不要太期待世界末日

电影分为A、B两面。

A面展示了超负荷工作的制片助理安吉拉为一家奥地利公司收集拍摄素材的经历。

她东奔西走、长时间坐在驾驶位上，对每一位接受采访者都面带微笑，显得矜持而友好。

但与此同时，安吉拉在网络上却扮演着截然不同的角色：她借助虚假的滤镜，将自己变为一个粗俗的男人，大肆地抱怨生活中的困难和炫耀着不存在的优待。

影片中出现了滑稽的一幕——“烂片大王”导演鲍尔，真人出境，为自己所受到的批评发声。

而他却在安吉拉的手机屏幕中变为tik tok中的笑柄。

影片中颜色的设置也不失深究之处。

将现实生活化为黑白，转而将电影和短视频变为彩色，更加深化了这部喜剧中的讽刺意味。

观众们观看过安吉拉拍摄的短视频后，不免会会心一笑。

但微笑的同时，也会发出一声感慨——无聊的生活、平淡的日子、社畜的辛苦，也许能够通过这些蹩脚的娱乐得以舒缓吧。

B面的故事则侧重于在安全生产视频中出镜的受伤工人奥维迪乌，在公司的诱导下，不断改变对受伤细节的描述，以致最后做出完全让步。

B面整体使用彩色画幅，采用固定机位一镜到底拍摄。

期间完全展示了奥维迪乌一家的真实反应状态。

工作人员对奥维迪乌的说辞不甚满意，最后竟然让奥维迪乌手持绿幕板，以完成差事。

由此可见，网络信息时代甚至会谋杀人的话语权。

无论你身在何处，一旦被记录下来，就存在着观点被扭曲的风险。

这不仅是存在于虚拟和现实之中的一种混沌化，更会演变为资产阶级对底层人民的打压、利用以及剥削。

电影中出现了tik tok短视频、zoom会议以及绿幕等疫情时代的元素，令人忍俊不禁。

zoom会议中的虚拟背景，很容易让观众们联想到史云梅耶的拼贴动画，从而带来不真实之感。

而更值得让人思考的是，这些虚拟的新时代产物，正在逐渐取代我们的现实。

在电影中，虚拟的事物比现实生活更加多彩。

这个事实让人胆寒。

原文来源：https://www.locarnofestival.ch/news/2023/08/03_08/on-the-road-between-romania-past-and-present-interview-Radu-Jude.html采访记者：Mauro Donzelli

© Silviu Ghetie在某处我提到了《爱丽丝梦游仙境》作为本片可能的参照——当然，并不明显——但也不完全错。

我可能也提到了《一千零一夜》，因为它也包含了很多个故事，尽管是以不同的方式。

我的这部电影有两个主故事，都基于我的真实经历或身边的见闻或听闻。

其中一个是关于一个非常疲惫的制作助理，他不得不整日整夜地为了一则广告拍摄开车到处跑，尽管他反复地请求，却仍不被允许回家，一直忙碌到他因疲劳驾驶而丧命于一场车祸。

第二个故事是我同工伤事故的受害者一起拍摄企业影片时的经历：公司实际上在努力地将事故只归咎于受伤害的工人们，基本上是在耍他们。

这些事情停留在了我的脑海里，让我在回想时感觉，它们某种程度上是一种典型，我们罗马尼亚人所在的后极权社会的典型。

这是一部对叙事非常感兴趣的电影，它的结构证明了这种兴趣：两个部分，不同风格，在第一个中与一部更老的罗马尼亚电影产生了对话。

我相信结构，故事的架构，与故事本身同等重要。

在这部电影中我尝试做的，是联结不同的叙事，类型，幽默种类和美学策略，我希望观众能够从中发现愉悦或惊悚的情绪，或两者兼备。

你是如何运用过去和现在，黑白和彩色的影像的？

我的想法是将一个生活在后极权资本主义社会的从事司机工作的女性和另一个生活在共产主义独裁时代的女性的形象对立起来。

而Lucian Bratu的Angela Moves on (Angela merge mai departe, 1981)是唯一一部在那个时代有这样一个角色的电影——电影本身并不是其所在年代的最佳之一，有点像是一部传统的剧情长片。

像Lucian Pintilie或 Mircea Daneliuc 那样的电影人是以一种更强有力、更明显的方式具有颠覆性的（他们也是那个年代我最爱的电影人），而Lucian Bratu显然并不是。

但是，更细致地观察，我发现这种电影实际上有许多待发现的颠覆成分。

例如，尽管这部电影是在布加勒斯特最干净的地方拍摄，在一些短暂的片刻间，你可以看见电影中本不该出现的那些东西：等公交车的衣衫褴褛的穷人，排队领取食物的人们，一些倒塌的墙壁。

这些时刻很短：几秒最多了。

但我觉得他们某种程度上像是瓶子里的信，所以我放慢了这些逃过审查的时刻（或许是审查员放过了它们）来让当下的观众们看到并加以分析。

这种方式下它们也变得更具有诗意了。

同时，建立起来自1981年与今日影像的冲突，是一种诱导观众思考表意过程，和思考蒙太奇作为一种分析手段而非建构工具的方式。

这部影片是否也在暗示，社交媒体网络是如何在我们的生活中无处不在的？

也许，是的。

我对此还没有想很多。

确实，我对社交媒体网络和影像在其中的流通感兴趣。

但我主要的想法是用一种主角身上具备的形象化符号，来推测一些影像和现实之间的关系，以及角色的含义。

我也用它来制造一些乐趣，甚至一些愚蠢的东西，这是一部带着愉悦制作的电影。

这也是一部关于制作电影有多么难的电影，Uwe Boll也在其中有着有趣的出场。

很高兴你喜欢它。

我想要向一种我并不在做的电影致敬，向一位足够顽强，敢于直面针对他的作品的批评巨浪的电影人致敬。

为什么选择了这个标题，Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii’（不要太期待世界末日）这是波兰格言家 Stanisław Jerzy Lec 的一句话，在影片中他的格言也被引用了几次。

嗯，有人说，标题给作品“拉皮条”，那剩下的我就不多解释，留给观众们自己想象吧。

《不要太期待世界末日》的海报首先吸引了我。

这个人脸鸟身的生物在去年进入我的视线。

导演正是拍出《倒霉性爱，发狂黄片》并以此斩获第71届柏林国际电影节主竞单元金熊奖的来自东欧国家罗马尼亚的导演拉杜·裘德，他这次又玩儿开了！

《不要太期待世界末日》再次获得第76届洛迦诺国际电影节金豹奖评委会特别奖以及天主教人道精神奖特别表扬。

倒霉性爱，发狂黄片，拉杜·裘德，罗马尼亚，2021首先，电影很长，进入状态很难。

黑白和彩色的切换以及忽然而至的抽帧，都给初看带来了难度。

但当我第一次看到安吉拉用AI换脸录视频的时候，我就知道，这是一部“好”电影。

它也许没有优美的长镜头，也许也没有动人的乡愁离绪，但它是“我的”电影——那种我想和导演干一杯的电影。

其次，电影分两种视觉效果，即电影的两条时间线：黑白影像有点“粗制滥造”，它是电影的主时间线即2022年的故事。

节目制作人兼职网约车司机安吉拉干瘦而冷漠，一如阿基·考里斯马基作品中的女性角色。

此外，安吉拉是个“社怒”。

她裸睡，早晨起来揉着眼睛去上班。

每日超负荷工作，薪水不理想。

和妈妈见面都止不住她的戾气。

和男友见面也只是在车里草草了事。

她只能靠AI换脸，在社交媒体上发布粗鄙的骂人视频解压。

安吉拉的短视频部分是彩色的。

海报上这个“人脸”正是换脸后的安吉拉，她带着这个“皮”恣意骂人，开低俗玩笑。

而在我看来，她的观点是当今社会每一个男性都可以随意表达的。

她提到战争是有些人的阴谋。

油价涨了，应该把罪魁祸首烧死。

在讲起如下的黄色笑话时也是游刃有余。

有时候有点让人厌烦，而我始终在“get到她的笑点”和“苛责她是为了迎合保守男性”之间摇摆。

彩色影像是一部1981年的电影《安吉拉，步履不停》的片段。

出租车司机安吉拉常常因为社会上对女性的不公正待遇而愤愤不平，甚至骂人。

安吉拉，步履不停，卢奇安·布拉图，罗马尼亚，1981全片始终带着观众在罗马尼亚首都布加勒斯特的大街小巷穿行。

黑白（现在）影像有很多开车的主观视角。

安吉拉嚼着泡泡糖（缓解压力），听着嘈杂的音乐（释放压力）。

路上她时而被骂时而骂人。

她的来电音乐是《欢乐颂》，这个音乐响起，总有新的工作和麻烦事等着她。

彩色（过去）影像的安吉拉每天遇到不一样的乘客，她和他们聊天。

去年至少三部电影用到了大量其它电影的片段——《金的音像店》、《幽灵肖像》和本片。

一方面，迷影情结是个不错的卖点；另一方面，这似乎是一种取巧，叙事框架在嵌入其它电影（影像资料）之后会变得更加灵动。

《金的音像店》最为明显。

首先，它是一部讲述作为影迷的自己去追寻一家影碟租赁店的前世今生的电影，这在某种程度上是个人化的。

《金的音像店》因为多部电影的嵌入而变得具有多种风格。

尤其是他第一次到意大利，“偷溜”进金的储藏室以及之后跟当地政府起冲突的戏。

金的音像店，大卫·雷德蒙/阿什莉·萨宾，美国，2023说回本片，2022年的安吉拉来到工人家采访。

开门的老奶奶正是1981年的安吉拉。

两位安吉拉在此时相遇。

随着两人的聊天，《安吉拉，步履不停》中的爱情主线逐渐浮出水面。

老电影中，安吉拉是个打扮中性的直率女子。

当她的乘客在车上哭泣，她不会去打扰，而是给乘客留一个发泄的空间，她对后面狂按喇叭的司机破口大骂。

当她在路上遇到一些状况而很冷静应对的时候，也会有男性乘客对她刮目相看。

当她的乘客开始追求她，她是开心的，但当男伴提出让她换身“更女人”的衣服时，安吉拉就跟他拜拜了。

安吉拉最终遇到相伴一生的匈牙利裔男子。

他们一同经历了特尔古穆列什地区罗马尼亚人与匈牙利人的种族冲突。

安吉拉说，“我的一生都充满痛苦。

”

安吉拉，步履不停，卢奇安·布拉图，罗马尼亚，1981本片重点是讽刺随着科技手段日益普及，人和社会的异化。

短视频软件的人脸特效可以让你成为任何人，而远程办公软件的背景特效可以让你在任何地方。

结尾，受访工人举着绿板，后期可以P上任意标语。

“你是谁”、“你在哪”、“你说了什么”等等原则性问题都可以被科技手段（拥有话语权的人）改变。

真相变得功利且不稳定，并最终变得没有意义。

宣传片反复拍了好几遍，受访工人被提出无数要求：不能提工时，不能提俄罗斯，不能提事故现场光照条件不足。

最终，工人不被允许开口说话了，连用于表达观点的纸板也是绿板，这样他们就不能说什么不利于公司的话了。

“让我们像鲍勃·迪伦那样做吧！

”公司老板说着。

（鲍勃·迪伦在Subterranean Homesick Blues的MV中曾这样做。

）

随着两位安吉拉的见面，1981的安吉拉被解构。

而现在安吉拉对老年安吉拉的造访使得两个时间线的界线被消融或者被加固。

此外，导演借由角色也输出了不少自己的观点。

这与当今世界弥漫的气氛不谋而合。

正如1981年的电影中，安吉拉所说，“我的一生都充满痛苦”。

在拍摄关于儿子的宣传片时，她依旧痛苦，这痛苦中似乎又多了一丝不知所措。

什么都没有改变。

世界没有一天处于和平，而现实也没有一天没有剥削。

继续绝望并相信会一直痛苦，似乎是比“期待世界末日”更实际的选择。

附：Cinema Scope：你的电影不涉及人工智能，但我们注意到字幕上写着这部电影是“由拉杜·裘德“亲自”编剧和导演的（personally written and directed by）。

”你如何定义2023年的个人电影制作？

裘德：这其实是个小笑话。

你知道在哪里用过这种表达吗？

——埃里希·冯·斯特罗海姆的《贪婪》（1924）。

所以这其实是我在拐弯抹角地向他致敬，可能是我制作片头时的一种冲动吧，也有可能我当时喝了一点…实际上，我对私人电影不感兴趣。

我认为这个词在很大程度上被滥用了，特别是在艺术电影和欧洲电影中。

你常常必须是“私人的”，这样才被认为够资格，或者是才可以获得资助。

有些资助金申请表会问：“你和你的电影主题有什么关系？

”然后有些人会写，“哦，这是关于我祖母的故事，”或者“这是我在度假的时候发生的事。

”我认为大可不必以这种方式表达个人化的情感。

我知道这是一个作者电影的观点，但我坚信，正如布列松在《电影书写札记》中所说的：要去做那种别人做不了的电影。

不论是电视剧集、商业电影、艺术电影或者实验电影，你都可以留下自己的印记。

也许数字工具和人工智能正在改变这一点，但对我来说，电影提供的记录现实并将其转化为图像的可能性非常强大，而且不仅是用作私人用途。

我曾经在电视和广告行业工作，在那里也有个人的愿景，但那只是老板的个人愿景。

译者：Alex 剧本创作、纪录片爱好者。

现居费城。

作者：乔丹·克朗克首发于Cinema Scope第96期（2023年秋季）对于许多电影人来说，过去几年的疫情阻碍了电影创作、抑制了创造力，但是对拉杜·裘德来说，疫情似乎激发了他的灵感。

这位多产的46岁的罗马尼亚导演总是令人难以捉摸，近年来他仿佛开启了职业生涯的新阶段，他的创作题材变得越来越有争议和令人难以捉摸——当代图像文化和社会政治的荒谬性已经成为了可以被细致分析的主题和嘲讽对象。

《不要太期待世界末日》在洛迦诺电影节上获得了评委会特别奖。

就像他的金熊奖得奖影片《倒霉性爱，发狂黄片》（2021）一样，这部影片像是从全球的集体无意识空间中突然冒出来的，在这个空间内真实和虚拟的交融越来越常见，也越来越被人们认可。

曾作为21世纪末罗马尼亚新浪潮的一部分，现如今裘德处理的电影题材更接近无政府主义讽刺诗或散文小说。

裘德的西部片《喝彩！

》（2015）、历史片《受伤的心》（2016），和调查罗马尼亚曲折历史的纪录片《死去的国度》（2017）和《火车出站》（2020）都与他现在的作品相去甚远。

如果说在新冠疫情期间，强制隔离、制造恐慌、社交媒体语境的成长、和法西斯主义导致人们的大脑无法处理连续的信息，那么裘德最近的电影在形式和内容上都反映了这种信息获取模式的断裂，而且具有一种拼贴式的美学体验——主题和辩证思想自由地贯穿了不同的故事线和图像制作的传统。

《不要太期待世界末日》剧照围绕零工经济时代的劳工问题，这部冷酷而有趣的电影《不要太期待世界末日》分两部分叙述。

第一部是讲述一名超负荷工作的制片助理安吉拉（伊林卡·马诺拉切饰），她受一家奥地利公司委托采访受伤的工厂工人，并拍摄一则安全生产视频。

该公司的营销总监是歌德的曾曾孙女（尼娜·霍斯饰）。

这一部分采用16 mm黑白胶片历时一天拍摄完成，时长125分钟，是本片的两部分中较长的部分，有些类似于一部设定在城市的公路电影。

通过巧妙地融入卢奇安·布拉图1981年的彩色故事片《继续前行的安吉拉》中的镜头，裘德强调了两位女主人公生活的相似之处——《继续前行的安吉拉（Angela Moves On）》是一部罗马尼亚电影，拍摄于尼古拉·齐奥塞斯库领导的社会主义时期，讲述了一名女出租车司机的生活。

裘德将这部电影与他的主人公在布加勒斯特开车的类似场景并列剪辑在一起。

布拉图创造的安吉拉是一个无可救药的浪漫主义者，而裘德的安吉拉则是一个顽固的愤世嫉俗者。

在采访间隙，她大骂罗马尼亚的“极速民谣”（歌词样本：“把钱给我/拿钱给我看看”），在电话里抱怨她的老板，愤怒地喝下能量饮料，反驳其他司机的性别歧视言论。

有一次安吉拉在会议中途休息的时候，开车去接上了她的母亲，准备在建筑公司挖掘墓地之前，和她母亲一起重新安置她外祖母的遗体。

在安吉拉的世界里，根本没有空闲时间，一切都可以被金钱量化。

在这部电影有一个贯穿全片的最精彩的笑点：安吉拉在网上化名安德鲁·泰特，而她的真实身份隐藏在一款可以捏脸的应用程序后面，她在社交媒体上发表仇恨和粗俗言论，似乎只是为了从日常工作中的压力和烦恼中解脱出来，不过也可能是为了赚点小钱。

（影片中有一个以摄影棚为背景的有趣片段，德国导演乌韦·波尔扮演自己，他正在拍摄一部关于大型杀人虫的电影。

在片场休息的片刻，他与安吉拉一起制作了一段视频，然后因为自己影片的差评喝了几杯。

）

《不要太期待世界末日》剧照随着夜幕降临，安吉拉的一天即将结束，电影第一部分粗糙的质感之后便让位于更短小精悍的第二部分。

这一部分讲述了在安全生产视频中出镜的受伤工人奥维迪乌（奥维迪乌·普尔桑饰）被迫改变了他叙述的细节，然后为事故承担了部分责任。

这个部分使用了高清的彩色摄影机，并用采用固定机位一镜到底拍摄。

这部分用制作团队的视角在导致奥维迪乌受伤瘫痪的工厂外面拍摄：导演在银幕外叫喊着要调整措辞（“不要提到俄罗斯”）和改变布景装饰时，包括安吉拉在内的各位剧组成员互相开着玩笑，漫步到镜头里，而目瞪口呆的奥维迪乌和他的家人却呆坐在那里。

不过在这一部分许多打趣的俏皮旁白里，还是严肃地提到了一些无声电影，比如卢米埃尔兄弟的《工厂大门》（1895年）。

像卢米埃兄弟一样，裘德对电影的纪录价值以及如何打破虚拟和现实的边界非常感兴趣。

影片第一部分的结尾便说明了这一点：在一段关于一条危险高速公路的对话之后，一个无声的十字架蒙太奇画面出现，以纪念那些在道路上死于车祸的人们；在《继续前行的安吉拉》的片段中，裘德偶尔放慢影片速度，专注于讲述尼古拉·齐奥塞斯库领导的社会主义时期下的罗马尼亚和并不田园诗般的生活细节；以及他精心策划的让《继续前行的安吉拉》里的安吉拉，多丽娜·拉扎尔出乎意料地出现在《不要太期待世界末日》的安吉拉面前。

这只是这部随心所欲、变幻莫测的电影中的一个瞬间，这提醒着我们尽管对人类未来的希望可能是徒劳的，但对电影的期待仍然值得。

《不要太期待世界末日》拿到今年洛迦诺电影节评委会特别奖Cinema Scope：这部片子我已经看了两遍了…裘德：那我需要和你道歉。

Cinema Scope：不，真的不用。

你的电影涉及劳工和工人权利，在我两次观看的间隙，美国演员工会（SAG-AFTRA）罢工开始了。

你有一直在关注这些事吗？

裘德：除了象征性地从远处支持罢工外，我并没有很关注。

好莱坞的体制与我们在罗马尼亚的经历不可同日而语。

我还没有看过《芭比》和《奥本海默》（注：采访之后裘德看了《芭比》和《奥本海默》），但这两部片子已经让我感觉自己来自另外一个星球。

我们在罗马尼亚的电影制作是一回事；好莱坞的电影行业是完全不同的另一回事。

尽管如此，我还是支持罢工运动，因为有时候，这些想法会在许多年后从好莱坞传播到其他国家，甚至到罗马尼亚。

罢工要解决的问题之一是制片公司能否永久地使用某人的数字图像。

这种情况其实已经发生了，在一些群戏中演员的身体会在剪辑中被复制粘贴。

我可以想象，如果这在罗马尼亚成为可能，制片公司百分之百也会想这么做。

Cinema Scope：你的电影不涉及人工智能，但我们注意到字幕上写着这部电影是“由拉杜·裘德“亲自”编剧和导演的（personally written and directed by）。

”你如何定义2023年的个人电影制作？

裘德：这其实是个小笑话。

你知道在哪里用过这种表达吗？

——埃里希·冯·斯特罗海姆的《贪婪》（1924）。

所以这其实是我在拐弯抹角地向他致敬，可能是我制作片头时的一种冲动吧，也有可能我当时喝了一点…实际上，我对私人电影不感兴趣。

我认为这个词在很大程度上被滥用了，特别是在艺术电影和欧洲电影中。

你常常必须是“私人的”，这样才被认为够资格，或者是才可以获得资助。

有些资助金申请表会问：“你和你的电影主题有什么关系？

”然后有些人会写，“哦，这是关于我祖母的故事，”或者“这是我在度假的时候发生的事。

”我认为大可不必以这种方式表达个人化的情感。

我知道这是一个作者电影的观点，但我坚信，正如布列松在《电影书写札记》中所说的：要去做那种别人做不了的电影。

不论是电视剧集、商业电影、艺术电影或者实验电影，你都可以留下自己的印记。

也许数字工具和人工智能正在改变这一点，但对我来说，电影提供的记录现实并将其转化为图像的可能性非常强大，而且不仅是用作私人用途。

我曾经在电视和广告行业工作，在那里也有个人的愿景，但那只是老板的个人愿景。

《贪婪》剧照Cinema Scope：零工经济对你的电影制作有没有影响？

新冠之后，电影行业对自由职业者的依赖日益加剧，你是否观察到欧洲的电影制作模式发生了变化？

裘德：嗯，要知道即使在欧盟内部，欧洲的各个国家也大不相同。

这部电影的第一部分关于制片助理的故事其实来自我多年前担任制片助理，后来去做广告总监的经历。

因为有亲身经历，所以我在这里讲述的故事是私人的。

至于私有化劳动力，罗马尼亚现在已经发展出了一种不太关心工人的制度，无论是在建筑工地、超市工作的人，还是电影或广告摄制组的成员，普遍共识是你应该对你的工作感恩戴德，这基本上就是允许自己被剥削。

在罗马尼亚革命之前，公众的论调是，“如果我们将一切私有化，我们为公司所有者和企业主工作，这样这个国家还有救。

”因为当时的国家十分贫穷，而且几乎被共产主义独裁摧毁了。

现在，我们的想法是如果国家转向新自由主义模式，且拥有一个没有国家干预的自由市场，那么罗马尼亚就是天堂了。

我不反对自由市场，我认为它可以带来积极的变化，但前提是它需要国家的干预。

我之所以这样说，是因为在我22岁的时候，我给一部在罗马尼亚拍摄的外国电影做助理和第二片场导演，那时候我连续工作28个小时都不意外，有时是45个小时。

我想我可能最多连续工作了50多个小时，基本上是两个工作日没有休息。

如果你抱怨，人们就会问，“你还想要什么？

拍电影本来就是这样，一天的拍摄开始了，你永远不知道什么时候结束。

“这就像是一句箴言，我当时深信不疑。

我想在那种模式下做出一番天地，于是我就像那样工作了很多年。

经过一次30-40个小时的拍摄，你需要三四天才能恢复状态。

对许多人来说，这种剥削影响了他们的健康和生活。

安吉拉的故事情节也受到一个了真实事件的启发：在工作了很多个小时后，一个制片助理对他的老板说：“我累了，我需要休息一下。

“老板却回答说：“去喝杯咖啡或者一瓶红牛，再做两个小时。

”后来那个人就死了，他当时还非常年轻。

话虽如此，我确实认为这种拼命三郎的精神可以很好地推动电影的发展。

我认为这种不文明的状态需要以某种形式存在。

我年轻的时候，读过关于赫尔佐格拍《阿基尔，上帝的愤怒》（1972）和科波拉拍《现代启示录》（1979）的故事，他们听起来都很英勇。

电影发展的早期，我们就应该工作20个小时，然后开车去另一个地方继续工作，这种感觉很神奇，甚至有点英雄主义。

现在我不再那么认为了。

作为一名电影人，你可以欺骗自己继续这样坚持，但对你周围的人来说，情况完全不是这样的。

他们并不在乎你的电影会不会得奥斯卡奖，或者一文不值。

他们只想完成拍摄，然后回家。

《现代战争启示录》剧照Cinema Scope：看了这部电影和《倒霉性爱，发狂黄片》之后，我有一种感觉：你眼中的社交媒体与大多数人不同。

你能谈谈为了塑造安吉拉的另一人格你在Instagram、Facebook和TikTok上所做的研究吗？

伊林卡·马诺拉奇有没有把剧本中没有的她个人的或她独有的东西带给这个角色？

裘德：伊林卡以前也演过我的电影里面的一些小角色。

无论是作为演员还是作为一个人，我都非常钦慕她，我也一直想和她再度合作，让她扮演一个更有分量的角色。

疫情期间，我在创作《不要太期待世界末日》的剧本时，她在网上创建了一个人格，然后开始在Instagram上发视频，视频里的她会扮演一个蠢男人——就像你在电影里看到的那样。

看到人们对这些视频的反应很有意思：其中一些很认可她的人会说，“哇，这太有意思了！

”但另一些人则持反对态度，非常不喜欢她的所作所为。

有的专业演员、戏剧导演和评论家说：“这不是一个女演员该说的话，这不是一个女演员该创造的东西。

“但她回答说：“嗯，我们正处在疫情之中，这是我工作的一种方式，我在创作小电影。

”然后我意识到安吉拉这个角色可以做类似的事情时，就在那一刻我打电话给伊林卡说，我认为这次我们可以给你一个更有分量的角色，但我要给你的网络人格选角！

她在那些场景中的对白既有我写的东西，也有伊林卡在她的视频里已经做过的一些事。

她认为这些表演是一种女权主义行为，但这是一种扮演极端夸张的人物的讽刺风格的女权主义。

对我来说，有趣的是思考这个网络人格提供了一个新的视角来看待什么是角色，什么是虚构的，什么是现实的，什么是纪录片，以及在这个社交媒体和人工智能的新时代，图像和现实之间的关系是什么，这些都使得事情比以往任何时候更加复杂。

我对此非常着迷。

你可能在Facebook上也看过这个名为“AI生成的垃圾” （AI Generated Nonsense）的网站。

我在上面看到了一段《米老鼠吸毒》的视频。

它是由一个人工智能程序制作的，很搞笑，也很漂亮。

我认为我们可以从中学到一些东西。

《不要太期待世界末日》剧照Cinema Scope：你平时在社交媒体上花很多时间吗，还是主要是为了拍这部电影？

裘德：我手机上有所有的社交媒体应用程序。

但我不太发东西，因为发东西需要花很多时间和精力，感觉像是在做任务，我没有那种精力。

我想我可能是真的在做研究，因为我总是同时做不止一个项目，在这个过程中我需要输入大量信息。

就像奥古斯特·雷诺阿说的那样：“在你点燃火炉之前，你得先在里面放上柴火。

”从这样的角度看的话，我确实是需要不断汲取知识，所以我也看不出Facebook帖子、Instagram推文或者收集来的图片之间太大的区别。

有时候我会保存我喜欢的，也许这句话或这张图片就可以用于某个项目。

我在开拍这部电影之前发现了伯尔尼·波特，他发明了或者理论化了“发现诗歌”，这是我去年最大的发现，我的电影可能也以某种方式融入了伯尔尼·波特的元素。

他是一名物理学家，我记得他应该也是曼哈顿计划的一部分。

他的书里充满了像数学方程式这样的东西，但他邀请你像诗一样看待它们，迫使你的大脑以某种方式看待事物。

当你从这个角度看事情的时候，突然之间在网上或者Twitter（X）上看到的东西就变成了诗。

当你在浏览Facebook或Instagram时，情况也是一样——有时图片和文本会合并或重叠，你会看到一种谢尔盖·爱森斯坦式的蒙太奇。

我试着通过这种方式来看事物，就像电影的瞬间。

它们大多数时候像一部糟糕透顶的垃圾电影，但有时也会很精彩。

也许是因为算法吧，它们可以创造有趣或者真正令人着迷的东西。

有一次，我在YouTube上听梅西安的《鸟类目录》节目，结果被一则鸡肉三明治的广告打断了。

这是一个精彩绝伦的蒙太奇画面，像是一个经过剪辑的精彩瞬间。

拉杜·裘德Cinema Scope：你能再告诉我一些关于《继续前行的安吉拉》的事情吗？

你第一次看到这部电影是什么时候，罗马尼亚的人们怎么看待它，为什么你认为它会和你电影中的当代故事搭配得很好？

裘德：我的电影被概念化成两个部分，但最初的第一部分只是一位制片助理开车到各个地方去。

我觉得这部分需要一些其他的东西，于是后来我就开始思考有没有任何关于女司机的罗马尼亚老电影。

在拍摄这部电影之前，我只是在一两年前看过《继续前行的安吉拉》，那时候我也没有非常喜欢。

我喜欢里面的一些内容，但对我来说，这并不是罗马尼亚那个时代真正不可多得的好电影之一，当时吕西安·平特莱和米尔恰·达内柳克正在拍他们最重要的作品。

导演卢西恩·布拉图并不是一个伟大的电影人，我觉得他拍这部电影也只是为了赚钱。

他并不是因为颠覆或反对罗马尼亚政权而出名。

你不可能真的公开反对这个政权，但还有其他电影人比他采取更直接的方法。

但我后来又看了一遍这部电影，我意识到它比表面看起来复杂得多。

我渐渐发现这部电影有一些小场景，一些非常短的瞬间，通过这些瞬间，我们可以看到那个时代的真实——一些不应该被看到的现实，比如人们排队等待救济食物或者破烂的城市角落。

有时这些场景可能只持续半秒，但我觉得布拉图在那些时刻非常具有颠覆性。

我很早就有了这个想法，让我的安吉拉最终遇到《继续前行的安吉拉》中的安吉拉。

但当我对我的摄影指导说这番话时，他误解了我的意思：他以为我的意思是通过蒙太奇把两部两部电影片段剪辑在一起。

这起初并不是我的本意，但当他这么说的时候，我想，嗯，也许这会是一个更好的主意。

因此，这给了我们一个更容易处理的结构。

我或多或少地根据前一部电影的地点来选择地点。

我不想再提到爱森斯坦，但这的确受他的想法启发：让两组图像发生冲突。

当我在剪辑过程中将图像组合在一起时，我发现非常令人震惊；图像之间的关系并不总是很清楚，即使对我来说。

我想非罗马尼亚观众可能更不清楚。

但同时，如果我们认为这部电影是一种拼贴，那么也许整体印象比任何一个角色更重要。

最重要的是给人们看看在一个严格的政治控制和审查制度下的社会里创造一个形象意味着什么，以及在一个拥有政治自由的社会里创造一个形象是什么感觉，至少与早期的罗马尼亚还是自由的。

从这个意义上说，我认为这部电影也是一部关于布加勒斯特的电影。

为什么今天的布加勒斯特看起来比以前更糟糕？

其中一些原因是官方宣传，因为当时制作的许多图像和电影都是为了展示布加勒斯特最美丽的一面，这就是为什么我放慢《继续前行的安吉拉》中不那么美丽的时刻，这样观众就可以看到这个城市的另一面。

但即便如此，在革命三十年后的今天，布加勒斯特的情况要差得更多。

为什么我们会允许这些事情发生呢？

现在它更拥挤了，污染更严重了，人行道上有汽车行驶，建筑物也正慢慢倒塌等等。

我之前读到过它是世界上第二拥堵的城市。

我认为通过将两个图像并列放置可以展示真实的城市，这样做也有机会让观众思考这个问题。

《不要太期待世界末日》剧照Cinema Scope：你的电影经常涉及电影史和历史的呈现，但你的最近的一些作品专门涉及现代图像文化和图像的快速发展。

你认为这些主题在美学上影响了你的作品吗？

裘德：是的，这其中有很多原因。

首先，我真的没有什么自己风格。

这么多年来，我一直对此感到十分难过。

所有最伟大的电影制作人都有自己的风格。

你看一部洪尚秀或者约翰·卡萨维蒂的电影，两秒钟就能认出来。

但我现在不再那么在意了。

就像我说的，我并不真的在乎电影制作中的这种个人视角。

我认为自己是一名电影工作者，我越来越少地考虑自己，越来越多地考虑如何实际制作一部电影。

其次，正如你所说，我的电影经常涉及历史。

刚开始的时候，我试着拍一些涉及罗马尼亚历史黑暗面的电影。

当以这种方式工作时，你会发现从实际的角度来看，如何去呈现历史这一问题非常显著也非常重要。

有一段时间，我认为历史不一定可以通过现代的镜头来表达。

但一旦你开始走上这条路，你就会意识到这个问题无处不在，特别是在拥有着新工具和新平台，而且提倡多元化的今天——要定义、建立、表达、使其成为电影话语的一部分，这个问题比以往任何时候都更加复杂。

这可能不是很明显，但我最感兴趣的事情之一是在叙事电影中如何讲故事。

虽然我认为传统的三幕叙事电影制作可以很好地发挥作用，但我也感受到了它的局限性。

很多的在文学里的经典作品都有不同的表达形式，比如巴尔扎克的故事、乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特或威廉·巴罗斯。

他们虽然方式不尽相同，但仍然属于叙事的范畴。

我觉得电影的叙事也可以采用不同的方式。

在这部电影的模版就是是文学的叙事方式，特别是约翰·多斯·帕索斯的《美国》三部曲。

在那系列书里有虚构的故事，但也有关于经济和社会问题的探索，混合不同的媒介这种创作方式是非常实验性，比如纯粹的叙事和新闻报道的拼贴。

这不是我说我的故事是好是坏，对我来说只是在探索新方向。

除了帕索斯给我的灵感，《不要太期待世界末日》中的一切都与电影史有关。

有时，在历史上倒退两三步也是向前迈进的一种方式。

有了这部电影，我想回到一种原始的电影，例如安迪·沃霍尔的电影。

我的意思不是说第一部分的图像是黑白的，而是说除了几个镜头之外，摄影机大多数时候是是固定机位的。

我想探索电影场景调度如何为固定机位的拍摄而服务。

我没有沃霍尔的勇气，把胶片放在相机里运行，但我们通常只拍摄一到两次。

我知道这种方法会让我们失去一些东西，但我们也可能会有所收获。

我的品味越来越倾向于这种不修边幅、更野蛮的电影风格。

我在制作电影的过程中想要避免的一件事就是一个好的节奏。

我想，也许如果电影的节奏不平衡，那么可能就会创造出一些自由空间来实现一些其他东西。

这就是为什么这部电影的第一部分长达两个小时，第二部分只有四十分钟。

我认为在这种原始的拍摄方法中可以找到一些东西，甚至是一些美丽的特质。

如果我要做一些未经打磨的东西，它需要在每个层面上都有一种粗糙的美：片场、结构、写作方法等等。

《不要太期待世界末日》剧照Cinema Scope：路边的回忆序列片段让人感觉它是在两个部分之间的关键的过渡。

你是怎么想到用这条路和它的这种历史名声承接电影的两个部分的？

裘德：对我来说，这并不是承上启下的作用，而是这部片子拼贴美学的一部分。

从技术上讲，这是一部在有声电影里的无声纪录片，这听起来有点荒谬，但我想把这两种模式融合在一起。

许多看过雏形阶段版本的人都说要删掉这一幕，他们说这里没有任何作用，什么都不是。

但也有一些人真的受到了影响，包括我。

你看不到暴力，但我想让人们了解罗马尼亚道路上发生的这起惨案的现实原因，罗马尼亚一直是车祸死亡人数最多的国家。

造成这些事故的原因有很多：警察没有执法，人们超负荷工作，道路质量不好。

我读了一篇关于这条路的报道，我立刻意识到我想拍摄很多十字架，并在电影中将其呈现，作为一种对逝者的纪念。

也许将所有这些图像放在一起，一些事情就会被揭示出来。

这部分也与故事的其它部分相关，安吉拉有一天也可能会成为这些受害者之一。

Cinema Scope：我们来谈谈这部电影的最后一部分吧。

你是否在创意阶段计划的就是用一镜到底拍摄呢？

裘德：一开始不是。

但这一部分的确是这部电影的起源，虽然在某种程度上只能说是很小的贡献。

大约在四年前，我确诊了面瘫，我的五官皱巴巴的。

有几个月的时间，我不能说话，也不能闭上右眼。

现在治好了，但那时侯得这个病很烦。

在治疗期间，我想起了几年前发生在我身上的一件事，当时我需要去拍摄一个在工作事故中瘫痪的工人的证词。

基本上，你在这部电影里看到的就是我作为一名导演，制作那段证词视频的经历。

我渐渐开始明白公司是如何试图诱骗受害者，将事故责任归咎于他们。

当时我没有足够的勇气辞掉那份工作，说：“去你妈的”，但我决定把他们真实地拍下来，让他说任何他想说的话，不审查任何东西，但那只是一个理想主义的想法罢了，因为最终是大公司拥有这些图像。

公司最终会以他们满意的方式编辑视频。

因此，这一场景是对那次事件的呼应，随着时间的推移，那件事与我的生活似乎越来越相关。

至于一镜到底，我不确定这是不是一个好主意，但我真的不知道还能怎么拍这一幕。

这是一个视角的改变：突然之间，电影通过真实的摄制组的摄像机拍摄了。

因为这是实时拍摄的，所以时间在某种程度上被压缩了。

说服我使用固定机位的是受伤工人、他的家人和整体背景之间紧张的关系。

如果这种镜头起作用了，那是因为画面中央有工人和他的家人，而其他这些声音，试图愚弄工人的话和背景音都来自镜头外，这特别有趣。

在背景里，左边是一座上世纪30年代的老工厂，可能是当时的一座共产主义工厂，但现在已经私有化；后面是一栋模仿旧共产主义建筑的新公寓楼，但建筑整体可能更窄；右边是一座暴发户的别墅和一个半地下室。

虽然看起来不合时宜，但考虑到俄乌战争和罗马尼亚的地理位置靠近乌克兰，这实际上还呼应了不幸的现实。

把所有这些都放在一个镜头里，让这个场景有一种散文的品质。

雅克·里维特曾经说过，电影的力量不是讲故事或拍摄演员，而是通过将镜头中或镜头之间的元素以散文式的并列并让人产生联想。

以我卑微的能力，我想让这个镜头呈现散文的美感。

《不要太期待世界末日》截图Cinema Scope：尽管拍摄的过程非常忙碌和嘈杂，但实际上每个场景的展开和编排方式让我想起了无声电影，更不用说片中提到了梅里爱和卢米埃尔兄弟。

你能谈谈无声电影对电影这一部分的影响吗，它们是如何作为电影主题的参考的？

裘德：无声电影对我的影响很大。

这可能是老生常谈，但一切旧的东西都可以变得新的。

现在我正在读狄德罗的《宿命论者雅克》，它比许多新的叙事和小说要自由和现代。

如果你看一些无声电影，它们往往看起来更自由。

也许因为在电影发展的早期，一些行业的规则还没有建立起来。

但现在不一样了。

如果你现在看卢米埃兄弟的电影，它们看起来并不原始反而很激进。

我认为我感兴趣的是无声电影的美学潜力，其中许多都是由后来的电影帮助实现的。

但并不是所有的无声电影的美学价值都得到了实现，其中许多都是潜在的价值，因为时代不一样了。

如果TikTok或者Instagram快拍不是无声电影的一种形式，那它们算什么？

显然，它们有声音，而且是数字的，但它们的美学价值比其他任何东西都更接近早起的电影。

在罗马尼亚的TikTok上，有些短片或表演视频，甚至是与丈夫或妻子自己出演的小故事。

这些都让我印象深刻，因为它们把我们带回了电影的开端。

你可以看到有智能手机的人们是如何开始创作电影的。

但从美学上讲，把它们与大型的、重要的电影相比可能没有多大的意义，但你可以看到一些东西：一种创造故事的欲望；一种将两个图像组合在一起的欲望；一种创造某种东西的欲望——有时是一个糟糕的笑话，或者一个迷因，但有时是一个有趣迷人的故事。

从这样的角度看，我认为我们生活在无声电影美学的黄金时代。

Cinema Scope：你经常在叙事和非虚构项目之间切换，但你越来越多地将纪录片元素融入你的虚构电影中，这些电影对传统戏剧的依赖较少，仍由叙事驱动，但影片本身变得更加碎片化和辩证化，你更倾向于混合方法和电影材料。

你如何区分这些组成电影的模块？

裘德：现在人们怎么称呼来着，杂交？

我认为这可能是一个危险的词。

我和一个纪录片电影节的一位主办方谈到了一部获奖的电影，我知道这部电影纪录片的形式下其实是一部虚构电影，她说：“哦，我不在乎。

图像就是图像。

所有的东西都有同样的价值。

“尽管我理解这一点，并意识到模糊电影的电影人几十年前就在谈论这些想法，但是将档案材料作为虚构电影来呈现，或者使用虚假的档案材料来创作半纪录片或假纪录片，我对这样的行为持反对态度。

这是认识论的一个条件：你如何相信这个图像的真实性？

但对我来说，有些界限是我无法逾越的。

我并不是说它们不能被跨越，但我作为一个电影人或观众，做不到跨越它们。

通过我的电影，我想让你了解电影是如何构建的。

我对观众很坦诚，我的电影的结构非常明显。

但是当你看一部电影，比如这部片子使用了一些八毫米胶卷拍摄的的家庭影片片段，有人在讲述他们的生活故事，你最后发现这都是虚构的，我对这种事情强烈反对。

所以我所做的就是将它们混合在虚构电影中。

在一部虚构电影的外衣下，包含一些纪录片材料，然后展示是如何以及为什么使用它们。

《不要太期待世界末日》剧照Cinema Scope：在采访结束之前，我还想问问尼娜·霍斯，但实际上我更感兴趣的是乌韦·波尔，他是通过什么机会参与这部电影的？

裘德：我决定让那个制片助理的角色在整部电影中开车到不同的地方去，那个时候我就知道我希望她最终能在另一种类型的电影拍摄场景前停留——一些和她正在做的工作不同的东西。

所以我开始思考这可能是一部什么样的电影：罗马尼亚电影、好莱坞大片或者科幻电影。

我后来想起了乌韦·波尔，我看过他的几部电影，当然他的电影和我的完全不同。

但我记得十到十五年前的影评人们联名签署请愿书，要求他停止拍摄电影，他那时的反应给我留下了很深刻的印象。

我想他经历这一切一定非常难。

你可以评论他的电影好坏，但事实是他仍继续坚韧地拍电影，这给我留下了深刻的印象。

从这个角度来看，他是我的榜样--一个可能不会拍出伟大电影，但无论如何都会继续拍下去的人。

这就是为什么我写信给他，邀请他扮演这个角色。

《烂电影》是霍伯曼写的一篇文章，霍伯曼在文中对烂片采取了一种非常有趣的评论方法，他通过特定的角度或框架去看待这些电影，就像刚才提到的“发现诗歌”，即使是一部烂片也可以被欣赏或转变成有趣的东西。

我一直在想，如果我不能拍出好电影，那么这就是我的信念。

所以我想向那些人们认为的烂片导演致敬，但我认为乌韦·波尔并非烂片导演。

有那么多人在制作烂片，那些片子你可能都没有听说过。

波尔家喻户晓，还拥有很多观众，这意味着他的电影已经产生了一定的影响。

我可以举出三十位罗马尼亚的烂片导演，他们是你能想象到的最糟糕的电影人，但没有人告诉他们不要再拍片了。

Cinema Scope 本期封面Cinema Scope：真正的问题是，你会与影评人抗争吗？

裘德：不会！

而且这不仅是因为我的拳击比不上乌韦·波尔。

我的立场和戈达尔一样：我认为影评人和电影人的工作在某种程度上是一回事，都是电影的一部分。

我喜欢影评人，我喜欢读也需要读影评。

我也需要读一些电影史的东西。

有一段时间，我认为只有其他艺术家或电影人能启发我，这就是为什么我总是去读一些对作家和电影人的采访报道，或者电影人写的关于电影的书，比如布列松或布努埃尔的自传。

读这些对我非常有用。

但问题是有时候电影人太狭隘了，只能通过自己的镜头和自己的品味来看世界。

评论家或历史学家可以对不同种类的东西更加开放，通过读影评，我们作为读者或许能更清楚地看到电影中一些你没有意识到的、你不喜欢的或不理解的东西。

电影人应该努力对电影是什么、以及电影应该是什么做出批判性的回应，而撰写评论的影评人本身就是创造者——他们正在以自己的方式制作电影。

所以不，我不会和影评人在拳击场里对打；相反，我会邀请他们和我对话。

我感兴趣的是思考电影和电影的可能性。

- FIN -

论《不要太期待世界末日》的虚无狂欢在电影院漆黑的洞穴中，我目睹了一场奇观：世界末日在银幕上一次又一次地降临，观众们捧着爆米花，时而惊叹时而嬉笑。

匈牙利导演蒂尔达·斯文顿的《不要太期待世界末日》像一把锋利的手术刀，剖开了我们这个时代最荒诞的文化肿瘤——末日已成为大众娱乐的最新消费品。

这部充满黑色幽默的伪纪录片不仅是对电影工业的辛辣嘲讽，更是一面照妖镜，映照出当代人面对生态危机时那种诡异的心理分裂：我们既恐惧末日，又暗自期待它的戏剧性降临。

影片中那个虚构的"末日工业"电影公司堪称当代文化生产的绝妙隐喻。

导演构建了一个荒诞却真实的创作场景：制片人、导演和编剧们围坐一桌，煞有介事地讨论着"如何让世界末日看起来更真实"。

这种自我指涉的叙事策略撕开了好莱坞类型片的生产逻辑——灾难不再是被严肃对待的人类危机，而是经过精密计算的票房元素。

当片中导演坚持要在核爆场景中加入"更多情感层次"时，我们不禁想起现实中那些灾难大片如何将人类悲剧转化为视觉奇观。

这种转化过程本质上是一种精神防御机制，通过将恐惧审美化、戏剧化，我们得以在安全距离外"享受"那些本应令我们寝食难安的威胁。

斯文顿的镜头冷酷地捕捉了末日想象被资本收编的全过程。

在影片的伪纪录片段落中，市场总监兴奋地汇报着"末日题材"的观众 demographics 数据，而产品经理则讨论着衍生品开发的潜力。

这一幕令人不寒而栗地联想到现实中好莱坞的运作方式——任何人类情感和经验都可能被转化为可销售的"内容"。

当末日成为又一个被资本殖民的文化领域，我们失去的不仅是对危机的严肃思考能力，更是一种基本的现实感。

影片中那个反复出现的细节——演员们在拍摄毁灭场景后立刻查看手机上的社交媒体反馈，完美呈现了这种现实感的丧失：我们已无法区分真实与表演，灾难与娱乐。

《不要太期待世界末日》最辛辣的讽刺在于揭示了当代人面对生态危机时的心理矛盾。

片中一个普通观众接受采访时说："我知道气候变暖很可怕，但这些电影让我感觉...兴奋？

"这句台词精准命中了集体无意识中的阴暗面：在单调的现代生活中，我们潜意识里渴望某种彻底的断裂与刷新。

齐格蒙特·鲍曼曾指出，当代社会存在一种"对危机的怀念"，而斯文顿的镜头将这种隐秘欲望暴露无遗。

当片中角色们讨论着"哪种末日方式最上镜"时，他们实际上在参与一场关于集体死亡的审美讨论，这种讨论剥离了死亡的真实重量，使之成为轻飘飘的文化谈资。

影片中那位坚持"艺术真实"的导演角色构成了一重精妙的自我嘲讽。

他执着于在虚构的末日场景中加入"真实的痛苦"，却对现实中正在发生的生态灾难视而不见。

这一形象讽刺了整个艺术界的某种伪善——我们热衷于在象征层面处理危机，却回避任何实质性的行动承诺。

当这位导演为了"更真实的表演效果"而实际引爆一个小型核装置时，影片达到了其讽刺的高潮：艺术对真实的追求本身已成为一种暴力。

这种元批评让观众不得不反思：我们对"现实主义"作品的推崇，是否也构成了一种对现实的逃避？

在技术层面，斯文顿采用了一种令人不安的混合形式——将伪纪录片、幕后花絮和虚构剧情交织在一起。

这种形式本身就在模仿当代媒体的碎片化现实体验，我们每日在新闻灾难报道、娱乐节目和社交媒体段子之间无缝切换，丧失了连续思考的能力。

影片中那些突然插入的"广告片段"——如一款名为"末日幸存者"的能量饮料广告，直接将末日恐惧转化为营销话术，精准再现了资本主义吞噬一切反抗话语的文化逻辑。

当恐惧成为卖点，反抗也就失去了它的批判锋芒。

《不要太期待世界末日》最令人不安的或许不是它的讽刺有多么尖锐，而是它所讽刺的现象有多么普遍。

走出影院，我们打开手机，立刻被推送各种末日题材剧集的广告；翻看社交媒体，气候危机的严肃讨论与末日迷因和平共处。

斯文顿揭示了一个文化困境：当所有话语都被娱乐格式收编，我们还能找到何种语言来认真谈论危机？

影片中那个始终未露面的"大老板"最终决定将末日电影改拍成喜剧，因为"观众需要轻松一点"，这个情节像一则精准的文化预言，暗示着任何严肃议题最终都将被稀释为无害的娱乐产品。

在影片的结尾，当剧组庆祝又一部"末日巨制"杀青时，真实的天空却因远处的森林大火而呈现出血红色。

这个超现实的画面将影片的隐喻推向了极致：我们忙于制作关于末日的影像，却对窗外真实的末日征兆视而不见。

斯文顿似乎在问：当末日真正来临时，我们是否会因为它不够"电影化"而拒绝相信？

是否会因为它缺乏"情感层次"而感到失望？

《不要太期待世界末日》不是一部让人舒适的作品，它像一面哈哈镜，照出了我们集体意识中的扭曲。

在一个危机四伏却娱乐至死的时代，或许最大的讽刺在于：我们正在用狂欢的方式走向毁灭，而银幕上的末日幻想，不过是这场狂欢中最闪亮的装饰品。

看完电影，那句看似矛盾的标题开始显现其深刻含义——"不要太期待世界末日"，不仅因为末日是可怕的，更因为我们对末日的期待本身，已成为这个时代最可悲的精神症状。

拉杜·裘德上一部长片《倒霉性爱，发狂黄片》（2021）获得第71届柏林国际电影节金熊奖，在影评人当中颇受好评。

不过对于大多数人来说，这部电影的片名就是最大的噱头，超过电影实质内容，当然这本身就是电影批判矛头所向。

《不要太期待世界末日》依然如此，作为“喜剧”片，电影的观感并不“愉悦”，女主角奔波劳累趋于崩溃的一天与观众的疲惫同步，这是电影的目的，谜底就在谜面上。

安吉拉是一名影视公司制片助理，公司刚接到一个制作“劳动场所安全事故”宣传片的任务，她主要负责拍摄前期素材，当然也有老板临时安排的杂务。

安吉拉的状态就是一个标准的“社畜”，开车，采访，开车，采访，开车，采访，见缝插针拜访一位著名电影导演，又见缝插针与男友在车中约会，还要带着母亲去协调祖母墓地迁移事宜，然后继续工作。

中途她向领导申请回家休整一下被断然拒绝，因为担心安全不得已她把车停路边睡了一会。

她面对的采访对象都是某个大企业中的受伤员工，这些员工本能地以为安吉拉是在帮助他们，为他们发声。

撞破头的，压断胳膊的，摔断腿的，他们都很认真地诉说着事发经过，冷静地回忆着公司制度的缺陷、负责人的冷漠强硬。

安吉拉从不会回应，只是不断地提醒拍摄对象的姿势，提醒他们说几句安全提示。

安吉拉与这些工人是脱节的。

她其实活在自己的世界，拍摄只是她的工作。

她的生活已经一团糟，没有多余的感情投射给别人。

俄乌战争，拥挤交通，油价上涨，无情老板，骚扰电话，路边卖的低俗读物《婊子的初体验》，这是包围安吉拉的生活。

她的车上持续播放着狂躁的音乐，嘴里一直嚼着口香糖，遇到路怒症会毫不犹豫对骂，这些都是她面对高压又必须保持清醒的不得已。

工作中的她漂亮冷静理性，网络上的她有另一幅面孔，她在社交网络平台有自己的账号，以一个AI换脸的秃头、络腮胡、浓眉大眼、言语粗俗的虚拟形象出镜，大谈各类“低俗庸俗媚俗”话题，肆无忌惮，博人眼球。

哪个是更真实的她？

都是，也都不是。

导演做了一个奇特的设定，安吉拉采访和工作的镜头都是黑白画面，安吉拉网络视频博主部分则是彩色画面，同时导演又插入了一个1981年的罗马尼亚老电影《安吉拉，步履不停》的片段，导演是卢奇安·布拉图，电影的主角是一名也叫做安吉拉的出租女司机，她开着车穿梭在街头，遇到形形色色的乘客和路人。

在大量的黑白画面中，偶然出现的彩色镜头艳丽异常，仿佛甜蜜的糖果，但一些细节不经意地透露着“秘密”，男司机的厌女言论，定格镜头里迷茫黯然的面孔，是未被过滤干净的底色。

1990年代前后的罗马尼亚属于两个“阵营”，历史的社会主义的罗马尼亚是彩色的，现实的资本主义的罗马尼亚是黑白的。

逝去的更美好还是当下的更残酷，该惋惜还是该怨恨，一言难尽。

经历两个小时的“折磨后”电影的高潮是40分钟的长镜头。

长镜头有明显的剪辑痕迹，但固定机位真实地再现了“宣传片”的拍摄过程。

公司最终选了一个拍摄对象，正是老安吉拉一家，她的儿子因伤只能坐在轮椅上。

为了几百块的拍摄费补贴家用，他们选择了接受邀请，但同时他们和公司的纠纷还在走法律程序，没有定论。

拍摄过程又是一场折磨。

导演为了追求自己想达到的影像效果，不停地调整现场，开走远处的货车，撤掉大楼上的广告牌，挪走身后的栏杆，撤走后面的广告，调整一家人的位置和姿势，在等待的时候导演和摄制组自顾自地聊着各样话题，卓别林，巴斯特·巴顿，防核辐射避难所，电影与企业宣传的关系。

被拍摄的一家人仿佛空气。

男子讲述了自己的经历后，语言被不断修改，既要符合导演的要求，更要符合公司派在现场的代表的要求，不能提某个国家，不能说没戴安全帽，不能抱怨加班，甚至直接道德绑架这一家，要求他们为公司整体利益考虑，把事故的责任放在自己身上。

反复修改仍不满意，下雨了，天黑了，导演不得已，让男子举着几块绿色板子结束了拍摄。

男子妻子担心地问导演，后期他们自己加字幕，上边会不会写对我们不利的东西？

导演说，不会的，如果真发生了，会很糟糕的。

导演只负责拍摄，公司怎么想，拍摄对象怎么想，他不想管也管不着。

公司代表跟着说：“我们会按之前讨论的内容准确录入。

”“你不会骗我们吧。

”“怎么会，我们是一家世界级的公司。

”公司总部负责宣传片拍摄的营销总监据说是歌德的曾曾孙女，她除了开视频会议接受导演的奉承之外，没有接触过任何一个拍摄对象，也没有出现在片场。

她的工作就是从一个酒店换到另一个酒店。

愤怒的高级形式是幽默。

这是一部“抖音/Tiktok时代”的电影，导演对社交媒体、AI、娱乐至死的展示干脆直接，近乎短视频化了的电影，电影会在谈论高速公路车祸频发时直接接出跳出情节，插入大量路边坟墓的特写。

我感觉许多电影人都在努力制作“普世”或“永恒”的电影。

而我恰恰相反。

我希望我的电影给人一种非常当下、非常具体、非常具有现实意义的感觉。

有些人一想到自己的电影在上映一两年后会显得陈旧，就会感到恐慌。

但我恰恰希望如此，我希望它们给人不合时宜、甚至过时的感觉。

这也是我作为观众所喜欢的。

我对完美的电影不感兴趣。

——虹膜《拉杜·裘德：抖音比电影有趣得多》布拉图的时代，需要巧妙地躲过官方审查，通过镜头展示某些人极力隐瞒的真相；拉杜·裘德的时代，可以大张旗鼓声嘶力竭地表达，但真相愈发面目模糊。

时代变了，但结果似乎没什么不同。

人与工具的关系，人与媒介的关系，说到底依然是人与人的关系。

世界本就如此，人才是草台班子。

电影片尾，导演引用了一些日本俳句，其中有一句来自小林一茶：此世，如行在地狱之上，凝视繁花。

短评写不下了，挪到长评里=.=1.布列松在《电影书写札记》里说：要去做那种别人做不了的电影。

拉杜不仅是记住这句话了，而且还实践了出来。

2.拉杜借片中导演调侃到：那些狗日的影评家甚至都不看我的电影就直接说太烂了，我想我只有用拳头和他们交流了。

3.影片真正精华部分就是最后40分钟的固定长镜头采访，你以为拉杜终于要稍微正经些玩儿长镜头了，No，No，No，拉杜要是正经那这年头就没有不正经的导演了，他在中间剪辑了一个明显错误百出且粗陋到不行的时间轴让天色瞬间由白天变成傍晚，但是演员们表演照样正常的一批，啊这。。。。。。

4.女主这个逗比每次最放肆的时候就是变卡通脸录视频的时候，这简直就是当代键盘侠的典范哈哈哈，她在采访人员后面调侃道：我支持普京总统对抗纳粹分子，泽连斯基就是一个廉价小演员。

（看到这里的时候，我在笑喷饭的同时也极度认同她的观点）5.影片最神的一段是采访导演让受伤工人举几块绿牌子然后慢慢地一块一块切换，告诉他们就是活跃采访气氛而已（这时候我秒懂，因为导演肯定会在后期往牌子上加字幕，嗯你懂得，肯定就是正能量啊吧啦吧啦之类的哈哈哈哈），可是工人一脸懵逼啊，问这是干啥，怎么还要控制牌子的切换速度，果然底层人民的脑反射回路也是很长的，没办法被洗脑久了那不就迟钝了嘛，最后还天真的问：你不会骗我们吧？

导演回答的简直不要太善良：天哪，我们怎么会那样做，我们可是世界一流的企业啊！

哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈全文完。

2020 年，一场新冠疫情给全世界带来了前所未有的冲击，电影界同样蒙受巨大损失，不少电影人的创作备受影响。

不过，也有人另辟蹊径，从疫情时代抓取灵感，创作出令人刮目相看的作品，罗马尼亚导演拉杜·裘德就是其中的代表人物。

三年前，他凭一部惊世骇俗的《倒霉性爱，发狂黄片》巧夺柏林电影节最高荣誉金熊奖，足可见其捕捉时代特征的尖锐角度与超群能力，尽管不乏一些耍小聪明的手段。

去年，拉杜·裘德带着新作《不要太期待世界末日》再次震撼影坛，在洛迦诺电影节获得评审团大奖。

新片撇除了上一部作品的狂欢氛围，回归到冷幽默的腔调，却依然不失其尖刻的讽刺力度，接近 3 小时的作品俨然一面镜子，映照出当下这个浮躁、混乱、不安的时代。

相比起《倒霉性爱，发狂黄片》因素材匮乏而采用取巧的三段式，这部新片可谓信息量与话题庞杂、技巧手法纷呈，却坚持讲述了一个核心完整的故事，体现出拉杜·裘德标志性的作者风格，以及愈加成熟的导演能力。

▲拍摄团队与资方的视频会议裘德用后现代拼贴手法将视频会议、超时加班、抖音网红等最炙手可热的时代印记汇聚在情节线上，再透过平行剪辑有力突出歧视女性、资本霸权、劳动者饱受剥削的社会现象。

用导演的话来说，这是一个“后极权资本主义”社会。

随着疫情的消散，人们逐步回复到正常的生活轨道上，然而俄乌冲突的爆发又给整个世界蒙上了战争的阴影，这一点似乎预示着世界末日的逼近。

不过，在导演看来，活在后极权资本主义社会里，一切围绕资本运转，为满足资方（往往是欧美发达国家）的要求，劳动者的工作时间与强度不断增加，而其切身权益却远远无法得到保障，这才是最糟糕的。

▲冗长催眠的驾车场景许多观众抱怨影片花去大量篇幅描写女主角驾车，让人昏昏入睡，细想之下如此冗长的镜头是很有必要的。

导演借这个人物的境遇，点明了罗马尼亚劳动者为生计不得不超时加班的现实，出现交通事故自然在所难免。

其中突兀插入一段女主角经过的车祸现场画面，在这个现实中真实的事故发生地，以触目惊心的静态影像素材提醒观众发生在劳动者身上的悲剧。

这种运用纪录素材的手法在导演之前的《野名留史又如何》《火车出站》等论文电影中层出不穷，在此准确呼应了那位惨遭工伤的工人，矛头直指资本主义对劳动者的压榨与剥削。

而女主角没日没夜驾车奔走，目的是为了找到合适的人选拍摄一部关于安全生产的公益短片，更是将讽刺资本的意味提升至荒诞的程度。

除了运用纪录素材的手法，裘德还在前半段将一部彩色的老片与黑白叙事影像并置。

据导演所说，那部老片是 80 年代罗马尼亚的一部传统剧情片，描述一位女司机的日常工作情形。

在对比剪辑之下，我们会发现在社会空前进步发达的当下，女性的工作环境与生存压力似乎比东欧共产主义年代还要恶劣。

导演更有意让老片中的女演员与本片女主角相遇，混淆了历史与现实，当年的女演员成为了本片工伤人员的家属，他们一家为拿到报酬配合拍摄，最后被迫接受资方提出的荒谬要求，由此再次强调了资本在当下商业社会运转的主导核心。

▲抖音网红的日常自拍直播可想而知，在如此高压的生存环境下，人们唯有借助社交媒体来喘息与发泄。

于是，继《疯狂性爱，发狂黄片》后，裘德再次将注意力转移到视频影像上。

在画面粗糙的黑白叙事中，导演突兀插入不少彩色的手机视频短片，这一方面展现了虚拟世界对苍白现实的入侵，另外，也暗示了社交媒体对个人创造力的空前解放。

正如女主角一样，普通人也能以唾手可得的影像素材与换脸技术进行创作，以此博取关注度。

值得注意的是，女主角在视频中以一个猥琐的光头男人形象出镜，满口贬损女性的段子笑话，充斥着偏离传统道德的低俗话题与不合主流的价值观，却引来海量疯狂的点击关注。

这无疑是社交媒体给普通人带来的机遇，每个人都能成为虚拟世界里的明星，享受万人围观崇拜。

▲人工智能换脸技术然而，导演却对此有着深刻而悲观的思考。

表面上看，高速发展的技术与社交媒体的普及突破了阶级壁垒，让大众进入到一个扁平化的社会，每个人都可随意发表自己的言论和见解，事实上这种环境反而更有利于资本家与统治阶级。

导演最后以一个长达十多分钟的长镜头给出了结论：资方要求那名工人在镜头前承认是其过错导致工伤才能获得拍片报酬，而工人无论如何也不想违背良心撒谎，于是摄制组让他们举起几块白板，就此完成拍摄。

▲长达10多分钟的高潮长镜头这个啼笑皆非的结局不免让人有可怕的联想，凭着权力优势，资本和统治阶级可利用技术与影像炮制出谎言，再利用社交媒体传播错误（仇恨）的意识，给不明事实真相的人们洗脑，以达到其商业或统治目的；另一方面，这也令大众的价值观愈趋激进与分化，促使不利于社会秩序稳定的因素出现。

导演穿越了欣欣向荣、势不可挡的社交媒体浪潮，清醒地看到了视频影像具有欺骗性与煽动性的一面，而其蕴含的力量更足以毁灭整个世界……也许，这才是这部电影片名暗示的意味。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7863.html彩色和黑白交叉表现，过去和现在交错叙事，真实与虚拟交织演绎，拉杜·裘德依然用他夸张、浓郁以及极富隐喻性的视听语言营造了个性感十足的影像风格，而163分钟的“景观社会”指向的是某种宿命般的结局，就如片名所揭示的：不要太期待世界末日，因为世界末日不指向遥远而未知的未来，也从来不给人带来救赎的希望，在消解了可能性的情况下，现在就是世界末日，现实就是世界末日，它以不变的方式走向终点，引用日本俳句诗人与谢芜树的诗句是：“一床旧被/我该盖住哪里/头还是脚”，引用波兰诗人斯坦尼斯瓦夫、耶日·莱茨的诗句则是：“你都一头撞破了墙，那还蹲在新牢房里做什么？

”引用构筑的文本，是拉杜·裘德惯用的手法，在这部电影里，除了诗人的诗句，还有安吉拉5:50分起床桌子上的那本《追忆似水年华》，去公墓管理中心找经理丹，镜头的前景是竖立着的是戈德史密斯的书；在餐厅里拍摄的时候，经理说到了《西方的没落》中的一个笑话；在片场和导演交谈的时候，导演说起了自己的电影《入侵华尔街》，声称这部电影将成为电影史的一部分……这些文本作为一种引用，关涉和映射的是社会问题，但是在这部电影中，拉杜·裘德“引用”的最重要一个文本，便是1981年罗马尼亚电影《安吉拉，步履不停》，这部由卢奇安·布拉图执导的79分钟电影，在拉杜·裘德的电影中不断被插入，而它的彩色色调和电影现实部分的黑白色调形成的不仅是反差，还是一种并置，而这种并置在引用中便是和当下的现实发生对话。

A面是“安吉拉”，“1981年一部电影的对话”，对话是彩色和黑白的对话，是过去和现在的对话，也是1981年的安吉拉和2022年的安吉拉的对话：《安吉拉，步履不停》讲述的是一个叫安吉拉的女人，在世俗诧异地目光中开起了出租车，这也是平权的一种实践，安吉拉载上了不同的客人，无论男人还是女人，都对她的职业选择表示了某种疑问，而在开出租车的过程中，安吉拉也遇到了之后成为自己丈夫的男人，一位“优雅”的匈牙利人。

可以说，1981年的安吉拉代表着那个时代的希望，而这部公路电影所呈现的布加勒斯特街头也是干净有序。

所以这是彩色的回忆，而在2022年安吉拉开着自己的车在街道上行驶，却是拥挤，却是谩骂，却是男性对安吉拉的偏见，在送歌德去酒店的路上，安吉拉甚至还说到了一条单行道因为发生了太多的事故，竟然竖着600多个十字架——在之后的四分钟时间里，拉杜·裘德展示了各种不同的十字架，有以前立着已经锈迹斑斑的十字架，也有新立的十字架，铁制或石头制作，立着的或倒下的，有花纹的或没有花纹的……拉杜·裘德拼贴这复数的十字架，死亡也变成了复数，当这些复数的十字架和复数的死亡成为当下道路的一种书写，无疑也指向了“世界末日”。

1988年的电影是彩色的回忆，2022年的现实是世界末日的呈现，并置而展开的对话像是安吉拉床头的那本《追忆似水年华》一样，带着某种怀旧情怀。

但是拉杜·裘德设置的“对话”并不只是过去和现实，彩色和黑白的反衬，当他在字幕打出之后将“dialog”划去改成“conversation”的时候，并置的对话已经变成了多声部的混合，它是对话也是议论，而安吉拉一天的工作就是和社会上不同的人进行“conversation”。

安吉拉的工作是为一家奥地利公司制作安全生产的宣传片，她的任务就是拍摄候选人的素材，四个候选人构成了“conversation”的群体，佩佩纳斯在工厂工作时发生意外手指被切，多涅斯则是在下班时因为喝了酒而摔倒造成了下肢残疾，奥维迪乌因为加班在夜里取车时被另一辆车撞到，昏迷了一个月醒来，下肢也瘫痪了，还有一个拍摄对象脸部受伤……安吉拉敲开门，让他们对着镜头说起自己经历的事故，并配上安全教育的警示，无疑是在进行互相交换意见的交谈，但是拉杜·裘德让对话变成多声部的交谈，却取消了对话必有的一种真诚性，当事人面对镜头，是服从于影像的“制作”，所以在这个从记录变为制作的过程中，真实性被虚拟性所取代，而这正是拉杜·裘德所构筑的当代“景观社会”的讽刺意义。

影像设备无处不在，佩佩纳斯不在家里，安吉拉说没问题，完全可以通过ZOOM系统进行对话和录制，而在电脑另一端，佩佩纳斯可以随便更换背景，最后他像是在浩渺的宇宙中成为了“太空人”；这部安全教育片的导演和制片人也不在当地，剧组人员也是通过ZOOM系统和他们视频对话，制片人多丽丝的目光中总是闪出一道光；而安吉拉在工作之余利用Tiktok的AI换脸术，变成了一个光头、浓眉的男人，他自称叫“波比塔”，波比塔通过社交媒体发表了愤世嫉俗的言论，调侃国际事件和社会现象，还说自己像神父，又像作家陀思妥耶夫斯基……现实可以被录制成视频，视频可以实现换脸术，这是这个信息时代的写照，但是在视频缩短了时空距离、丰富了表达手段的同时，也取消了现实的真实性：“波比塔”把身为女人的安吉拉变成了男人，安吉拉在卫生间拍摄的视频被更换了场景说在伦敦，还参加了女王的葬礼，而在片场和工作人员在一起的时候，她又说这是在美国——真实的性别不存在了，真实的时空被改变了，人们都活在虚拟的世界里。

甚至连安吉拉和男友车震也是很快就结束了，做爱变成了一种形式，甚至安吉拉开玩笑说，这就像非接触支付的“秒付”。

影像带来的虚拟性，是对真实的解构，是对生活的伪饰，更像是对现实的逃避，而具有讽刺性的是，这种解构和伪饰也成为了现实的一部分，当安吉拉在卫生间里拍摄波比塔的视频，身后却是一面镜子，镜子里是有着金发的安吉拉，是拿着手机拍摄的安吉拉，而且那个波比塔也在镜子里的手机上，这是一种对现实的还原，它展示了换脸术的过程，实际上也以镜像的方式戳穿了虚拟世界的欺骗性。

这是一个隐喻，而现实就是在这种种的欺骗中存在，公司老板在视频会议中只说了一个词：情感，这是视频拍摄选择主角的标准，但是这所谓的“情感”根本不是真正的情感，它是为公司服务的情感，是编造谎言的情感，在安吉拉选择拍摄素材的时候，必须让当事人说到要戴安全头盔，这是这部教育片的主题，但是佩佩纳斯被切去了手指，它和带安全头盔根本没有任何关系。

影像粉饰了现实，现实也粉饰了现实本身，这就是世界末日呈现的宿命感，而真正真实的只有黑白分明的现实。

佩佩纳斯为什么失去了手指，是因为老板当时没有及时呼叫救护车，而在安吉拉录制的时候，家人抱怨说没有了暖气；安吉拉接了母亲，在车上说到空气污染问题，这是因为欧洲的垃圾运到这里焚烧；安吉拉陪母亲去墓地看望5个月之前下葬的外祖母，但是墓地却要实施搬迁计划，因为墓地的间距存在问题；公司在开会时说道的是：“只有死人了，我们才有机会……”他们把死亡当成生意……现实中的空气问题、住房问题、交通问题，以及国际事件对罗马尼亚的影响，美国文化的入侵，这一切构成了最真实的现实，黑白分明，末日在临，就像1981年的电影中，政治事件发生之后，安吉拉面对电视上的新闻说了一句：“为什么大家都在哭？

没死什么人啊？

”没有死人，当哭泣成为一种日常，这就是世界末日，而“哭泣”的现实所折射的是自我的迷失，是异化，是欺骗。

在A面的对话变成对黑白分明现实的讽喻，B面的“原始素材”则更为赤裸裸地展示了从记录变为制作的“景观”。

公司最后选中的人是瘫痪的奥维迪乌，而奥维迪乌的母亲正是1981年电影中的安吉拉，于是2022年的安吉拉巧合于1981年的安吉拉，跨时代的它们又在“安吉拉”的同一性中展开对话，当1981年已远，2022年就是末日的当下：曾经勇敢捍卫女性话语权的安吉拉，曾经和丈夫参与了1990年特尔古穆列什地区罗马尼亚人与匈牙利人种族冲突的安吉拉，现在却是一个肥胖的老太婆，“我的一生都充满痛苦”，她只能在这种痛苦中低头，那种无力感成为现实最好的写照；而在最后拍摄安全警示片的时候，安吉拉坐在奥维迪乌旁边，奥维迪乌的妻子和女儿在站在后面，四个人在摄像机面前被拍摄，但是“原始素材”言说的真实遭遇却一次次被修改：不能提到公司不合理的加班，不能提到俄罗斯的订单，不能说事故现场一片黑暗，也不能说到造成事故的铁杆，当这些重要的信息被屏蔽，这个故事也不是被记录的真实事件，而是变成了表演，而安吉拉一家接受这种篡改，仅仅是因为可以拿到1000欧元的报酬。

连续加班17个小时，事故发生后昏迷了1年零一个月，最后因为瘫痪只能坐在轮椅上失去了自理能力，这就是安吉拉的儿子奥维迪乌的现实，但是这个黑白分明的现实最后变成了彩色的“原始素材”，它进入到了最后被制作的命运中：剧组人员让奥维迪乌拿着绿色的幕板，然后对着镜头说起自己被修改的遭遇，这是公司经理因为文本问题而重新设计的环节，当绿色幕板上是一片空白，实际上意味着在后期制作中可以加入任何内容，奥维迪乌的妻子就想到了这一点：“他们可以随便写什么，是不是会写上伤害我们的东西？

”但是在生存所需要的1000欧元面前，欺骗和伤害又有什么关系？

生活变成了影像，变成了景观，变成了被加工、可修改的电影，在彩色的世界里，现实再也不是黑白分明的，而这个被影像化的现实由此也成为了真正的现实：40多分钟的B面，只有一个固定的长镜头，拍摄的是奥维迪乌一家四个人，而传来的是剧组人员的对话，是剪辑师对他们的同情，是公司经理和制片人的修改意见，是安吉拉在核废料庇护设备前的拍摄，但是始终没有出现拍摄这段“原始素材”的镜头，当摄像机退出画面，拍摄也便成了现实本身，它是慢慢下起的雨，它是抱怨无效之后的无奈，它是1000欧元报酬下的妥协，它更是1981年的安吉拉在充满痛苦中的无声，是2022年的安吉拉在旁观中的沉默，“不要太期待世界末日”，这就是正在发生的末日。

本文源自2024年HKIFF48《世界玩完，你咪当真》（《不要太期待世界末日》）映后谈，主讲人百老汇电影中心总监徐匡慈，语言为粤语。

文章全长3305字，阅读时长约15分钟。

声明：主讲人使用大量语气词，内容稍有删减整合，如有需要可自取录音。

另外德国导演未能识别出来，有了解的朋友可以联系我补充。

原文链接：https://mp.weixin.qq.com/s/J22cHmMeUhXQ-CCvY3Y7WA