铃芽之旅

文 / Annihilator全文约3000字 阅读需要8分钟P.S. 作者在异见者发布的另一篇12000字长文《长评 | 为《天气之子》一辩》中梳理了新海诚的创作生涯并谈及了对其作品的更多看法，可配合本文一同阅读。

《铃芽之旅》不一定是新海诚最差的作品，但一定是他迄今为止最急功近利的作品。

一方面，这部新作入围了今年的柏林主竞赛，算是新海诚的艺术地位受到国际认可的明证；另一方面，无论是动画中罕见的宽银幕画幅，还是演出层面对诸多实拍电影式场面调度的精良模仿，又或者是由阵内一真参与制作的一系列在配器和旋律上都明显比RADWIMPS此前风格更加“宏伟”的音乐，这一切都指向了一个事实——作为“后311”灾难三部曲的最新一环，《铃芽之旅》比前二作要更接近一部纯粹的商业娱乐动画，其故事和表现方式也要更加遵循类型逻辑而展开。

如这个不恰当翻译的中文片名所提示的，《铃芽之旅》是一部关于旅途的电影。

但公路片式的剧作架构并未带来对等的享受旅途的悠闲心情，其叙事的牵引力反而比新海诚以往任何一部作品都要单一、明确且强烈：主人公们必须抓紧时间追赶一个逃亡的神秘生物，将后者在日本各地打开的一扇扇“往门”重新封印，否则灾难就会从门中蔓延出来。

在这个意义上，《铃芽之旅》并非一部公路动画，而是一部步履匆匆的“游客电影”，它像所有那些在全球各地进行观光、但最终却又粗心地忽略一切风景的好莱坞大片一样，自开场起就快马加鞭地驱赶起节奏的脚步，只用短短一个序幕——也即标题和主题曲出现前的十二分钟——就完成了一次“闭门”的高潮；与之相较，前作《天气之子》以接近一半的篇幅对东京的生活常态和城市纹理进行深入描绘，然后才开始给出更为紧迫的情境。

在类型的既定轨道中，《铃芽之旅》的整个前半段不断重演着其序幕：地点不断迁移，规模步步扩大，但桥段的内核却大致相似。

尽管新海诚颇有趣味地将场景设置在各种废墟空间，并且在剧作和演出层面都精心安排了种种变奏，但东京一段作为转折前最关键的高潮部分，仍然被前三次关门的重复性消解了一部分震撼力。

更能体现其类型化模式的，则是在高潮与高潮之间必然会存在一些短暂的休憩时段，我们跟随主人公遇见了一些角色，进入一些温馨的人物互动桥段，这些桥段中包含了一些似是而非的“现实主义”指涉，但也不乏其过往作品中的熟悉元素，例如一些招牌意象，对猫科动物的喜爱，以及食物——但这次不再有做饭过程的细致还原，而只保留了吃饭段落，可见其匆忙程度。

内地的宣传词是成立的，这的确是新海诚的一部“集大成之作”；但是其集大成性只体现其作为一部商业电影的意义上，或者说，是在以更娱乐化的方式兜售自己的风格的意义上。

在这些类型化段落对篇幅的挤占下，留给人物的情感发展空间自然越发狭窄起来；更糟糕的是，男主角草太在电影刚开场不久就变成了一把椅子，其身份与其说是铃芽的爱情对象，不如说更像是在迪士尼式商业动画中常常随着主人公行动的那类承担逗趣功能的宠物式角色。

没有了男性的身体和人设作为中介，二人之间的爱情甚至连从刻板印象的意义上都无法为观众所体察，而仅仅稀薄地寄托在对青蛙王子故事的恶趣味戏仿中。

这在一般的类型电影中也许并不构成问题，但是在一部新海诚式的爱情电影中却成为了致命的缺陷：之于前者，爱情不过是大叙事中一点必要的调味剂；之于后者，爱情却需要成为文本的核心动力，它至少要强大到足以支撑起电影后半段在情节和情感上的双重扭转——草太化作要石之后，铃芽再一次踏上了拯救之旅，便是被爱的信念所驱动的；然而，因为此前部分对于二人爱情的刻画完全不足以引发对拯救之旅的情感共鸣，导致观众只能机械地理解铃芽的决心，进而影响了其后整个情绪递进直至高潮的全过程。

在这里，新海诚尝试重现《你的名字。

》和《天气之子》的情绪感染力，但最终只是重蹈了同为女性主角公路题材的《追逐繁星的孩子》中无效煽情的覆辙。

此外，不妨细究《铃芽之旅》的设定：将地震灾害具象化为“蚯蚓”，乍一看和前作《天气之子》一样，是要为无形之物赋予有形的身体；但是我们不应忘记，地震本就是大地的身体的震动，而震动本就是最可感、最能揭示某种物质性的运动（《天气之子》中的杯盘晃动甚至是一种《潜行者》式的物质性细节），因此《铃芽之旅》的这种处理方式不过是多此一举，它进一步地显示出新海诚在演出层面对类型逻辑的屈从——正如蚯蚓每次都首先作为红光反映在铃芽的瞳孔中一样，这种类型逻辑即是一种视觉至上的逻辑，它必须要将危机转换成最可见的、最能让观众识别的奇观，而这种奇观恰恰是扁平的、不存在身体维度的。

正是在这种前提下，当铃芽在东京一段中真的爬上了蚯蚓的身体时，CG制作的蚯蚓身体和手绘的人物身体之间产生了一种错位的割裂感，不经令人想念《天气之子》中少男少女在天空中飞舞、与天气融为一体的震撼的演出。

作为一部粗心的类型片，《铃芽之旅》在各方面都是相对《天气之子》的一次退步；而作为一部讲述灾难与拯救的后311动画，《铃芽之旅》更表现为对《天气之子》的一次背叛。

在这一次的设定中，“要拯救爱人还是拯救世界？

”的两难抉择同样存在：为了将灾难封印，草太被迫承担起化为要石的责任；而要拯救草太，则不得不面临灾难重新降临的风险。

尽管与草太的爷爷的对话已经充分说明了问题的尖锐性，但铃芽在踏上拯救之旅时却对此全无考虑；直到她已经闯入“常世”，试图将草太变成的要石拔出时，才在身为前要石的“大臣”猫咪的提醒下想起这个此前一直被自己忽视的问题，于是说：“那就让我变成要石吧！

”但是在一部商业娱乐动画里，这又怎么可能发生呢？

不过只是说说而已。

于是，大臣最后还是必须重新变回要石，用自己的牺牲换来电影对两难抉择的规避，让草太和铃芽既可以团聚、又不用承担引发灾难的责任。

特别是，如果我们无视电影为了掩盖矛盾而刻意对大臣动机层面的矮化和行为层面的幼稚化，那么它拒绝成为要石、任由灾难落入世间的行为与《天气之子》中帆高的选择又是何其相似！

为何前作中可以为了爱而勇敢弃绝的拯救世界之责任，在本作中又以一种更加无法挣脱的方式重新绑定在了个体身上？

需要注意的是，大臣并非被迫成为了要石，而是被铃芽对草太的爱所感动，因而“主动”决定帮助他们——正是这一处理上，《铃芽之旅》的邪恶性显露无疑。

我们发现构成其文本核心动力的并不是爱，而正是这样一种“和解叙事”，它驱动着整个影片后半段的拯救之旅：铃芽的讨厌让大臣变得瘦小，但当二者作为战斗伙伴并肩踏入往门时，和解发生了，大臣又重新焕发了生机；同样，铃芽的姨妈骑自行车载着铃芽和猫咪们寻找往门，同样也是对之前的争吵的一种和解；当铃芽在常世中遇到小时候的自己时，整个拯救之旅的隐喻也在此刻被揭露为铃芽对自己的拯救——与童年的创伤性记忆完成和解。

不仅如此，铃芽此前途径的每一个地点都对应着日本历史上的一次震灾，而每一次关门都是一次和解、一次对灾难记忆的赎回。

但是，这样的和解叙事非但没有通向对自我的解放，反而让每个人物都更加心甘情愿地陷入原有的秩序的束缚之中：大臣不再向往自由，而是重新担负起了成为要石的责任；姨妈咽下了抱怨，不再对照顾铃芽之外的生活抱有希望；而在铃芽的“小时候看见的一个看起来很像妈妈的人其实是未来的自己”这种诺兰主义的因果循环式救赎中，我们难道不能嗅出一点宿命论式的、对自己的可能性的约束吗？

同样身处一个“后灾难”的世界，《天气之子》承认世界的撕裂已经不可挽回，但仍要在失常的世界中继续生存下去；《铃芽之旅》却宣称一切撕裂都可以被和解所拯救，一切失落的记忆都可被赎回，一切伤痛都能以一种幻想的方式得到“补完”——从这个角度看，作为新海诚第一部直接引用了311事件（而非前两作那样隐喻式的引用）的作品，《铃芽之旅》可被视为新海诚自己的《新世纪福音战士：终》；这两部作品的共同之处就在于，它们看似从幻想走入了现实，但只是以现实为借口逃避了此前作品的撕裂性，从而沉入了更无药可救的幻想之中。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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新海诚的最新动画电影《铃芽之旅》（すずめの戸締まり）定档3月24日在中国大陆电影院线上映，这是走出新冠疫情后2023年中国大陆上映的第一部日本动画电影，也是新海诚在中国电影院线上映的第三部动画电影作品。

上映三天票房已突破3.4亿元，超越2019年《天气之子》2.88亿的总票房，预期会创下日本动画电影在中国市场最高票房纪录，表现过于优异。

在过去的十年中，新海诚无疑是中国动画市场影响力最大，也结缘最深的日本一线动画电影导演。

这次借新作上映的契机，试着从中国视角来聊一聊新海诚与他这十年的动画作品。

叩开中国市场的《你名》新海诚第一部登陆中国大陆电影院线的动画电影是2016年引发世界范围现象级热潮的《你的名字》。

无论对于新海诚还是中国电影市场来说，《你的名字》都是一部分水岭式的重要作品。

你的名字。

(2016)8.52016 / 日本 / 剧情 爱情 动画 / 新海诚 / 神木隆之介 上白石萌音当年《你的名字》在日本市场总票房超过250亿日元，仅次于宫崎骏执导动画电影《千与千寻》（2001）的308亿日元，位居历代日本动画电影票房排名第二位，而海外发行票房则远超吉卜力系动画片位居历代第一。

《你的名字》于2016年12月引进中国大陆市场，与日本及全球市场基本保持同步上映。

此前中国电影院线陆续引进过日本动画电影，但数量极少，也鲜少与海外市场同步上映的案例。

占据引进动画电影主要份额的是诸如《名侦探柯南》《哆啦A梦》等知名IP系列。

此外除了北京、上海电影节特别展映档期的引进作品，在《你名》之前，中国电影院线几乎没有同步引进过日本一线动画电影导演作品。

所以新海诚事实上是电影作品同步登陆中国院线最早，也是最全的日本一线动画导演。

最终《你的名字》在中国的票房达到5.75亿元，创下当年大陆院线动画电影最高票房纪录，也是迄今为止日本动画电影在中国大陆最高票房纪录。

卓越的票房号召力向中国主流电影市场证明了日本动画的吸金潜力，也让很多早年因为盗版动漫对中国市场望而却步的日本动画公司重拾信心。

2016年之后，中国电影院线引进日本动画电影的总量虽然没有显著增长，也并非每部作品票房表现都能重现《你的名字》辉煌，但院线播映同步率有了显著提升。

所以如今中国观众可以在电影院更方便地看到日本动画新片，应该要感谢下诚哥。

2019年，新海诚执导的动画电影《天气之子》也同步在中国电影院线上映，票房2.88亿元人民币成绩同样不俗。

加上今年3月即将上映的《铃芽之旅》，新海诚2016年后执导的长篇动画电影作品悉数同步登陆中国院线，这种待遇是其他日本动画导演还没有过的。

在中国寻找新海诚动画新土壤要说起来，这十年来诚哥的团队很可能是这一辈日本动画导演中与中国动画业界互动最密切的。

除了电影院线的合作，新海诚的动画团队近年来大胆探索了中日动画合作很多新模式。

新海诚所属动画工作室CoMix Wave Films和中国动画制作公司Haoliners2018年联合推出了中日合作动画电影——《肆式青春 诗季织织》。

影片由李豪凌、易小星、竹内良贵三人联合执导，以中国三大城市北京、上海、广州为背景分别制作了三个短篇故事，尝试用新海诚式的动画叙事，描绘以中国为背景的青春故事。

肆式青春 (2018)5.62018 / 日本 中国大陆 / 动画 / 李豪凌 易小星 竹内良贵 / 坂泰斗 寿美菜子

以其中的《上海恋》一章为例，影片由中国动画人李豪凌执导，场景绘制则充分运用新海诚式的动画语言，描绘出细腻精美的上海都市景观，堪称动画史上“最美的上海”。

另外和新海诚合作多年的丹治匠近年也参与了中国动画如《时光代理人》的美术监督工作。

这些动作背后的动机，猜测都是在尝试将新海诚式的动画语言应用用到日本之外更广阔领域。

如果说老一辈日本动画人制作《世界名作剧场》《格林童话》等作品，是尝试“用日本动画讲好世界故事”，那么近年来新海诚一脉中日动画合作的尝试则向前又迈出一步，进阶到“日本动画海外市场本地化”的探索阶段。

值得注意的是，新海诚对近年来迅速崛起的中国动画一直保持着关注，很熟悉《大圣归来》《大鱼海棠》等作品。

2016年在中国传媒大学交流时，新海诚谈及上述两作，充分肯定了中国动画技术的进步，表示“并没有觉得日本的技术有多么领先中国”，“无论使用软件也好、技术也好，基本上都在同一个水准上”。

（那些吹柏林电影节上诚哥如何大捧中国动画云云的，就鬼知道是写给谁看的了）新海诚对于中国动画数码技术发展的关注，可能和他个人导演履历有关，因为本人就是2000年前后日本动画数码化浪潮的先驱。

日本绝大多数的动画电影导演都遵循相似的“养成路线”：从学校毕业后进入动画公司，从最基础的分镜绘制，原画绘制，人物设定等工作做起，在电视动画中担任单集的作画监督和导演等职务，积累足够多经验和实绩，如果还有过人天赋、体能以及业界人脉资源，才有机会坐上动画电影导演之位。

最终能够树立个人品牌持续创作电影的更是凤毛麟角。

唯独新海诚没有走这条路，而是以独立动画制作人的身份横空出世。

出身建筑世家的新海诚早年放弃继承家业，加入了游戏巨头FALCOM，参与制作了《英雄传说》系列、《永远的伊苏》系列等经典游戏，并积累了大量数码美术动画设计、宣传推广的经验。

凭借前沿科技的敏锐嗅觉，以及数码艺术创作超前的驾驭能力，新海诚90年代末期开始走上独立动画制作道路，早在 1998年就开始尝试运用3DCG技术为FALCOM的《Monarch Monarch》制作了游戏片头动画。

1999年自编自导自制第一部动画短片《她和她的猫》，2002年推出25分钟动画短片《星之声》轰动日本动画业界。

2004年产出片长91分钟的首部长篇动画电影《云的彼端 约定的地方》，此后直至2013年又持续推出《秒速五厘米》《言叶之庭》等佳作，创作能力和效率有目共睹，也一举助推日本动画进入数码时代。

进入21世纪数码制作技术替代传统手工作画模式成为日本动画业界主流创作模式。

日本动画史上也因此有所谓“新海诚之前”、“新海诚之后”的分水岭之说。

思考311大地震的十年对于新海诚个人来说，以《你名》为界，划分出前后迥异的创作风格。

从最早独立动画创作阶段的《星之声》到《言叶之庭》，新海诚的创作视线往往聚焦于男女主人公之间的“小世界”，近乎炫技的精美画面和背景设定，说到底都不过是描绘男女主人公之间深厚羁绊的背景板。

但是2016年之后的三部作品（你名、天气之子、铃芽之旅）呈现出截然不同的格局。

虽然画面一如既往精美细腻如桌面壁纸，男女主人公之间的羁绊还是大过天，视线却不再只盯着男女主人公。

主人公周围的人物、社会环境都变得更鲜活真实，更有意义。

呈现出更成熟的世界观和对现实社会的关切。

即使叙事风格回退一步，更接近2016年前的《天气之子》，内核也不再悬浮苍白。

天气之子 (2019)7.02019 / 日本 / 爱情 动画 奇幻 / 新海诚 / 醍醐虎汰朗 森七菜2016年后三部动画电影最大的共同点是主题均与“灾害”有关。

《你的名字》中，女主角宫水三叶所在的糸守镇原本在彗星陨落时毁灭；《天气之子》的最后，东京因为主人公的选择而被洪水淹没；新作《铃芽之旅》中设定直指列岛的地震灾害，女主与“闭门师”周游四方，通过“锁门”为各地平息灾害。

这些故事的灵感都和2011年311东日本大地震有关。

新海诚此前曾在访谈中谈及自己在东日本大地震发生后深受触动。

“这十年来一直思考着2011年的大地震创作电影……使得人生观发生重大改变的事情有可能发生在任何人身上，对现在的年轻人来说，这种事情可能是新冠疫情。

对我来说，地震就是这样的事情。

这样的经历让并非亲历者的自己也发生心态变化。

”他有意识地在此后的动画电影创作中融入对灾害的思考。

《你的名字》的创作初衷是为311大地震的灾民制作一部抚慰心灵的作品，故事用彗星陨落事故隐晦地映射了311大地震，避免刺激亲历震灾的观众；描绘暴雨和洪灾的《天气之子》则融入新海诚对于气候变化以及社交网络时代人际关系危机的思考。

创作《铃芽之旅》的初衷和新海诚12岁的女儿有关。

因为女儿出生在311大地震前一年，诚哥发现这一代人几乎没有了311大地震的记忆，日本社会中越来越多的人也逐渐淡忘那场灾难，这令新海诚迫切地感到“再不画点什么就晚了”。

所以他将十年来围绕311大地震的个人思考，对当下日本社会现状的观察，以及近三年来新冠肺炎疫情大流行中的所思所想，用动画的方式传递给现在的观众。

故事中铃芽居住以及后来旅途经过的地区串联起日本近现代史上著名的大地震——2016宫崎熊本大地震、2014四国爱媛地震、1995阪神大地震，1923关东大地震、2011东日本大地震。

日本是一个地震多发的国家，从古至今，大地震屡屡改变日本的历史发展轨迹，也深深影响和型塑岛民心智。

在日本也有“灾害史观”之说。

这一设定背后可以看到新海诚对于日本乡土不同于以往的深度思考。

疫情期间新海诚在日本四处旅游时，看到凋敝的地方市镇和周围茂盛生长的自然环境。

有感于大自然美好且残酷并存，东京的一极繁荣和地方的凋敝寂寥形成强烈反差，组成日本列岛当下的风景，因此有了动画中很多美丽而荒颓的乡土风景，因灾害而荒废的市町、泡沫经济退潮后废弃的游乐场。

剧集中还有大量细节展现新海诚对当下日本社会的关注点，比如罗森便利店的外国女店员是日本人口老龄化，外来劳动力增加的映射。

四国乡下的民宿，神户一个人带两个孩子晚上开酒吧谋生的单身母亲形象和《初恋》中的女性形象可以对照来看，草太被诅咒附身于三条腿儿童椅的设定灵感，是新海诚关于新冠疫情期间人们被迫局限在狭小空间中的隐喻。

铃芽和草太关门仪式则直接揭示了“灾害记忆”这一主题，主人公需要通过追念当地曾经人们的生活记忆才能完成锁门，但如果执迷于过往的记忆，则很可能被蛊惑吸入往门后的死亡世界。

所以铃芽的旅行是一场寻找如何正确面对灾害创伤记忆，寻找自我前行力量的旅行。

日本动漫历来有从灾害中汲取灵感，描绘灾害，记录灾害的传统，由此诞生了大量经典作品，1995到2011的两次大震灾都催生出很多耳熟能详的动漫作品（有时间另起话题展开），2011年大地震后，几乎日本所有一线动漫人均交出了各自的“311答卷”。

背后对应的是日本顶级动漫人围绕时代、社会、生命的思考和创作传统。

新海诚这十年间关于灾害和日本社会的思考深度，证明自己在思想上也已进阶到第一方阵。

早年新海诚被捧为“宫崎骏的接班人”，多半是对其精致画面的赞美，也包括他对宫崎骏动画近乎露骨的模仿。

这次《铃芽之旅》依然显而易见各种宫氏动画影子，只是多了一份游刃有余和自嘲意味。

如今因着对东日本大地震的思考，对当下日本社会的观察和不拘泥过往的创作格局，诚哥和那个“虚名”的距离无疑更接近，但也许在不久的将来，他最终可以超越那虚伪的冠冕。

所以《铃芽之旅》最令人欣喜的，应该是从远非完美之中看到诚哥仍未停息的进化和未可限量的潜力吧。

《铃芽之旅》的语境和三年后的中国之约此刻登陆中国市场的《铃芽之旅》还有着一层更重要的意义。

《铃芽之旅》是2023年登陆中国院线的第一部日本动画片，上半年已预定上映的还有《灌篮高手》《天空之城》《名侦探柯南贝克街的亡灵》《犬王》等重磅巨作，频次之密集前所未有。

放在前几年，大概谁都不敢相信会有这么一天，日本动画电影会成为中国电影市场的“救市”主力。

在全球共同经历新冠疫情大流行的三年后，《铃芽之旅》讲述“灾害记忆”的语境事实上不局限于日本观众，与中国乃至世界各地的观众同样能够引发更强烈共鸣。

用这样一部作品作为时隔三年重回后疫情时代的中国院线的敲门砖，与刚刚走出疫情阴云的中国观众在电影院重逢，本身就极具意义。

看完电影之后，也想问我们可以用什么方式去对待和传承自己的灾害记忆，如何对待和面对灾难，记录灾难，如何抚慰受灾人群的心灵以及从灾难中习得前行的经验和勇气，这些命题同样值得每一个经历过新冠疫情的人思考。

铃芽需要去关上的那扇门，同样存在于中国观众的心中。

（原文刊于《南方都市报》，观影后略作改动）最后记录一个私家记忆——去年3月28日通知东上海宕机时，麦子已经家里蹲一两周，最近一次去超市就采买了一周不到的物资，看到隔壁买单一大购物车的东西还嫌太夸张，结果到了这一天，日常线上线下所有物资供应网络等于全部失效，平生第一次感到生存焦虑。

最后朋友转了浦西凯德晶萃电影院的运营微信号，说能卖一些电影院的库存食品。

问了小姐姐说可以从浦西发货过江，运费他们出。

也算是在完全的不确定性中多少解了燃眉之急，（肥宅水是多重要的物资懂得都懂），收到货品时，发现里面还很NICE的送了给小朋友的玩偶。

真的之前没有想到，会有一天需要从电影院采购物资。

这两天想起这档子事，专门选了凯德晶萃电影院去看《铃芽之旅》。

和现场工作人员聊起，他们几乎都不太记得，也不太在意。

其实在一年间很多次经历到这种阅后即焚的好意。

最初一段时间还能外出移动的花鸟市场摊子的老板远程帮我去附近超市采买过几次物资也不加价。

过后再相遇，老板们也并不以为意。

还有很多不认识的人给予各种帮助……铃芽旅途中和不同的人们拥抱的画面，会让我想起那时收到陌生的好意。

有些事情不必记得，有些则不该遗忘，才能知道该如何继续前行。

这算是《铃芽之旅》勾起的一些独特记忆和启示吧居然每次给诚哥码了稿，别人还没有过……为什么新海诚都能拍出《你名》 夏达却画不了自己的《长歌行》不要小看日常的一切！

关于《东京老铺》的十个关键词

书影音的小号

长文预警，剧透预警。

约22000字。

1.本作的故事结构这次的《铃芽户缔》的故事，按照电影院入场时赠送的小本本“新海诚本”中监督自己的说法。

可以大致分为三条主线。

第一条主线描绘的是女主角铃芽的成长故事。

幼时的铃芽曾经生活在3.11大地震受灾严重的宫城县，在震灾中失去母亲的铃芽，被小姨收留转居九州，受灾的创伤性经验使得她封闭了内心，忘却了与母亲的记忆。

因为偶遇以关门师为家业的男主草太，而被卷入横跨整个本州的灾害巡礼之旅，并在这次旅途中逐渐克服其创伤性的受灾经验，找回失去的记忆，并最终成长。

第二条主线描绘的是女主铃芽与男主草太的恋爱线。

在围绕铃芽成长的这次灾害巡礼之中，承担了关闭灾害之门重任的男主角草太被诅咒，灵魂被束缚到了铃芽家的板凳上。

而草太成为板凳的原因，正是因为铃芽的一时好奇拔出了镇压灾害的封印石。

原本的封印石化成的神猫把草太变成了新一代封印石。

铃芽最终要面对不得不牺牲草太来封印灾害的终极选择。

这次灾害巡礼之旅不仅仅是为了关闭灾害之门，同时还是为了找到将草太变回人，以及拯救变成封印灾害的人柱的草太的恋爱故事。

可以说是一种非常“青蛙王子”的展开。

第三条主线描绘的是女主角铃芽与各地居民的群像式交流。

整个灾害之旅中主要途径的几个地点，都比较突出的灾害频发的地域。

而途中直接被新干线略过的地方例如京都，可以说是相对来说灾害非常少的地区。

通过与这些地域的本地居民之间的群像式交流，来侧面描写居民对待灾害频发日常、以及其历史的问题。

并最终在旅途的终点，铃芽的故乡，3.11大地震的中心宫城县导出整个片的主题，要如何去面对这个灾害不断的世界并生存下去。

新海诚非常漂亮的把这三条主线缠绕在一起，将铃芽的成长问题、铃芽与草太的恋爱问题、以及整个日本列岛应该如何面对灾害的思想问题，汇集到了整个灾害巡礼的终点，3.11大地震的中心宫城县。

并在这个核心的灾害之地，一口气地全面解决了这三个问题。

可以说是一部非常畅快淋漓的电影。

虽然有着这样华丽的解决，但是我却无法完全置身于这种畅快淋漓之中，总觉得这个解决过于正能量，反而有些空洞了。

这是怎么一回事呢？

2.两个令我不满的点2.1游客的态度与记忆的不可能性在整部电影中，让我非常困惑的一点是新海诚对3.11这个专名的固执。

而这种固执与电影本来的基调有着明显的冲突。

这种冲突体现在两个维度上。

第一个维度是在针对灾害的态度上，将3.11这个灾害特权化，以至于掩盖了灾害的匿名性、复数性的性质。

正如新海自己总结的一般，整部电影通过一次从九州到东北地区的灾害巡礼，用一种公路片的形式纵观了整个列岛的灾害痕迹以及各地居民对灾害的态度。

在这个公路旅行的过程中，铃芽是作为一个局外人，作为一个旅人=游客来参与的。

例如，在这部电影的设定中，灾害之门往往发生在因为曾经遭受灾害，或者经济不振而导致人口迁出的寂寥场所。

并且在关闭灾害之门时，需要关门师作为一个外部人士，去想象并感受曾经居住在这些地方的人们的思念之情，来提高关门的力量。

这种从旅人的角度纵观整个本州岛灾害痕迹的结构，本来应该导出的是，日本是一个充满灾害的国家，人们饱受灾害之苦四处迁移，但是即便如此各处还有人生活着的积极态度。

但是这种公路片式的旅人态度，并没有得到平等对待，而是成为了旅途的终点3.11大地震的中心宫城县的一个铺垫。

仅仅成为了女主角解决自身灾害情结的养料。

这种将3.11的特权化，无疑是破坏了之前的一种旅人式的游客态度。

实际上，电影的最后本来想要表现的也是一种肯定匿名性灾害的主题，却被3.11的特权化叙事给夺走了彩头。

铃芽曾被一个模糊的梦境一直困扰着，梦中幼时的她在灾害之地四处寻找母亲但是却不见母亲踪影，但是在一个奇妙光景的山丘上却偶遇了一个神似自己母亲的年轻女子。

在电影的最后谜团揭开，原来这个女子正是在所有时间都连接在一起的灾害之门中，抵达旅途重点解决了一切危机之后的自己。

于是旅途最后成长的铃芽抱着幼小的铃芽，给出整部电影最为核心的一句声援——即便是这样一个充满灾害的国度，你一定会，也可以好好的活下去。

因为我与我自身的相遇，是早在十几年前就已经决定的事情。

这句声援，无疑是面对所有受灾经验的地域的人的一句强有力的话语。

这里的你，本来也是针对所有人的一个指代词。

但是对3.11的特权化处理，破坏了这一点。

没有达到其应有的效果。

第二个维度其实与第一个维度有些异曲同工。

即对铃芽的创伤性记忆的处理上，没有合适地表现出其创伤的性质，在处理记忆的不可能性问题时采取了过于直白的手法。

这一点，在影片后半铃芽重返故乡宫城时表现的十分明显。

正如新海所总结的那样，受灾的记忆对铃芽来说本应是一种难以、甚至拒绝回想起来的创伤性的记忆。

这种创伤性在影片中的一个典型表现，是在不断地闪回中，描写了幼时的铃芽不断地将日记涂黑的场景。

在回到被震灾夷为平地的故居，从地下挖出珍藏的日记之后观众会发现，这些被涂黑的日记正是受灾时的铃芽所写下的。

将日记内容涂黑，正是这段回忆对铃芽来说无法承受的一种极为精巧的表现。

但是新海在这个场景却有点画蛇添足地补充了另一个镜头，那就是所有内容都被涂黑的日记，唯独日期一栏记载的“3月11号”是没有被涂黑的。

这种对3.11过于直白的表达，无疑是破坏了这个涂黑日记所带来的一种创伤性体验。

一般来说，如果要表现某一段记忆的创伤性体验以及这种体验所带来的记忆的不可能性，应该将“3月11号”也一并涂黑，然后给出一个没有涂黑的“3月10号”，通过观众的推断来间接性的表达“3月11号”的存在。

又或者干脆让铃芽根本就没有记录“3月11号”的日记，并在“3月10号”之后留下一段空白的页面，来表现这种无法记忆的创伤性。

这种对“3月11号”这个专名的过度关注，不仅破坏了不可能的记忆的创伤性性质，同样也是破坏了其原本主题的一处败笔。

其实这种无法回忆，但是在无疑存在于记忆中的一段空白，反而是新海诚十分擅长的手法。

例如《你的名字。

》中就经常描写到泷与三叶总是被不知道从何而来的一种怀旧感、既视感所苦恼。

总是觉得自己忘记了一件非常重要的事，一个非常重要的人。

这样的一种记忆中的不自然的空白，一种记忆的不可能性，一种记忆的创伤性，其实新海已经轻车熟路了，但是这次《铃芽户缔》中却采取了画蛇添足的法，不得不说是让人惋惜的。

这两个维度上对特定灾害=3.11大地震的过度关注，导致整个故事前半部分的旅人=游客式的，略带嬉笑的态度。

以及从这种态度中所导出的整个电影的主题——对所有活在灾害中人们的肯定，被缩小到了一个对特定灾害，特定受灾者们的定点输出。

虽然这种定点输出无疑对这个后3.11时代的人们，特别是日本人来说是十分“主旋律”的主题，但是恰恰正是因为其过于拘泥“主旋律”了，反而失去了原本可以到达的更为普遍性的主题。

如果说《你的名字。

》中陨石灾害，以及《天气之子》中的气候变动，是一个匿名性的、全球化的危机的隐喻，那么《铃芽户缔》无疑是将这个隐喻所蕴含的力量矮小化了。

2.2东京为什么是一个寂寥的场所整个电影中，第二个让我非常困惑的点，是对东京的灾害之门的描写对比其他几个灾害之门，处理得过于暧昧。

自第一次宣发活动开始，新海无处不在地提及这次《铃芽户缔》的视觉要素的主题，是描写一个人口迁移离去之后剩下残垣断壁的寂寥场所，以及这些寂寥场所散发出的一种“后启示录”的气氛。

实际上我们在电影中所看到的，大多都遵循了这个视觉要素的设计。

在铃芽的这次灾害巡礼的旅行途径的几个地点中，宫崎、爱媛、神户、宫城都遵循了这一设计，在这些地方出现的灾害之门，都是人口迁移离去之后剩下残垣断壁的寂寥场所。

宫崎是山中的废弃的旅游度假村，爱媛是遭受泥石流袭击后荒废的学校，神户是经营不善而关闭的老旧游乐场，宫城则是被震灾所带来的海啸移平的居住地。

但是人山人海的东京为何是一个“寂寥”的场所，却没有得到有效的解释。

实际上，铃芽在到达东京后，看着这摩肩擦踵的大都市也发出了这样的感慨：这里充满了无数人的生活，我不禁再次感叹。

但是，到底在这个巨大城市的哪个地方，会悄悄地矗立着一块陈旧的石碑或石像，我无法想象。

-小说版无法想象东京会有一个地方，不为人知地矗立着一块陈旧的石碑或石像。

东京正是这样一种，无法被想象成为一块寂寥之地的城市。

因此在电影中，东京的灾害之门，被设定在了东京中心地下的一个洞窟中残留的城门遗迹，从设定上来说，我们当然可以承认这个地点确实符合了人去楼空、被人遗忘的寂寥之所的条件。

但是要注意的是，与前面提到的四个场景相比，东京地下的洞窟这个设定实在是过于“都市传说”了。

虽不及宫城的居住遗迹这样的现实存在的地点，废弃的度假村、荒废的学校以及关闭的游乐园都是非常写实的，是在我们的生活中可以四处遇到的“寂寥的场所”。

但是东京地下洞窟中的城门并非如此，是新海凭空捏造出来的东西。

不过我到觉得这不一定是新海一拍脑袋想出来的东西，而更倾向于这是新海在面对“东京为何是一个寂寥场所”的问题时，经过无数挣扎之后得出的一个折中的解答。

为什么说“东京为何是一个寂寥场所”是新海诚所面对的一个困难。

不仅仅是《铃芽户缔》，其实新海诚在过去的许多作品中，也对东京有着一种奇妙的关注。

在《你的名字。

》的末尾，泷在建筑公司面试是所表达的那句话，我们脚下的东京，也有可能在几年或几十年内可能会发生巨大的变化。

这句奠基了后来《天气之子》水淹东京的台词，其实早在2012年制作《言叶之庭》时就已经出现在新海诚的笔下了。

『新海誠監督作品 言の葉の庭 美術画集』p119　在这个时候的新海，虽然已经受到了3.11大地震的影响，但是还没有固执与这一专名的描写。

相反的，我们在他对脚下的东京的某种不确定性中，发现一种对匿名性灾害的想象。

在这个时期的新海诚，比起3.11，对东京要如何成为某种灾害之地有着更为深刻的固执。

在本次《铃芽户缔》中，东京与其他几个地点同列，被设定为一个人去楼空的寂寥场所，一种后启示录的意象，无疑反映了新海从言叶之庭时期开始就抱有的某种想让灾害降临东京的想法。

所以即便《铃芽户缔》不能直接复刻《天气之子》水淹东京，也不能直接放弃描写东京的毁灭（可能性），更不能让东京夺走3.11的噱头。

因此在电影中，新海诚不得不在保留东京的喧嚣的同时，寻找一个内在于东京的“寂寥的场所”。

但是作为一个资本主义化的国际大都市，与地方固有性非常强的其他地域相比，这样的想象无疑是困难的。

因此，无法在现实层面上寻找到这样的地点的新海诚不得不寻求民俗化的“都市传说”的折中解答。

但是在给出这种折中解答之时，新海又忍不住想要寻找一个给这种“都市传说”背书的理由。

换而言之，即为什么东京的地下会有一个存在废弃城门的空洞？

新海的答案在于这个洞窟的所在之处。

在本作中，这个存在废弃城门的空洞，乃是位于东京皇居的护城河下。

换而言之，新海为这个“都市传说”的捏造所寻找的合理性担保，正是万世一系的天皇神话——皇居和天皇曾经在东京这片土地上留下的遗迹，被现代人所遗忘了。

不过，这到并不是说新海诚是一个“天皇主义者”。

而更倾向于这是本作不得不做出的一次折中的选择。

但是，即便如此还是要承认的是皇居护城河下的遗迹这样的设定，无疑对整个作品的基调产生了巨大的影响。

新海对东京的毁灭可能性的描写，在《天气之子》这样的作品中，采用了气候变化这样全球性的、匿名性的主题。

所以东京在新海作品中，往往是与拥有其固有的历史与性质的地方所对立的匿名性都市。

但是在本作中的东京却在皇居地下的洞窟这样的都市传说式的设定中，被塑造成了一个拥有固有性的场所，与天皇=日本列岛绑定在了一起。

失去了其应有的那种匿名性态度。

这也导致了在前一节我们所说的，对所有灾害的肯定，被限定在了日本，并且限定在了3.11之上的，这个矮小化的问题。

3.对灾害的普遍介入的问题对3.11的特权化处理以及东京为什么是一个寂寥的场所的天皇主义式折中，导致《铃芽户缔》失去了针对所有地域和国家的人们进行鼓励的视角，被矮小化成了针对3.11的定点输入。

我所抱有的这种感想，当然与我作为一个海外观众有关系，这次的《铃芽户缔》或许也会与《你的名字。

》这样受到全世界欢迎的作品不同，有可能呈现出日本和海外评价产生分歧的情况。

但是，赞扬针对所有地域和国家的人们进行鼓励的视角，贬低针对3.11的定点输入，不仅仅是因为这种国际主义的立场。

同时还是因为这两种视角之中隐含了一个更为核心的问题，即虚构能否描写、介入灾害经验的问题。

而这个问题其实也是新海在《铃芽户缔》的小说版后记中提及的，支撑他这些年来动画创作的一个核心问题。

同时也《铃芽户缔》本应挑战却失败了的主题。

在小说版的后记中，新海是这么描写自己创作《铃芽户缔》的动机的。

在我三十八岁的时候，东日本发生震灾。

虽然我本人没有直接受灾，但是这次震灾却成了我四十岁以来的基调。

在动画制作、小说创作、育儿的空闲时，那个时候的想法都在我脑中挥之不去。

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

——诸如这样的想法不断展开着，思考这些事情在不知不觉中与制作动画成为了一件事情。

在那之后虽然我也有目睹过几次世界被改写的瞬间，但是在我的根里面流淌着的声音，仿佛一直都固定在了二零一一年。

一般人读到这段文字，或许会重新确认3.11大地震在新海诚动画创作中的特权地位。

但是比起3.11特权性的重新确认，我们更需要关注的是对新海诚3.11来说是一个什么问题？

或者说新海诚是在面对3.11时到底有着怎样的苦恼和葛藤？

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

什么是自己而不是别人能活下来，自己要如何做，又能做到什么。

新海在这里面对巨大困难，我们可以将其整理为两个问题。

一个是，人在面临偶然性死亡时，应该采取什么样的态度？

明明自己也有可能成为受灾死去的一员，但是自己却机缘巧合的活着。

在这里我们需要注意到一个极为重要的点，那便是对新海诚来说，3.11大地震中的死是一种偶然性的死亡，受灾者并非注定死去，因此这个死也才会本应有可能降临到自己头上。

另一个问题则是，分割受灾者与自己的是一种偶然性的死亡，这种偶然性的事件构筑了一个强有力的屏障，使得没有受灾的自己永远无法介入震灾这个事件，更无法介入受灾者的死亡。

在这里，新海诚面临着被偶然性所分割的生与死，当事者与非当事者之间的，无法介入的巨大鸿沟。

历史只会发生一次的单独性特质，决定了新海诚作为非当事者永远无法介入当事者经验的决定性困难。

而思考这个两个问题与制作动画成为了一体则是说明，他作为一个非当事者，在永远无法介入当事者经验的同时，依然在苦苦思考，非当事者的他所创作的虚构故事，能否跨越这个鸿沟去介入灾害的事件，去介入当事者的经验。

如果这种介入是可能的，自己又要怎么做？

通过如上分析我们可以发现，对新海来说的这种非当事者无法介入当事者的困难，因为其来源于一种生死的偶然性隔断，所以与很多人所想的不同，它并非是对3.11这个专名的固执，而是导向一个更为普遍性的困难。

对新海诚来说，《铃芽户缔》本应是直面这个普遍性困难的作品。

3.1其余文艺作品和日常生活中的普遍性困难这种普遍性的困难，同时也是在许多文学作品，以及我们的日常生活中可以随处寻得的东西。

例如在我之前撰写的一篇关于《夏日幽灵》的评论之中，针对监督loundraw曾经作为插画参与的作品《我想吃掉你的胰脏》就做出过同样结构的分析。

《我想吃掉你的胰脏》中的男主角所面临的，正是一种必然性的死和偶然性的死的碰撞。

在该作中，女主角樱良身患难病注定在不久的将来死去，但是在斗病生活中，有着男主角的陪伴，所以本应可以在浪漫气氛中迎来一种必然的，但是同时是安详幸福的死。

但是不幸的是，在她迎来这种必然而又幸福的死之前，却先被在路上随机砍人的通路魔所害。

通路魔所带来的死，显然是一种偶然性的死。

虽然同是死亡，但是偶然性的死显然是比必然性的死更为难以承受的。

而《我想吃掉你的胰脏》的后半主题，正是描写男主角如何去面对，必然性的死被偶然性的死所抢先的困难境地。

在这部作品中有一个场景是十分具有代表性的，男主角在知晓樱良被通路魔杀害之后一蹶不振，连她的葬礼也没有去参加。

但是这其实并非是因为他的懦弱所致，而是他与樱良所结下的一起面对必然性死亡的私密关系，并未被同学、老师、父母们所知，所以当这个私密关系被偶然性的死亡所埋藏之后，他就失去了在这个私密关系中以“特殊的人”参与葬礼的位置，失去了只能作为众多“同学”中的一员参与葬礼。

这种“特殊的人”到“众多同学中一员”的身份变化，意味着的正是他作为“樱良之死”这一事件的当事者身份的失去。

而这才是他最难以忍受的东西。

同样的境况，也可以在我们的日常生活中遇到。

在这里我讲述一个我自身的例子。

这个例子在我在日本同人批评界运作的一个批评运动“2020年代的批评线”中也有讲述过。

那便是作为一个海外御宅面对京都动画事件时所抱有的一种乖离感。

京都动画发生的那天，虽然刚好也在京都，在我留学的研究机关上课。

对一个海外阿宅来说，可以说是非常接近事件的中心了。

但是我却一直有着我离这次事件非常遥远的一种感觉，这种感觉甚至是创伤性的，以至于我长久以来都无法提及、无法言说京都动画事件对我带来的影响。

直到知晓了一件事的存在，我才第一次能够将我的这种感受语言化。

或许还有许多人不知道的是，在事件尘埃落定，原京都动画的工作室大楼被拆除之后，附近的居民提交了一份请愿书，希望不要在遗迹上建立慰灵碑和纪念公园，因为此举会导致大量人流来访，打搅其清净的生活。

虽然这份请愿书是否起到决定性作用还不得而知，2022年的现在京都动画和受害者遗孀们正在围绕是否建立慰灵碑进行讨论。

但是，我所面临的那种创伤性体验，并非在于最终能否建立慰灵碑之上。

而是我作为一个关注了京都动画作品十多年的动画观众，在京都动画纵火这个事件的当事者性上，是远远不及那些可能从未看过其作品，但是正好生活在京都动画工作室大楼周围的当地居民的。

京都动画事件不仅仅是一个动画公司被纵火的事件，同时还是一个具体的城市、地域、居民周围发生的事件。

我作为一个阿宅与京都动画的作品-读者的想象性关系，在这个受灾地点的远近的具体性关系面前，是那么的不堪一击。

这种当事者性的匮乏，在介入事件上的无力感，才是我所抱有的一种创伤性体验的真相。

3.2文学是否能见证奥斯维辛的问题新海诚所抱有的那种困难，同时是《胰脏》这样的作品，以及作为动画观众的我所抱有的困难。

这种困难是在面对偶然性的事件，特别是由这种偶然性事件所分割的生与死的问题上，作为非当事者面对这种鸿沟无法介入，无所适从时抱有的一种困难。

这种困难到底意味着一种怎样的思想困境，我们又要如何去把握这种困境呢？

如果你对现代思想的语境有过或多或少的了解，便可以敏锐地感知到，新海诚以及《胰脏》与我所面对的这个问题其实是哲学与文学研究领域曾经掀起过一阵巨浪的问题的变体。

那便是针对纳粹大屠杀之后的“表象不可能性”问题，或者说，“奥斯维辛集中营之后，文学是否可能的”问题。

这个问题如果要粗暴的简单概括的话，大致可以归纳成——奥斯维辛集中营中发生的惨绝人寰的屠杀，因为其过于残暴的性质，超脱了人的认识与想象，使人陷入一种不知道如何去形容这种事件的困境。

即使是为数不多的幸存者，在言说其经验时往往也会时不时地陷入失语之中。

利奥塔曾用强大到破坏了一切测量机器的地震来形容这种超脱认知边界的事件的性质。

这是一种位于人的认知和表现能力极限的事件所带来的，“表象=representation不可能性”的困难。

种族灭绝行动，不仅仅其表象是困难的，其证言也是非常困难的。

利奥塔也曾简单说明过这样一种“见证”的困境，在彻底的灭绝行动中，毒气室的存在以及毒气室能够杀死人的证明，只能由毒气室的受害者自身证明。

但受害者无疑是无法证言的。

利奥塔在这里所说的当然不是只要死无对证，毒气室就不复存在，而是在指出见证这件事的一种当事者性。

虽然历史没有利奥塔假设的那么简单，纳粹会组织集中营囚犯去执行毒气室的工作，让他们杀死自己的同胞，所以作为加害者的证言完全是可以证明毒气室的存在的。

但是我们还是能够理解他的意思，即证言除了在场的那些人之外，无人可证的一种“见证不可能性”的困难。

而以上两种困难的结合，进一步推导出了另一个问题，即虚构作品能否为大屠杀作证？

或者说虚构作品能够表象大屠杀这样的无法表象之物吗？

围绕这个问题的争论，在哲学史、文学史上面的论述数不胜数。

在显而易见的两种立场中，认为不可能一方的言论中最为代表性的，同时也可能是被引用最多次数的，是阿多诺的那句“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。

与之相对的立场则是坚定的承认虚构作品能够描绘不可能之事物的，如同悖论一般的可能性。

与新海诚一样，有着作为非当事者介入无法介入的事件欲望的本文，自然是站在后者的立场上，肯定这种悖论式的尝试。

肯定这种悖论式尝试立场的代表人物，或许让·吕克·南希可以作为一个很好的例子被提及。

在《被禁止的表象》一文中，他不仅从哲学角度肯定了艺术作品表象大屠杀的广泛可能性，还精确地给出了这个可能性能够得以达成的条件，那便是遵循“表象”最严格的意义[1]。

粗暴的总结南希的观点的的话，所谓表象的严格定义大概就是如下情形。

在南希看来表象=representation一词的前缀re-并非“再次”，而是“强调”之意，表象并非不在眼前事物的（圆满的）“重现”，而是对不在眼前之物的不在，以及其意义的不在的“强调”。

换而言之，对大屠杀这样的表象不可能的事物来说，不应该仅仅直接再现该物，而应该是强调该物的不在=缺席与内在匮乏=无意义。

那么这样一种作为对不在性质的强调的表象，具体在文学层面上要如何解释呢？

耶鲁学派的一员，美国批评家J.希利斯·米勒的《共同体的焚毁 奥斯维辛前后的小说》可以为我们提供一个解答的视角，我对南希的上述总结，也很大程度上来自他的文本。

希利斯·米勒的观点其实十分简洁，对表象不可能的表象的解答就是记录这个悖论的行为本身。

希利斯·米勒着重解读了由奥斯维辛的幸存者撰写的虚构小说《无命运人生》，这部小说的主人公虽然是集中营的幸存者，但是在面对路人询问毒气室是否存在时却坚定的回答没有，因为他从未亲眼见证过，这样的一种非当事者无法见证的态度可以说是非常符合米勒的问题意识的。

通过解读这篇小说米勒给出了以下几种具体的文学手法来对应这个结论。

分离经验的我和叙述的我。

通过在叙事上分离两者，与直接的经验再现保持距离，避免对经验的庸俗再现，强调经验的再现不可能性采取反讽的态度去对待大屠杀的经验。

例如将大屠杀比作一次孩童的恶作剧，刻意想象抽着雪茄，互相击掌来发明各种杀人手法的纳粹军官的戏谑场景。

通过这种手法可以体现一种对平庸之恶的洞察。

严格的按照时间顺序叙事，这不仅仅是一个对事件的纪实性要求，同时还是对叙述者的主观随着时间不断变化这一维度上的纪实性要求。

叙述中经常出现犹豫不决自相矛盾。

这一点与第一点相关，分离经验的我和叙述的我之后，对眼前发生的事情，总是对接下来要做出的行动左右不决，对已经做出的行动、因行动可能发生的后果经常做出南辕北辙的评价。

用这种两个叙述之间的混乱，以及对结论的推迟，来表现介入经验时的不可能性。

虽然希利斯·米勒列举了多个手法，不过正如他自己承认的那样，反讽的态度、对主观发展的纪实性要求，以及自相矛盾的举止，无一不是源自将叙述者分离的手法。

而这种手法背后的原因和动机，在希利斯·米勒看来，正是来源于该小说的标题上也提及的“无命运”一词。

对这个作品的主人公来说，被关押进集中营的经历并非一种命运，并非上帝赐予他的苦难。

他也拒绝将这段经历视作一段被给定的苦难并抛之脑后，在他的视角中自己被抓进奥斯维辛仅仅是因为他恰好在某一时间乘坐上了某一辆公交车。

换而言之他面对的是一种偶然性的境况，一切苦难都无法被归咎于神的旨意这样的宏大事物，他的幸存也并非某种注定，而是在偶然的事件与他自身无法判断后果的行为的整体中，机缘巧合的幸存了下来。

正是这样一种无命运的偶然性态度，导致了他分离自身叙述，并不断用反讽来看待周围事件、自身行动和其行动后果的态度。

在这里希利斯·米勒所指摘的，是一种直面不可能之表象，面对无法证言之事物时从人物上凸显的普遍态度。

虚构作品，虽然不能直接再现大屠杀，但是可以描写直面大屠杀这样的表象不可能之物时所产生的一种普遍性的悖论态度。

这种普遍性的悖论态度，在文学作品的表现手法上，体现在叙事手法的复杂化。

并且他提出一个假说，当作者越接近大屠杀，这种叙事的复杂程度就会越高，并把这个假说称作“米勒定律”。

而支撑这种普遍性态度的，是直面大屠杀这一事件之后会产生的偶然性想象。

这种偶然性想象是十分普遍的，例如希利斯·米勒同样指出，不仅仅是大屠杀的幸存者，许多与大屠杀并无关系的人们在知晓大屠杀之后往往都会出现两种殊途同归的态度。

一种是罪恶感，对大屠杀降临在他人身上而不是自己身上，死去的是他人而不是自己，莫名地感到罪恶。

另一种是共谋感，虽然自己不是也没有协助过纳粹，但是总觉得自己与纳粹在实施大屠杀的潜在可能性上并无不同，自己在同样的境遇之中说不定也会变成纳粹。

在这里，我们会发现这种自己存在成为受害者或者加害者的偶然性想象，与新海诚在《铃芽户缔》的后记中所描述的偶然性想象如出一辙[2]。

也只有在这个视角之中，我们才能真正理解《铃芽户缔》本应有的主题。

在重新回到对《铃芽户缔》的分析之前，或许会依然会有一些读者抱有一个疑问。

那便是将奥斯维辛与3.11大地震画上等号的这种分析框架是否是可行的？

对这个问题的回答，我的立场十分坚定，是不可行的，前提是如果在上述关于大屠杀文学是否可行的论述之后，你依然还站在阿多诺的立场之上的话。

奥斯维辛与3.11大地震当然是无法画上等号的，每一次灾难的事件，正因为其基于历史一回性的事件性质，这场灾难与除去它自身以外任何灾难都是不能画上等号的。

灾难与灾难之间，死亡与死亡之间的这种无法等值的特性，其实正是奥斯维辛无法“再现”的问题，除了受害者本人之外的任何人都不能为受害人自身作证的问题本身。

如果你怀疑将奥斯维辛与3.11并置的可能性，那么你同时也是在怀疑《铃芽户缔》作为一个虚构作品——因为作为虚构的动画所描绘灾害永远不可能是3.11这个灾害本身——能够描写3.11的可能性。

动画所描写的灾害，不仅仅是这部动画之内的这次灾害，同时可以指代这部之内的另外一次灾害，这部动画之外的其他动画中的灾害，以及现实中所发生的其他灾害。

只要你站在这样一个立场之中，你实际上就站在了本文的问题意识之中——在面对灾害的表象不可能性时，非当事者要如何介入？

4.《铃芽户缔》中是如何处理灾害表象不可能性的问题的？

现在让我们重新回到《铃芽户缔》中来。

《铃芽户缔》究竟在何种程度上符合了南希和米勒的规定，或者说在何种程度上表达了新海诚所想要表达的主题呢？

我的回答是80%，虽然《铃芽户缔》在一定程度上表现了这个主题，但是因为众多细节处理上的拉，导致这个主题未能得到充分的表现。

那么《铃芽户缔》究竟是如何表现这个主题，又如何拉胯了的呢？

让我们一一道来。

4.1.1记忆的不可能性问题在前文中我有提到过，《铃芽户缔》中存在一个有关创伤性的震灾经验所带来的记忆不可能性的问题。

这个问题其实正是表象不可能性问题的一个变体。

我们已经知道，新海诚的后记中描述了一种他作为非当事者一直苦恼于如何跨越非当事者性的鸿沟，去介入事件。

并且这种苦恼成为了他的创作本身。

那么我们实际上可以将《铃芽户缔》的整部片诠释成新海诚对当事者经验的一次想象性的介入。

即他通过把自身想象成当事者，以铃芽这个当事者的身份去介入震灾的经验。

并且，这种想象性的介入是符合了南希所说的对表象的“严格”定义的。

这是怎么一回事呢？

我们可以注意到《铃芽户缔》中采用了新海诚作品中经常出现的一种手法。

即一种从未经验过的记忆突然间浮现与脑海之中，自己虽然对此一无所知，但是却总觉得似曾相识。

这种手法，我曾在今年5月在文学跳蚤市场中贩卖的《感伤抖M》第7号中写过一篇文章，将其称作一种“幽灵”般的记忆。

这种幽灵记忆的手法，从新海诚的早期作品《云之彼端》到近期的《你的名字。

》中都有运用到。

这种幽灵记忆的手法，其实正是在描写非经验者介入经验时的一种有效手法，一方面它强调了记忆并非出自自身经验的非当事者性，一方面它又强调这种记忆会给人带来似曾相识的感觉，方法它是出自自身的经验一般。

这次的《铃芽户缔》开场中女主角所做的那个梦就是如此。

在一个超自然般神秘的山丘上，幼时自己遇到一个神似母亲的女性。

这个场景是如此的美丽又奇幻，美丽到让人感觉是那么的虚假，所以绝非是自己的经验。

但是同时，这个经验又是那么的似曾相识，正如那个神似母亲的女性形象的出现一般，是与自己息息相关的。

于是每当这份记忆入侵铃芽的脑海之时，她都会陷入一种非常苦恼，困惑的境地。

以至于，在后来游乐园关门的场景中，她会受到这份幽灵般记忆的蛊惑，而差点从高空中的摩天轮上坠落。

这种幽灵般记忆的手法，一方面强调非经验的鸿沟，一方面又强调似曾相识的介入欲望之苦恼，在这个意思来说符合了南希所规定的“表象”的严格定义。

但是我们同时要注意到，在故事的后半，这份记忆的谜团被解开，原来那是未来的自己进入后门中常世的时空与过去的自己相遇的场景。

那这种设置是否符合南希和米勒的规定呢？

在这里我们先抛开米勒规定的严格的时间叙事的纪实性不谈。

先来探讨幽灵的记忆在这里是否还能够成立的问题。

新海诚的许多作品中虽然都存在幽灵的记忆这一主题，但是他的作品中往往同时存在另一种倾向，那就是幽灵的记忆诠释成一种实在的经验，《云之彼端》中，梦境中的呼唤其实正是现实中的呼唤，《你的名字。

》中，梦境中的相遇，与结局中的似曾相识，其实是可能世界中的一次冒险。

新海诚通过各种超自然、SF的设定，将这种非经验的似曾相识，或者说一种既视感，诠释成一次（虽然不一定是当前世界线）的实在，是他的作品在处理幽灵般记忆时的一个典型倾向。

那我们是否可以说，这是新海诚拉胯了，脱离了南希所规定的表象的严格定义呢？

其实并非如此。

新海的这种幽灵记忆的实在化处理中，往往会同时进行另外一个处理，那就是记忆的删除。

同样是《云之彼端》和《你的名字。

》为例。

在《云之彼端》中被困在梦境之中佐由理为了托梦给浩纪传达思念，其代价正是失去在梦境之中的这段记忆失去对浩纪的思念之情。

在《你的名字。

》中，为了拯救村落，改变三叶死去的事实，改变历史的代价，正是失去他们相遇并相爱的经验=记忆本身。

这种删除记忆的处理不仅仅是在新海诚这里，在许多以loop为主题的黄油中也有着许多例子。

新海诚这种删除记忆的手法，其实正是对是否脱离南希所规定的表象严格定义的一种巧妙的变换。

虽然在这种幽灵记忆的实在化中，角色成为了当事者，但是通过记忆删除的这一操作，可以将当事者的经验与当事者的认知分离，将其转化为一个当事者无法回想起经验，甚至自己都认为自己没有经历过的，记忆的不可能性的问题。

我们可以很敏锐的感知到，这其实还是表象不可能性中，超出认知界限的失语行为等例子的一个变体。

在经验已经无法介入、无法诉说、无法想起的条件下，他们虽然还是当事者但是已经失去了当事者的性质，依然陷入了无法见证的问题之中。

这次《铃芽户缔》中对幽灵记忆的实在化处理，当然也是采取了同样的手法。

至少在电影的前半部分是十分严格的遵守了这个规则的。

在前文中我们提到，在这段横跨本州的灾害巡礼之路中，铃芽至少在前半部分，一直是作为一个旅人=游客=局外人，以关门的形式来介入他人的灾害经验的角色。

在这里，我们同时可以发现米勒所规定的那种分离经验的我和叙述的我的手法。

经验的我（幼女铃芽）被封存在梦境中，叙述的我（少女铃芽）与经验的我被彻底分离，但是同时幽灵的记忆又不断入去叙述的我，让两者不断交融在一起。

换而言之，能够让她保持在这样一个非当事者立场的，能让她的幽灵记忆依然保持一种幽灵性的，正是因为她失去了对灾害的记忆。

将其非当事者的问题，转化为了一个当事者经验无法想起的记忆不可能性的问题。

而这正是新海诚将自己想象性地代入当事者立场时最为巧妙的手法。

他没有选择自己就是灾害经验者这样庸俗的、直接的方法，而是将自己作为非当事者的介入不可能性的苦恼，用非常曲折的方式转化为了铃芽的记忆不可能性的苦恼。

这种处理不仅仅是巧妙的，同时也是克制的。

但是令人惋惜的是，这种克制仅仅只持续了影片的一半时间。

4.1.2记忆不可能性问题的处理失败铃芽失去这种记忆不可能性的苦恼，是从影片的后半，即离开东京决心前往作为故乡的宫城——3.11受灾地开始的。

如果说，铃芽的灾害巡礼之路的前半段，铃芽作为关门师介入当地居民的灾害经验，当地居民作为送铃芽走向她自身的灾害经验的护送人，两者处于一种互相作为他人局外人的状态，并且这种互为局外人的状态，正是一次灾害与另一次灾害互为非当事者但是同时可以相互介入的一种隐喻的话。

故事的后半段，从东京去宫城的这段路上，这种互相介入的隐喻结构就已经消失了一干二净了。

在这段铃芽归乡的路程中，铃芽已经失去了其局外人的性质，变成了一个完全的当事者。

其记忆，也随着故乡风景的不断浮现，开始逐渐恢复。

铃芽已经不在是那个为幽灵记忆所苦恼，无法介入已然忘记的经验的少女了。

曾经在前半段以米勒式的手法分割的经验的我和叙述的我，在这里也不再是以一种混乱相互缠绕，而是坚固的合二为一了。

体现了这种记忆不可能性的克服的，我觉得有一个场景是十分有代表性的。

本来对幼时记忆模糊不清的铃芽，在回到故居残骸时已经可以十分轻车熟路地找到曾经埋藏在地下的日记。

在挖掘的过程中没有任何迷茫，仿佛埋下这个装有日记盒子的，不是12年前，而是昨天一般。

而在这里，3.11这个专名的回复，也是一个极为代表性的场景。

正如我们在上文所述的。

铃芽的日记有关震灾经验的部分早已全部被涂黑，这其实正是体现了一种表象不可能性、记忆不可能性问题。

那段时间的受灾经验是那么的痛苦和创伤，以至于她陷入了一种失语，把所有的日记都涂黑了。

甚至，我们可以合理的怀疑，其实涂黑的日记下什么东西都没有。

对受灾的幼年铃芽来说，那段时期的经验不能用任何言语记述，只能用涂黑这样的否定性的形式来强调她的创伤性。

实际上小说版里面确实是这样设定的。

但是，正如我们在上文所述的，内容一览虽然全部涂黑了，但是日期的“3月11日”却没有被涂黑。

铃芽依据这个没有被涂黑的“3月11日”，重新恢复了曾经被她所遗忘的绝大部分记忆，而仅剩的最后一份没有恢复的记忆，也在进入宫城的灾害之门，封印了灾害之后，通过与幼年的自己重新相遇，得以圆满恢复。

至此，铃芽所曾经抱有的那种记忆不可能性就得到了一种圆满的克服。

这与一直以来的新海成在结局的最后虽然会给出一点点记忆恢复的迹象，但是从不描写圆满的记忆恢复的过去，产生了鲜明的对比。

我认为正是在这里，新海抛下了了本应能够描写的，甚至是本来应该比既往作品以更高形式描写的，非当事者如何介入当事者的曲折问题。

败给了你是当事者，你失忆了，你回复记忆了，万岁！

这样的诱惑。

失去了在影片前半那种冷静的克制。

同时也失去了，他自身所抱有的那种困惑的珍贵性质。

所以会说他仅仅在80%的程度上，遵守了这一主题的条件。

不过，我还有一个更大的疑惑，那就是明明前半做的很好的新海诚，会在后半败给这样的诱惑，会在临门一脚之前，拉了胯呢？

我觉得新海诚在处理这个记忆不可能性的问题之时，之所以会走向这种拉胯结局，正是因为他还没有想清楚，东京为什么是一个寂寥的场所的问题，在处理东京问题上的暧昧与拉胯，才是导致后半部分拉胯的核心原因。

那么这又是怎么一回事呢？

4.2东京为什么是一个寂寥的场所问题的处理失败在上文中我们已经提到过，本作的灾害之门往往都出现在人去楼空建筑荒废的寂寥场所。

这种寂寥场所在宫崎、爱媛、神户、宫城都描写的十分写实化。

唯独在东京，这种寂寥场所成为了一种用天皇制担保的都市传说——皇居地下空洞中被遗忘的城门遗迹。

在我们的解读中，新海诚在想象东京为什么是一个寂寥的场所之时存在着某种困难，另一方面他又不想放弃对东京的灾害描写。

这种两难的困境使得他不得不在东京之内去寻找一个能同时解决这两个问题的对象，而这个对象正是代表了天皇制的天皇。

这么一看的话似乎新海诚在本作引入天皇制是一个理所当然的事情。

但是这个理所当然实际上存在一个巨大的缺陷。

那便是与以往作品中东京被描绘成一个匿名性的国际化大都市相比，这次《铃芽户缔》把东京描绘成了一个具有固有性的场所，所以他才会追寻一种东京的本地性，并在这种本地性中追逐到皇居，并由皇居追寻到天皇。

接上上文的这个结论，我们可以提出这样一个问题，为什么对新海诚来说在这里选择了固有性的东京是一种缺陷？

为什么他不应该选择固有性的东京，而应该选择匿名性的东京呢？

让我们重新回到新海诚在《铃芽户缔》后记中所撰写的那句话。

为什么。

凭什么。

是那个人。

而不是我。

能够活下来。

能够逃离开了。

能够一直装作无事发生呢？

要如何做。

要怎么做才好。

我们已经分析过这句话所蕴含的问题了。

在这里困扰新海诚的是灾害所带来的一种偶然性冲击。

一方面新海诚直面这种偶然性的死所带来的非当事者和当事者的巨大鸿沟，另一方面这种偶然性又诱发了一种用米勒的话来说即一种“无命运”的态度，这种态度支撑着新海诚的这种想法——虽然自己是非当事者，但是存在成为当事者的潜在可能性。

这种成为当事人可能性的想法，当然不仅仅是时间的——例如《无命运人生》中搭上的那一趟特定时间的巴士——同样也是空间的，即毁灭性灾害可能不是，或者说不只是发生在以宫城福岛为中心的东北地区，同时有可能发生在自己居住的东京。

又或者，发生灾害之时他没有在东京，而是在正好处在受灾地之中。

他所幻想的，其实是自身经历东日本大震灾的另外一种可能性。

如果说《你的名字。

》是通过身体交换，让自己身处灾害地的一次想象的话。

天气之子中东京的毁灭，正是灾害在东京发生的一次想象。

因此，新海诚在这些年来才会非常固执地去撰写一种东京被灾害笼罩的可能性，并通过这种可能性，去达成一种介入无法介入的震灾经验的悖论性实现。

所以在本作中，被诅咒成为镇灾之石的男主压制的是东京的震灾，但是却必须在铃芽的故乡宫城被救回。

这个设定不仅是因为两者一起解决叙事结构更精彩，同时还是东日本大地震的毁灭性灾害发生在东京的一种可能性的实在化，是他身处东京彻底错过当事者性时的一种空间上的想象性恢复。

东京的处理在本作中如此突兀，正是源自于他不得不面对东日本大震灾时他身处东京的这个无可动摇的事实本身[3]。

正如《你的名字。

》虽然是一次新海让自己置身灾害的想象，但是却不得不采用身体交换这样的曲折形式，来强调自己在灾害地的同时身处东京一般。

但是，既然东京可以作为宫城的一种可能性扩展，那么自然的东京这个无可动摇的事实本身同时也是可以被其他城市所替代的。

即便如此，新海诚还是固执于东京的原因。

在我看来，恰恰是因为东京本身作为一个国际大都市的匿名性。

新海在东日本大震灾当时身处东京这一事件之所以难以让其承受，不仅仅是因为他在东京而不在宫城，同时还是因为他当时在东京这件事本身是没有理由的。

如果说他当时正好在回出身地长野探亲的路上，那么在远离受灾地，远离当事者性的这种困难面前，他或许还能够获得某种由自身出生地这个固有的性质所带来的命运感（因为对老家的爱，才让我于冥冥之中远离了受灾的可能性）。

而东京无法提供这样的理由，年轻人们来到东京发展并不是因为东京这座城市的固有性质，而是在东京追求一个更为广阔的平台，更好的机遇。

而提供这种机遇的平台，恰恰是基于东京这座城市的全球资本主义化的匿名性性质。

这对追求事业与梦想从长野乡下来到东京的年轻新海诚来说也是同样的。

新海诚所面对东京问题，是这样的一种双重的困难，一方面东日本大震灾没有发生在自己所处的东京，让他感受到一种无命运的偶然性冲击。

为了抵抗这种冲击，他拼了命的在东京寻找一种固有性的性质。

但这一切都是徒劳的，东日本大震灾发生之时能够解释他在恰好东京原因的，除了他恰好在东京这件事情本身之外，没有任何理由。

没有任何来自这座城市的固有性可以让他用来诠释自己当时在东京的理由。

这样一种陷入同语反复的究极的无理由，才是新海诚在处理东京这个城市时最为核心的部分。

因此对新海诚来说，支撑起东京固有性的恰恰是这个城市的匿名性，描绘东京的固有性，也必须在东京的匿名性基础之上。

回想一下新海诚作品中的美丽东京吧！

恰恰是随处可见的高楼大厦的堆积，却能莫名的唤起人们心中那怀旧的情感。

我在这里虽然只不过是一个机缘巧合，但是正是这种机缘巧合自身让我感受到无比的热爱。

因此，在这次《铃芽户缔》对东京为什么是一个寂寥场所的处理中，当匿名性的东京没有和这种无理由的、同语反复的固有性组合在一起，而是被一种来自天皇制的固有性所掩盖之时。

新海诚也就彻底失去了他曾经抱有的那种苦恼，他曾面对的那种困难。

不过，令人欣慰的是，这种匿名性还存在着最后的一点痕迹，最后的一个可能性。

也是我在说了这么多坏话之后，依然能够认为新海诚至少发挥了其应有主题80%的水平的原因。

4.3芹泽的可能性而代表了这种可能性的。

正是男主的基友芹泽这个角色。

在上文我们也有提到，铃芽的这次灾害巡礼之旅，一方面是她作为局外人介入他人灾害经验的旅途，同时也是她所经过的每个地点的当地居民护送她抵达自身灾害终点的，一种互为局外人的结构。

与在爱媛用踏板摩托载了她一程的千果，在神户用家用车送了她一段路的留美一样。

从东京到宫城的这段路上，正是男主的基友芹泽开着敞篷跑车将铃芽，以及从九州千里迢迢来追铃芽的小姨带到了目的地。

但是，旅程前半互为局外人的结构，在东京到宫城的这段路上却失去了踪影。

离开东京后的铃芽，已经失去了其非当事者的性质，成为了一个纯粹的当事者。

在这里，只存在作为非当事者的芹泽护送当事者的铃芽去迎接她失去的记忆与经验的结构。

在我们之前的论述中，已经反复提到过了，《铃芽户缔》本应是一个描绘非当事者如何介入本应无法介入的当事者经验的纠葛的作品。

所以在处理铃芽这个当事者角色时，才会用幽灵的记忆与失忆的手法，将经验的我和叙述的我分开，将这种介入不可能性的问题，克制地转化为一个记忆不可能性的问题。

叙述者分离的手法，在故事中表现在了互为局外人的这个结构上。

但是，当铃芽开始接近她的旅途终点，开始找回她曾经的经验=记忆时，她已经成为了一个纯粹的当事者。

换而言之，新海诚在这里已经失去了在铃芽这个角色上描绘其纠葛的可能性，失去了他的那份克制，即将走向拉胯的结局。

不过正在这里，我们依然可以发现新海诚保留自身克制的最后一次尝试。

而这正是芹泽这个角色的特殊地位。

芹泽与这趟旅途中其他几个护送角色相比，有着非常明细的差异。

那便是他所代表的正是东京这个城市的一种匿名性。

无论是爱媛的千果，还是神户的留美。

她们都是深深扎根于当地城市的“本地居民”，体现着该地的“固有性”。

例如千果曾经是那所被土沙灾害破坏的学校的学生，家里在当地还经营着一个民宿。

而带着两个孩子的中年女性留美，则是在神户经营着一个只有老爷爷老奶奶为主客的Snack Bar（大概相当于老年夜总会）。

与之相比，生活在东京的芹泽却完全没有这种性质，其外观、举止都完全不像一个东京“本地人”。

吊儿郎当的牛郎风的装扮和染成棕色的头发，开着用超低价从歌舞伎町的前辈哪里买来的，电动篷根本关不上的破旧二手敞篷车。

喜欢抽烟，说话让人讨厌，开车喜欢放昭和歌谣，但是却就读于立教大学教育学部励志与当老师。

这种骨子里的认真态度和吊儿郎当的外表举止之间的反差，无疑给人一种，他是一位来自地方的，对将来抱有不安，对自身地方出身抱有焦躁感的上京青年形象。

所以他才会用过剩到哪怕虚假的都市风格来打扮自己。

我们甚至可以从他身上，看到同样是上京青年的新海诚的一丝身影。

如果与男主人公草太相比，芹泽的非本地人性质就更为凸显了。

男主人公草太，虽然打扮得像一个四海为家的旅人，但是却在东京有着关门师这样代代相传的家业，有着作为上一代关门师的爷爷这样的家属，还有着一个堆满了各种古籍古物的活动据点。

表面上给人一种四海为家气氛的草太，反而是一个有着强烈固有性的东京本地人。

这个反差是如此之大，以至于铃芽知道这个事实之后大吃一惊。

而用过剩的东京都市风格装扮自己的芹泽，反而透露出一种上京青年的焦躁，一种非本地人的匿名性。

我们退一步说，即便芹泽不是上京青年，撑死了也就是在泡沫经济期从地方迁至东京的二代居民。

这样的一种浅显的固有性——甚至我觉得泡沫经济时迁入东京这件事其实已经非常匿名化了——与草太这种，从江户时代，甚至是从《万叶集》的时代就扎根东京的固有性相比，完全是不堪一击的。

这也是为什么草太的固有性会被天皇制这样所谓“万世一系”的固有性所捕获。

所以，如果说在东京去宫城的这段旅途之中，铃芽已经成为了一个完全的当事者的话。

芹泽所代表的就是一种完全的非当事者性。

换而言之，新海诚在铃芽身上寄托的那种非当事者介入当事者的悖论尝试，在这一刻其实已经转移到了芹泽的肩上。

再加上芹泽与草太不同，他代表的并不是天皇制意义上东京的固有性，而是东京作为国际大都市的一种匿名性。

所以我们同时可以在芹泽身上发掘到，针对东京为什么是一个寂寥场所的这个问题，一个匿名性解答。

东京之所以对新海诚是如此寂寥，正是因为东京作为一个匿名性的国际大都市无法为其提供任何固有性的担保，让他不得不时刻面对自己在震灾当时在东京这件事本身只不过是一次偶然的困境。

《铃芽户缔》这部电影中，新海诚本来应该直面自己的这种苦恼去将东京塑造成一种无理由的匿名性存在，但是却没有克制住自己想要圆满克服这种苦恼的心情，败给了天皇制这样强烈的固有性。

而芹泽这个角色，正是新海诚在跨进天皇制的陷阱之前，做出的最后一次抵抗。

在护送铃芽去宫城的这段最后旅程的过程中，我觉得有两个场景是十分具有代表性的。

第一个场景是这样的。

在护送铃芽来到福岛县，进入因为核电站泄漏居民被疏散的荒废区域后，因为地震预报而担心灾害之门可能出现的铃芽，跑上了附近的一个山丘观察四周。

对灾害之门存在一无所知的芹泽因为担心铃芽也一起跟了上去。

在山丘上向沿海公路望去，面对周围荒废的居住遗迹和蔚蓝的天空。

芹泽情不自禁地说出了一句：“原来这一带是这么美丽的地方。

”面对芹泽的这番话，铃芽呆住了，她望着同样的风景，说出口的却是：“这里——哪里美丽了？

”面对铃芽的这番嗔声芹泽无所适从。

在这里，芹泽面临的是与新海诚同样的困境，并未亲历过震灾的他永远无法与铃芽感同身受，永远无法把握到，在那一瞬间铃芽在美丽的风景背后到底看到了什么。

而让芹泽更加无所适从的是，铃芽这种强烈的拒绝反应，甚至让他觉得尝试去想象铃芽所看到的东西，尝试去与铃芽感同身受，尝试作为一个非当事者去介入当事者的经验，是一件伦理上不被允许的事情。

在这里，新海诚甚至倒退到了阿多诺的那种立场，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

在铃芽拒绝了之后，想象她所看到的景象也是野蛮的。

诚然，我们可以将芹泽面临被铃芽拒绝的这个场景视作新海诚所面临的那种苦恼的一次反复。

但这绝非意味着新海诚可以在这里放弃介入的悖论性尝试的正当性。

因为一旦放弃这个正当性，那就意味着整部动画作为一个虚构作品介入东日本大地震不在是可能的了。

芹泽作为新海诚的代理，重新体验以非当事者的身份介入当事者的失败苦恼。

其另外一个具有代表性的是如下场景。

在芹泽载着铃芽与铃芽的小姨环来到宫城县之后，在距离终点20公里前的地方，因为坐在后座的左大臣和大臣（即原来的镇灾之石变成的猫）开口说话而大吃一惊，把车撞下了护栏。

因为车子抛锚而无法再护送铃芽前进的芹泽就被这么抛在了路上。

铃芽准备一个人跑步去20公里外的故居，而环则从街边草丛里拖出了一辆买菜用的女士自行车，载着铃芽和两只猫前往终点。

来自东京的敞篷跑车被抛下，乘着自受灾地街边的自行车前进。

来自东京的非当事者芹泽被抛下，与灾害息息相关的当事者一家独自前往终点。

这种非当事者和当事者之间的巨大鸿沟，非当事者不得不直面自己无法介入事件的苦恼在这两个对比中体现得淋漓尽致。

也正是在芹泽被抛下的这一刻，他所代表的那些人们也就被一同抛下了。

在这些人里面，有像我这样的海外观众，有他在在机能上所替代的作为局外人的铃芽，同时还有曾经想要描写这种苦恼的新海诚自身。

在故事的最后，铃芽与草太从灾害之门中归来，芹泽已经开着他已经被撞得破破烂烂的敞篷跑车在门外等候。

两人望着靠在废墟水泥板上打盹的芹泽，打趣地谈起了芹泽为什么要护送铃芽来的理由——因为草太借了芹泽2万日元没有还。

但是草太却否认了这个说法，其实是芹泽借了自己2万日元没有还。

芹泽似乎是因为担心朋友而编造了这个谎言，但是我觉得并不仅仅是如此。

或许他故意撒谎把自己塑造成催债人的理由，并不只是对朋友的担心，而是他作为新海诚同时也是铃芽在这部作品后半部分的分身，想要以非当事者介入事件的一种欲望的体现。

所以即便是因为车祸而被抛在路中间，他还是想尽办法赶了过来，即便当他抵达之时，也已经不可挽回地错过了事件发生的瞬间。

正是在芹泽失败的这个瞬间，他所代表的作为自身局外人的铃芽，以及抱有苦恼的新海诚，也迎来了失败。

5.结语经过漫长的分析，我们终于可以进入对《铃芽户缔》这部作品的最终评价了。

在我们的分析中，新海诚在《铃芽户缔》中本来应该描写的，是他在经历东日本大震灾之后所产生的一种苦恼。

这种苦恼是作为非当事者的他在面对非当事者和当事者之间的巨大鸿沟之时，是否还能能够介入后者的一种苦恼。

这种苦恼作为一种表象不可能性的问题，与哲学、文学史上的一个争论，文学是否可以描绘大屠杀的疑问如出一辙。

本文站在了虚构作品作为非当事者可以介入当事者的灾害的立场上，通过参照南希、米勒等人的论述寻得了这种可能性。

这种可能性在于，不直接再现灾害本身，而是通过描写面对这种表象不可能的灾害时的苦恼与纠葛的态度。

这次《铃芽户缔》在很大程度上描写了新海诚的这种苦恼与态度，但是却没有得到贯彻。

首先他使用幽灵记忆以及失忆的手法，将这种表象不可能性的苦恼转化为了一个记忆不可能性的苦恼。

但是却在影片的后半，过于固执3.11这个专名以至于记忆得到了圆满的恢复，失去了记忆不可能性的主题。

其次，他将震灾当时自己是在东京而不是别处所以逃离死亡的无理由性质，转化为了一种将匿名性的东京毁灭的想象力。

但是却没有忍住将东京视作一种固有性的天皇主义倾向，没有忍住庸俗克服自身苦恼的诱惑。

在最后，在记忆不可能性和匿名性东京主题双双破产的境地下，新海诚虽然展开了其最后的抵抗，用芹泽这个非当事者的角色作为影片后半自己的代言人，来介入铃芽这个当事者的经验。

但是惨遭铃芽拒绝和车辆抛锚的双重打击，并最终错过事件的解决。

在这些分析中，我们可以时刻观察到两个新海诚的存在。

一个新海诚甘于败在天皇制的脚下，败在3.11这个专名的脚下，将整部片包装成了一个用天皇制拯救日本列岛灾害的主旋律片。

另一个新海诚则在影片的缝隙之中不断重申自己本应描写的虚构到底是否能够描绘表象不可能的灾害的主题，无时无刻绷紧着自己的神经，去描绘那种非当事者与当事者之间鸿沟所带来的苦恼。

但是可惜的是苦恼的新海诚最终还是被主旋律的新海诚给夺去了风头。

苦恼的新海诚，最终迎来了他的失败。

于是整部片变成了这样的一种奇美拉，一方面他声称自己正面表现了3.11，并提出用天皇制拯救充满灾害的日本列岛的主旋律解决，但是另一方面却又否定了自身的存在基础，否定了非当事者介入当事者、动画描写表象不可能性的灾害的可能性。

那么新海诚到底应该怎么做，才能够将其应有的苦恼主题表现出来呢？

我的答案是，并不需要改变很多，只需要改变对3.11这个专名的固执态度就可以了。

3.11这个专名不仅仅可以是一个专名，同样可以是一串单纯的，匿名性的数字。

正是这个既可以判定为专名，又可以判定为匿名性的数字的性质，给予了人们在面对一个特定灾害的影像时，能够想象其他灾害，甚至想象没有灾害的可能性的能力。

正是这种能力，让我们能够作为非当事者也能够与当事者的一起感同身受。

但是，这一切都是建立在没有被专名所限定的前提条件下的。

专名的指名行为会限定这种想象的范围，将其这种想象力直接指向一个特定的事件。

我们必须将3.11从对东日本大地震的专指中拯救出来，去表象它的一种匿名性。

那么这种匿名性具体要怎么去表现了呢。

我觉得芹泽在面对福岛遗迹时的那句发言，“这一带原来这么美啊。

”正是将灾害地从灾害专名中解放出来，相对化成一种匿名性的独特感性。

新海诚在《你的名字。

》公映之后，曾经来到宫城的电影院，讲述了制作《你的名字。

》企划的源头，正是来自与2011年7月他游访宫城的经历。

正是在这次经历中，他发现了曾经是受灾地的这片海岸上，现在却聚集了很多冲浪人士在此游玩娱乐。

受灾地的海岸成为娱乐之地的这种悖论性质，恰恰体现了一种匿名性作为一种祈愿，一种拯救的独特性质。

或许脚下的这片土地曾经有许多灾害发生，今后也会发生许多灾害，但是同时也有着，今后会有着许多欢乐与幸福。

两者的相互交融，才是一片土地，作为一片土地，而不是一个专名的原本性质。

2011年3月11号不仅有震灾，同样还有许多迷人的往事（回想起注释3里面3月的樱花吧），福岛的遗迹，不仅仅有人去楼空的寂寥，同时还有美丽的风景。

这样的一种偶然的、悖论的态度，或许才是比天皇制拯救日本这样的都市传说更为有效的“镇灾”之法。

这也是为什么在《你的名字。

》中才会有那个非常著名的对比场景，毁灭一个地方村落的灾害性陨石，却是东京人眼中无比美丽的一次奇观。

新海诚只需要让铃芽在哪怕故事的最后一秒也好，哪怕只是一次不确定的想法也好，对芹泽的受灾地是如此美丽的想法发出一丝肯定。

整个片或许都会呈现出不同的色彩。

参考^ジャン＝リュック・ナンシー著、西山達也・大道寺玲央訳『イメージの奥底で』以文社、P72^准确的说，在《铃芽户缔》中表现的是成为受害者的偶然性想象，成为加害者的偶然性想象则是在《天子之子》中得到表达。

^关于新海诚当时是否在东京，可以参考以下发言。

2011年の3月に僕自身は東京にいたのですが、3月末に桜が咲いたことに驚いた。

こんなときにも人間とは関係なく、桜は咲くんだ、どこまでも冷徹で冷酷で僕らに無関心なのに美しい。

（翻译：2011年三月我在东京，还记得三月末的樱花盛开让我有些惊讶的事情。

即便是像现在这样的时刻（震灾之后），樱花也是会毫不在意人们的感受照常盛开。

虽然樱花的盛开对我们来说是这样的冷酷与不关心，但是即便如此还是那么的美丽。

）https://www.oricon.co.jp/news/2254500/full/

YO！

时隔三年多，唯美画风纯爱动画片大导演新海诚，带来他的新作《铃芽之旅》，又名《你的门子》，《你的椅子》，《你的猫子》，今天就来聊聊这部今年我较为期待的动画片。

在这我需要先说一下的是，虽然《铃芽之旅》也收获了很强的人气和票房，但新海诚依然是一位有着很强作者标签的创作者。

因此喜欢他的影迷应该会依然热爱这部《铃芽之旅》，但诸如新海诚对故事叙事流畅度和节奏的把握，角色动机和台词的控制，那些可以争议和讨论的空间，这一部依旧会有。

所以新海诚也不会在《铃芽之旅》改变太大，最后喜欢或不喜欢，都希望能理性讨论，peace。

本期解析会分为两个部分，先无剧透点评，然后再剧透深入脑洞片中的疑问。

从预告我们能看到，《铃芽之旅》是新海诚一贯的奇幻都市浪漫冒险风格，不过这次是以公路片类型来作为叙事框架，公路类型片有个好处，节奏更快，遇到的新奇事也更能自洽合理化，还可以看到更多风景，当然公路片也有自身难以把控的地方后面会聊到。

影片从一长串被我们津津乐道的喘气声开始（不是）……影片从一位居住在九周宫崎县港口小镇的17岁少女岩户铃芽开始，在某日上学途中，她偶遇了一位从《哈尔移动城堡》过来的长发花美男草太，铃芽这情窦初开的年纪，怎么抵挡得了一个带着流浪气质，留着长发不拘小节但又干净英俊的少年，看一眼就满脸通红一见钟情。

缘分妙不可言，草太还叫住了犯花痴的铃芽，询问这地方有没有废墟，他在找一扇门，这不是一般的门，草太就是负责关闭这种门的关门师。

某种被动原因，男女主就因为这扇神奇的门联结在一起，由此展开横跨大半个日本的公路冒险奇幻旅程。

相信不少动画影迷早早就从《云之彼端》，《秒速五厘米》等早期作品，就认识新海诚。

但其实新海诚更被大众认识并熟知的，应该是在2016年《你的名字》爆火那阵子，似乎在热映那段时间，大家都在聊《你的名字》新颖神奇的脑洞设定，还有唯美画风，虽然男女互换身体不是新鲜事，但加上纯爱总会显得更多了几分神秘和浪漫。

一晃眼3年多又有了《天气之子》，然后到现在的《铃芽之旅》，六年多的时间里，新海诚完成了大家给他冠名的灾难三部曲，不知道之后还会不会变成四部曲。

所谓灾难系列，因为《你的名字》是彗星撞地球，《天气之子》是极端天气淹东京，到了《铃芽之旅》，就是地震。

这也是我认为《铃芽之旅》相较于前面两部影片，来得更为靠近现实，更有讨论和思考的方向。

彗星或陨石撞地球，或许那是在恐龙时期和其他灾难电影上的情节，而极端天气虽然有，但都是季节性不至于下雨几十年要灭城。

而地震，对于人类来说应该就没有那么陌生了，尤其是对于日本来说，更是家常便饭，新海诚这次玩得更大胆，直接把日本有史以来最强地震作为故事中的一个重要背景，去由此来作为观众和影片联结真实情绪的桥梁。

在2011年3月11日，在日本东北地方太平洋近海发生强烈9.0级地震，这是日本历史已知最强地震，地震引发巨大海啸和余震。

这次地震史称311大地震，而这次地震留下了的伤亡，还有更严重的社会问题，全球问题，以及在地震中幸存的人们心理的创伤，都成为现今还在隐隐作痛暗藏在日本土壤里生根的恐惧和伤痛。

而对于全世界来说，地震也并非是一种罕见的自然灾害，其实地震每天都有发生，只是有些地震很小或发生在无人居住的地方，但如果震中人密度高或震级大，会导致严重的灾难后果。

比如2008年的汶川大地震，15年的尼泊尔大地震，还有最近的土耳其大地震等等。

我上中学的时候，就经历过一场小的地震，由于地震不像天气，是发生在地表下面的板块运动，很难预测，突发性未知性很强，给人带来的恐惧和压迫感是相当强烈的。

这是比飞机遇到乱流胡思乱想来得更强烈的内种。

在看影片中地震来到的时候，看影片时我真的都有点坐不住了，从未有过的慌张感很真实也很让人不适，所以千万别选什么4D厅记住，不然到时影片地震时你椅子震动，那是很恐怖的一件事，起码对我来说，这种刺激感我情愿不要。

新海诚也在访谈中提到，《铃芽之旅》上映前他是非常担忧的，因为影片中的一些画面，可以说侧面还原了311地震时的一些触命惊心但又让人印象深刻的场景。

新海诚担忧这些戏份，会重新揭开人们尤其是亲生经历过311幸存者的伤疤。

比如在多支预告都有出现一艘船在屋顶上的场景，这就是311地震引起海啸，把一艘观光船冲到了住宅房子上。

影片像这样的画面还有很多类似的刻画，虽然新海诚以细腻真实还原著称，但对于真实发生过的灾难，新海诚还是把这些灾难现场做了修改，用较为温软的笔触去轻轻提及点到为止。

铃芽所去往的每个城市，也是曾经遭受过较为严重地震灾害的，等于是一路在介绍日本游玩路线的同时，也向这些经历过较大地震的城市给予关注和安慰。

《铃芽之旅》虽然依旧能看到新海诚所有的个人标签，比如唯美的日出日落，延时摄影场景，纯爱的城镇学生爱恋情节，还有洗脑好听的歌曲。

不过也能看到这次影片因为更为现实层面题材的引入，新海诚尝试改变了不少。

首先就是节奏快到飞起，开场第一幕很快结束，进入到打怪模式，然后事件和地点一环接一环，根本不会让你有喘息机会，甚至在某些重要时刻，我都觉得节奏有点过快了，以至于造成角色之间情感建立的小缺失。

就是那种我以为自己去上了个厕所回来，少看了一场戏的错觉。

然后因为节奏的加快，MV式的运镜消失了，想在影片中欣赏MV的影迷估计会有些小失望了。

影片虽然有不少歌曲，但不会像以前的影片一样，有类似于MV式的过画面模式，而是真的成为配音甚至是音效，取而代之的要么就是哼两句就结束，或者有对白置入。

说到对白，影片这次有大量对白戏份，饱和式的攻击让我不停看字幕，能看出新海诚这次很有表达欲，想要把自己对日本和地震的特殊联系，以及日本人对于地震那种天然的敬畏和压抑，都在这个影片中传达出来。

而且新海诚还是不想放弃一直秉持着的纯爱题材，然后还是公路类型，因此影片看下来是相当丰富的，有相当多的细节可以一看再看。

聊到公路类型，前面说到该类型难以把握的就是节奏和戏份占比，公路类型片的特点就是去往不同地方，而且不能折返，所以每到一个地方的戏份，需要都好看，因为每到一个场景和角色，只会出现一次，途中铃芽经历的事件，又必须和主线有关联并且有趣，然后这些戏份，还需要对塑造铃芽角色弧线起到作用，角色成长层层递进，这是很考验编剧和导演执行力的。

还好新海诚算是能顺利完成，虽然影片有一场带小孩帮人打工的戏份个人感觉稍微有点长，但途中那些和铃芽互动的配角塑造，就没有前几部来得那么丰富，而且其实可以让草太的好友芹泽早点登场，他才是影片活跃气氛的大宝贝，他出现之后，影片整个有了公路电影那种行走舒适的调性，幽默放松，但又带着目的出行，非常自然和舒服。

还有贯穿一整部铃芽的阿姨，虽然很早就出现，但真正讲述她的故事也是比较后面。

因为整部电影是强调地震给日本带来的大灾难，需要男女主去拯救，所以影片主调依然还是沉重的，较为深刻的，以及有着悲伤思绪所围绕的。

说了这么多，大家是否能感受到《铃芽之旅》所要承载的重量，这次新海诚不仅仅想要利用一个新颖的设定去贯穿男女主角的纯爱成就，而是更想让观众感受到，自然灾害地震给人们带来的集体创伤，影片要素非常多。

所以这就不得不聊到影片中的“老毛病”了，就是叙事节奏虽然加快，但男女主的情愫没能很好铺垫并延展开来，虽然影片有2个小时，但这次很明显新海诚把更多时间放在了女主身上，而男主长时间作为...你看了影片就知道了，就很难把两人的交往时刻更细腻的传达出来，缺失了必要的浪漫感，反而我觉得铃芽阿姨和芹泽更来电。

小结一下，《铃芽之旅》我还是很喜欢的，延续了新颖可看性很强的设定，并且事件任务刺激紧张，幽默成分在新海诚影片中占比很高，但同时现实层面的探讨也更为直接大胆，是一部很有诚意和表达欲和讨论度的影片。

要我来给灾难三部曲去排个名词，《你的名字》因为是第一部，而且确实在画面更有观赏性，角色更为立体多样，《你的名字》依然是第一。

《铃芽之旅》是第二，《天气之子》第三。

对于我来说，《你的名字》可以能把更多时间分给男女主的心境，让他们产生更多的情愫和互动，校园时期的他们，也更能体会青春纯爱的氛围。

而《铃芽之旅》则更多被一个重大事件推着男女主往前走，严格来说是推着铃芽走，由于草太的特殊性，两人互动也过于少，以至于最后要表达爱情时，会显得稍显力量偏弱。

这里仅仅只是提到纯爱部分上，《铃芽之旅》在现实和抚慰集体创伤这一块，还是做得很有突破性和感人的。

好！

那接下来，剧透开始！

如果怕剧透影响观影，还请点赞关注+收藏，到时再回来不迷路。

《铃芽之旅》的铃芽作为大女主，聊的是铃芽成长蜕变和自我救赎的故事，从中收获了亲情友情和爱情。

这也是有不少人说，爱情的戏份相对新海诚其他作品，明显少了很多的原因，毕竟影片很大的戏份，是铃芽和一张...椅子对戏。

在影片开头铃芽和草太邂逅，铃芽早已心神不宁，于是铃芽跑去废墟想去直接找草太，殊不知先看到了那扇通往常世的门，意外中铃芽拔掉了要石，要石变成了白猫大臣，从而引发常世里的巨形蚯蚓出逃，如不及时阻止，将会引发超级大地震。

好在草太和铃芽两人合力关上了门，阻止了这次地震，但由于要石被拔掉，蚯蚓会从任何废墟之门穿出，首要任务就是找到白猫大臣，让它变回要石镇住蚯蚓。

但没想到大臣先发制人，把草太变成了一张三脚椅子后逃跑，于是一场铃芽和椅子一边追逐大臣，一边阻止蚯蚓关门，游历大半个日本的冒险展开。

之后影片的剧情，在接下来解析细节和脑洞谜团中展开。

#1，要石片中提到的要石，在日本是真实存在的，人们相信这些石头能镇住地下活动的”鲶鱼”，以此来获得平安。

巨型蚯蚓的设计应该也是从这个神话设定来的，而且蚯蚓就有松动土壤的作用。

影片把地震和神明奇幻等元素结合在一起，蚯蚓在影片中充当了一个反派的角色设定，但仔细想来这些自然灾害现象，针对于人类，就是灾难，但对于大自然来说，并没有好坏的存在。

影片中有两个要石，分别镇住蚯蚓的头和尾，一只黑猫左大臣和一只小白猫大臣。

#2，门和常世废墟中的门，可以进入常世，常世通俗来说就是往生的逝者去的地方，在那里没有时间概念，过去现在未来都可以同时存在。

而进入常世的门，就可以理解成鬼门关。

这种门在废墟中进行阴阳联结，在影片中也被解释为是人们不珍惜神明给予的土地，把土地用过就当垃圾一样废弃，神明就要收回，重新孕育新的土壤。

因此对于蚯蚓来说，它其实也是神明，只不过对于人类来说它并非好神明。

#3，铃芽为何能看到蚯蚓影片正常人是看不到蚯蚓的，而铃芽却能看到，还能把要石拔出，之后还能从特定的门进入常世。

这里影片暗示已经很明显了。

铃芽和家人其实就是311地震的受害者，铃芽母亲是在311地震时遇害的，而铃芽当时应该也是在生死一线间，所以在鬼门关走过一遭。

在影片中废弃游乐场那段，铃芽有看到常世景象，还看到了远处她小时候和“妈妈”见面。

但影片最后我们能知晓，那个站在小铃芽前面的，是长大后的铃芽。

长大后的铃芽开导拯救了小铃芽，算是完整闭环了。

虽然这种轮回穿越设定不是什么新鲜事，但也算铺垫得很不错了。

然后再加上游乐场铃芽看到这一景象，等于是当时是三铃同框。

#4，白猫大臣的目的不少人觉得大臣就是不愿意变回要石，是不是有什么阴谋，是不是想让通过地震来灭掉人类，表面可爱但其实是最大反派。

我并没有这么觉得，白猫大臣的遭遇我更多关联到铃芽。

首先白猫的心智就像是未健全，渴求被爱的孩子，这种性格其实和铃芽很像，尤其是铃芽小时候。

当铃芽看到瘦弱大臣并给东西它吃时，大臣瞬间变得肥美起来，大臣也在那一刻认定了铃芽为亲人，大臣为了得到铃芽的爱，决定不去做要石。

所以大臣并没有决定要引发大地震去毁灭人类，而是更想得到铃芽的爱不想继续做要石，而且大臣有想办法解决要石的问题，那就是让草太去做要石，所以把草太变成了椅子。

当然你依然可以理解为大臣过于自私，把人类存亡风险提升，而且铃芽清楚真相后，也让大臣变回要石，但毕竟大臣是孩子心态，所以也就坚持自己的想法。

不过我们也有看到大臣真的清楚铃芽不愿意接受它时，大臣又变回了瘦弱的样子，而且影片后面，大臣也有帮助铃芽去解救已经成为要石的草太，最后为了成全铃芽和草太，大臣也心甘情愿再次做回要石。

这一条逻辑线捋清楚，就明白大臣也没什么可怕的动机，这些都能在影片中找到相关线索，只是你懂的，新海诚一向对这些叙事手法处理特别不在意，甚至有些关联中间会断掉。

而且细细想来，白猫大臣其实结局还是很令人伤感的。

我们能看到黑猫左大臣体型更大，心智也更像成年人，但白猫大臣就是个小孩子，他们是怎么成为要石的呢，影片没有交代，但可以脑部一下，如果白猫最初其实并不想做要石呢，它其实更想被他人抱在怀里，享受着他人的爱和周游世界呢？

站在大臣的角度，它小小年纪就被封禁成要石，就是为了保护不爱它的人类，是一件很无奈和伤感的事。

#5，儿童椅子为何三只脚铃芽的儿童椅作为奇幻之旅重要的设定，承载了不小的作用，而这个椅子311地震后去了哪里，影片玩了一个鸡生蛋蛋生鸡的闭环。

小时候的铃芽拿到这把椅子，是因为长大后的铃芽把它送给了小铃芽，小铃芽就一直留在身上，然后再等到长大后送给小铃芽，这就真成了一个无法自圆其说的bug之谜了。

这个儿童椅是铃芽母亲手工做给小铃芽的生日礼物，也等于是寄托了铃芽对母亲爱的依靠。

那么为何椅子会少了一只脚，这里我觉得有两层暗示。

第一层是椅子在311地震时被损毁，这是311地震的见证物件，暗示了那场地震的幸存者，都有着不同心理和生理上的创伤。

第二层则是椅子作为铃芽对于母爱的缺失无法完整。

当然还有第三个设定含义，就是三条腿椅子更让人印象深刻，看起来更有趣，还有就是不知道在绘画上，少一条腿是不是能减少不小工作量呢。

另外我还有一个过度解读，影片开头结尾都出现了黄色的蝴蝶，而椅子也是黄色的，或许黄色蝴蝶就暗示了是铃芽母亲，铃芽母亲已经从椅子的一部分，化作了蝴蝶，默默关注着铃芽。

#6，致敬吉卜力或许会有不少新海诚影迷要说了，新海诚就是新海诚，他不需要致敬也不需要模仿谁。

我同意！

我非常同意！

但不得不说，《铃芽之旅》的一些奇幻设定，真的和《哈尔移动城堡》，《魔女宅急便》，《侧耳倾听》，《千与千寻》等这些影片能找到相似感。

而且！

新海诚公开承认确实一些灵感，来自《魔女宅急便》，影片也放有《魔女宅急便》的歌曲来致敬。

总的来说，新海诚没有让我失望，3年多的等待，又给我们带来了一部新奇浪漫大胆的《铃芽之旅》，这次影片对白覆盖率很多，看完电影后，相信你也会被铃芽的“我出门了”，“欢迎回来”这些对白所感动。

好！

《铃芽之旅》点评脑洞解析旅程，今天就先到这里，欢迎大伙伴们留言与我分享你的观感！

豆瓣的影迷们，大家好，我是导演新海诚。

应该有很多朋友都是通过《你的名字。

》《天气之子》认识我的吧。

之前《天气之子》在中国上映时，我对大家许下承诺，三年后我会带着新作品再次与大家见面。

这次能带着《铃芽之旅》来到中国，实现这个约定我真的很开心。

豆瓣の皆さん、こんにちは。

新海誠です。

多くの人が『君の名は。

』や『天気の子』を通じて僕のことを知っているかもしれません。

『天気の子』が中国で上映されたとき、僕は皆さんに、3年後も新しい作品を持ってもう一度皆さんと会いに行きますと約束をしました。

今回、『すずめの戸締まり』と共に中国に来ることができ、約束を守ることができて本当に嬉しいです。

想要创作这部影片的念头源于12年前的3.11东日本大地震，那是一场巨大的灾难，大地震和大海啸接连发生，整个城市都要被冲走了，无数人的生活受到重创。

这场灾难后让大家产生了一种不知道日常生活何时会崩坏的感觉，所有日本人都非常迷茫，在思考国家接下来将何去何从。

我不是地震的直接受害者，这也让我产生了强烈的内疚感：我作为一个娱乐电影创作者，应该担任怎样的职责？

この映画を作ろうと思ったきっかけは、12年前の3月11日に発生した東日本大震災です。

それは本当に大きな地震で、巨大な地震と大津波によって街全体が流され、数え切れないほどの人々の生活が大きな打撃を受けました。

この災害の余波は、いつ日常生活が崩壊するかわからないという感覚を生み、日本人全員が非常に混乱し、この国はこれからどうなっていくのだろうと考えていました。

自分自身は直接の被災者ではなく、それも自分に強烈なうしろめたさが残りました。

エンターテインメント映画の創作者としての自分の役割は何なのだろうと。

我一直认为电影有一个魅力是能让观众在情感上投入，即使与电影中描述的世界相去甚远，但只要吸引了观众，就能让观众与主人公共情。

于是我把大地震作为重要元素，把主人公铃芽设定为一个受灾孤儿，她会经历怎样的旅程，就成了这部电影的主题。

僕はずっと、映画の持つ一つの魅力は、観客を感情移入させることだと思っています。

いかに自分からかけ離れた世界を描いたとしても、作品に引き込まれれば、主人公と同じように共感することができると思うのです。

そこで、震災を作品の重要な要素として、主人公のすずめの設定を震災孤児にし、彼女がどのような旅をするのかを映画のテーマとしました。

所以12年前那场真实发生的灾难中很多人的境遇和电影中的铃芽非常相似，失去了亲人，失去了家，也丢失了原本快乐的自己。

大家在电影中看到的一些场景，就是实实在在发生的真实场景。

电影最后铃芽回到了自己的家乡，打开往门回到小时候发生地震后的城市，火光肆虐，席卷了小镇，那都是真实还原了被海啸袭击之后的场景。

还有一个场景，不知道大家注意到了没，就是有一艘非常大的船跑到了建筑物的上面，这也是现实中发生过的景象。

12年前のあの現実の災害では、多くの人が映画の中のすずめのように、大切な人や家、そして楽しかったころの自分を失ってしまいました。

映画の中に出てくるシーンの中には、実際に起こったシーンもあります。

映画の最後、すずめが故郷に戻り、扉を開き、幼い頃に地震が起きた後の街に戻るのですが、その時に猛威を振るい、街を襲う火災は、津波に襲われた後の様子をそのまま再現しています。

また、お気づきかもしれませんが、大きな船が建物の上に乗り上げている描写がありますが、これも当時実際にあった光景です。

基于此，我创作了剧本，跑到制片公司跟他们商量，听他们的反映。

我害怕有人会反对，但是没有想到，我们团队的每一个人都非常地支持我，说“我们必须完成这样一部电影”。

每一个人都认为，现在地震已经过去12年了，又刚经历了全球扩散的新冠疫情，这部影片带给大家是一个最好的时机，给经历过那场灾难的人们予以抚慰，给没有经历过的人们分享那段伤痛记忆的同时，也带来面对现在生活里困难的勇气与信心。

そんな思いで脚本を書いて、企画会社に持ち掛け、意見を聞きました。

反対する人もいるかと思いましたが、驚いたことに、チームの全員が「この映画は絶対に作らないとだめです」と応援してくれたのです。

震災から12年が経ち、世界中が新型コロナウイルスを経験した今、この映画は、震災を経験した人たちに慰め、そうでない人たちにも記憶を共有し、今の生きづらさに立ち向かう勇気と自信を与えられるのだと、認めて頂けました。

因此虽然整个故事是悲伤的情感基调，但是我依然希望大家观看的过程中，除了落泪也可以觉得非常开心、非常有期待，并且最后走出影院的时候，能带着积极正面的情绪，相信不管我们遇到什么样的灾难和痛苦，未来总是光明的，我们一定能够熬过去。

ですから、全編に渡って悲しいベースはあるのですが、それでも涙だけでなく、楽しい気持ちや期待感を持って観ていただいて、映画館を出るときには、どんな災難や苦しみに遭遇しても、未来には光があって、乗り越えていけるんだという前向きな気持ちを持って頂きたいと思っています。

我每次完成创作之后都会发现有不完美的地方，也非常需要观众给我反馈。

我会思考在下一部作品中怎样去完善它，如果下次做到了就是一种进步，这十年间我就是在这样的创作氛围里努力做好我的本职工作。

作品を完成させるたびに、不完全な部分というのは見つかるもので、観客からのフィードバックがいつも必要です。

次の作品でどう改善するかを考えて、それができたら進歩したと考える。

この10年間、そのように創作を続けてきました。

大家知道如果是真人电影，有了剧本接下来就会直接进行实景拍摄。

但是动画电影不一样，我们首先要画绘画的分镜。

画分镜的时候，我一个人几乎完成了所有的工作，不是一张张的图，是动画分镜，像动画一样的草图，两个小时的电影，我就画了两个小时份量的草图动画，一共做了一年三个月。

而在做动画的时候，一定要有声音，有了声音才知道动画的节奏，所以我又去完成了配音，不管草太还是铃芽的配音，都是我一个人先去亲自完成的。

在中国和大家见面的时候，我也尽全力在每一场现场表演了变成了椅子的草太配音，希望给观众们带来有趣的体验。

ご存知のように実写映画であれば、脚本があれば、次のステップはそのまま撮影になります。

しかし、アニメーションの場合は違います。

まず、絵コンテを描かなければならないのです。

絵コンテは僕一人で全ての仕事を担当します。

しかも僕は絵ではなく、ビデオコンテ、動画の状態になったラフを制作しています。

2時間の映画なら2時間ぶんのラフなアニメを作ります、その過程に1年3カ月かかりました。

また、アニメーションにするときは音が必要です。

音があるとリズムがわかるので、草太のアフレコもすずめのアフレコも、全部僕一人で行いました。

中国でみなさんとお会いしたときには、各会場で椅子になった草太を演じました。

皆さんに楽しんで頂けたなら幸いです。

既然说到了小椅子，我也来分享一下一路带着小椅子旅行的故事吧。

在过安检的时候，可能会被人家拦下来，问一下这是什么。

他毕竟是主角，是我们这个作品最大的标志之一，而且一下子就能吸引到观众的目光。

即便是没有看到过这部作品的人，也会产生好奇感，给大家深刻的印象。

不知道你看完电影后有没有觉得草太椅很可爱呢？

在我带着这把小椅子巡游各个国家的时候，不管是在接受采访的时候，或者是与观众见面会的时候，因为有了这把椅子，所以整个氛围还是很轻松很温馨的。

所以我很感谢小椅子。

すずめの椅子の話になったので、すずめの椅子と一緒に旅行した話を紹介しましょう。

空港の保安検査を通過する時、よく「これは何ですか」と呼び止められることもあります。

何しろ彼は、主人公であり、すずめの戸締まりのシンボルで、見る人の目を一瞬で惹きつける存在なのです。

作品を見たことの無い人にも興味を持って頂き、深い印象を残してくれますから。

映画を観た皆さんも、草太の椅子をかわいいと思ってくれましたでしょうか？

この小さな椅子を持っていろいろな国を回っていたとき、インタビューのときでも、お客さんに会うときでも、椅子があると全体の雰囲気がほっとします。

だから、この小さな椅子には感謝しています。

至于为什么是“椅子”，在我小的时候，父亲帮我亲手做过一个木椅子，在上面还写上了我的名字。

那个时候我就觉得特别开心。

对一个孩子来讲，有刻着自己名字的一个小凳子，就相当于是你自己专属的一个地方。

所以这次影片中需要这样一个角色时，我自然地把小椅子创作了出来。

子どもの頃、父が木の椅子を作ってくれて、そこに僕の名前を書いてくれ、私はとても幸せな気持ちになりました。

子どもにとって、自分の名前が刻まれた小さな椅子があることは、自分の居場所ができたようなものです。

だから、この映画でそういうキャラクターが必要になったとき、自然とこの小さな椅子ができあがったのです。

另外，我有收到有观众提问说“小椅子为什么是三条腿？

”这个原因我确实没有在电影中明确地讲，我在这里就特别跟大家分享下我的创作想法吧。

因为铃芽小时候发生了海啸，整个家都被冲走了，这把小椅子也被冲走了，所以冲掉了一条腿。

我觉得三条腿的小椅子其实就是铃芽内心的象征，她的内心始终会有一种失落感、缺失感，因为在地震中她失去了最爱的妈妈。

我也借此告诉大家，即使我们可能是有缺失的、是不完美的，但是你依然可以生活得很好，可以去勇敢面对自己的生活，都能像草太一样，三条腿站起来自由勇敢地向前奔跑。

観客の方からは「なぜすずめの椅子は3本足なのか？

」という質問を受けました。

映画の中では明確に言わなかったので、ここで私の考えをお伝えします。

すずめが子供の頃、津波が来て家ごと流してしまった時、椅子も流されてしまい、その時に足の1本も流されてしまいました。

3本足の小さな椅子は、実は震災で最愛の母を亡くし、喪失感や不在感をずっと抱えているすずめの心の象徴でもあるんですね。

そして、3本足でも立ち上がり、自由で勇敢に前を向いて走っていった草太のように、たとえ欠けている部分や不完全さがあっても、勇気を持って自分の人生に向き合って、良い人生を歩んでいけることを伝えたかったのです。

影片中还有一个重要元素是“门”，我觉得“门”就是我们日常生活中很常见很有代表性的一个元素，我们每天都会开门说“我出发了”，在下班或者是放学回来的时候非常开心地说“我回来了”，这些日复一日的动作其实就构成了我们的人生。

但是灾难就会让很多人有去无回，说了“我出发了”，但是很多时候我们就再也等不到亲人的那一句“我回来了”。

现在在世界各地也仍旧发生着很多的灾难，但是我始终相信不管怎样我们都一定会有非常美好的未来，也希望通过我的作品能让大家更珍惜日常的幸福、更相信未来的美好，我们就一起这样好好生活着吧。

もうひとつ、この映画の重要な要素に「扉」がありますが、「扉」は、私たちの日常生活の中で非常によく見る、代表的な要素だと思います。

毎日扉を開けて「行ってきます」と言い、会社や学校から帰ってきたら嬉しそうに「ただいま」と言う、そんな日常の行動が実は私たちの生活を構成しています。

しかし、災害によって、多くの人は「行ってきます」と言いながら、大切な人の「ただいま」を待つことができないまま、帰らぬ人となってしまいました。

世界中の多くの場所で、今でも様々な災害が起きています。

作品を通して、皆さんが日常の幸せを大切にし、明るい未来を信じ、共に生きていくことができればと願っています。

还有看到大家在讨论铃芽和草太的感情，其实这次这部电影主要想讲的是铃芽，她自我和解和自我成长的故事，我觉得不能单纯描写情愫，需要让铃芽和一个人之外的东西产生交流，让她更好完成自己的蜕变。

而在处理铃芽和草太的感情时，我认为草太对铃芽来说是一个非常向往，却又未知的形象，她可能有些近似于憧憬的小情愫的感觉。

所以我希望在大家观看整部影片过程中，能让大家关注的，不是他们两个人应不应该在一起，而是他们如何并肩克服困难，获得自我成长。

また、皆さんが議論している、すずめと草太の感情について。

今回の映画で伝えたかったことは、すずめの自分との和解と成長の物語です。

そのためには、ただ恋愛を描くだけではダメで、すずめとその外にある物事との交流を描くことで、すずめが成長できるようにする必要がありました。

また、すずめと草太の関係を扱う上で、草太はすずめにとって、憧れの存在でありながらミステリアスな存在でもあり、憧れに近い小さな恋のような感情を抱いているかもしれないと思っています。

ですから、全編を通して、2人が一緒になるべきかどうかではなく、2人が並んで困難を乗り越え、自分自身を成長させていく姿に注目していただければと思います。

大家在看电影的时候，可能会在看到铃芽第一次见到草太便被吸引追随的时候，觉得不太理解，觉得怎么就一见钟情到这种程度，对吧？

但是我相信很多朋友在看到后面的时候就会知道，其实她不是一见钟情，还有更深层的原因在里面，相信细心的大家看到后面就会知道这个答案了。

すずめが初めて草太と出会ってから、彼に惹かれて、ついていくところを観て、「ひとめぼれだけでここまでするのか？

」と分からなくなってしまう人もいるかもしれませんね？

でも、実は彼女にとってはそれだけではなく、もっと深い理由があったということは、注意深い方なら続きをご覧になれば、その答えがおわかりになるかもしれません。

我还看到有很多观众在讨论电影的细节，很开心大家有关注到这些彩蛋。

比如黄色的蝴蝶代表着铃芽对母亲的思念，它其实是一个可有可无的元素，也没有台词，有些观众可能根本不会注意到它，但是注意到它的人就会有更深的理解。

还有比如说，我的影迷朋友们会对我作品里的人物很熟悉，我就会在电影里设置一些跟之前作品的关联，比如《铃芽之旅》的背景音乐当中，就有《天气之子》和《你的名字。

》背景音乐的小片段插在里面。

而且《天气之子》当中，有一个人物戴了一个骑摩托车的安全帽，这个安全帽在《铃芽之旅》当中也有人戴。

其实我在影片里面会注重埋入这些小彩蛋，这样也能够让影片更吸引人。

也欢迎大家可以去2刷3刷，去捕捉更多小彩蛋，发现更多惊喜。

また、映画の細かい設定について話している方も多く見かけましたが、そのような点にも注目してくれたことをうれしく思います。

例えば、黄色い蝶はすずめの母への憧れを表現しています。

存在していなくても成り立つ要素で、セリフもないので、気づかない人もいるかもしれませんが、気づいてくれた人はより深く話を理解できるかもしれません。

例えば、僕の作品のファンの方で、私の作品に登場するキャラクターをよく知っていると思うので、例えば『すずめの戸締まり』の背景音楽の中に『天気の子』や『君の名は。

』の音楽の一部を挿入したり、過去の作品とのつながりを設定することもあります。

また、『天気の子』では、登場人物の一人がバイクヘルメットをかぶっていますが、このヘルメットは『すずめの戸締まり』でもあるキャラクターが被っています被っています。

このような細かい要素を作品の中に入れることで、より魅力的な作品になるようにしています。

ぜひ、2回、3回と観て頂いて、より多くの驚きを発見して頂けると嬉しいです。

最后还要感谢和我一起制作这部电影的幕后团队，我们团队有一千多位员工跟我一起，才完成了大家在电影院今天看到的这部电影。

当然更要感谢每一位观众，是你们的支持和喜爱支撑着我一直在创作。

最後になりましたが、この映画を支えてくれたスタッフたちに感謝したいと思います。

今回の映画には1000人近いスタッフが関わっています。

もちろん、この映画を観に来てくれた皆さん一人ひとりにも感謝したいと思います。

皆さんの応援と愛に支えられて、私は創作を続けられています。

大家好！

看了两遍《铃芽之旅》，越看越觉得这部作品是新海诚献给3·11主题和受灾者们的礼物。

于是便做了两期解读视频，一期是首映后关于3·11地震主题介绍的，另一期针对大家很疑惑的“要石”“男女主感情线”等问题，通过角色解析尝试解答，并将文字稿附在视频下方。

欢迎大家批评指正和友好讨论【首映简评】《铃芽之旅》:十年心血之作，诚不欺我。

(主题篇)_哔哩哔哩_bilibili【为诚叔正名】全网最强角色设定梳理！

手把手教你看懂《铃芽之旅》！

_哔哩哔哩_bilibili《铃芽之旅》角色及特殊设定全面解析文/沐见汐（视频首发于b站）l 常世、蚓厄和门

影片中，常世是逝去之人所在的世界，不同的人眼中看到常世的景象也各有差异。

普通人是不能进入常世的，除非是变成死亡的状态留在那里，白猫和黑猫因为带有了神明的属性所以可以以“猫身”和蚯蚓战斗，而要永久镇压，还需要恢复到石头的形态才行。

沐见汐猜测这也是男主会被设计成凳子的原因之一。

常世里逝者们的情感积聚，形成一股失控的力量，外形就像是巨型的红色蚯蚓，有首尾两端。

逝者们对幸存者的极度思念让这股力量冲破常世，在现世中引发名叫“蚓厄”的灾难。

蚓厄的前兆是3-4级的小型地震，然后它的体型会越长越大，最后不堪重负倒在地面上，引发足以毁灭城市的强震。

门是连接“常世”和“现世”的通道，往往出现在发生过灾难的废墟之中。

小铃芽当时奋力寻找母亲，身体快要坚持不住了，精神上也伤心到绝望，便在濒死的状态下开启了门。

在常世中，她从一位疑似母亲的人那里得到了鼓励，抱着凳子安全地回到现世，幸运地被姨妈找到。

门也是蚯蚓来到现世作乱的入口，用“闭门师”祖传的钥匙可以关上门，阻断蚓厄。

常世、蚓厄和门是普通人看不到的，只有将死之人或者“闭门师”才能见到。

铃芽曾经误入常世，使她打开了在温泉废墟中的门，并看到了另一边的世界，但那时她没有关门的力量，所以左右横跳也无法再次进入常世。

直到她真正和草太并肩作战，才看到了常世原有的样貌——盘踞着巨型蚯蚓的灾难发生时的世界。

l 闭门师

闭门师是一项古老的祖传职业。

这份工作既辛苦又不赚钱，为了跑全国关门还要不断地花钱，所以到了现代，闭门师们还要另谋一份主业。

【哔】闭门师在找到门后，需要念一段咒语来安抚土地神，将支离破碎的土地归还给神明后，即可用钥匙锁住大门。

男主宗像草太从爷爷那里继承了“闭门师”的衣钵，在九州游历时遇到铃芽，并被一只白猫所诅咒，灵魂附在了铃芽家里的一张瘸腿凳子上。

他认为只要找到白猫，把白猫恢复成原来的样子，自己就能解除诅咒。

男主的爷爷宗像羊朗就是311地震时与蚓厄战斗的闭门师，现在在东京的病房内治疗。

铃芽在东京危机后，来向爷爷询问拯救草太的办法。

但是爷爷认为草太的牺牲是一种光荣，同时也叫铃芽隐瞒此事，忘记它继续生活下去。

但在了解铃芽坚定的意志后，爷爷还是做出了让步，暗示铃芽去找小时候打开过那扇门，这样才能进入常世，救出草太。

l 要石、白猫与黑猫

要石是用于镇守蚯蚓的物体，分别放置在它的一头一尾。

由于蚯蚓是在地下移动的，所以每次发生灾祸，要石的位置就会随之改变。

影片中一块要石原本被放置在铃芽居住的九州，另一块是在草太居住的东京。

要石本身的形态是一块猫型石头，被人捡起后就失去了镇压的作用，可以猫的形态或者伪装成人类来行动。

它们本身没有对抗蚓厄的力量，只有被闭门师插入蚯蚓身体中才能发挥作用。

影片中虽然没有直接描述要石的由来，但是我们根据一些线索可以推测出以下结论：如果闭门师无法用钥匙关上门，那么就只能献祭自己，成为要石。

我一刷时很疑惑爷爷为什么会在蚓厄被阻止后，铃芽来拜访时说出“看来他失败了”的话，因为他知道那时候草太无法对抗蚓厄，只有牺牲自己才能化解灾难。

而身为要石的白猫也多次点拨过草太去接受自己的命运，原因就是它已经不想做要石了，它希望现任闭门师草太可以代替它成为要石。

铃芽在温泉废墟中无意中拔出了其中一块要石，便解除了封印，以白猫的身体行动。

它跟着铃芽回到家里，铃芽在投喂它时问它要不要“成为我家的孩子”，一下子让它破防，由此喜欢上了铃芽。

黑猫的第一次出现其实是在爷爷的窗外。

它作为要石被人拔了出来引发了东京危机，第一时间它去找的就是宗像羊朗。

这可以推断出，此前的311地震，是爷爷用黑猫这块要石来化解的，所以黑猫这次重新找到爷爷，希望他可以拨乱反正。

甚至沐见汐还可以做个大胆的猜测，男主缺失的父亲角色很可能就是变成了这只黑猫。

而爷爷如今躺在病床上，心有余而力不足，只能把铃芽托付给它。

黑猫的第二次出现是在加油站环阿姨的爆发后，这一段我会在接下来环的部分分析。

在影片前期，白猫一直是反派的形象，做出了一系列令人头疼的举动。

它也是观众最看不明白的角色，没有之一，甚至有些观众很讨厌它的任性。

但在听我的分析后，希望你能改变这样的想法。

从草太家的《闭门师日志》来看，白猫生前是奈良县的一位闭门师，因为ta是小孩子力量不足，所以当时只能把自己变成一块要石来阻止蚓厄的发生。

所以就不难理解为什么白猫的体型比黑猫小多了，而且它的言行举止特别淘气。

在影片中，它一直邀请铃芽“来玩耍”，甚至故意被人拍摄照片发到网络、酒吧里坐在一个叫“大成”的人旁边，目的就是让铃芽来找它，是一种孩子想要获得喜欢的人的关注的心态。

它不想重新变成要石，所以把自己的“使命”转移到了草太身上，以为只要草太变成了要石，自己就能恢复真身，铃芽就会和自己在一起。

整个关门的旅途对于它而言就是一场游戏，一场可以获得自由的游戏。

游戏中铃芽几次打败了蚯蚓让它觉得铃芽很厉害，这也是一个孩子发自内心的赞叹。

只不过从铃芽的视角，白猫出现在哪儿灾难就随之而来，她于是断定是白猫开启了灾难，所以白猫的调皮想法和真诚赞美都显得非常恼人。

到了故事最后，铃芽心意已决，自己来替草太当要石，而白猫不希望铃芽死去，再加上黑猫借环阿姨之口给它的训诫，于是重新承担起了原来的使命，变回要石。

l 环阿姨

在311大地震那年，环阿姨是28岁。

接收铃芽后，她一直未婚，现在是快奔四了。

因为铃芽小时候遭遇地震和离家出走的经历，所以她很担心铃芽，甚至有点保护过度的意思。

高中叛逆期的铃芽也不喜欢姨妈面面俱到的照顾。

铃芽的这次出走让环阿姨非常害怕，她生怕铃芽被男人骗，更怕再次失去铃芽，所以才会发大段大段的短信表达自己的焦急、希望她快点回家，所以才会马上请假从九州动身来到东京在茫茫人海中寻找铃芽。

她对铃芽的爱的确是沉重的，因为她的青春年华里突然多了一个4岁的小生命，她为此一定做出了不轻松的决定和转变。

我特别喜欢环阿姨这个人物的设计，被灾难改变了命运的不仅仅是那些罹难者和幸存者，他们的亲属，哪怕是在离灾难几千公里的地方，也可能被突如其来的一条通知改变人生。

而环阿姨的状态也是灾后人们很普遍的状态：忍耐着巨大的心理压力，强迫自己回到“正轨”，一有风吹草动就会非常不安……环就是被灾难搅乱了原有的生活，表面上却维持着镇定，看似一切井井有条，其实内心已经不堪重负的另一类“地震受难者”。

在加油站里，由于黑猫的影响，环阿姨把自己的担心、委屈和愤怒一下子宣泄出来，这段话既是她压在心里未曾和铃芽说的，也是黑猫想要告诉小白猫的：我一直以来守护着你，而你现在自说自话逃离了，留我一个人我怎么继续呢？

我非常能理解她在情绪爆发后，找男二哭诉，“自己好像说了奇怪的话”。

在日本的社会文化中，感情就应该是压抑的。

但这些话确是真心的，而且应该被对方听到。

因为这样的生活不是她一个人的战斗。

在达成和解后，她骑着破旧的自行车载着铃芽，黑猫也贴着白猫，一同向铃芽老家前进，那是本片中最感动我的场景。

l 铃芽和她的宝物

铃芽是本作主人公，4岁时经历了311大地震，母亲在地震中丧生。

饥寒交迫的小铃芽曾经自说自话寻找妈妈，打开一扇木门后进入了一片布满繁星和草地的异世界，看到一个疑似母亲的人。

在地震后，姨妈的一句“要不要成为我们家的孩子”让她开始和姨妈相依为命。

长大后的铃芽在九州的一所学校念高中，虽然已把儿时发生的悲剧忘记了，但时不时还是会梦到小时候见到“母亲”的场景。

某天，她遇到了闭门师草太，依稀中他的长相和“母亲”有点相像，产生了“似乎在哪里看到过”的想法，并与他踏上了解除诅咒和对抗蚓厄的旅途。

日记和椅子都是铃芽小时候用过的物品。

小铃芽有着写日记的习惯，虽然识字还不多，但是每天都会写个半页纸，然后装点上五颜六色的画。

在地震当天，小铃芽写了十几页的日记，但后来被她亲手全部涂黑，并把日记本藏在“铃芽的宝物盒”里，埋在了老家地下。

日记代表着铃芽的过去，小铃芽无法理解为何再也见不到妈妈，也无法理解为什么不能回家，只能把发生的事一行一行抹去，当做它们根本不存在。

这里我们可以做一个想象，4岁的孩子文本表达能力是非常有限的，她写下十几页的内容会是什么呢？

我想，可能是反反复复写了几百行“おかあさんにあいたい(想见妈妈)”吧。

当铃芽踏上这趟旅程，她的回忆一点点涌起，最后来到老家岩手县，亲自打开尘封的记忆，与儿时的创伤和解。

椅子是妈妈在铃芽生日的时候亲手制作的礼物，对铃芽来说，地震带走了她曾经的一切，椅子是她母亲珍贵的遗物。

和所有被地震破坏的东西一样，椅子也从四条腿变成了三条腿，没办法再使用了。

但是因为草太的附身，让椅子有了温度，也渐渐一瘸一拐地走起来、跑起来，甚至灵巧地拉网拦住了滚落的橘子。

三条腿的椅子寄托了导演新海诚对于受害者的美好祝愿：即便有缺陷，不完美的我们也可以一步一步、乐观坚强地生活下去。

l 自然与神明

在铃芽北上的旅途中，我们可以看到风景从美丽的自然风光逐渐转变为废弃的城镇，公路两旁的住宅已经人去楼空，墙外爬满了植物，昔日的废墟上野草丛生。

这些景象无不提醒着观众，人类的社会活动只是历史长河中的一个瞬间，我们只不过是借用了自然的一部分，我们的一切取之自然，终究也将归还自然。

而自然是由神明所守护的。

在故事中，闭门师念出的咒语，表达了人对山河的敬畏，需诚惶诚恐地将土地还给神明，以此来借用神明的力量化解蚓厄之灾。

要石也是神明力量的化身，当闭门不足以抵抗蚓厄时，人便可以奉献出自己的身体，成为神明的容器，获得力量来对抗灾难。

由此可以看出，在新海诚的世界观中，那些在灾难中英勇献身的人类在某种程度上就变成了神明，他们的肉身不再，但灵魂一直守护着活着的人。

而神明又是喜怒无常的，它们会欣喜、会嫉妒、会发火，会因为被铃芽投喂就充满期望神采奕奕，也会在被铃芽讨厌后失望地黯然离去。

神明也能体会到人的爱意，这就是为什么白猫最后会出于对铃芽的爱，同时也是被铃芽对草太的爱所打动，回归要石身份的原因之一吧。

l 人类

那人类是怎样的存在呢？

我们先来看看影片刻画了哪些主要配角：民宿姑娘千果，酒吧老板娘瑠美，男主基友芹泽，环阿姨和她的部下冈部，还有闭门师爷爷。

他们在铃芽的旅途中各自陪伴了她一段时间，给予她必要的食宿，也在情感上和她产生了连结。

他们或许是萍水相逢，却能由衷地鼓励铃芽“你一定在做重要的事呢”；或许是很深的交情，担心环和铃芽的安危想要给她们买车票回东京；他们都是在这片受过创伤的土地上重新燃起希望和斗志的人类，他们都在通过各自的努力重新生活，这也是现实中人们的写照。

同舟共济，众志成城，个体虽然渺小，但只要朝着同一个方向，就能改变现状。

人也是在相互理解中进步的物种。

爷爷的思想尽管保守，但他还是愿意指引铃芽去做她想做的事；环阿姨尽管很想带铃芽回家，但还是一路陪她前往老家。

一代代人的观念存在差异，但好在我们依旧不放弃沟通，用包容的心态把未来交给下一代，因为他们才是这个社会的明天。

l 恋爱观与生死观

熟悉新海诚的朋友都知道他笔下的主人公永远是恋爱第一，世界第二，这部作品也不例外。

只不过，以往的作品，新海诚常常会在前期花大量时间让男女主相识和相恋，然后祭出灾难让他们天人永隔，最后靠一方的觉悟改变两人的命运。

而在这部作品中，我们明显能感受到男女主角的相恋桥段被主线剧情给削弱了。

男主初见女主时语气可以说拽得不得了，女主一下子就被男主的美人痣蛊惑，甚至连男主刚进女主房间时，地板上都放了一本名叫《初恋》的书暗示两人的关系进展。

平心而论，如果男女主之间不是恋爱线，而是互相救赎的战友关系，或许大家会更好接受一些。

不过，不谈恋爱的新海诚，还能被叫做新海诚吗？

那我们就按照男女主是一见钟情的设定来继续解读。

铃芽小时候的经历让她对常世怀有某种期待，因为常世是有妈妈的地方。

甚至在游乐园里，她还是被常世所诱惑，差点断送了性命。

但草太给她看到的真相是，常世就是一片废墟，里面根本没有妈妈。

她记忆中的妈妈，其实是长大后的自己，是那个自己给了她对明天的希望，打消了她自杀的念头，从危险的常世中救出了她。

之前的铃芽，相信的是“生死由命，死亡并不可怕”。

然而在草太牺牲自己时，将凳子插入蚯蚓身体里的恰恰是铃芽，这让她产生了动摇：生与死并不完全是命运的安排，自己既然“害死”了草太，也曾经把自己救回，那这次自己也可以把草太救回。

于是她奋不顾身地跳入火海，不顾一切地冲向草太，拼尽全力拔出凳子，“因为与你同在的绝望，比起没有你的希望更为耀眼”。

这也是新海诚过去的作品中一以贯之的理念：主角们相爱的力量可以超越时空，逆转生死，改变历史。

l 尾声好啦，关于《铃芽之旅》这部影片的解读就到这里，我个人在二刷后是更喜欢这部作品了。

里面也有很多有趣的小细节，比如男二开车时经过的卡车上就有黑白猫的logo，这样的巧思等待大家多多挖掘。

另外，作为特典的“新海诚本”第二集也开始发行了，想要再刷的朋友们可以留意一下。

如果本期解读对你的观影有所帮助，不妨关注我的豆瓣或者b站主页，多多交流哦！

除了看新海诚的画风，更要看日本深层次的内核ーー灾难。

一，311大地震之后【铃芽小姐来锁门】（すずめの戸締まり），是自2019年的【天气之子】以来，时隔三年新海诚的最新作品，于2022年11月11日在日本公开。

本来抽到11月7日的点映，但有事没去成。

11月11日才能看到，还送了首发礼物。

从上映时间上也能推测出新海诚导演对于地震的纪念意义。

11月11日在时间选择上是和3月11日的大地震同一个11日，上映时间如果持续到明年2023就是1923关东大地震100年的纪念年份。

剧情梗概为，一位高中女生，因为意外打开了废墟之中的【门】，而踏上寻找【门】，并且关闭【门】的故事。

在剧中，这个【门】连接着生与死，现世与黄泉，如果不及时关闭就会导致地震发生，会让无数的人遭遇不幸。

而在剧中，除了不时穿插的笑点和少女的恋爱之心以外，其中最为重要且贯穿首尾的关键，就是女主的灾后自我救赎。

新海诚在他的企划书前文中介绍到，此电影由三个部分构成。

1，在2011年地震失去母亲女主的成长物语。

2，草太和铃芽的恋爱物语。

3，防止日本各地的【门】被打开的【关门物语】。

女主家住日本东北地区，是311大地震的受灾者，她的母亲死于地震之中。

在整部剧中，铃芽在关【门】的途中，达成了过往和现在的自己之间的心与心的对话，完成了自己的灾后救赎。

我们可以从几个细节当中去看到她作为灾后受灾者的心路历程。

1，她从开头就在梦中寻找在地震死去的母亲。

2，她的椅子只有三条腿，其实暗示着她残缺的东西。

3，在寻找母亲时身边繁茂的树林其实暗指福岛受核辐射地区。

福岛的核泄漏地区和切尔诺贝利一样由荒芜变得枝繁叶茂。

在电影中有地震出现，虽然所有的警报声和现实中略有差异，但是官方还是温馨提示大家。

因为日本人对于地震等警报声过于敏感。

4，在3月11日之前，她所有的日记被自己涂黑，表示她不想面对自己的过去。

5，在最后的回家场景中，出现了一堵非常高的墙。

这是311地震之后，日本修建的防潮堤。

日本岩手县的防潮堤6，最后她打开的【门】，并不是简单的为了拯救男主的【门】，而是拯救自己的心【门】7，剧名叫做【铃芽小姐来锁门】，这个门不仅是实际意义上的门，更是她的心【门】

在剧中【要石】（かなめいし)是实际存在于日本各地，保护地区不受灾害而存在。

图为宫城县的鹿岛神社中的【要石】。

二，剧中地震区域的选择其实除了女主的出生地东北地区以外，在本次关【门】的路途当中，导演选择的几个地点都是日本曾经发生过大地震的地方。

（本身日本地震多发，笔者就选择几个有代表性的地震。

）1，女主的居住地九州2016年4月14日，九州熊本大地震 震级7.3级，震度达到7（日本国内制定的地震灾害等级，最高为7）死伤人数分别为，273人和2809人。

２，途中经过的神户地区1995年1月17日，阪神・淡路大地震（也叫神户大震灾）震级7.3，震度6,死伤人数分别为，6434人和43792人3，东京地区1923年9月1日，关东大震灾，推测震级为8.2，死伤者约为10万人。

东京大学等地方都开始举行对于关东大地震100周年的纪念日三、311大地震和新海诚311大地震虽然是日本东北地区受灾最为严重，但是连带北海道和关东区域都有强烈震感，对于每一个日本人和我们中国人而言都是难忘的记忆。

除了本身受地震灾害很严重以外，地震后一小时到来的海啸也是灾害严重的重要原因。

据日本警察厅2012年发布的数据表示，因海啸而溺死（津波による溺死）的人数占总死亡人数的：90.64%（14,308人）。

其中笔者探访的一个小城市【閖上町】（ゆりあげまち）是受海啸影响严重，也恰巧是新海诚曾经访问过的城市。

閖上是日本东北地区宫城县名取市下的一个小海港城市，盛产海鲜等食物。

在2011年311地震之前生活人数大约在5000人左右。

在311大地震期间，閖上是受灾最严重的区域，由于地震和海啸的死亡人数达到了753人，占名取市总死亡人数的5分之4以上。

（日本产经新闻2017年7月11日）为了追思亲人的死去，以及证明他们的存在，存世的人们建立起了名为【閖上の記憶】的灾后纪念馆，警示人们灾害的恐怖。

当天为我们讲述311大地震的人就是地震亲历者和受害者---丹野女士。

这是【閖上の記憶】的官网介绍。

丹野女士50岁上下，体型微胖，身穿一身黄色的讲解服，很喜欢笑。

她和她的丈夫女儿儿子以及自己的父母6人生活在这个城市，在311大地震时候经历了生离死别，由6人的家庭变为了3个人的家庭，她的父母和小儿子全部遇难。

她回忆到311那一天正好是她小儿子的毕业典礼，参加完典礼的下午14点56分，地震袭来，一小时后海啸也爆发，她的小儿子和父母就此殒命。

这是高中生遇难者的纪念碑。

右下角是【丹野公太】是丹野小姐的小儿子的名字。

【公】取自他的爷爷的名，【太】是因为他出生时很胖，丹野女士希望他健康成长。

她在这里努力的讲述自己的故事，一方面打开自己心中的【门】一方面也打开别的受灾者的心【门】。

据她讲述，在311大地震之后很多人没有办法走出心理创伤，包括她自己。

她曾经无数次的想到，为什么不是自己死去而是儿子死去。

她为了让自己走出这段过去，她努力的活着，在纪念馆当讲解员，甚至还在原来的地方还修建了新房和丈夫住在这里。

她带领我们登上了这里的一座小山，让我们眺望整个城市。

她为我们讲述到新海诚导演也在311地震之后来到过这里，并且深入了解了这个被海啸摧毁的地区。

在【你的名字】之中，出现的【消失的町】有可能原型就来自于此。

在剧中因为彗星撞击而死去的女配角【名取早耶香】的【名取】有可能就取自这【名取】这一座城市。

这是从山上远眺的风景，下面就是【閖上町】，据丹野女士说，新海诚也到访过此地。

你的名字。

(2016)8.52016 / 日本 / 剧情 爱情 动画 / 新海诚 / 神木隆之介 上白石萌音四，从【战后】到【灾后】的日本社会2021年是日本311大地震之后的第十个年头。

由311地震之后成立的复兴厅（復興庁）牵头，日本内部对于311地震之后的复兴政策进行了综合分析和评估。

在其间由东京大学名誉教授御厨贵提出了【战后】到【灾后】的区分时间的概念。

2021年的政策分析出版成书日本1968年成为除美苏两国以外最大的经济大国（在2010年前后被我国超越），逐渐摆脱二战后所带来的影响。

但在2011年的3月11号之后，日本经历了观测史上最大的地震。

从评估的结果上来看，基础设施的建设恢复到了一定程度，但【灾后】的复兴路仍然漫长。

除了311地震带来的核污染问题，受灾者居住问题，城市空洞化问题等实际问题问题尚未解决以外，人们内心看不见的地方也还存在着心灵的创伤。

地震关联自杀人数依然居高不下（心灵创伤依然普遍存在）图片：日本厚生劳动省我们这部影剧的女主角【铃芽】就是其中的一员。

但是她勇敢地面对过这一切，并且完成了自我救赎。

希望这样的一部电影能够警示我们：人类应该常存对自然的敬畏心。

希望它能能够安抚所有经受苦痛的人们。

希望这样一部电影能够给世界各地的人们以慰藉。

什么都不重要。

在恋人和世界间选择谁不重要，是飞上天空还是坠入大地不重要，是要肯定日常还是反思日常不重要。

在这里，这种电车难题式的争执，语言游戏般的意识形态解构，甚至稀松莫名的故事形式，都不重要。

因为于你真正重要的东西，你会不由自主不可遏止地走向它，追寻它，或者悼念它。

你无需自我和解，你的追寻与悼念都只是单纯地因为，你会爱，你也会悲伤这个故事打动我的只是一个瞬间，当少女站在原野上，看着孩童时代那个无助的自己，她再也忍不住地跪了下来，像是终于想起什么似的无比悲伤地哭泣。

那个时刻，在常世的大地上，少女哭着说：妈妈在那个瞬间，少女才意识到，母亲是被永恒失去之物。

这是献给后疫情时代的电影，地震，灾难，群体记忆的共同伤痕，再也回不来的人们，被失去的日常，永恒的创伤创伤是永恒的，人类永远在被伤害。

灾难被这样定义：实在界的突然降临。

比如一场疫情，一次地震。

比如第一次理解到父母在吵架这件事实，比如发现自己并不被喜欢的人喜欢。

比如第一次感知到社会这一庞大系统的存在，感受到自己的渺小，无力，虚无。

比如奶奶突然病倒，比如第一次和家乡告别。

人类从出生那一刻就在哭泣了不是吗？

那一天，与母亲相联结的脐带被剪断。

婴儿发出第一声啼哭。

“我”诞生了，同时有些东西被永恒的失去了。

那是创伤的开始，是人类的首次哀悼，哀悼母子一元世界的永恒失去，哀悼原初时代的一去不返。

从此，你将不得不独自面对“世界”。

语言在向你奔来，欢迎加入人类社会原生家庭的伤害啦，语言和社会对人的异化和阄割啦，都是精神分析学派的词，但也确实是我们的生活。

我的精神分析师是这样治疗我的，谈话，提问，诱导我讲出我的创伤，因为言说出来的东西才能真正进入到你的意识，而意识到被什么创伤才是治愈的开始。

言说即意识，意识即疗愈，荣格说：“当潜意识没有进入你的意识，它就会成为你的命运。

”也就是说，铃芽之旅是一场大型的重温仪式。

那一天，人们走出家门对家人说“我出门了”的残像，那一天，和妈妈一起做椅子时的回忆，那些平淡却幸福的日子，都在实在界的突然降临中（比如地震比如疫情种种），成为了触不可及之物，永远消逝之物。

现在有许多人怀念2019，就好像妈妈去世才意识到妈妈的无可替代，当时只道是寻常，人类是不断被创伤，不断在失去的生物当创伤越积越多成为了一种麻木，当符号日积月累成为了各种解构游戏。

我们不禁怀念起那种“对存在之在场原初的惊异”，怀念已经逝去的年代，怀念那些最平常的幸褔，最单纯的人际关系，怀念那些发自内心的笑容，那些不可遏止的像大雨一样的哭泣并不是我们不会哭泣，而是我们遗忘了。

废墟成为了城市的潜意识，童年时代的不幸被压在了人的心底。

幼时的玲芽没能理解妈妈去世的事实，现在她长大了，成了少女。

少年少女必须直面自己的创伤，哪怕这些并不是他们的错。

这也许是很疼痛的过程，没有比哀悼更加疼痛的事情了，它意味着一种不加修饰的重温，一种赤裸裸面对世界与实在之恶的勇气，妈妈死的毫无道理，那些在灾难中被毁掉的人毁得毫无道理。

但当道理被遗忘，当一切语词被遗忘，我们所能感受到的，是对失去之物的无比思念，是触不可及的近乎器质性的痛苦与最深沉最不可遏止的悲伤因为人是时间性的动物，时间意味着语言，意味着再也回不去了因为真的很想念，那些回不去的日子，那些很难再见到的人在里世界的平原上，少女铃芽在故事的最后第一次放声大哭。

母亲被失去了，还有很多很多很多东西伴随着地震或者不是地震的日常，被失去了。

在意识到这样的事实的瞬间，她流下了生命本真的眼泪，没有任何意识形态任何语言，少女终于走到了创伤面前，以非常勇敢而虔诚的姿态思而复思 祈唤日不见之神祈唤祖祖代代之土地神此山此河 承恩甚久 不胜感激诚惶诚恐 诚惶诚恐谨遵神旨 予以奉还我深知命如蜉蝣深知死亡总是如影随形但此时哪怕再多一年 再多一日 再多一时也好我辈仍愿人生得续勇猛的大大神啊诚心 诚意请求您出手相助予以奉还！

我说过，意识是疗愈的开始，我们说的自我和解，可能就是这个意思。

意识是一种重温，是一种面对，因而伴随着阵痛和巨大的哀伤。

它像是一种净化心灵的仪式，一种死与新生的仪式，有人称这个过程为：哀悼与之相对的一种仪式是庆祝，一种感恩自己现在所得的虔诚谦虚的态度。

庆祝与哀悼，最古老的两种仪式，人类的生命之源eva就是最典型的哀悼式加入大地震的设定，应该是想说，人类是被创伤的群体，人人都可以是玲芽。

那只三条腿的椅子，是对人类存在境况的比喻。

完美的椅子是不存在的，椅子的第四只腿，已经在时间中被永恒的失去了遗忘了，成为了失窃的信。

311只是群体记忆的符号，是失去与创伤的代名。

白猫是逝者之遗念，暗示着潜意识的伤痕对我们的影响。

在哀悼仪式前，这种影响往往是负面的，但也正是这负面影响让我们意识到潜意识创伤的存在，就好像白猫带着铃芽在城市里寻找废墟与往门。

以及非常莫名其妙的恋爱设定和帮扶情节，可能是想说，人类只可能因为爱而改变和成长吧。

为了心中的悸动不顾一切地前进的少女，一种永恒的acg形象。

当然了，这个故事拍的不怎么好，我不得不说。

故事的最后，铃芽站在原野上，创伤浮出来，很多人死去了，妈妈死去了，有些东西被永恒的丢失了，有些东西还坚强的存在着。

创伤仍存在着，地球还在转，太阳照在草地上，光阴仍在走，她在意的人在身后等她。

哀悼结束了。

然后呢，你想过怎样的人生？

后记：终于和铃芽之旅这部电影扯清了，我并不觉得它是多么优秀的电影，但我挺喜欢它。

直到这篇文字完成，我才真正意识到我为什么喜欢它，之前更像是一种感觉，现在它们落地成了文字。

我在星期天看完了这部电影，这篇文字本该在那时完成。

但那时的初稿被不小心删掉了，并且再也想不起来自己写了什么。

于是对玲芽之旅的感受成了“失窃的信”。

我还是个学生要念书，并且不太好意思在社交平台上发东西。

所以想着就这么算了。

但是心中总有什么东西觉得很难过和孤独，这几天也没法好好念书，尤其是在网上看到铃芽之旅相关的东西，就感到一种失去什么的难过和寂寞。

也曾经数次提笔，但是思绪太多不知该怎么写才好，感觉到把各种情绪流梳理成有条理的文字是很吃力的工作。

我的人生经历太少，所以我决定要好好生活。

但是不完成这篇文字，不找到那封“失窃的信”，我似乎永远没法向前，永远沉浸在回忆和寂寞里。

所以我决定完成它，想给自己的情绪一个交代。

至于写的好不好就无所谓啦，生活总得向前看嘛。

这篇文字和初稿似乎完全不一样，不过对于我，“失窃的信”已经找到了。

本文首发于公众号 骨朵网络影视 文/知庸3月冷档期，被《铃芽之旅》彻底引爆。

导演新海诚来华宣传期间天天冲上热搜，带动影片实现冷档期预售破亿的惊人成绩。

本片在内地开画即打破日本电影首映日票房纪录，极有可能向新海诚现象级前作《你的名字》保持的日片总票房纪录（5.75亿）发起冲击。

观众前仆后继，兑现与新海诚的又一次三年之约。

口碑方面，《铃芽之旅》的观众评价虽不及《你的名字》，但比起新海诚上一部作品《天气之子》有明显回升。

三部影片正好组成了新海诚的“灾难三部曲”，而被称为导演集大成之作的《铃芽之旅》，确实汇集了他作品中的诸多经典元素：为爱不顾一切的少男少女，将个人情感与世界命运紧密相连的“世界系”设定，脱胎于日本民俗的现代神话式故事，氛围唯美，如壁纸般精致的画面等等。

但本片又与新海诚的前作在主题上有显著不同，故事不再止于纯爱，而是在主角奔走阻止地震灾难的旅程中，重述民族创伤记忆，为每个曾历经灾变的幸存者疗伤。

这份社会关怀，与极致的概念设置和视听演出融为一体，让《铃芽之旅》成为了新海诚或许迄今为止完成度最高的作品，也为所有走过这几年艰难的观众，送上春天的第一次治愈。

01 “世界系”狂魔的进化谈起新海诚作品，“世界系”概念无疑是最为突出的特征之一。

所谓“世界系”，是日漫中的一类常见设定，此类作品中男女主角的情感关系，直接和整个世界的命运相连。

新海诚一直热衷于在“世界系”的宏大中，浓墨重彩地书写男女主角的纯爱故事。

从早期作品《星之声》中跨越宇宙光年难以触碰的爱恋，《云的彼端，约定的地方》中科幻战争背景下的少年心绪，到以陨石撞击、暴雨、地震为核心事件，将大灾难作为男女主角羁绊视觉化表征的“灾难三部曲”，“世界系”始终是新海诚作品的核心设定。

这样的设定，让他的影片往往极致展现着唯美震撼的画面，但故事情绪却容易显得稀薄。

简单的纯爱故事往往难以撑起极为宏大的世界观，也让新海诚一度落下个不会讲故事的“壁纸导演”名号。

《铃芽之旅》依然是“世界系”设定下的作品，男女主角走遍日本关闭死后世界与人间的连通门“往门”，倾力避免放出的“蚓厄”，就是地震的直接视觉化象征。

它虽然无比庞大显眼，但只有男女主角可以看到它的存在，两人的羁绊，决定着“蚓厄”是否会砸向人间引发大地震。

但正如新海诚自己在创作手记中提及的，本片的主线共有三条，除了男女主角的恋爱故事之外，两人走遍日本的公路故事，和女主角铃芽治愈灾后内心创伤的成长故事，同样至关重要。

主线的延展，让剧情更加丰富，也令“世界系”设定更有落地的实感。

公路故事方面，这是新海诚在口碑平平的《追逐繁星的孩子》后再次尝试公路片。

时隔多年，导演明显更会掌握类型的节拍，日本各地的风土人情，一路上女性群像与铃芽的互助，与主角抗灾的紧张恰好中和。

尽管段落节奏尚可更加紧凑，但“世界系”概念在公路类型中，不再止于可被一句话概括的宏大设定，而是真切衍生出一个个群像角色的回忆与日常，这无疑是新海诚在叙事能力上的巨大进步。

成长故事方面，由于男主角草太在开场不久就被变成了一把椅子，铃芽不得不带着椅子四处奔走。

虽然铃芽和被“物化”的草太也上演着“公主和青蛙”般的童话爱情故事，但两人的互动基本局限于人与会说话、会奔跑的椅子之间奇趣的互动，没有太多CP感。

椅子男主更像是铃芽成长路上陪伴她前行的伙伴，尽管影片最后仍将两人的关系定义为爱情，但片中大部分时间，爱情主线显然弱于成长线和公路线。

不再执着于凌驾一切的纯爱后，“世界系”设定在公路与成长故事中，主角身边友情、亲情的强化下，显得更加扎实。

影片的完成度因此大有提升，也让故事真正的主题，悼亡与治愈，更容易打动观众。

02 创伤与日常的交战日本整个国家，都处于环太平洋地震带上，这让遭遇地震，成了日本国民的日常。

《铃芽之旅》中，随“蚓厄”爆发，在所有路人手机上，时刻可能响起的地震警报，正是这种日常的展现。

但2011年的311大地震，远远超出了日常的承受范围。

这场9.0级的史上第五强地震，引发了大海啸和核电站泄漏，最终导致上万人死亡、失踪。

311地震对日本民族记忆造成的巨大创伤，奠定了后311时代，日本电影叙事中常见的地震隐喻和悼亡氛围。

新海诚“灾难三部曲”前两部中的陨石坠落和暴雨，就往往被解读为311地震的银幕余震。

到了《铃芽之旅》，新海诚直接将地震用民俗神话的框架进行包装，把主角阻止地震的过程，转化为关闭“往门”，防止“蚓厄”涌出的概念体系。

对地震的视觉明喻，让影片成为新海诚作品中最有“大片感”的一部，每次“蚓厄”缓缓升起现世，都让影片呈现毁天灭地的爆裂视听，对观众造成极强冲击。

这份冲击绝不止于感官层面，而是真正震撼心灵。

影片将主角们走遍日本要关闭的5处废墟“往门”，设置在日本百年来5场大型地震的发生地。

一次次关闭“往门”的旅途，也就成了对日本民族地震创伤记忆的巡礼与回溯。

新海诚的明智之处在于，他并未直接点明影片对日本地震史的回顾，将影片打造成哭天抢地的苦难滥情戏码，而是将废墟设置成学校、游乐园这些更为可感的日常场所。

人们对创伤的记忆，也就并非是撕心裂肺的悲痛，而是模糊淡忘了废墟伤痕的存在，记不起那些场所中曾鲜活的日常，却于不经意间隐约流露一声叹息，这也更符合现实中创伤亲历者的心理状态。

主角关门抗灾的过程，便被设置为日常记忆与创伤记忆的抗衡。

随“蚓厄”奔涌而出的创伤记忆，具象为编织成网的黄线，升腾至空中笼罩大地。

与之对抗的铃芽则跪地与废墟相连，感受着此地人们曾经历的温暖日常记忆，从中汲取能量，生发出下沉的蓝线与黄线纠缠。

这堪称《铃芽之旅》最绝妙的一笔，民族记忆中两种情绪的抽象交战，被具象为黄线与蓝线，上升与下沉的物理对决。

日常记忆的下沉，积淀为震灾受难者们“人心的重量”，让大地重归平静，也让“世界系”设定真正指向了悼亡与治愈的社会关怀。

03 送你一把小椅子新海诚的社会关怀，还体现在男主角身份的双重性上。

他既是铃芽的依恋对象，也被附身在一把三条腿的椅子身上。

这把椅子，正是铃芽因地震去世的母亲，所留下的遗物。

缺了一条腿，不妨碍附身在椅子上的男主角竭尽全力的奔跑，和阻止震灾的决心。

椅子男主在此成为震灾幸存者们坚强意志的象征，男女主角逐渐建立的羁绊，也就不再只是单纯的恋爱关系，更指向铃芽作为震灾幸存者的成长之路。

男主牺牲自己镇压“蚓厄”后，想要重新寻回他的铃芽，必须直面曾被自己刻意抹去的创伤回忆，打开当年震灾所在地的“往门”。

在片尾，影片揭示出铃芽所遭遇的震灾，正是现实中的311大地震。

尽管新海诚的“世界系”作品一向格局宏大，但片尾这重与现实的直接关联，在311地震创伤“往门”的打开中，才第一次真正打开了他作品的社会格局。

铃芽对门后“蚓厄”的封印，也承载起了治愈整个日本民族311精神创伤的使命。

从前两幕的关门之旅，到第三幕的开门之路，影片疗愈创伤的方法，不再仅仅是对悲痛回忆的一味压制。

新海诚鼓励着观众，像铃芽一样打开自己因受伤而紧紧封闭的心门，这并不会遭致创伤对心灵的吞噬，反而只有用勇气平复随时可能崩裂的疤痕，才能真正让自己重回平静，再安然关门踏上新的旅程。

这份勇气和力量，无需从他人身上寻得，而是来源于自身。

在本片结局，铃芽将男主从椅子中解救出来，遇到了在震灾时误入“往门”的儿时自己。

她将椅子送给儿时的自己，鼓励她继续前行。

椅子，在此成为故事情感轮回的象征，驱动这场轮回的，正是铃芽自己对未来的信念。

这场穿越时空的自我疗愈，是本片最大的泪点，也是真正的落点。

影片所疗愈的创伤，虽然是由311地震引出的日本民族创伤，却也在自我疗愈的落点中，从对震灾创伤的特指，扩大为对一切心理创伤的泛指。

影片恰好于后疫情时代之初诞生，也或许正是当下饱受创伤的人们所急需的药方。

我们绝不能忘记过去，但也不必拘泥于过去的沉痛，这并非一场自我感动，而是过尽千帆的释然。

或许出乎所有新海诚影迷意料，《铃芽之旅》在“世界系”风格上更进一步，成了一部治愈系“哭片”的代表作。

上一部在内地市场爆火的“哭片”，还是《送你一朵小红花》，而《铃芽之旅》或许也可以概括成“送你一把小椅子”。

在对日常记忆的寻回和对自我疗愈的坚信中，这把缺了一条腿的椅子，也可以迈向远方。

先摆出结论：二刷完后，个人认为在《铃芽之旅》里，新海诚拿出了目前最高的创作水准。

电影的宣传一直在说，这是新海诚“集大成之作”。

首映看完后，我才理解到，这并不是说《铃芽之旅》像是集拼盘一样，集齐新海诚所有过往的优点；而是新海诚真的向前迈开了好几步。

这是另一种“集大成”。

在《铃芽》里，他敢于打开自己，敢于丢弃固有的一些特质，向社会关怀维度的艺术创作去转型。

这让片中的情感内核与表达深度，都跨向了更辽阔深远的格局。

与此同时，这也让它在全球的国际影坛上发出了重要的声音。

毕竟上一次入围柏林主竞赛、收获大量好评的日本动画，还是很久以前宫崎骏的《千与千寻》。

新海诚在《铃芽》里究竟做到了什么，让它成为一部突破自我之作？

在“灾难三部曲”的前两部（《你的名字。

》《天气之子》）中，新海诚展现了他对“世界系”青春物语一以贯之的坚持。

但《铃芽之旅》就不太一样了，它的故事在某种程度上，是有点“反世界系”的。

女主角铃芽的人设，是遭遇童年创伤的311大地震幸存者。

2011年3月11日，日本东北部仙台发生9.0级大地震，引发了空前的大海啸和核泄露，致使22118人死亡或从此失踪。

铃芽家位于震源地，她的母亲也成了遇难者。

失去至亲的铃芽，只好与姨妈搬到日本南部的乡下九州，尘封起相关的记忆。

时至今日，铃芽已是一名高中女生。

因在上学途中偶遇了长相帅气的神秘男子，她意外来到一处废墟，移走了矗立其中的“要石”，因此打开了“往门”。

打开这扇门，人就会在刹那间进入到“常世”。

这里躲着“蚓厄”，这是一种会对地表进行巨大伤害的地震源巨兽。

铃芽打开了这扇门，“蚓厄”就此被放了出来。

由此，铃芽要从南到北踏足全日本去关门，她的旅途就此开启。

只有这样，才能保证数以万计的生命不会突然消逝。

经过以上对电影开篇的描述，大家肯定能对《铃芽之旅》产生初步印象。

这是一个以灾难过后的痛楚与治愈为主题的青春物语，也是新海诚首度尝试公路片类型。

行至最后，势必指向铃芽要如何对受伤的心灵进行自我修复。

相比之前的创作，新海诚这次最大的不一样，就在于社会议题的挖掘。

如果说《你的名字。

》《天气之子》中的陨石、暴雨，还需要观众用联想力，将它们作为现实灾害的一种银幕隐喻；那么《铃芽》则是一篇直接与灾害对话的“叙事诗”。

片中所有的奇幻设定，都能在现实中得到对应。

以下是大家看完《铃芽》后，应该都会有所关心的一些议题与细节。

我罗列出来，并逐个进行分析，希望能帮到你。

·“往门”的寓意每处废墟里的“往门”，都是近代日本曾经发生过7级以上大规模地震的源头。

全片的主线，可以被概括成是一场少女回溯“日本地震史”的旅程。

铃芽每次关门，都是一次纪念与祷告。

铃芽的行进路线：九州（现居地）→四国爱媛县→神户→东京→岩手县（老家）。

这条路线分别对应着：2016年的九州熊本大地震，2014年的伊予滩地震，1995年的阪神大地震，一百年前1923年超过14万人罹难的关东大地震，以及2011年的311大地震。

“往门”其实还对应着一道道“家门”与“心门”。

门里藏的，是过往的悲恸。

而门外等着的，是人与人之间的温暖善意，也是我们必须收拾好自己、努力活下去的信念。

·草太的咒语草太呼唤日不见神和土地神出来镇压“蚓厄”，这是一段与神明沟通的咒语。

“日不见”指生活在地下的鼬鼠，它们以蚯蚓为食，对“蚓厄”有震慑力。

此外，草太也需要向土地神强调：人是百代之过客。

废墟不只存在于现实，也存在于许多人的心中。

废墟里包含了受灾幸存者的挂念，以及罹难者的记忆。

新海诚以此咒语，表达对土地的敬意、对罹难者的缅怀。

·“要石”的牺牲：猫咪大臣的身份从片中宗像羊朗爷爷与铃芽的对话、与左大臣的对话，左大臣被镇在东京“往门”（关东大地震后被镇下）这几处细节，我们可以综合推测出：左大臣与大臣的前世，有可能是一对闭门师亲子，只是他们作为人类的意识已经消散了。

大臣也许在化为“要石”之前，还是个稚气未脱的天真孩子，就这样停滞了意识。

爷爷曾对铃芽说，她亲手把草太变成“要石”是荣耀，并要铃芽把他忘了，通过他的牺牲换得几十万人的安宁。

能看出来，这是个流传下来的惯例，每个“蚓厄”的轮回世代（每隔百年），都会有闭门师家族的人，要做出类似的牺牲。

“要石”并非是从天而降的神灵，而是人被物化后，成为的镇压地震的神物。

·大臣一路上的目的如果把大臣理解成是一个孩童天性的人，而不是一个反派，他的动机就变得非常简单。

铃芽不小心把他放到人世，他重见天日，幻想能和铃芽成为家人。

新一轮的“蚓厄”来袭，大臣本想让草太替自己完成使命，最终却牵引着命定之人（铃芽）到达了“常世”。

一路上大臣看似邪恶，但他的目的却很单纯。

比如那句“从现在起会有很多人死掉”，以阴险的心理和天真无邪的心理说出来，完全是两种意思。

片中其实是后者。

而在铃芽表达对大臣的不理解乃至恨意后，大臣的神力与形象都瞬间瘦小了下去，这也很符合小孩子的精神状态。

最后铃芽想让自己成为新的“要石”，此时大臣为了舍命保护她，才说出“我当不了铃芽的小孩了”，并主动化为“要石”。

铃芽才猛然醒悟，原来大臣一路都是引导着自己去找“往门”。

大臣虽然是全片最萌的吉祥物，但也是个悲剧性角色。

·三条腿的椅子这把椅子是铃芽妈妈亲手给她做的，家被海啸冲毁时缺了一条腿。

它象征着地震给一些受灾者造成的身体上的创伤，同时也象征铃芽失母后的心理创伤。

草太变成椅子后，就算只有三条腿也照跑不误，表达的是地震受灾者们的坚强与坚持。

新海诚也提到，关于椅子的另一个隐喻是：最近几年，很多年轻一代都感到被困住、被束缚。

他想把人们的困顿感，投射到草太被封印进椅子里这个设定上。

·姨妈爆发出心底的阴暗面左大臣通过心灵控制的方式，让姨妈透露出心底的苦恼。

在这12年的生活中，姨妈与铃芽生活在一起，彼此都没法把自己的真心话说出来，久而久之，反而导致了铃芽成长路上的心理障碍。

为了解决这个问题，左大臣才插手此事。

这样做虽会伤害彼此，但这些伤人的话被直白地说出来，反而促使铃芽能够向前再迈开一步。

此外，姨妈追着铃芽奔走，恰好对应了左大臣追着大臣想要弥补错失。

两组角色都陷入了代际问题当中。

·废墟的创作来源近几年，新海诚发现街道愈发冷清，不少地方人迹罕至，逐渐成为废墟。

观察废墟，会感到奇异的浪漫与悲伤，也会感到独特的美感与情感。

现代废墟正越来越多地出现在世界各地，他因而想创作出一个悼念土地的故事。

在看《铃芽》最后几场戏时，我在脑子里联想到了滨口龙介的《驾驶我的车》。

两者都是回到灾后废墟，与过往的人生达成精神上的和解。

后来我发现，这不是毫无逻辑的联想。

《驾驶我的车》改编自村上春树的同名小说。

而新海诚也表示，《铃芽》的一些创作灵感来自村上春树的《海边的卡夫卡》《神的孩子全跳舞》。

·铃芽在“常世”里见到幼时的自己这是我看《铃芽》时最大的一个泪点，原来铃芽就是她自己的“命定之人”。

因果循坏，命运的齿轮前后咬合。

如同《哈利波特》里，哈利用时间转换器拯救自己一样，本片拥有相似的时空与情感逻辑。

“常世”里所有的记忆与时间都汇聚在一起，跨越并折叠着所有时空的维度。

铃芽之所以踏上这趟旅程，是因为那个救赎幼时自己的人就是她本人。

只有自己了解自己的痛苦与欢乐，也只有自己能做出真正的选择。

当她说出“未来并不可怕，我是铃芽的明天”时，那一刻我才理解到，铃芽逐渐走出内心的创伤，并非是因为发生了什么奇迹，而是因为她在这12年间，平凡、普通，而又努力地活着。

·“我出发了。

”这是《铃芽》里最常出现的台词，也是日本文化语境里最常用的话。

短短四个字，却包含了很多层意思。

地震当日，每个说出这句话的人，可能都再也无法重新见到家人。

这句话成了他们之间的最后一句话。

所谓灾难，就是说出“我出发了”之后，再也无法说出“我回来了”的时刻。

逝者的亲人不仅要承受这份失去的痛苦，还要承受回忆的重压。

所以每当关门时，铃芽都会听到当地人们源自生活的声音，悉心感受门里那些日常生活的记忆与情感。

而这也是新海诚透过电影想让我们铭记的——日常的一个个纪念性瞬间、那些珍贵的情感瞬间，它们不会轻易消失。

即使离世，也仍会给世界留下印记。

还活着的人，不会忘记他们，不会忘记那些记忆，会一直温柔地记住，并不断出发，去驱散阴霾。

正如草太所言，“我知道命如蜉蝣，死亡如影随形，但我依旧祈祷，哪怕只是再多一年、再多一天、再多一时，我们也想要活下去。

”每个靠自己的意志走出至暗时刻的人，每个努力做自我修复的人，应该都会对《铃芽之旅》产生很深很深的共鸣。