绵软感。

简直神鬼莫测，非笔墨可形容。

出影院时，不知为何想起若干年前的夏天，为了赶作业，在作文本上角落里拼着不能成形的句子，一个字一个字咬牙的往外挤着，全身弥漫着无法言语又算不上苦难的微弱焦虑。

连溢出的墨点上仿佛都沾了滴落的汗水和带着热气的灰。

并没有什么张扬的困境和着重描写的苦难。

只是故事百转千回，每个人最终都要被打回原形，变成一头时光困兽。

这是个有趣的故事，好不好我却不能断言。

只是世间无数趣谈。

回本溯源，其实往往也是如此许多人堆砌过许多字字句句，恨不得把自己的心底写成一本密码诗。

不过最终，他不必说，你不必听，我不必懂。