诗人

#RFH# #LFF# #Galas# 这部电影的内容还是非常私人化的，就是感觉杂糅了好多电影，从影片中看到了太多太多电影的影子。

从整体结构上看像大卫林奇的《穆赫兰道》，从开场不久在地铁中就进入了《生死停留》的模式，以濒死进入自己的潜意识。

而整体创作风格趋近于费里尼的《八部半》（开场就是放飞自己的大场面，后面更是有创作压力等，结尾处的马戏团般的配乐听着更是熟悉）结合伯格曼的《野草莓》（回顾自己的执念，还有空空街道上那那无人认领的影子都让我想起《野草莓》梦境中那空荡的街道，无脸的人和那行驶过来的马车，棺木中的自己更是在结尾处镜面面对自己）以创作灵感和心中执念为根基，带入戏中戏，意识流及家庭回忆模式。

中途出现那倒塌的石像更是让我想起贝拉塔尔《鲸鱼马戏团》中那条巨大的鲸鱼，感觉脸特写眼部都一样，似乎象征的事物也是一样的，还有结尾处那送葬的人们和镜面自己也像极了帕索里尼《乞丐》的结尾。

镜头上，主要是两种镜头，固定镜头和手持镜头，手持镜头采用的是广角，畸变效果明显，手持运动时能帮助加快被摄角色环境的速度，带有更强烈的不真实感，同时环绕运动也让旁边的环境及人物扭曲变形，告诉观众这不真实的“世界”。

大片还大量的使用长镜头，调度上真的太强了，尤其是跳舞那段儿的镜头运动和现场调度。

由于片中很多时候使用的意识流，从剪辑上看故事很多时候是不连贯的，尤其是导演自己也在说，“我们无法相信记忆，因为它会被改变”，所以叙事模式需要更加跳脱故事去感受事件的影响及潜意识层面的问题展现。

不喜欢的点可能是对很多背景不了解，无法完全看懂很多“私人故事”，所以在很多时候会突然出戏。

更最主要的还是风格杂糅的问题，感觉讲的不是自己的电影，更像是觉得好的电影。

一切都是一场神奇的人生幻梦，在冈萨雷斯的《诗人》之中，跟着主角一起穿越时空与场景，随着人生沉入水底与起伏飞翔。

远离祖国的人背着各种心事重归故土，家乡故土的复杂情感在一幕幕的穿越场景之中，遇到旧友故人，重逢父亲母亲，在离别之后焦灼的身份，重新审视妻儿子女的态度......一幕一幕变成自我解惑和精神狂欢，最终指向的是内心对于归属的纠结与痛苦，面对祖国的深沉情感。

电影的视角太全景，在一个人物的身上折射出斑斓宏大的社会历史和个人历史。

再通过宏大的视角，落注在人物的情感与情怀上，把不同层面对于大小主题的刻画，融合得极为深刻与动人。

饱经世事的归人，在来客与在生的复杂身份关系里，对于人与祖国的情怀表现得非常生动，非叙事性的表达，在一幕幕的回忆与幻想之中，不断浓墨重彩的书写。

对于衣锦还乡的感触，对于重遇故人的感情，交相辉映在这幻想的世界之中，随之沉浮。

导演独具特色的长镜头的运用，粘连着人物在某一情景之中的所思所感，让一层层精神世界的探索，变成肆意自由的漫游。

不想出生重归母体描写，失去肉身只剩碎衫的表达，幼婴游去深海的展现，都带着对于信仰与故土魔幻与刺痛的感悟。

这是一部太有思想与表现形式的电影，从一开始起飞到最后的落地，人生高低的经历，在告别生命最后时刻变成完美的回望。

对于主角所经历的出生与成长，离别与重归，使命感与宿命感，还有爱情与亲情，都变成恍然闪现的片段。

这要是大银幕看得有多爽快啊，这穿越一生的神奇回忆经历，必然让人看到哭啊。

它注定是一部99%的中国观众都不会感兴趣的电影。

我之所以能津津有味地看完并吐墨一二，是因为自己从来不属于那99%。

这绝非赞词，实乃悲词。

看完后喜忧参半，喜的是为能进入Alejandro González Iñárritu的精神世界里拾取瑰宝而不胜荣幸，忧的是恐怕之后更难跟别人讨论电影。

随大流与应声附和消耗了我太多精力，今后我决定将这部分精力收回转而再度“认识我自己”。

当荒蛮大陆中凌空而起的long take印入眼帘时，我脑海中一下就蹦出“抟扶摇而上者九万里”，几乎没道理。

随着梦境、现实、历史、想象、文化、政治、身份、记忆、死亡被融汇在150min内徐徐展开，我才明白这就是一部典型的庄周式电影。

我不能保证AGI知道庄子，但东方哲学式的思考确实被他领悟到了。

西尔维奥生于墨西哥，长居加州，凭借拉美题材的报道在美国获奖，但家乡人民认为他在消费祖国苦难以讨好美国佬。

无疑，他热爱家乡，但也渴望获得美国人的身份认同，在现实生活中注定两头碰壁。

当入关时被同族裔小哥否定美国人身份后，他勃然大怒。

这种怒气不是一种情感之怒，是生命之怒。

他是谁？

记者？

诗人？

其实这何尝不是导演自身，何尝不是拉美自身？

归乡之旅让他彻底放下早逝的幼子，也让他放下了长久的执念，一身轻松地走向生命尽头。

一影评讲到，片名Bardo本意为“中阴”，取自佛教术语，指死后到下一期生命开始之前的中间存在状态。

逍遥也。

AGI运镜构图已可以称得上独步影坛，服务于情节的长镜头、逼真的360度环绕、现实感极强的运动广角镜头都成为AGI特有的镜头美学元素。

情感、视觉效果体验和内在的精神状态在影片中无限放大，甚至代替了叙事逻辑。

许多人批评这是空洞的炫技，巧了，我就喜欢这种炫技。

正如马尔克斯、科塔萨尔作平中展示的那样，规则，在拉美艺术中是不存在的，一切以时空为基础的构件都可以最大限度重组。

既然“至人无己，神人无功，圣人无名”，诗不诗的也就不那么重要了吧。

“便纵有千种风情，更与何人说”，很显然，无人可说。

写于论文进展不顺且心情低落之际

大师级的叙事和缜密的推理、反转带来畅快的阅读体验；爱伦坡的恐怖美学，阴郁的诗意和灵动的文学性营造了独特而出众的氛围大师级的叙事和缜密的推理、反转带来畅快的阅读体验；爱伦坡的恐怖美学，阴郁的诗意和灵动的文学性营造了独特而出众的氛围大师级的叙事和缜密的推理、反转带来畅快的阅读体验；爱伦坡的恐怖美学，阴郁的诗意和灵动的文学性营造了独特而出众的氛围

作者：Josh Rottenberg / LA Times（2022年9月4日）校对：覃天译文首发于《虹膜》关于伊纳里图的新片《诗人》的一切都很「宏大」，例如主题和概念——涉及身份、墨西哥历史、种族、成功、家庭和死亡。

包括其完整的片名——《诗人，或少数真相的虚假编年史》——也让人望而生畏。

但有时期望越高，失望就越大——在威尼斯和特柳赖德电影节先后进行首映之后，万众瞩目的《诗人》的开局并不乐观。

《诗人》是一次梦幻般的、超现实主义的旅行，通过一位墨西哥电影导演（曾是记者）西尔维奥·伽马（丹尼尔·希梅内斯·卡乔饰）的记忆、梦想和生存焦虑，带我们探索了伊纳里图的内心。

《诗人》——Bardo本意为「中阴」，取自佛教术语，意指生命在死亡之后，到下一期生命开始之前的中间存在状态——解构了一个墨西哥移民复杂且焦虑的身份，男主角和伊纳里图本人一样，为了事业而举家迁往美国，并取得了巨大的成功，却发现自己像一个没有祖国的流浪者。

伊纳里图的所有电影——从他2000年的出道之作《爱情是狗娘》到2015年史诗般的生存惊悚片《荒野猎人》，都获得了至少一个奥斯卡提名（《荒野猎人》更是斩获了12项提名）。

他是仅有的三位蝉联奥斯卡最佳导演奖的电影导演之一——《鸟人》和《荒野猎人》，前者还问鼎了最佳影片奖。

不过，如果Netflix想要沿用他们在2018年为《罗马》安排的颁奖季策略——另一部浸透了墨西哥文化和历史的高度自传性电影，由伊纳里图的朋友和同乡阿方索·卡隆执导——《诗人》通往奥斯卡之夜的道路似乎更加崎岖。

正如本报另一位影评人所写的那样：「伊纳里图几乎不自知他在某些圈子里被讽为傲慢的马戏团老板，一个用空洞的、炫目的技巧将镜头甩来甩去的电影人。

」而《诗人》时长近三小时，没有任何偏向传统的叙事结构，已经遭到了电影节观众的一波抨击，认为它是一次自命不凡的放纵练习。

本报周日采访了伊纳里图，当时他正准备离开特柳赖德电影节，我们交流了《诗人》这部电影的灵感、成功的隐患以及他对这部电影目前收到的尖锐评论的看法。

问：你所有的作品之间似乎都有很大的差异，或者说在创意上采取了很大的变化。

这部新作的巨大风险则在于它是关于你私人的故事，你在其中投入了很多自己的东西，并将自己内心的一部分暴露了出来。

与你之前的作品相比，把《诗人》展现给全世界的观众是否会让你感觉更脆弱？

伊纳里图：我认为首先必须了解这是一部虚构的电影。

但很显然，我在其中融入了很多亲身经历，以便把握这个角色所经历的在我看来相当普世的主题。

归根结底，对我来说，这部电影关乎的是一个破碎的身份，以及一个人在离开祖国多年后的颠沛流离的感觉——无论你来自哪个国家。

美国有成千上万来自不同国家的人，融合的过程必然伴随着某种解体。

你渐渐失去了与根的联系，而正是它为整棵树提供了意义和能量。

这就是我称之为「中阴」的状态。

我很熟悉这种感觉，所以我在这部电影中置入非常私人化的东西——尤其是情感上的——但这总归是一部虚构的作品。

这不是一部关于我的电影。

没有什么比「关于我」的电影更无聊了，看在上帝的份上——我永远不会那样做。

但我可以从一个非常特别的角度来谈论这个主题。

问：你的前作《荒野猎人》是一部带有刺激的动作场景和类型元素的更加外放的电影，是什么让你想要转向内在的东西呢？

伊纳里图：这可能和我的年纪（59岁）有关，岁月不饶人。

当孩子们都长大了之后，要重新理解自己当初做出的决定——或任何其他移民做出的决定——离开祖国，就会面临重重阻碍。

离开祖国时，往往伴随着许多希望和对未来的规划，但不可避免地也有许多不确定性、矛盾、悖论和挑战。

这就是五年前触动我的东西，我开始感到自己需要进行一次内心之旅。

这部电影是关于记忆的，而记忆和梦都没有时间的概念。

路易斯·布努埃尔说过一句我很喜欢的话：「一部电影是一个被搬上银幕的梦。

」所有这些非常亲密但又非常史诗般的事情将我们塑造为人类，我试图将所有东西都放进去——就像一道墨西哥玉米汤，我们叫作「帕索拉」（pozole）。

对我来说，这是一次电影练习，在没有第一幕/第二幕/第三幕的传统结构或明确类型的情况下，试图弄清楚如何连接所有这些素材。

这就像一次自我意识的冒险。

问：在西尔维奥这个角色所纠结的许多事情中，包括他自己的成功。

即使在他准备接受一个重大奖项时，他也被这种感觉所困扰，也就是说他不能享受自己的成就，或者在某种程度上并没有获得真正的成功。

而你本人显然已经收获了令人难以置信的成功生涯，并赢得了诸多重大奖项。

这种焦虑是你经历过的吗？

伊纳里图：当然。

不一定要赢得奥斯卡奖才算成功；它的评判标准可以关乎于你追求的任何东西，它将改变你的生活，但最终不一定会给你带来自己想要的东西。

成功对我来说就像一缕烟，一旦你试图抓住它，它就消散了。

就像海市蜃楼。

我父亲曾经对我说过影片中出现的那句台词：「小心成功。

只能嘬一小口，然后吐出来，因为如果你咽下去，它可能会变成毒药。

」问：在影片中，西尔维奥受到了一位前同事的严厉批评，指责他正在拍的纪录片项目太冗长、太任性、太自矜。

而类似的评论也是《诗人》目前所面临的。

你在影片中呈现这种批评是某种先发制人的计谋吗？

伊纳里图：你提到这一点很有趣，因为我的确对此早有预料，这其实很容易预测。

我还没有去看任何评论，因为我想和我的家人一起享受目前的旅程，但我从团队人员口中了解到，现在显然出现了这种指责。

我笑得很开心。

我觉得影评人很容易落入这种陷阱，特别是在我们所处的文化中，人们的观点如此从众和两极化。

我认为自己有权利去探索身份的主题，因为我经历过这种颠沛流离的感觉。

我认为自己有权利去讨论关于我的祖国的集体身份。

这部电影是写给墨西哥的一封情书，而且我对此深感荣幸，我可以用自己的声音，不仅为墨西哥人，而且为任何感到颠沛流离的人发声。

这部电影并不是自我指涉的。

这无关于自恋。

它不是我。

但我希望有人解释一下，为什么我没有权利谈论对我和我的家人非常重要的事情。

如果我来自丹麦或瑞典，我谈论这些事情的时候可能就会像一名哲学家。

但是因为我采取了一种视觉上非常强烈的方式拍这部电影，我就是自命不凡的人。

如果你是一个墨西哥人，你拍了这样一部电影，你就是一个自命不凡的家伙。

我不知道这些影评人是否读过豪尔赫·路易斯·博尔赫斯、胡里奥·科塔萨尔或胡安·鲁尔福的作品，但他们应该读一读，了解这些东西从而何来，以及拉丁美洲文学中结合时间和空间的想象传统。

对我来说，这就是这部电影的基础。

为什么我没有权利沿袭这个传统，以我喜欢的方式拍电影呢？

实际上，这正是男主角身上的核心冲突：这种身份政治，认为一个墨西哥人不能做这样那样的事情的想法——这太自矜，太任性。

如果换作一个金发碧眼的人，或是另一位导演，他们就可以肆意谈论他们的文化——他们的文化才是我们能理解的东西。

你当然可以喜欢它或讨厌它——这不是我所要讨论的重点。

但我认为这其中似乎潜藏着一股种族主义的暗流，因为我是墨西哥人，所以我很自命不凡。

如果你不理解某些东西，没必要乱加批评。

朋友们，多花一点时间，去看看所有的层次。

每个艺术家都有权利以他想要的方式表达自己，而不被指责为任性。

我希望人们能摒弃前面提到的那种论调，我不得不说，这种论调过于偷懒，而且有点种族主义倾向。

问：很多影评人将《诗人》与其他导演探究其内心和过去的电影相提并论，如费德里科·费里尼的《八部半》、安德烈·塔可夫斯基的《镜子》或泰伦斯·马力克的《生命之树》。

你认为《诗人》符合这种并列吗？

伊纳里图：这部电影的参考作品相当有限。

博尔赫斯和科塔萨尔是我最喜欢的两位作家——我17岁的时候就买了他们的海报。

对我来说，他们象征着这种想象力的传统。

我认为这部电影的核心是非常墨西哥的。

我非常好奇墨西哥观众的反应，因为就其核心而言，这是一部讲述我们自己故事的电影。

费里尼是个天才，但他并没有在电影中发明想象。

在盎格鲁文化之外还有很多其他的文化。

比如说，我们墨西哥人就有一些文化，我们有一些独特的情感、想象以及思想。

而且我有权谈论这些，而不是被人称作：「哦，他试图模仿这个或那个。

」问：这部电影显然是为了在大银幕上看到而制作的，而Netflix正计划大力推动它在影院进行盛大的放映。

但是，考虑到流媒体平台对影院业务的冲击，你是否对与Netflix合作的想法有过纠结？

伊纳里图：当你拍摄一部外语片时，要找到资金并不容易，尤其是考虑到这部电影所必要的各种需求。

我一开始自己筹资，遭到了大多数电影公司的拒绝。

然后Netflix找了过来，我们达成的协议是：「我要用65毫米胶片拍摄，这将是一个非常沉浸式的体验，所以我需要影院发行」——我的意思是，这是我能理解的制作这些电影的唯一方式。

他们同意了，而且他们一直在支持这种项目，我对此非常感谢。

让这部电影在墨西哥的大量银幕上放映七周——这打破了他们的商业模式。

他们在这部电影上给予我的支持和自由是巨大的。

说实话，我没有其他选择了。

这部电影与其说是一部电影，不如说是一种精神状态。

其重心是情感和视觉。

我很抱歉，有些人不明白这一点，或者他们就是想进行个人层面的指责。

但我对它感到非常自豪。

在电影方面，我认为这是我最大的成就，比《荒野猎人》或其他任何作品都要好。

我知道它经得起时间的考验。

不过，走着瞧吧。

这部电影本身会为自己正名，而不是依赖于我的言论。

这也是我的信心所在。

原文链接： https://www.latimes.com/entertainment-arts/movies/story/2022-09-04/alejandro-gonzalez-inarritu-bardo-critics

“记忆缺乏真相，它只是情感的信念。

” 故事背景是美墨，更动人的是夹缝中的艺术家西尔维里奥。

亚历杭德罗对于群像的构建与索伦蒂诺如出一辙。

作为在美国声名鹊起的墨西哥影视从业者，西尔维里奥致力于去客观的还原事实的真相，最后的结果是“他一生致力于批评的人此时在给他颁奖”“他的鼻尖沾满了美国人的屎”。

西尔维里奥逐渐的迷失在了记忆和现实、真理与道德之间。

在视效上导演采用了定焦超广角搭配很多的摇镜头将西尔维里奥的思想与困境可视化，极具视觉冲击力，并结合纪录片与现实交织的非线性叙事，让这个错乱不堪的混沌世界与西尔维里奥崇尚的的客观叙事方式，将西尔维里奥自己紧紧裹挟，这也是是我个人从摄影层面认为主创厉害的地方所在 “我在洛杉矶没有什么朋友，所以决定把那几只蝾螈带上。

我把他们装在了充满水的塑料袋里，再把他们放进行李箱。

我到LA家里的第一件事就是打开我的行李箱：塑料袋绷开了，水浸透了我所有的衣服，我把那几只蝾螈放进了马桶里看他们是否还活着，他们沉底了。

我怕他们发臭，于是就将他们放进了冰箱，第二天，我妈做了一顿鱼，我没敢吃。

” …… “生活只是由无意义事件组成的短剧，你必须要臣服于它。

”

这第一个镜头就很爽啊，可惜不是在大银幕看。

这开头的故事像芥川的《河童》啊，我终于能在电影里看到有这种故事了，孩子可以选择出生与否的情节，被具象化，电影化，很满足。

大量严重畸变的广角镜头，这显然是故意的。

构图，运镜，调度，精致但刻意。

可能这就是vr电影的前兆。

或范例。

我依稀记得有人说这片子是回归到了对族群身份的讨论，我不知道为什么要用“回归”，也许亚历桑德罗以前也探讨过这个话题吧。

我觉得被迫出生这个问题非常有趣也非常深刻，但影片只用对话来呈现这个，挺无趣的。

本文为耐观影记者发自威尼斯电影节的前线报道。

作为引领90年代墨西哥电影新浪潮的关键人物，伊纳里图始终坚持用他出色的调度描画着北美大陆上的种种爱恨情仇。

奥斯卡提名已是他每部电影的标配——这使得他早已有足够的资源和能力自如往返于美墨两国，随心所欲创作属于自己的任何电影。

实际上，即便在一些影像中，他的自恋让诸多影评人难以接受，也从未有人质疑过他的出众才华。

本次威尼斯影展的《诗人》便是他参考伯格曼和费里尼，对自己人生的一次由衷致敬。

曾为《七宗罪》以及伍迪艾伦多部电影担任过摄影的 Darius Khondji 配合着伊纳里图，以诸多亦真亦虚、打乱时间线的广角镜头和游刃有余的调度配合着导演完成了这部私人影像。

近年来，类似的西语影片其实不少：同为墨西哥人的阿方索卡龙拍出了《罗马》，将墨西哥城的现代史嵌刻于家庭黑白影像，打响了Netflix的招牌；阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》则更为细腻，以美轮美奂的色彩涂抹着更易引人共鸣的朴素情感。

而伊纳里图的《诗人》则更为贴近现实，确切来说，它的一切仅局限在精英主义视角下的全球化、美墨百年纠葛、成功人士的奋斗历程，与切实的家国情怀。

他人的感受在男主角的衬托下被刻意忽视，却并不令人感到不适——毕竟这早已被定义作一部私人编年史，你很难苛求过多——更何况，所有角色实际上都在影片中与导演的“自我”达成了不同程度的和解。

从《巴别塔》开始，伊纳里图总是拍摄一些人与人之间无法互通的影片，可或许这次，他变得更通透了。

巧妙的调度与转场技巧一直是他引以为傲的杰出才能。

《鸟人》中的伪“一镜到底”让舞台与现实交错融合，这并不是单纯的炫技，反而恰如其分地为片中角色加上了荒诞感，让其情感更易通过每时每刻都在变化的张力，突破荧幕的限制，直抵观众。

在《诗人》中，剪辑开始配合着一如既往的精妙转场，搭配着墨西哥许多经典却不俗套的歌曲，使得导演可以借男主角之口，兴之所至，丝毫不在意观众对于时间线的感知，恣意控诉殖民历史、帝国主义、资本主义以及种种令他不快快的人和事件，抒发他对亲人和美好回忆的思念，喊出自诩为跨国精英的他于社会、家国的人生抱负。

自恋么？

十分自恋。

真诚吗？

或许诚意的份量比他的自恋还要多上许多。

即便加诸再多的天赋与机遇因素，我们很难想象导演的一生中，没有经历过许多远超常人的沮丧和艰难时刻。

童年时期的春心萌动、与不善言辞的父亲在渐行渐远后和解，与孩子们的破冰、与爱人携手面对丧失与死亡，我们咀嚼着男主角的一个个回忆胶囊，逐渐领会到那些潜藏在诸多社会身份下，私人影像中满藏的爱意和能量。

自认是社会精英的导演，在电影中喊出的那份政治抱负有些迂腐到可笑，他呼吁正视那些宏观历史下埋藏的罪恶，却也自嘲于自己富贵到不食人间烟火、拍摄普通民众而内心却从未与他们在一起——哪怕他们在同一片海边度假，也要保持社交距离。

如此种种的表达过于直白，让人感叹其天真，却也会为其赤诚落泪。

文化之间的冲突，往返两地拍摄二十余年的伊纳里图不可谓不了解。

在逆全球化的当代社会，这样的声音趋近于微弱，却丝毫不减损其应有价值。

虽不乏炫技，有不少戏谑与调侃成分，并且过于自恋，整部影片仍然真诚感人，许多足以被视作年度最佳镜头的场景让人动容——这令退场观众相比于其三小时的时长，实在少之又少。

影片末尾，在分割生与死、隔离美墨两国的边境旁，导演与生命中的片段作着和解。

他自负却真诚，愤世嫉俗却满腔热忱。

私人情感与族群离散交叠，摆荡于南北美大陆间的墨西哥移民。

第一人称视角发散出光怪陆离的世界，人与物在长镜头、广角镜头中边缘畸变；碎片化无意义事件的虚假编年史映射于碎片化、虚实交织的结构实验；内容层面对革命领导权、阶级壁垒、文化霸权的反思，诗人以修辞随意抓取，以诙谐的舞步挣脱狭隘的民族主义与宏大的共同体妄想。

娱乐时代大众的猎奇欲膨胀到极致，在日常生活吹响意识形态之战，情感还原成情结，爱欲被降格为欲望。

电影被还原成素材和技术，导演被还原为过去导演的总和——“有费里尼的影子”，“有塔可夫斯基的影子”，“有佐杜的影子”，“有阿莫多瓦的影子”……他们看到了费里尼的狂欢节，看不到拉美的亡灵；他们看到了塔可夫斯基的乡愁，看不到冈萨雷斯的乡土；他们看到了佐杜的意象，看不到南美的阴影；他们看到了阿莫多瓦的红与绿，看不到墨西哥的红与绿。

该死的还原论！

无耻的看客。

失落的弥撒，借来的神。

肉身已死的幽魂飘荡在一个无人死亡的衰败之国。

被割裂，被低度开发，被回忆否定回忆，被人民否定人民，拉美不属于叛国者，不属于革命者，不属于政治家，不属于无产者，不属于爆炸文学，不属于诗人之血。

最后，我们还是不知道父母第一次做爱时唱的那首小曲的名字。

独特的导演处理与构思——《诗人》中的魔幻现实与荒诞超现实的风格营造电影BARDO, False Chronicle of a Handful of Truths是导演AGI的新作，入围了威尼斯主竞赛单元。

从影片的直译“大量真相的虚假编年史”中我们就已经可以知道这部影片的基调是在真实的历史发展和导演的个人经历中艺术加工成一个虚假的关于国家历史与个人身份的“编年史”。

在处理这种因为虚构真实产生的魔幻现实与荒诞超现实的风格中导演的构思和对电影的处理手法做到了完美的匹配，下面就来详细谈一谈。

1.广角焦段长镜头呈现畸变宽幅画面营造非现实感从摄影的构思和手法上来说，《诗人》全片皆为广角焦段的超宽画幅镜头呈现。

因为本片从一开头类似费里尼《八部半》开头的梦境场景就奠定了一个超现实的风格，男主的主观视角中在沙漠里腾空跃起。

第一个广角镜头即为全片的视角风格铺垫好了风格。

男主梦见自己在墨西哥的沙漠中腾空而起，沙漠也是墨西哥的代表，隐含了对土地的一种身份认同我们知道这种广角的焦段在现实中人的眼睛很难看见，人眼基本上对应的是正常35mm焦段。

而这种超广角画面边缘会产生畸变，抵消了纪实感，并且短的长焦镜头会有一种“电影画面虚化”感，所以选择超广角来呈现这样一个荒诞的超现实世界是最佳的选择。

超广角人在画面边缘产生了明显的畸变，这非人眼能所见，非现实的不真实感立即产生

广角下的对话脱离了传统的长焦正反打，没有景深虚化只有深焦和畸变，导演对于画面的呈现构思契合了超现实风格2.超现实的转场方式连接不同时空片中很多不同时空不同场景的转场都是通过超现实的导演处理在一个长镜头内完成的。

例如最开始从洛杉矶的地铁男主“游泳”到了墨西哥的家中。

男主在地铁上鱼缸漏水地铁过道被水淹没

男主俯身在地铁车厢过道“游泳”找鱼

手的主观镜头

一抬头“游”到了墨西哥的家中

全景展示男主已经来到了墨西哥的家中，场景从洛杉矶地铁到墨西哥家中通过水中找鱼的超现实处理方式完成转场又如男主在自己家中追妻子完成了不同时间年龄段的转换。

但人物始终是即将要领奖的纪录片导演，更加说明了这种超现实荒诞风格可能是男主的一种想象，对之前人生的回忆。

3.回忆与历史搬演在现实空间中的调度方式影片创新性的将男主的回忆幻想与一些墨西哥的历史事件通过在现实空间中进行搬演的手法完成了魔幻超现实的导演处理。

其中有有一段对厕所中幻想遇见已去世的父亲中的处理堪称典范。

男主在被叫去发言陷入了逃避现实的情绪中来到厕所，见到父亲后被矮化为小时候的样子，但模样还是现在的，与父亲对话。

可以推测出这其实是过去父亲参加男主年轻时后一场典礼的回忆，但没有像其他影片一样通过闪回的蒙太奇拍摄，而是以矮化现在的男主并且把发生的对话放在了现实厕所空间中进行“搬演”。

男主躲进厕所逃避晚会发表“感言”的场合

镜子里看见了已故的父亲，开始进入幻想的超现实空间

父亲俯视儿子视点的俯拍镜头铺垫男主变矮成少年状态的设计

下一个镜头男主保留现在的模样但身体被缩小成小时候的高度彻底进入魔幻超现实的处理

从台词“错过派对”可以推测出是父亲小时候来参加男主派对的一段回忆但通过在现实时空搬演发生来进行超现实的处理

推测应该是小时候在男主派对上告诉与自己母亲离婚的消息被男主在现实时空中“逃避晚会”的心境下产生的幻想，导演通过这种独特的手法处理堪称完美

与之前通过父亲俯拍的俯角形成儿子仰拍视角的反打，彻底陷入了小时候的回忆以及开头在皇宫的一段戏，男主处理碰见美墨战争的场景，以及在墨西哥城的街道上碰见大量历史中的死尸，这都是一种在现实空间下对历史的扮演，与主角处在同一时空，完成导演对墨西哥历史的一种主观解读和回忆。

4.现在时空的人物在不同时间段段时空来回穿梭男主在屋中追逐妻子，看似是现在的时空，一开门就回到了女儿小时候的床边，可知只是男主在现实时空的一种回忆，因为他的模样依然是现在时空的样子，但他所处空间却发生了变化，这种长镜头下对时空的变化自如可见导演的巧思。

5.鲜艳现代画质感的选景本片有大量现代绘画红绿色调的美术场景，如电视台，颁奖典礼等