乐土

父亲想要驯化小儿子，因为男权社会总该有人继承，小儿子却连山羊也不敢杀，妻子手起刀落，迸溅在脸上的鲜血已了然。

与其说他们是夫妻，更像是亲人和朋友，妻子是小儿子在男权社会中生存的一块遮羞布，他无法成为自己，便爱上一个“不彻底的女人”。

而她只想要一个把她视作彻底女人爱的男人，几次转身后带来的愤怒，她在昏暗中把他推出门外，玻璃门上印出他踌躇的身影，他们的影子靠得那样近，却再无相交的可能。

我认为Biba是全片最带着希望的角色，也和悲剧无关，因为她身上有强烈的反抗精神，无论是和剧院经理据理力争，还是掐住男主朋友的脖子，到最后干脆地赶走男主，那是属于女性的英勇。

家中的父亲、哥哥、弟弟，儿子、剧院的男老板、男伴舞，他们凝视女性、变性人、同性恋。

紧身的衣服在他们眼中是美丽的象征，是否已经悄悄勒住了她的躯体，让她再也去不了任何远方。

女性总要抑制欲望，因为社会无法承载她们欲望的袒露，连她们自己都开始觉得这是羞耻。

妻子腹中的生命对家庭来说也只是一个象征，延续父权社会的象征，她恐慌地认识到这悲凉的一点，最后悲剧的产生，也在于她的清醒和反抗。

葬礼上，许多男人对男主表达悼念，遗憾于男主失去了妻子、儿子，谁在乎一个女性的生命呢？

就像男主哥哥说的：“她作为一个母亲，杀死了我兄弟的儿子。

”她怎么能这么做呢？

杀死一个封建血脉的延续。

无论从故事推进还是镜头画面，《乐土》都极具成熟，配乐也恰到好处。

几个很喜欢的镜头：

唯一为她自身哀悼的两人

男主一直都是这样 渴望依靠他人

最后的欢乐

站在窄小的光里

电影聚焦了几位巴基斯坦封建制度下弱势女性群体。

主要角色是跨性别女性Biba和向往独立自由的Mumtaz，影片花了大量篇幅来描写她俩的境遇。

而连接两人故事的就是生在封建家族的男主Haider了。

Biba一心想成为真正的女人，却遇到了胆小的同性恋男主Haider。

她作为跨性别者，一直认为自己是女性，而女性群体却不是很接受她，在地铁女性车厢中都让她去坐别的车厢。

当然在这个重男轻女的地方，没有子宫的她也不会得到男性的认可。

她们这个群体在这个社会中可以算是比女性地位还要不如吧。

而Haider正是看中了她这个夹缝中生存境遇，他知道在这里正常男人根本不会接受他，他便将想法动到了Biba身上。

最终在一场性爱中Haider展示了他爱的只是Biba最讨厌的东西时，Biba接受不了暴走了。

Mumtaz作为Haider的妻子，在父母之命中结了婚，她和Haider相互不认识，只是听进去了他承诺的婚后满足她的自由意志的轻率之语。

步入封建家族的她，起初在Haider遵守誓言的情况下过得还算满意，能做自己想做的。

但身为同性恋的Haider自然与这个封建家族格格不入，最后还是选着了离家工作，负担家庭的任务自然就得Mumtaz来胜任了，从此她便失去了她的自由。

由于Haider对女人的不感兴趣，被一再冷落的她不得不压抑着自己的欲望。

最后她发现自己怀孕了，她不想成为她嫂子的模样，她想过逃离，走到车站，最后还是选择回来，告诉了丈夫怀了男孩，接受的却还是丈夫的冷落。

连在客厅坐着丈夫都看不见她，甚至连手里拿着农药都没引起丈夫的注意。

整部电影都在讲女性悲剧，嫂子和隔壁阿妈更多的作用是用于完善故事框架，突出故事环境。

感叹导演功力深厚，整个电影节奏舒适，女性角色故事详略得当，不贪多。

并且有不少意象镜头，最突出的肯定是丈夫随手带过门，而被半掩门遮挡意味着妻子的凋零。

而我最喜欢的镜头是 在父亲寿辰中想流产的Mumtaz跑向院中欢快追逐的女孩们的场景，似乎是现在的枷锁束缚奔向曾经的天真烂漫，怀着别样的心思，好似净水中掉入一滴墨，而墨却不散。

当然，我也对这部电影抱有更多的期待，觉得电影缺少了一些导演的主观想法，寻求现状的改变也好，批判当前环境也罢，总是该说点什么。

还有一点是，男主是值得挖掘的一人物，在父权社会下，封建家族中的同性恋，是怎么成长的，怎么变成这样的，他对社会的看法，他与女性的对比，社会对他的排挤or其他对待，等等。

当然作为新人导演，做到这部电影的程度已经是相当厉害了，感叹故事还是不能缺少悲剧。

确实，与其说是一部同性相关，不如说是对女性的禁锢。

在这个环境下的女性，自我的意识被一点点挤压，这是一种无助凝视。

聚焦的三位主演，与影片开头的命运都截然不同，死亡才是终点。

那父权制度下的男性们，瘫痪的老父亲看似威严，家中的话权人，但是面对疾病给他带来的窘迫，他同样也是被这个环境影响的人。

片中最让人惋惜的，是这个传统意义的女人，也是家中的妻子，在最后即使吞食毒药，丈夫都未曾看一眼，简直就是牢笼让人慢慢死去，无人诉说。

海德这个困在男性躯体里的女性，简直就是矛盾所有体，不能做到完全的男性，同样也实现不了女性的转变，但他依然能用他男性的外表去满足自己的私欲，这就是男性带来的便利。

转性的比巴，与海拉刚刚好相反，她找不到她在这个传统社会下，属于她的位置，身体灵魂的女性并不能让她在传统女性群体中得到认可。

影片处理有趣的一个点是，在后半段中，一家子中每个人的秘密，在一夜之间后荡然无存，家里的人心照不宣。

我们传统认知下的女性，是在传统观念作为男性的辅助，不能被替代的是这个职位，人可以随便是谁都可以，她只要是女性就行，家中繁重的工作远比工作的繁忙来得辛苦，几乎所有重活都被她们揽下。

结局虽说惋惜，但也是在这痛苦中早早结束，好在不用继续受难。

父权制度下的群体成为对个体的压迫，走向死亡已是必然，海德的顺从，Mumtaz的反抗证实了这个制度下悲剧的不可避免，而比巴则是跳脱出父权的框架，在奔向另一方中，这样的过程同样未来不可预测，但在这片中能看到的属于她的悲剧是相对小很多的。

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一个男同性恋爱上了一个变性人，最终，他的妻子死了。

我常以为，性别议题（广义上的性别议题，包括性向问题、父权问题、女权问题、跨性别者问题等等）大有文章可做。

这个看法有这么几点理由：第一，它仍是一个“猎奇”的话题。

我们不得不客观地肯认，即便在当今社会，在大银幕上看“千奇百怪”的人相爱、接吻，仍是一个具有一定视觉冲击的事情。

这种原始的视觉感受它本身就具有一定荧幕价值。

第二，它是一个“敏感”的话题。

我们应当关注敏感话题，因为敏感话题之所以成为“敏感”话题，就是因为在这个问题上聚焦了最多的社会的矛盾和隐慝，触及到了一些难缠的抑或底层的利益。

通过关注敏感话题，我们能更精要地找到一些社会的症结或底层逻辑，更能找到那个“由特殊到普遍”的“关键特殊点”。

第三，它的故事的立足点很“简单”。

人物的行为路径是比较确定的，人物之间的矛盾也是很天然的，因为这一切都立足于人物的身份特征。

只要给每个人物安上一个“新标签”，比如，主人公是“追求独立、拒绝标签的新女性”，她的父亲是“迂腐的大男子主义者”，那么，故事的矛盾就很自然地产生了——这样说来不免讽刺，因为似乎原本拒绝刻板印象的性别议题在这里变成了一个新的“刻板印象”，不过这是不成阻碍的，因为反对标签的标签仍然是反对标签的——这样，导演和编剧似乎就不用费尽心思地为自己的故事寻找立足点了，人物本身就具有了驱动故事的全部立足点。

但是这个优势有的时候也会变成不足，《乐土》就一定程度上存在这种不足，这将在文章结尾提到。

第四，性别议题的内容有足够丰富和真实的创作素材。

第五，也是最根本的一点，性别议题很容易触及到那些深刻且全面的矛盾。

其中就包括经典的三大矛盾：人与环境的矛盾、人与他人的矛盾、人与自己的矛盾。

比如，一个跨性别者，由于其身份，就天然地要面对自己身份的转变和自我认同的问题（人与自己的矛盾）、自己的父母、朋友如何接受自己的跨性别的问题（人与他人的矛盾）、跨性别者如何免遭社会歧视并正常生活的问题（人与环境的矛盾）。

而且，聪明的创作者轻易地就把性别议题与大他者凝视、政治讽刺、精神分析结合起来了，并且可以轻松地嵌套进青春片、悬疑片等等类型片中去。

电影《乐土》讲述了男同性恋海德（Haider）在婚内背叛自己妻子穆塔兹（Mumtaz），爱上了自己老板，跨性别（男跨女）舞者碧芭（Biba）的故事。

海德对碧芭的爱是一个扭曲的“误会”，海德是同性恋，他对碧芭抱有的只是一种错误的性幻想，他不把碧芭当作一个真正的女人，而只是一个另类的男人。

这一“误解”最终导致了二人的彻底决裂。

穆塔兹是一个渴望“独立”的女性，她热爱工作，不想做家庭主妇，关注提高自己的生活质量胜过为家族生育子女。

在这个意义上说，穆塔兹在这个婚姻中扮演的角色更像是传统意义的“丈夫”，而个性柔弱、长期失业的海德则扮演了传统意义上“妻子”的角色。

穆塔兹在家庭中被所有人忽视，她的丈夫出轨，她的公公只希望她生一个儿子然后扮演好“妻子”的角色，她的嫂子（也是她的朋友）不支持她逃离这个家庭，她丈夫哥哥只希望告诉海德要多关注家庭。

彻底绝望的穆塔兹，在儿子即将出生时选择了自杀。

碧芭是一个坚强的跨性别者，在舞厅受人歧视但从不放弃且积极争取机会，在海德的帮助下她成为了舞厅的“台柱子”，并爱上了海德。

最终，她却发现，海德爱的只是想象中的作为“男人”的她，而并不真正接受她的女性身份。

一、高水平的镜头和桥段设计《乐土》是巴基斯坦导演塞姆·萨迪克（Saim Sadiq）的处女作，巴基斯坦也并不是一个电影工业高度发达的地方，但是，这部电影却显示出十分成熟的镜头和桥段设计。

《乐土》并没有采用常见的宽画幅，而是使用了窄画幅。

有趣的是，正如窄画幅的运用高手韦斯安德森一样，塞姆·萨迪克用了许多纵深画面来表现人物关系，而且在电影也展示出油画般的配色。

在电影的前十七分钟，也就是主人公海德遇见碧芭之前，每一个桥段都毫无废笔地刻画了人物形象，可以说“利用效率”极高。

比如，在影片开头的一个“杀羊”的桥段中，由于屠户没来，只好让海德亲手杀羊。

在这个桥段中，一家之主，海德的父亲坐在椅子上不断地指挥和斥责海德，一边说海德连羊都不会杀，很没用，一边不停地指挥、催促海德杀羊。

而海德按着羊却迟迟不感下手。

此时，穆塔兹看见丈夫懦弱的样子，夺过海德手上的刀，利落地划破了羊的脖子。

这一桥段的结尾，导演给了一个正面定格镜头，聚焦在脸上沾着羊血的穆塔兹的脸上，穆塔兹眼带凶狠地盯着画面外的海德，画面较远处，模糊的海德父亲同样望着这一切。

这个桥段精巧地展示出海德作为一个男同性恋而缺乏某种为传统所期待的“勇猛、凶狠”的男性气质，穆塔兹作为一个积极进取的女性而拥有这种“干净利落”的“狠劲”，父亲则作为一个父权的象征，持续不断地压迫着海德。

这个纵深的镜头展示的是三个人的群像，但主角是海德。

海德和穆塔兹都是被凝视者，但是在这个桥段中，海德的地位是最低的。

通过这个纵深的定景镜头，来自妻子和父亲的目光仿佛从内心深深处凝视着海德，给海德以巨大的外在的压力。

导演有意通过镜头的设置让海德处在一个被凝视的状态下。

比如，海德去舞厅面试的时候，同样的手法再次出现，镜头聚焦在跳舞的海德身上，画面较远处，模糊的其他舞者坐在地上，嘲弄地看着小丑一般的海德。

通过窄画幅和桥段设计，导演让观众把目光聚焦在人物上，让观众的视野走向纵深。

相比于容纳信息量大的、适合展示大场面和视觉奇观的宽画幅，窄画幅无疑更适合展示这种隐秘的内心戏。

通过对窄画幅和纵深效果的运用，导演把影片中处处存在的“目光”变成了一种来自整个社会文化和父权制度“凝视”，观众很容易感受到主人公那种“被人观看”的局促感。

这样的镜头和桥段不仅在海德身上使用来表达“被观看”，还被用在穆塔兹身上来表达“被忽略”。

海德被舞厅录用了，晚饭时，一家人坐在一起，讨论海德赚钱之后应该怎么花的问题。

穆塔兹想要买一个空调，而以父亲为首的其他人迅速否决了她，然后自顾自地说起把钱用在喂养孩子上面。

这时，导演用一个固定镜头聚焦在穆塔兹的后背，餐桌上的人则模糊。

清晰和模糊就是穆塔兹和这个家的隔膜，穆塔兹的背影在这个坐了五个人的餐桌上显得那么孤独，她和这个家格格不入，这个家也丝毫不在乎她的看法，仿佛两个世界。

导演在颜色上也很有设计。

蓝色、绿色和红色在影片中十分常见和醒目。

这些颜色，有的时候用来表示隔绝，有的时候用来暗示情绪。

比如，碧芭第一次出场跳舞时，黄色的暖色的舞台和蓝色的冷色的观众席形成鲜明对比，舞台的边界直接呈现为一条黄色的分割线，把舞台分为上下两个部分，从而展现了作为变性人的碧芭即便跳得很好，也不受观众欢迎。

还有碧芭和海德在最后激烈地争吵时，导演通过一盏顶灯，把画面变成了红色。

这个红色既烘托了之前性爱的暧昧氛围，有充当了争吵时愤怒的催化剂。

类似的镜头设计在电影中还有很多，这里不多赘述（所以《阿凡达2》大面积的蓝色真没什么好看的，还不如《阿凡达1》森林景观所展示的那种色彩斑斓……不拉踩不拉踩……）。

二、每个人的性压抑影片最主要的三个人物：海德、碧芭、穆塔兹，每个人都活在世俗眼光的压抑和父权的压迫下。

导演给每个人都安排了独特的“性压抑”。

海德：两次拒绝女人的邀请。

影片中有三个紧密联系的桥段，先后是：在碧芭家中，海德拒绝碧芭的“邀请”；在自己家中，海德拒绝穆塔兹的“邀请”；海德向妻子撒谎，出门后和碧芭热吻。

海德是同性恋，他不愿意和自己的妻子发生关系，只能在父亲的要求下和妻子发生关系，目的是“孩子”。

一开始，海德并不愿意和碧芭发生关系。

海德的内心是复杂的，他怀有对自己妻子的责任，不想背叛自己的妻子，他也对碧芭有所畏惧，不敢跟这样一个变性人发生关系，同时，他也不确定自己对碧芭的感情。

回家后，可以说，正是穆塔兹让海德确认了自己的性的要求，在以会吵醒孩子为由拒绝穆塔兹之后，他至少在身体上确认了自己不愿意跟妻子发生关系。

此时，碧芭已经在手机上悄悄联系海德，海德借口自己出门走走，出去见到了碧芭。

在这里，导演利用镜头和光影设计，在碧芭和海德的对视中，确认了海德和碧芭互相的爱意。

于是，在情感上和身体上，海德都接受了碧芭。

这时，出轨发生了。

海德的性压抑所显示的是两个悲剧。

一个是穆塔兹身为同妻的悲剧，一个是海德错把跨性别者碧芭当作男性性行为对象的悲剧。

这两个悲剧，前者，造成了穆塔兹的孤独。

后者，造成了海德和碧芭关系的破裂。

穆塔兹：窗户前的自慰。

穆塔兹由于海德不愿意与其发生关系而苦闷。

一天晚上，穆塔兹在窗户前用望远镜看着街道上自慰的男人而自慰，还被偶然进门的海德的哥哥所发现。

穆塔兹的性压抑是身为同妻的悲剧，来源于丈夫的冷漠。

穆塔兹的自慰是这种受冷漠的极端的体现，在穆塔兹的生活中，他的丈夫虽然关心她但是没有办法真正爱她，她的岳父只把她当作生养孩子的工具，他的嫂子和哥哥只期盼她扮演好海德的妻子这个身份。

她热爱工作，却被岳父一句话剥夺了工作的权力。

就连自慰，都会因为生活在这样一个没有隐私的拥挤的令人痛苦的父权家庭中而被丈夫的哥哥打断。

其实，在影片中，穆塔兹并没有过分要求海德的爱，穆塔兹明确表明出来的，只是想要一个空调，而这个家甚至连一个“廉价的中国空调”都不愿意买。

因此，影片结尾，面对穆塔兹的自杀，嫂子才会喊出：“我们每个人都是凶手”。

碧芭：想在性爱中成为女人。

碧芭的性压抑的直接原因，或者说在电影中明确展示出来的原因，是海德对她的“错误的幻想”。

跨性别不代表着同性恋，根据影片提供的信息，碧芭应该是长期服用雌性激素，还没有做变性手术的跨性别者。

碧芭跟海德第一次展示出矛盾，就是碧芭告诉海德自己正在攒钱做手术，而海德却隐晦地表示他不认为碧芭一定要做手术。

这里就已经暗示了，海德是身为一个男同性恋者把碧芭当作男性而非女性。

这一不可调和的矛盾，在最终的性爱中展示出来了。

在碧芭和海德彻底决裂的那次性爱中，海德的表现是想要担任男同性性行为中的角色，而碧芭是想要担任异性性行为中的女性角色，他们肢体语言上赤裸裸地冲突展现了他们身份认可上的矛盾。

不得不说，这里展现出了戏剧性的一幕，就是身为跨性别者的碧芭对着身为男同性恋者的海德大骂：“死基佬，滚出去！

”

记得当初《水形物语》（The Shape of Water)在国内上映的时候，性爱戏份全部被删减了。

而《水形物语》这样一部电影，性场面无疑是展示人物性格、戏剧冲突的最高潮。

于是，国内版的《水形物语》就让人看不懂，或是完全会错意，误解了电影的重要主旨。

《水形物语》中的人物群像和《乐土》有一点相似，因为《水形物语》也是展示了三个主人公的性压抑，并且通过三个人的性爱场面（Giles没有严格的性场面，只有他示爱男服务生，然后被拒绝的桥段）阐发了三个人的深刻的孤独。

翻看豆瓣上的影评，很多人都用“政治隐喻”“跨物种畸恋”“暗黑”等类似词汇来描述这部电影，我认为这是不对的。

这些只是附加在这个影片上的“政治正确”的次要因素，这部电影真正的主题应该是“每个人的深刻的孤独”。

在这一点上，《乐土》也有表现，但是《乐土》更中心的不是“孤独”，而是身份认同和父权压迫，在《乐土》这里，“孤独”只是手段，不是目的。

三、丰富的人物形象和客体化的父权影片中，男主人公海德的父亲无疑是父权的化身。

在影片中，他安排儿子和儿媳妇的生活，贬低儿子的价值，和穆塔兹暗中交战。

但是，导演没有简单地这样“利用”这个角色。

而是给这个人物赋予了同样的厚度。

这是这个电影最出彩的地方。

导演用了两个桥段来展示这一点。

第一个桥段是老父亲尿裤子，海德等人都不在家，父亲坐在轮椅上，导演用一个特写镜头告诉我们轮椅难以跨过门槛，最后，父亲尿裤子，并被自己的好友，一个年龄相仿的女性看到了。

这里，导演用这种老年人生活上的窘迫来提醒观众：同情。

但这还不够，父亲的好友因此留了下来照顾父亲。

第二天，这位好友的儿子竟然找上门来，要求海德地父亲道歉。

因为他认为，自己的母亲在别人家夜不归宿，有损母亲的清白。

在这个桥段中，导演又一次利用了固定镜头和纵深的镜头语言，只是这一次，海德的父亲不再是凝视者，而是被凝视者。

一个年迈的男人竟然要面对一个年轻男人的公开指责，只因为他和这个年轻男人的母亲独处了一晚。

这一次，父权制度的压迫挥刀向压迫者。

通过这样的桥段，那个原本由海德的父亲所代表的父权就客体化了。

它表明，父权背后的不是“父亲”，因为“父亲”本人也是这个制度的受害者。

在这样一套父权制度的压迫下，每个人都被迫安置在自己应有的位置上，按照自己性别的要求和家庭的地位行动。

我们可以打趣地说，这就是“封建伦理害死人”。

这样的做法避免了思想层面上的浅薄和偏激。

类似的做法在《犬之力》(The Power of the Dog)中也有运用，就是让电影一开始的父权的代表着也受到父权的迫害，从而把每个人都描绘为受害者。

不过，《犬之力》的高明之处在于，它更深一步，指出了这个“父权”是由权力上位者（在电影中表现为官员、富人）构建的，而《乐土》显然没有走到这一步。

四、不足作为导演的处女作，这部电影十分优秀了。

一般，说一个处女作“优秀”，就是说，它在相对的意义上，要么“工整”，要么“有灵气”，要么“既工整，又有灵气”。

《乐土》算的上是既工整，又有灵气。

当然，《乐土》也“工整”大过，“灵气”。

要求高一点的话，对于好电影来说，人们总是要求“灵气”胜过要求“工整”。

看看同样参与了奥斯卡最佳国际影片角逐并且获奖的《寄生虫》吧，至今还在被人诟病“太过匠气”。

当然了，《乐土》作为入围奥斯卡最佳国际影片的电影，和我国报送参评的《奇迹·笨小孩》比起来，就是神作了。

在“工整”方面，镜头设计虽然考究，但是重复设计也比较多。

比如上文提到的，在一个围坐的场景中，用一个固定镜头从人物背后拍摄，这样的设计在电影中出现了至少两次。

可是，这样的镜头又没有韦斯安德森那样精妙有独创性。

而且，人物设计方面完全依靠人物的性别定位来推动人物发展，就显得有点偷懒。

影片一开始是冲着海德和碧芭的爱情为主线，但是碧芭突然就因为和海德的吵架而消失了，接着就变成了穆塔兹的独角戏。

虽然，这一切确实在影片一开始就暗示了，但是还是显得有点“话没说清楚”，在穆塔兹死后插叙海德和穆塔兹相认识的往事也显得有点“找补”的感觉。

当然，事无完美，对于一个优秀的电影，所谓的不足都像是“个人的偏好和遗憾”，而且显得过分苛责了。

不得不说，这是一个让人惊喜，让人思考的好电影。

五、补充影片中两次提到“中国”。

一次是讨论买空调的时候，嫂子和哥哥说最近有一个叫“xiang（祥？

翔？

）”什么的新品牌。

然后说，中国的电器廉价，所以肯定也质量不好。

巴基斯坦人民也会对中国的产品有这样的看法吗？

第二次是碧芭说的，说“昨天有一个中国的男人从火星上回来了”，也许是翻译的问题，应该是“太空”而不是“火星”？

毕竟我国还没有实现载人登陆火星啊。

电影的台词设计也挺有意思。

比如海德讲的笑话，一只蚊子和一只鸡相爱了，但是它们接吻后就死了，因为死亡是爱情的宿命。

还有穆塔兹面对寻找萤火虫的孩子，生气地说：“我们住在我们住在城市里，这里没有萤火虫。

”也有某种隐喻。

2022.12.26

又一部作品再次证明艺术与自由创作之间的紧密关系。

之前对巴基斯坦的印象几乎都来自官媒，加上贫乏的知识和想象力，只留下尘土与落后的刻板印象。

直到这部“横空出世”的电影。

这是艺术的魔力，把人回归人，把世界回归世界。

导演塞姆·萨迪克，毕业于美国哥伦比亚大学电影专业，《乐土》是他的首部长片，在2022年戛纳电影节获得金摄影机奖提名，并获得“一种关注”单元评审团奖和酷儿棕榈奖，一战成名。

塞姆·萨迪克并不认为这是一部单纯的“酷儿电影”，它包含的内容更广泛，酷儿是电影元素之一。

导演试图通过一部电影呈现他对当代巴基斯坦社会的观察和思考。

无解的“爱”电影关注的是一个典型的传统穆斯林家庭，老父亲阿曼不怒自威，身体病弱，需要依靠轮椅，他最大的愿望是儿子们完成传宗接代的任务。

大儿子萨利姆和妻子努奇生的都是女儿，希望寄托在小儿子海德和妻子穆塔兹身上。

穆塔兹与丈夫的性格形成鲜明对比。

电影开场不久的一场杀羊戏，预示着性格与命运的关系。

父亲让海德杀羊，海德迟疑不决，嘴唇颤抖，下不了手。

穆塔兹一把夺过刀，手疾眼快，血液飞溅。

父亲的不满显而易见。

女强，男弱，两个人的位置颠倒了。

家族希望最大的障碍来自海德。

台词早有暗示，当父亲问至今未孕，“到底是她不想，还是你不行？

”海德犹疑的回头，没有说话。

直到有一天，一个朋友介绍工作机会，去一家艳舞团面试伴舞，这是个并不光鲜的工作，但因为对舞者比巴一见钟情，海德决定留下来。

比巴是一名跨性别者，男性身体，女性妆发，她一直在攒钱做手术，想变成一个完全的女性。

海德之前一直没有工作，穆塔兹是一个出色的化妆师，为家里的收入贡献很大。

但现在，父亲和大哥要求她辞职，在家里和嫂子一起做家务，照料饮食起居。

穆塔兹据理力争，无效，海德沉默不语。

海德与比巴关系越来越亲密。

在比巴家中，海德讲了一个笑话：一只蚊子爱上一只鸡，他们接吻了，结果蚊子死于禽流感，鸡死于登革热。

因为，爱的宿命是死亡。

这个笑话有些突兀，但是也给这段奇异的感情染上宿命的悲凉。

这场戏展示出导演的专业功底，摄影、灯光、音乐专业而精确，复古的卡拉OK霓虹光影，让逼仄简陋的房间分外妖冶、暧昧。

也是从这里开始，我时常想起毕赣，《地球最后的夜晚》，和化腐朽为神奇的光影。

穆塔兹确定自己怀孕后，一切急转直下。

她的压抑和牺牲无处诉说，一度试图逃离，却发现远方依然是现实。

在海德心中，他依然把比巴当做男性对待，并不期望比巴做手术，在一次亲热时两人发现了彼此对对方的认知错位，大吵一架，比巴赶走了海德。

海德回家看到穆塔兹，想坦白却又吞吞吐吐，得知她怀孕后，他倚靠在她身上，哭泣起来。

两个人，各自有着各自的难过。

大家族为海德终于有了儿子还欢喜，并为父亲举办寿宴。

这是压倒穆塔兹最后一根稻草，所有人最关心的都是她肚子里的孩子，她的重要仅因为他的重要。

穆塔兹从女孩变成妻子，即将变成母亲，这是一个家族繁衍的过程，也是“她”消失的过程。

看不见的“她”在父亲的寿宴上，海德到处寻找穆塔兹，而他却刚在穆塔兹面前走过。

穆塔兹面无表情地问他：“我还是隐身人吗？

”海德尴尬一笑。

这不是第一次。

她一直被无视。

无视她的欲望。

因为房间不够，海德和穆塔兹的床上经常加入哥哥的女儿，海德更因此找到了拒绝穆塔兹的理由。

长期的无性生活让穆塔兹倍感压抑，甚至会偷看楼下男子自慰解压。

无视她的梦想。

穆塔兹想工作不是因为她需要工作，是因为她喜欢工作，工作让她找到自己生命的价值。

当海德和她谈起比巴时，害怕她介意，她反而说没有介意，只是“羡慕”。

因为丈夫工作了，妻子便不应该再抛头露面。

妻子属于厨房。

无视她的人生。

从进入大家庭后，穆塔兹的中心任务就是生儿子。

她的身份变成海德的妻子，未来儿子的母亲，她要逐渐隐身于男性成员的身后，成为“第二性”。

甚至她的死都被“无视”。

她坐在马桶上，喝下毒药，拿着毒药瓶，过来洗漱的海德全程都没有发现。

导演在这里接入全家人睡觉的镜头，父亲在睡，兄嫂在睡，丈夫在睡，妻子在消失。

穆塔兹的死惨烈又决绝，她用自己做武器做了无望的反抗。

被无视的何止穆塔兹。

大嫂努奇也是高学历，有室内设计的文凭，但丈夫却告诉：“你可以装修自己家的房子，为什么要去给别人设计。

”怀孕期间，她还要不停地满足丈夫的需求。

这在穆塔兹听来，是双重打击。

邻居大婶自丈夫去世后，经常来往，家里人都看出来两位老人的亲密关系，但有一晚因缘巧合大婶与父亲同居一室过夜，儿子转天上门谴责，大婶悲愤的反问：“你昨晚为什么没来接我，因为你根本没意识到我不在家。

”从生到死，从小到老，女性一直是家族的从属、是外人，男性是绝对的主人，无关你的智力、体能、兴趣、爱好、天赋、能力、性格、机遇、情绪等等，只关于性别。

聪明又敏感的穆塔兹的命运早已注定。

困境中的人电影的矛头尖锐地指向重男轻女的文化传统和以父权男权为核心的社会结构。

导演用一个大家庭和一场LGBT恋情丰富了主题，延展了视野，更深入全面地触达当下巴基斯坦社会的死角。

威权而唯一的保守价值观在直接伤害女性的同时，也困住了所有人，反噬一切真善美。

比巴生存艰难，虽然靠着艳舞小有名气，但一旦走下舞台回到生活中，会遭受数不清的鄙夷，地铁上被妇女驱逐，认为她应该坐在男性座位，后台里被男演员开猥琐玩笑，遇到了“真爱”海德，却并没有把她当女性看待，她的同伴因为跨性别者身份遭到骚扰而丧命。

她夹在中间，举步维艰。

女人尚无位置，更不要说跨性别者。

海德性格懦弱内敛，不善言辞，本来无可厚非，但在崇拜“男性气概”的社会里，他注定被鄙视，不工作时被当做“吃软饭”，到了艳舞团工作又不能声张怕别人非议，面对威严的父亲、面对下流的同事，他从不敢反抗，而不敢反抗本身也更招人轻视。

他最勇敢的时候也许就是两次被“爱情”冲昏头脑的时候，第一次他主动去找当时还未相亲的穆塔兹，表白真心，第二次他抱着比巴的巨型人形牌穿梭在车水马龙中。

他懂得勇敢，心中也有是非，但他已经被社会浸透，遵守社会秩序是下意识的本能选择，没有“反抗”选项。

更有讽刺色彩的是一家之主阿曼，他妻子早逝，身体不好，与大婶相处也很投契，两人独自在家时也曾紧握双手，这是他做出的最大胆举动。

窗户纸不能轻易捅破，也许顺其自然还有机会，也许若即若离一直到死，一旦公开只能否认。

所以当大婶的儿子来质问的时候，大婶勇敢地当众表示想留在这个家庭，阿曼婉拒，让儿子送客。

大婶的失望和阿曼的无奈都摆在脸上。

父权制的维护者本身也受困于制度。

电影里所有的女性角色都很勇敢，大婶是勇敢的，她敢于放下矜持，敢于陪伴，敢于吐露真心；比巴是勇敢的，敢于做自己，即使被排斥被边缘化。

穆塔兹和努奇是勇敢的，她们内心清醒，勇敢地妥协，勇敢地决裂，一个用死亡，一个大声宣告家庭里所有人都是凶手。

所有的男性角色都是猥琐的。

无论是顽固的父亲、维护父亲的大哥，还是比巴身边那些凝视女性身体的老板、舞者和观众，都是挣扎在底层社会的普通人，他们是无力反抗生活的弱者，但会毫不犹豫的压榨更低微的弱者。

看不见“她”的人，更看不清自己。

海德因为特殊的身份，他能体会到穆塔兹和比巴的困境，所以他曾力所能及地做一些事，我甚至善意地设想，婚后他长时间没有找到工作是有意为之，为了能让穆塔兹出去工作。

但根本上他挽救不了穆塔兹和比巴。

他们三个人的困境是一致的，真实的他们不被接纳，他们也无法接纳虚假的自己，理想永远无法照进现实，妥协就是行尸走肉，反抗就是粉身碎骨。

电影最后，海德走向海的深处，不再回头。

片名《乐土》出现。

回忆全片，仅有的几次欢乐：海德在街上抱着巨大的比巴人形立牌，海德和比巴第一次约会、亲吻，海德和比巴第一次表演舞蹈，穆塔兹和努奇在游乐园，寿宴上穆塔兹与孩子们追逐。

满怀憧憬时，心如死灰时。

这是谁的乐土，乐土上都有谁？

（by Mr. Infamous，原载于虹膜公众号）把《乐土》称作《悲情三角》，甚至让它在戛纳取而代之登顶（尽管并不在主竞赛），都不是什么匪夷所思、德不配位的事情。

这部处女作技法圆熟，情感馥郁，不仅之于戛纳，也之于LGBTQ电影，尤其是之于巴基斯坦电影和刚刚过去的2022年，它都是当之无愧的一个宝藏。

尤其是国别，一个外人连它主拍娱乐片都未必知晓的地方，终于有一位年轻导演，把并不贪恋娱乐与经济收益的现实电影，托到了世界舞台。

无论是举动，抑或是品质，恐怕都只会徒增我们的艳羡，很多时候彼此差距的突然成型，是要被刻板印象下的超大反差给迅速推动的。

《乐土》这电影，其实也先在刻板印象上开刀。

它聚焦的是巴基斯坦非常典型的传统穆斯林家庭，一家之主是老父亲阿曼，大儿子萨利姆和妻子努奇膝下只有女儿，小儿子海德和妻子穆塔兹则尚未生育，在重男轻女而且注重传宗接代的家国环境里，众人地位已经早早被身份与附加属性所精密捆绑。

顺着这些千百年来无法撼动的标签，我们可以清晰看到并且预判个中角色的命运轨迹，于是蝼蚁的挣扎，就在变数中搅动令人唏嘘的因由。

导演塞姆·萨迪克在这样的背景下处理群像，排布际遇，有相当巧妙的焦点移动方式。

观众一开始会以为深柜的海德是主角，然后发现焦点人物是他的老板，变性人碧芭，最终发现，蕴藉着最大情感力量的是穆塔兹，一位妻子、儿媳与准母亲，一位女性。

视点在三个悲情人物身上的转移，实质上构成了电影的悲情三角。

三足鼎立的悲剧呈现，打破了我们对电影的预判，即它不是过分单纯的同性恋、变性人、同妻电影，或者更大层面的酷儿电影、女性电影，它反而是要各有蘸取，最终构成广泛的照拂以及精准的抗击。

我们不妨先从三位跳脱标签限定的主角开始细说。

海德身为大家庭里最年轻的男性，一直在逃避传统男性对应的所谓责任，譬如挣钱养家，生儿育女，甚至宰杀牲口。

非常意味深长的一幕是，屠夫无法上门，父亲发号施令要求杀羊，他无从下手，就顺势让挺身而出的妻子做了主力，热血溅到彼此脸上，宣示二人必将领受公开献祭。

这大庭广众下的「权势」逆转，又是家中日常，失业多年的海德平时就在家中帮助兄嫂照顾孩子，而妻子则欣然外出工作。

父亲「需要」掰正男内女外的「乱象」，一旦海德找到工作，大儿媳努奇表示家中需要帮手，穆塔兹就被勒令辞职回家。

但是谎称担当剧院经理的海德，实际上是做伴舞，既不阳刚，也没声望，无法确切反哺这个家庭上上下下的刚需。

而他之所以决定接受这份起初抗拒的工作，又跟勇敢做自己的领舞碧芭有关。

她是他眼中美与力的象征，他希望被她征服，甚至被她填充，在暗地里瓦解自己正统的男性身份，缓释多年束缚。

于是作为隐秘的同性恋，他又把自己定格到所谓的最低位置里，因为他需要臣服在女性装扮的碧芭胯下。

癖好当然不牵涉对错，但在电影的语境中，当他不自觉地面对一整套异性恋准则对号入座，甚至在一整个禁忌游戏的杯弓蛇影里拆解自我，那种犹疑、自厌与痛苦就会撕扯得极其揪心。

他曾经给碧芭说过一个笑话，鸡与蚊子相恋，但在接吻时给对方传染了禽流感或登革热，双双死去。

实际上他也抱着某种必死的心态去跟碧芭相爱，这死的觉悟包含东窗事发的社死，但是彼此需索的根本错位，导致他被扫地出门，情感与身心在屈辱的绝望里迅速凋敝，并埋下伏笔。

海德不够「男性」却又不得不维系男性形象，是他悲剧的起源。

而他这些男性气概的衰亡，又跟碧芭和穆塔兹「男性气概」的无意兴盛紧密关联。

碧芭是一位变性人，是性别乃至社会规则的最大颠覆者，也是受害者。

同样对男性身份的弃绝，让她身处被轻视、被轻薄甚至被胁迫的境地，特别是当她急需攒钱做完整手术的现阶段。

她残留的，或者说不得不武装出来的贴近男性的强悍，予以她一定程度的自我保护。

但是海德对她的依赖与眷恋，无论制造过多少相互谅解的泡影，都会随着双方定位的亮牌而遭到毁坏。

她再度成为两头不到岸的象征，内心向往自我与自由，但实质上相距越来越远。

从短片《亲爱的》开始关注变性舞者的导演，让碧芭成为海德以及传统家庭难得触及的光怪陆离本身，或者说遥远但更真实的现实本身。

她内在的「关闭」，是对方自我探索的破产，也是非主流人群的重创。

而似乎完全符合社会规矩的直女穆塔兹，则从另一个方向构建大于个体的悲剧。

她对海德的好感基于对方在婚前，理所当然地允许她外出工作。

但很显然，在大家庭里，即便是曾经显得开明的海德，也不会真切关注她在工作上取得的成绩，莫说成就感带来的喜悦。

作为女性，她最被看重的时候，是当大家知晓她怀上儿子后。

但是，生育与爱毫无关系，荣耀与尊重并无牵连，女性作为行走子宫的默认设定只会让所谓传统、所谓家庭变得愈发恶臭，因为它褫夺了女性的平等价值，也降低了男性的为人意义。

对照此前在家庭生活中的兼顾与承担，说出「这里是城市，没有萤火虫」的穆塔兹实际上已经作为城市的异类萤火虫，因为过分通透而提前死亡。

她想要逃离，可一旦说给安分守己得逆来顺受的妯娌听，就成了荒谬的玩笑，需要立马否定。

但她还是逃离了，奈何逃离成了一个自己宣判失败的计划，毕竟面对人群时，她终究发现天大地大，能去的地方并不能带来任何革新的希望。

电影始终跟画幅框定的四面墙一样，持续不断地让这些人碰壁，让他们逃无可逃，一辈子都在四方格里被人打量、要求和斧正，左右却看不到任何能延展的内容与方向。

如此强烈的压抑性，又跟画面中流光溢彩的暗色相配。

在黯淡的光照里，流动的绿、蓝、红像是他们心血来潮的反叛，迟早要被看不到明光的纵深镜头给吃进去，可明明，那已经是人物回光返照的华彩。

《乐土》通过他们，构建了消失在大众视野中的非主流人群，毕竟即便是穆塔兹，也只会被看作一个延续子嗣的准妈妈，而不是她自己。

每个人都是悲剧主角，但每个人在本质上都无法靠近，于是各有各的孤独，又被各自的孤独分裂出整个社会的隔阂。

更糟糕的是，因为人性怯懦，受难者反而可能是彼此的地狱。

比如丈夫死去十年的法亚兹，喜欢海德的父亲，愿意不顾古板儿子的反对，留在他们家，明明是这样胆敢突破旧观念的女性，也会因为海德在天台摆放碧芭人形板而跑来碎嘴，深陷男性凝视却自觉担当帮凶，是电影不断在推远的现实探究。

在这样腹背受敌的战局上，每个人还试图打破标签带给自己的枷锁，试图冲破性压抑指涉的全面压抑，这些堪称徒劳无功的达观，就跟悲哀观感，在实质上构成电影浓厚情绪的生发。

当宗教与传统观念严重掣肘，他们在共同生活的无形牢笼里，把矛头对准了巴基斯坦过分凸显的男权社会法则。

这些都是我们常见的电影主题，永远具有抗击的血性。

《乐土》特别之处，是让这些既得利益者在行使霸权的同时，暴露出他们本身的怯懦、虚伪。

譬如背地里猥琐取笑碧芭的舞者，一旦被对方掌嘴、吐口水，就哑口无言。

又譬如海德嗜好颐指气使的父亲，在法亚兹照顾他的那天晚上，因为自己无法坐着轮椅进洗手间，当面失禁，一面表现出身份霸权的可悲，一面凸显出事后找补的懦弱。

而我们亲眼见证的悲剧之所以更悲剧，也在于需要反抗的对手如此虚弱，而自我本身如此强大，却依然要打命中注定的败仗，甚至打得溃不成军，实在格外显得无从嗟叹。

努奇对着丈夫大吼，指出穆塔兹之死，所有人都是凶手，这一觉醒式的呼喊，粉碎了男权社会最后的体面，也照亮了他们本身的绝路。

就像是海德终于见到的广阔的大海，不过是另一个坟场罢了。

电影就始终在以「乐土」般的自觉，去营造那个普天之下最大的失乐园，这第一部能在戛纳获得评审团奖的南亚电影，在巴基斯坦被以「道德标准」为由禁止放映，实在是再讽刺不过的佐证了。

你有没有看过这样一种电影：故事好压抑看得好痛苦，只想给它3分，但是因为故事好压抑看得真痛苦，必须给它四分。

这部《乐土》就是这种电影。

本片反映出的社会问题：女性想追求自己的心仪工作但因为传统观念必须回归家庭走上生儿育女的传统道路；怯弱软弱的男人不能直面是同性恋而爱上变性人；变性人卖艺想成为真正的女人却不被社会接受；一定要生男丁延续香火的重男轻女思想；结婚后的女人就要成天干家务活做牛做马唯独不能做自己；婚姻全靠家长介绍，不认识就可以结婚；老年人的感情完全被忽略甚至被笑话，只能孤单到老；邻居们的嚼舌能淹死一个人的脸面，这些社会现象是不是很眼熟呢？

这不就是七十年代之前更早的中国吗？

那种封闭保守的思想，把每个人的选择都固定在社会的“道德标准”上，偏离就是大逆不道。

看了这部电影，我真是感受到中国的进步了。

我们的思想不再那么保守，包容性变强了很多。

我们不再怕邻居的说三道四，不会生活在旁人的嚼耳根子之下。

中国最著名的变性人——金星，勇敢的做了主持人，还成为主持届的“毒舌”，我们没有嘲笑她反而敬佩她。

中国可以做变性手术，同性恋也不是过街老鼠。

重男轻女的思想大为改变，不再是只要男孩子，女孩儿更是家中的宝。

老年人再婚也容易被子女接受。

想起我的姥姥，在中年时就丧偶，自己一个人拉扯大三个孩子，当我妈妈劝我姥姥再找一个时，我的姥姥就拒绝了。

我的爷爷在我奶奶去世后，不久就找了一个老伴儿照顾起居直到去世。

老年男人和老年女人对再婚的选择可能是完全不同的。

说远了，不管怎样，还是开放的思想比保守的思想要好。

本片除了小孩子没有一个人活得是快乐的。

三位女性更正面一些：一个勇敢坚强的变性人，一个生四娃照顾全家起居忙得四脚朝天的大嫂，一个有理想不想做家庭妇女的妻子，而且她对男主真的是好的，支持他做任何工作甚至在家无业。

而三位男人，一个倚老卖老安排别人命运唠叨要生孙子的老人，一个生了三个女娃还要妻子再生的大哥，一个软弱无能根本不关心妻子的男主，连妻子在他面前喝毒药都没被发现，妻子活着还有什么意义？

没有一丝快乐。

最后他来到前面和妻子提到的大海，慢慢消失在海里，是不是想在此和妻子共眠呢？

本片的摄影极好，碧芭的小屋放着一个小小的投影灯，一会儿是蝴蝶，一会儿是萤火虫，微不足道的小灯为贫寒的小窝制造一点浪漫温馨。

我猜那位变性人的扮演者真的是一位变性人。

这截文字是多伦多影节首映后的观感，不是影评，连剧透也没有。

愿意看的非常推荐你去看，没兴趣的敬请无视。

先讲个电影里的冷笑话，大致记下的台词：碧芭：给我讲个笑话吧。

海德尔：呃... 有个蚊子，和一只鸡相爱了。

他跟鸡说我们接吻好吗？

鸡说那就接吻吧。

然后他们就接吻了。

然后两个就都死了。

碧芭：？

海德尔：因为接完吻后蚊子死于禽流感，鸡死于登革热。

碧芭：不好笑，所以这个笑话的教训是？

海德尔：爱情是具有毁灭性的。

第二个印象深的细节，人家本意似乎并不是冷笑话，但我听得像冷笑话。

字幕过得很快，今晚皇家亚历山大戏园子里屏幕又奇小（这张电影是4:3的屏幕），所以只看得个大意。

记得是海德尔的老婆梦塔丝在淡淡地若有若无地抱怨：今天电视上有个中国的年轻宇航员去了外太空一圈回地球上来了，你和我呢？

又做了什么？

梦塔丝提到中国年轻宇航员那话听着像由衷地夸赞，不像是反话。

照说作为一个中国来的华裔，在电影节上听到巴铁老铁在电影里夸奖艳慕应该得意才是。

但我听着没有自豪，不知怎么却有点点如坐针毡。

本来前后左右的各种皮色的观众看得都十分投入，也没谁留意到我这个大陆来的华裔。

但那一刻我就是觉得别扭，因为看着他们这张巴铁电影然后联想到我们现在的那些电影，觉得他们赢了，所以这话说出来听着就分外地像揶揄 -- 虽然人家根本没这意思 -- 虽然我一向认为看电影就好好看制作剧情演技摄影、捧一个踩一个是最无聊愚蠢的事情。

巴铁青年导演赛依穆•萨迪克的这张《乐土》（其实应该翻译成《乐园》或者《游乐场》）我来看前没做功课，只知道在戛纳得了酷儿金棕榈和“一种关注”的评审团奖。

看到一半时我都还怀疑这是文学作品小说改编的，因为他的叙事和镜头语言都极具文学性。

看完了观众问答环节我才知道这剧情长片处女作是编导自己的短片改编的，萨迪克那张叫《亲爱的》短片还在疫情前来过多伦多。

这张电影最给予我震动的是他的“高级感” -- 不是炫技什么大制作什么大特效的那种“高级”,更不是我小时候亲历过的那种穷乡僻壤土包子嘴里那种高级 -- 小时候开学前家长去制备文具，但凡杂货铺子里见到什么“高级圆珠笔”、“高级文具盒”、“高级书包”，你就知道铁定是金光俗艳捏手上掉漆掉色用不到一学期就散架的货色 -- 通常越穷困贫乏的地方来的人对高级的理解越成问题。

这张电影给我的高级感不仅仅限于他的电影语言，不止是他的剪辑和过桥、不只是他那一幅幅定格时像伦勃朗油画光影里的画面，甚至他的留白、甚至他的配乐、甚至这些宝莱坞隔壁来的这些所有咕噜咕噜讲着乌尔都语的人们的演技，尤其是他这个故事的内核：两个小时的电影里满满地塞进了宗教、传统、男性家长制霸权、深柜同性恋、性别定位与歧视和暴力、女性的觉醒和抗争、极端方式下的解脱与谅解、甚至还有一丝若有若无的希望... 这每一条线都可以长篇大论滔滔不绝地口水喷观众一脸，尤其是一般意见认为贫穷落后的那些宗教国度做出个这可更不得了（家里出个同性恋/变性人什么的简直像出了个科学家一样先进时髦），但这张电影的所有制作者参与者们偏不 -- 他是隐忍的。

含蓄的。

涓涓细流的。

两个钟点里我没见到传统宝莱坞那类的一惊一乍大癫大吠配上jump scare的抓马音乐的演绎。

甚至没像样的南亚热烈歌舞 -- 唯一一场歌舞是海德尔在游乐场里停电时拢了人来打手机电筒光给碧芭伴舞 -- 我看着他夹在别的男伴舞里穿着亮晶晶的亮片舞服，左手左脚鸡手鸭脚地奋力舞着又好笑心里又堵的难受。

看着看着眼睛湿了，终于还是没哭出来。

［对了：豆瓣简介说碧芭跳舞的是什么“色情舞蹈”剧场。

英文字幕翻译的“erotic”这词不是色情的意思，色情是pornographic，erotic是香艳性感、顶多翻译成红粉歌舞 -- 请你们改了吧］字幕上来时，整一个戏园子的人全部站了起来，我们就那么好几分钟的站立着使劲鼓掌，各个角落好些人此起彼伏嗷嗷叫着给彩儿，像以前看芭蕾或者大戏角儿出来谢幕的时候。

我也就是穷且坐orchestra区的后排，不然脂光粉艳地做楼座的话简直想把珍珠金子头面什么的拔下来往台上扔。

影节选片指导和导演轮流介绍演员们，做梦塔丝的那个年轻女演员看着十分激动，在嗷嗷的彩中捂着嘴落泪了，她不会说英文。

做看上了海德尔他爹的邻家老阿姨的那个丰满大妈英文不错，说她是巴基斯坦的电视女明星，也许地位相当于赵丽蓉谁的。

轮到她说话时她平复了一下，道：我十分有幸和这群美丽的人们做这张电影，只要做出来了就是胜利，因为我们要表现的就是resistance。

我们下面的嗷嗷鼓着掌，我眼泪又快下来了。

期待萨迪克未来更多的好作品

中间高个儿胖子是本片作曲，他英文是除导演外最溜的。

最左边男主角英文也很好，话不多，他旁边的是跨性别女演员阿丽娜•汉小姐。

最右边的是女一号做梦塔丝的拉丝蒂•法鲁克小姐，她做的这个最悲剧性的反抗角色，从头到尾没一次哭哭啼啼过观众问答时我奋力举着手，后排好些林立的手中到底也没轮到我。

萨迪克导演说他们筹划过程中试镜了好多人，有些出名些的根本没兴趣，有些是初始试镜通过了，发现影片内容后又退出了。

倒也等于间接回答了我准备的问题：我本想问制作过程如何、剧本是否需要预先送检审查之类。

皇家亚历山大戏园子里出来后，我立门口街边上等姐妹洛伦丝小姐，旁边几个南亚小伙子兴奋地和他们的女朋友们讲着英文叽叽喳喳。

内中一个道我打包票国内不会商业上画的。

我忍不住插话道对不起，请问你们是巴基斯坦人吗？

俩小哥转过头回道是鸭是鸭，你怎么看出来的？

我笑道上一次我看你们巴基斯坦片还可能是七十年代的一张电影，看到这张很新奇、也很吃惊，你们国内拍片子不需要预先过审查的么？

小哥1道审查也有的鸭？

你看那个男的和那个变性女孩儿接吻那里肯定通不过的嘛。

小哥2道其实我们那边拍片前倒不必送审，但这样的片子拍出来后也要机构批阅，商业院线上怕是很难 -- 我们巴国六七十年代出好电影的，后来八十年代后宗教审查渐渐不行了，但现在年轻人的思维改变，又好了起来。

我也希望他们好。

以后会有希望的。

和姊妹走去单位那边拿车，秋凉了，Roy Thomson Hall旁边草坪上在免费做休杰克曼的The Greatest Showman，伊早前在我排队时走过红毯。

好久没在Tiff一开节就看得这样的好电影了，我很快乐。

不仅仅是关于trans 本片涉及的议题①trans的社会处境②父权制社会③封建社会（婚姻 男女不平等 人身不自由） 也许是文化陌生感的加持 让我全片看的难以呼吸 感到对社会与生存环境的窒息 这是个没有经济的发展更是没有思想的自由的人间炼狱①haider背着怀孕的老婆与biba偷腥②妻子已经到了车站却未离开而选择自杀 ③影片最后haider与妻子初识订婚的对白 等等等等 无一不是让人五味杂陈的 它们反映的不仅是这一单一场景 更是巴基斯坦的社会现实以及人性的特点嫂子在葬礼后的争吵中说的“是我们一起杀了她 我们都是凶手” 是啊 哪怕有一只援助的手伸出 死者在自缢前也许就看到了光 大家作壁上观 实则是共同推进了自绝的到来 雪崩来临时每一片雪花都有责任很伟大的片子 难以想象 这样的片子一出 会收到怎样的压力与封建社会的攻击 它很伟大 它在完成一场浩浩荡荡的无声的尊严之战（btw. biba确实很美 有一种追寻自我与自由的力量 haider有点像我 感觉有些许软弱与迷茫但又被他人承载了很大的期望）

逃，從來都只是一個選擇，不是結果。

當逃無可逃時，只能用結果來結果。

父是威嚴絕對的，即便已喪失自理能力，坐在輪椅上，依然有不怒而威的震懾力。

父的權力是世襲的、毫無道理的，父只消用男子氣概毒害子、只消對子不斷地洗腦和壓制就能維繫住他權力。

父並不需要合法性，在父眼裡，父天賦合法性。

Haider 懦弱、虛偽、自私，與父宣導的「男子氣概教義」完全背道而馳；Babi 自我、自知、充滿企圖心，以一種對「男子氣概」的反動形態及意識演繹男子氣概。

但他們其實本質上都是一樣的人，軟弱、偽善、不敢也不願面對自己。

在那場激烈未遂的性愛中，他們都試圖突破規則、突破自己，卻又在最後一刻，Babi 不願跳過性別的藩籬，面對被性別藩籬擋住的 Babi ，Haider 也不夠勇敢不敢打破藩籬。

最終，他們都躲回了父的堡壘。

Mumtaz 從被宣判為家庭主婦那一刻起就死了。

Haider 對父的順從是刺死她的第一刀，意外懷上了 Haider 的孩子是第二刀，路燈下自慰的男人燃起她的慾望是第三刀，她逃無可逃之際，Haider 的遲到的「坦承」是刺向她的最後一刀。

父謀殺了 Mumtaz 和她的孩子，謀殺了 Haider，謀殺了所有人。

父可以輕易地殺死數十年如一日照護、愛護他的人，父也可以在尿失禁時宣告沒有任何問題，父更可以看著所有人被自己殺死的樣子，平靜地像是剛吃過早餐一般。

這是父的勝利。

Mumtaz 和 Haider 的對父的反抗，是用生命為自由祭旗。